Nisu retki zapisi u kojima Crnjanski otkriva svoj kompleksan odnos prema romantičarskoj tradiciji. Pesnici srpskog romantizma česta su tema njegovih eseja a na fonu Brankovog Stražilova, toposa naglo prekinute mladosti i niza međusobnih biografskih podudarnosti, odvija se celokupni zavičajni tematski kompleks prisutan u njegovoj poeziji, prozi i putopisima. Prihvatajući romantičarsko nasleđe kao svoje bazično pesničko polazište, Crnjanski pravi svesni i intenzivni otklon od neposredne simbolističke prethodnice, doživljavajući njihov poetički ideal kao suvišno i neuspelo podražavanje uzora iz evropske književnosti1. Njegovo će polazište, sasvim suprotno, biti sadržano u „povratku svome“, u pouzdanju „u sebe, u svoje izvore, u naše književne razloge, ne tražeći jednako zapadne kalupe (često plagijate)“ (Crnjanski 1999: 102). Insistirajući pritom na romantičarskim književnim uzorima2, u kojima pronalazi podsticaje za poetičke stavove, Crnjanski svoje shvatanje romantizma podiže na nivo univerzalnog pesničkog principa, bez koga, prema njegovom dubokom uverenju, ne može biti ni poezije ni umetnosti: „…poeziju uopšte smatram kao nešto što se ne može pisati bez toga što je naš romantizam bio: to oduševljenje [V. H.], ta veza sa čitavim jednim naro- dom, sa čitavim jednim krajem, to je bila Vojvodina, ali i Srbija u isto vreme“ (Crnjanski 1999a: 521).
Romantičko oduševljenje i veza sa narodom kao nužni preduslov poezije, međutim, ujedno su i polazna tačka za svojevrsno preispitivanje romantičarske tradicije koju Crnjanski nesumnjivo prihvata kao svoju. U jednom razgovoru, naime, koji je vođen 1927. godine, on saopštava: „Našoj je književnosti potreban pre svega jedan dubok romantizam [V. H.] […]. Romantizam, koji je uostalom sad na dnevnom redu i na zapadu i koji ne znači ono što je nekad značio. Romantizam velikih gradova, čudesnih mašina, putovanja, svetskih veza, obožavanja kosmosa, vere, napora sportskih i neobičnih“ (Crnjanski 1992: 18). Osim što se, na ovaj način, još jednom osvrće na fiktivne ili realne zamerke književne kritike o sumatraizmu kao „podgrejanom romantizmu“3, Crnjanski pokazuje svest o novom kao sržnom elementu pesničkog delovanja, kao i svest o duhu jednog nadolazećeg pesničkog naraštaja čija je snaga u ispoljavanju sasvim specifične, vanvremene, individualnosti.
Romantičarski impulsi, nesumnjivo, ulaze u same osnove Crnjanskove poetike. Toposi ljubavnih rastanaka, fatalnih (demonskih) žena, mrtve drage, izgubljenih iluzija, motivi puta, putovanja i nacionalne istorije, naklonjenost noći i poetskoj mistici, muzikalnost stihova i lirski zasnovana estetika prirode, prisustvo prepoznatljive romantičarske ironije4, „svetskog bola“ i pozicija ukletog pesnika, samo su neke od posledica privrženosti romantičarskoj tradiciji. Na pitanje šta je u svemu pobrojanom izraz autentičnog „dubokog“, odnosno „novog“ romantizma kome je težio, odgovor su, u međuvremenu, dali mnogobrojni tumači baveći se različitim nivoima Crnjanskove poetike: od formalnih, strukturnih elemenata njegove proze i poezije, preko sumatraizma kao esencijalnog načela ugrađenog u novi/stari „projekat“ univerzalne analogije, do književnoistorijskih (i poetičkih) uvida veza između avangardnih pesničkih programa i njegovog dela. No, da je Crnjanski nosilac toga novum-a među prvima je uočila Isidora Sekulić, konstatujući još 1924. godine da se „naša mlada, nova i sa jako individualističkom tendencijom odeljena posleratna literatura – počinje mestimice bojiti jednim svežim romantizmom [V. H.]“ (Sekulić 1985: 180).
Tu „crticu romantizma“ kod Crnjanskog Isidora Sekulić, pre svega, vidi u „poetskoj osetljivosti“ i „dubokoj sentimentalnosti“. Nesumnjiva i izrazita usredsređenost na postupke koji podstiču čulnu percepciju ukazuje na činjenicu da je Crnjanskova poetika proizvod njegove najdublje prirode i čini se da je tom linijom išla i Isidora Sekulić prepoznavši kao diferentia specifica upravo one poetičke naznake koje dolaze iz domena autorovog emocionalnog odnosa prema svetu.
Činjenica je, međutim, da se „poetska osetljivost“ i „duboka sentimentalnost“, kao svojevrsne estetičke kategorije, mogu uzeti kao novina samo ukoliko se posmatraju kao nužna razlika u odnosu na neposrednu prethodnu pesničku generaciju. Stoga nam se čini važnijim razumevajući dosluh između Isidorine sintagme „sveži romantizam“ i Crnjanskove ultimativne – „duboki romantizam“, jer ukazuje na romantičnost kao određenu vrstu ideologije, odnosno upućuje na činjenicu da romantizam ne podrazumeva samo književnu epohu obeleženu jednim konkretnim istorijskim vremenom, već se može tumačiti kao jedan od mogućih modela mišljenja i stvaranja, univerzalnih i primenljivih na bilo koju epohu i bilo kojeg individualnog stvaraoca. U tom smislu, ostaje nam da pitanje mere i količine novoga, u kontekstu romantičarskog nasleđa, osmotrimo iz jednog drugog ugla. Naše istraživanje će se, naime, usredsrediti na Crnjanskovu romantičnost koja izvire iz onoga što Mario Prac zove „vaspitanjem senzibiliteta“ (Prac 1974: 15). Prisustvo romantičarskih kategorija, koje proizlaze iz celokupnog načina života Miloša Crnjanskog, naročito onog koji je vezan za njegove najranije stvaralačke poduhvate, sagledaće se kroz dva poetička momenta, jer smo mišljenja da je upravo u njima sadržan specifični kvalitet onoga romantičkog oduševljenja koga on uzima kao vrhovnu meru pesništva: prvi je vezan za slučaj mladalačke pesme „Sudba“, a drugi se usredsređuje na pojam revolucionarnosti kao ključnog stvaralačkog načela. Podsticaj za potragu imanentnih romantičarskih toposa u Crnjanskovoj lirici pronašli smo u dvema studijama o romantizmu: Koreni romantizma (Isaija Berlin) i Romantizam. Jedna nemačka afera (Ridiger Zafranski).
U nameri autora pomenutih studija da rekonstruišu romantizam kao epohu, isto koliko i da se bave pojmom romantičnog kao duhovnog stava, neminovno su se sudarale istorijske i biografske okolnosti glavnih aktera romantizma. U tom smislu, za nas je bila više nego indikativna rečenica kojom je započeta studija Ridigera Zafranskog: „Dva i po veka posle Kolumba i jedan vek pre Ničeovog slogana: Na brodove, filozofi!, jednom avanturisti duha se prohtelo da se otisne na more“ (Zafranski 2011: 11). Sa ubeđenjem da istorija romantizma može da počne trenutkom kada je Johan Gotfrid Herder pošao na svoje dugo pomorsko putovanje 1796. godine, Zafranski će simbolički označiti promenu paradigme osećajnosti nemačke književnosti: zamena izvesnosti za neizvesnost, duboki unutrašnji preokret, ponovo otkrovenje istinske Prirode, upoznavanje sa svojim stvaralačkim sopstvom – samo su neki aspekti Herderovog avanturističkog podviga, koji je, vrativši se sa pučine, doneo svež vetar plovidbe koji podstiče maštu, gde život poprima nov, entuzijastički duh. „Herder je čitavog života crpeo iz ideja koje su mu prošle kroz glavu na uzburkanom moru“ (Zafranski 2011: 12) kaže Zafranski, i upravo tako formirana životna filozofija podstaknula je kult genija „šturm und dranga“ i kasnije romantizma5.
Simbolika morske pučine i plovidbe predstavlja zamenu životnog elementa, čvrstog za tečan, izvesnosti za neizvesnost, osvajanje širine. Paralela sa sličnim okolnostima formiranja Crnjanskovog pesničkog identiteta gotovo da se sama nametnula. Još za vreme njegovog školovanja u Temišvaru, tačnije 1908. godine, somborski časopis Golub objavljuje pesmu pod nazivom „Sudba“, čija se podudarnost sa Herderovim pomorskim iskustvima ogleda u slici poistovećivanja čoveka sa brodom, sudbinski determinisanim ćudima mora, talasa i oluja. Iako su mnogi priređivači Crnjanskovih dela zauzimali ambivalentan stav u odnosu na ovu pesmu, smatrajući je izdankom njegove rane i nedozrele stvaralačke faze, problematizujući, tako, njeno mesto u kontekstu sumatraističke poetike, uvereni smo da ima mnogo razloga da se ova pesma još jednom razmotri i sa stanovišta formiranja njegovog specifičnog pesničkog senzibiliteta6. Naše uverenje potkrepljuje činjenica da je o ovoj pesmi pisalo nekoliko tumača, baveći se, najpre, pitanjem njene originalnosti, stavljajući tako položaj pesme „Sudba“ u diskretan polemički kontekst. Nedeljko Ješić je među prvima ukazao na mogućnost da je ova pesma prepev (ili, slobodniji prevod) pesme „Jedro“ ruskog pesnika M. J. Ljermontova. Neposrednim poređenjem dveju pesama, Ješić pokazuje kako one poseduju identičan oblik i dužinu, sličnu metričku strukturu, podudarne sižejne elemente i istovetne pesničke slike, a ono što je različito jesu naslovi pesama i sasvim drugačiji rasplet u finalu (tu originalnost Ješić uzima kao ključni argument za to što se Crnjanski na kraju svoje pesme potpisao samo svojim imenom, i što nije ukazao na moguće podsticaje i izvore). Uprkos nepouzdanim materijalnim dokazima o mogućem ugledanju na slavnog ruskog pesnika, Ješić svoje tvrdnje podupire Crnjanskovim memoarskim iskazima7, kao i nesvesnim asocijacijama na Ljermontova (najprisutnijih u Dnevniku o Čarnojeviću), dajući, na kraju, neku vrstu neoborive presude: „Ako sada znamo ’tajnu’ nastanka ’Sudbe’, samo po sebi se nameće pitanje: da li ta pesmica spada u krug izabranih pesama Miloša Crnjanskog? Naš odgovor je negativan“ (Ješić 1980: 161).
Metaforiku mora i plovidbe u ovoj Crnjanskovoj ranoj pesmi, međutim, Ksenija Maricki Gađanski smatra rezultatom Crnjanskove lektire antičke poezije. Ova teza je potkrepljena naporednim pregledom motiva Crnjanskove i jedne Alkejeve pesme, čije stihove ona donosi u dvostrukom prevodu. Podsticaj za njihovo poređenje potekao je od Crnjanskovog priznanja da je svojevremeno, u Temišvaru, u listu Iuventus, na latinskom jeziku objavio jednu svoju pesmu „predatu alkajskom strofom“ (Maricki Gađanski 1996: 70). Autorka je uverenja da su srpska pesma u Golubu i latinska u Iuventusu nastale istovremeno i pokazuje korpus zajedničkih motiva u sve tri pomenute pesme. Za razliku od Ješića (mada nismo sigurni da li je uopšte i došla u posed njegovih argumenata), Maricki Gađanski je izričitog uverenja da se Crnjanski „nije inspirisao ni Vojislavom Ilićem ni Ljermontovim, već Alkejem“ (Maricki Gađanski 1996: 71), i kao argumente za svoju tvrdnju navodi Crnjanskovo tadašnje nepoznavanje ruskog jezika i nemogućnost da Ljermontova čita u originalu, kao i laku i verovatnu dostupnost antičke književnosti u mađarskom prevodu8.
Najveću i posebnu pažnju analizi pesme „Sudba“ posvećuje Svetlana Velmar-Janković u eseju „Pesnik trenutka koji nestaje“, otkrivajući u njenim naivnim slikama dublji, filozofski kontekst. Ne dovodeći u pitanje samostalnost prvog pesničkog poduhvata mladog Crnjanskog, Svetlana Velmar-Janković u njoj pronalazi esencijalna pitanja o smislu postojanja: „Pesma izgleda i dečački bezazlena, i verovatno joj zato kritičari nisu ni posvetili naročitu pažnju. Ali ima nešto što nije ni dečačko ni bezazleno: čvrsta struktura stihova i strofa i izuzetna svedenost u izrazu. I još nešto: pitanje koje se postavlja u prvoj strofi, u prvom licu i koje se odnosi na lađu […] To je, u stvari, retoričko pitanje […] Istovremeno, to je i filozofsko pitanje o smislu postojanja na koje pesma odgovara…“ (Velmar-Janković 2005: 60). Ono što je u eseju Svetlane Velmar-Janković veoma značajno jeste uvođenje pesme „Sudba“ u poetički kontekst Crnjanskove docnije lirike, čime se donekle razrešava njen zamršen i nerazjašnjen status. Autentični dodir sa neizrecivim tajnama postojanja („ono što je neizrecivo jeste suština romantičnosti“, Prac 1974: 38), trajanjem, sveukupnim kontinuitetom ljudske istorije u ovoj pesmi, i naročito, pomeranje tačke spoznaje sa intelektualnog na doživljajni i osećajni nivo, Velmar-Janković vidi i kao ključnu vezivnu nit sa osnovnim egzistencijalnim položajem lirskog subjekta docnije zbirke – Lirike Itake, koji je i sam u znaku moreplovca, putnika i lutalice, nekakav moderni buntovni Odisej ili ukleti pesnik bajronovske provenijencije. Taj bajronovski sindrom nas vraća onoj uvodnoj slici studije o nemačkom romantizmu, u kojoj se da raspoznati arhetipski obrazac uzdrhtalog romantičarskog pojedinca, obrazac do koga je Crnjanski i svesno i nesvesno dolazio zahvaljujući svome obrazovanju i svome senzibilitetu9. U tom kontekstu se može razumeti i jedno njegovo priznanje o tome da su teme u knjigama njegove mladosti bile „iskrene, opšte, podsvesne“ (Crnjanski 1999: 482), što nas još intenzivnije uverava da je pesma „Sudba“ simbolički odraz i njegovog života i njegovog stvaralaštva. Ovakav stav svakako podupiru stare arhetipske predstave o moru u različitim religijima, mitovima (pa i snovima) koje Jung tumači kao „sabirno i prvobitno mesto svekolikog duševnog života“ (Trebješanin 2011: 277). Na tragu takvog uverenja je, uostalom, i sam Crnjanski, koji je osnovnu ideju svoga prvog literarnog poduhvata, docnije, vrlo slično obrazlagao: „Bilo mi je petnaest godina kada sam, prvi put, štampao jednu pesmu o sudbini […] Kad jedno dete smatra da je perfektan simbol ljudskog života: brod koji na pučinu izlazi, brod koji se bori sa vetrovima i tone u buri, a od njega i posle svega ostaju ostaci, onda je to, ukratko, slika ljudskog života i svega što čovek, kao pojedinac stvori“ (Crnjanski 1992: 106).
O moru i svom doživljaju mora Crnjanski je docnije pisao i u svojim esejima i putopisima (intenzitet tog doživljaja se u Komentaru uz pesmu „Jadran“ sapostavlja snazi erotskog: „Hoću da kažem da je ljubav prema moru isto toliko moguća kao mogućnost da čovek voli, beskrajno, jednu ženu“, Crnjanski 1993: 179). Autentičnost u nesvesnom odabiru ove prve pesničke slike, uostalom, pokazala se dalekosežnom: taj „perfektan simbol“ ljudskog života zaokružio je Crnjanskovo delo u završnici njegovog poslednjeg romana, u kome glavni junak, nošen zlim udesom, završava u moru kao svom jedino preostalom, neizbežnom pribežištu (čini se da je struktura pesničkih slika u pesmi „Sudba“, koju Svetlana Velmar-Janković vidi u dramatičnom poretku – plovidba, pa borba sa talasima, pa potapanje – neumoljivi kontinuitet koji se naprosto preslikao na osnovnu egzistencijalnu poziciju junaka Romana o Londonu).
I koliko god da su plodne naporedne analize veza i uticaja, koje nam tumači u žaru svojih otkrića bespoštedno nude, činjenica je da se pojedini motivi u književnosti „uporno javljaju kao mitovi rođeni u previranju same krvi“ (Prac 1974: 11). To što se motivi broda, uzburkanog mora i zapenušanih vala simbolički uzimaju kao stanje duha posebnog sezibiliteta, a koji se, u tom smislu, nisu slučajno spontano odrazili i u jednoj dečačkoj viziji prenapregnutoj da dokuči smisao svog postojanja, svedoči o delotvornosti pojedinih arhetipskih matrica ugrađenih u samu srž romantičarske ideologije10.
Naredni momenat iz studije Ridigera Zafranskog Romantizam. Jedna nemačka afera nedvosmisleno pokazuje da se određene poetičke zakonitosti mogu preslikati sa opšteg plana razvoja romantičnosti na individualni plan Crnjanskovog „sentimentalnog vaspitanja“. Naime, između Herderove simbolične plovidbe i ranog romantizma događa se velika prekretnica epohe – Revolucija u Francuskoj. Ona je, tvrdi Zafranski, nemačkom intelektualnom životu dala impulse kao nijedan drugi događaj. Ranoromantičarski pokret (šturm und drang) je prošao kroz iskustvo revolucije, čiji su obrisi već u trenutku zbivanja „zablistali mitskim sjajem i tumače se kao pra-scene rađanja novog doba“ (Zafranski 2011: 20). Slika o revoluciji kao svetlu dana ili jutarnjoj zori nalazi se gotovo kod svakog pisca u ranom romantizmu. Docnije, o revoluciji kao nadahnjujućoj sili pišu svi veliki pesnici i filozofi toga doba – Helderlin, Hegel, Šeling, Gete, Novalis. Fridrih Šiler ide korak dalje jer ga je priroda revolucionarnog zanosa podstakla da razvije estetsku teoriju, čime inicira njeno prisustvo u literarno-filozofskom svetu ne samo u tematskom smislu, nego i kao produktivni princip. Taj princip oličen je u načelu igre, što je romantizmu i te kako dalo novi stimulans.
Vezu između političke i estetske revolucije u Crnjanskovom slučaju otkrivamo na više nivoa. I pre no što će i sam biti zadahnut tekovinama Francuske revolucije (čitamo u Komentarima da je umesto u Beču, gde je trenutno boravio, želeo da živi u Parizu, onom Parizu u kome je docnije „učio Francusku Revoluciju, Rusiju, i čistu filozofiju“, Crnjanski 1993: 193), on je sa sobom nosio kolektivno sećanje i iskustvo građanskih revolucija svoga zavičaja iz 1848: još u detinjstvu otac ga je „kljukao istorijom Vojvođana, privilegijama našeg naroda, statutima, pričama o našim, političkim, pravima“ (Crnjanski 1993: 164). U tom smislu, evocirajući neke momente iz rane mladosti, Crnjanski beleži: „Verovali ili ne, među papirima koji su mi sačuvani, od stvari, nameštaja, svega što sam u Beogradu ostavio, kad sam, službeno, otišao u inostranstvo – pre trideset i dve godine – na jednom papiriću stoji zapisano, mojom rukom, kad sam bio u dvanaestoj godini: ’Bolje je umreti nego rob živeti’“ (Crnjanski 1992: 104). Ovakav stav je, verovatno, proizašao i iz vojničkog (oficirskog) nasleđa porodice Crnjanski, ali i lektire koju je u najranijoj mladosti čitao: „Ja i sad pamtim, kako sam, u Ilanči, pri školskom raspustu, čitao uvodne članke Svetozara Miletića, prepisku Svetozara Markovića i ratni Dnevnik Pere Todorovića“ (Crnjanski 1993: 164). Rodoljubivi i revolucionarni zanos, uostalom, element je koji boji i njegovo prvo i mladalačko prozno delo, koje je objavljeno u istom broju somborskog Goluba kada i pesma „Sudba“ (v. Ješić 1980: 157–158). U kratkoj pripoveci pod nazivom „Veljko“, koja nosi podnaslov „Slika iz Stare Srbije“, Crnjanski se bavi temom iz srpske istorije (borba srpskih komita sa Arnautima), a u njoj će se sentimentalizam i patetični heroizam stilski uklopiti u duh našeg bidermajera i nacionalnog romantizma11.
Prošavši, u međuvremenu, i sam kroz teško iskustvo rata, Crnjanskov idealizovani i detinji revolucionarni zanos o slobodi i jednakosti kao vrhovnom načelu prolazio je kroz niz metamorfoza. Celokupni ratni tok, od neposrednih borbi na galicijskim ratištima do uličnih studentskih demonstracija u Beogradu, pokazao je sav paradoks ljudskih težnji i ideala. Otuda i nestabilnost lirskog naratora u Komentarima, koji ide od opčinjenosti nacionalnim idejama (svoje rodoljublje, u jednom momentu, doživljava kao neku vrstu ludila, Crnjanski 1993: 259) do rezignirane ravnodušnosti: „Moje rodoljublje, privremeno, sasvim je nestalo a na mesto njega došlo neko gađenje. Zoroastričko. Austriju, rat, političke borbe, revoluciju, ne vidim više kao borbe naroda, nacija, nego kao borbu gde se dvoje bore: dobro i zlo“ (Crnjanski 1993: 250). Duboka senka slavne prošlosti i nacionalnih mitova ustupila je mesto osećanju uzaludnosti. Oblikujući svoj lik u Komentarima kao čoveka koji se, uprkos, neposrednom angažmanu, stalno i distancira od zvaničnog toka istorije, Crnjanski će kontinuirano prezentovati ambivalentni stav o njoj. Prisustvo svojevrsnog romantičarskog splina u slici koja se provlači kao lajtmotiv u Komentarima, slici „tipičnog smetenjaka svoga vremena“ (a ovaj, uslovno rečeno, predznak romantičarskog junaka kao čoveka razapetog protivrečnim težnjama još je vidljiviji u rečenici „Bio sam tipični pompije svoga vremena“, u smislu loše imitacije) pokazuje svu nemoć pojedinca u prelomnim i sudbinskim vremenima. Mladalački revolucionarni zanos, zapravo, već nekoliko decenija kasnije dobiće svoj epilog u jednom revoltiranom Crnjanskovom iskazu: „Uzaludne su revolucije koje menjaju materijalni poredak sveta, jer nemaju snage da preobraze čoveka […] Današnje revolucije imaju druge uzroke, ne one koje revolucionarci tako glasno spominju […] Mase su više nego podle, nemilosrdno brutalne, sebične, i što je gore, prevrtljive. Današnje revolucije su komedije“ (v. Ješić 2004: 78)12.
Ali, evidentna politička nemoć mladog Crnjanskog preobratiće se u poetsku smelost i pokazati njegov smer od društvene ka estetskoj revoluciji. Revolucionarnost kao produktivni princip videće se već sa provokativnom pojavom Lirike Itake, izvrtanjem kanonizovanih kulturnih vrednosti, prisustvom svojevrsne anarhije duha. Prevratnički poetički program iznet u „Objašnjenju ’Sumatre’“, kao i sam sumatraizam, izraz su korenite promene vrednosne paradigme. I nije tu reč samo o osvajanju nove estetike (u smislu književnih postupaka koji vode ka ironiji, parodiji, fuziji žanrova) već i o potiskivanju postojećih religioznih sistema i prihvatanju sumatraizma kao nove religije, što je najdublji izraz negacije civilizacijskih tekovina. Crnjanskov sumatraizam možemo prihvatiti na način na koji Zafranski govori o odnosu romantizma i religije: „Romantizam odražava skriven odnos sa religijom i, pored mnogo toga što jeste, on je nastavak religije estetskim sredstvima“ (Zafranski 2011: 7). Osim pesničke veštine, dakle, u prvi plan izbijaju i novi „zanosi i prkosi“, te čitav arsenal pojmova koji vode ka eterizmu višeg reda, ka specifičnoj emocionalnoj i duhovnoj vertikali. I ako bismo se vratili onom Crnjanskovom oduševljenju kao bazičnom pojmu njegove romantičnosti, onda bismo ga svakako vezali za onu vrstu postupka koji su Šlegel i Novalis zvali romantizovanjem: „Svaka životna delatnost treba da se napuni poetskim značajem, treba da očituje svojevrsnu lepotu i otkrije stvaralačku snagu…“ (Zafranski 2011: 42).13
Crnjanskove tehnike romantizovanja, sasvim specifične po usredsređenosti na ono što Marvin Peri definiše kao „kreativne sposobnosti svojstvene emocijama – intuiciju, instinkt, strast, spontanost, empatiju“ (Peri 2000: 249), koje su ga, najzad, vodile ka onom „dubokom romantizmu velikih gradova, čudesnih mašina, putovanja, svetskih veza, obožavanja kosmosa, vere, napora sportskih i neobičnih“, upravo su oni elementi koji su izrasli iz njegovog bazičnog intelektualno-emocionalnog registra, saobraženog revolucionarnom duhu iz koga je potekao.
Valentina Hamović
1 Ovde valja razjasniti moguće nedoumice u vezi sa terminom neoromantizam, koji koristimo u naslovu našega rada. Značenje ovog pojma kao „glavnog pravca u nemačkoj književnosti između 1890. i 1910. godine“ (Rečnik književnih termina 1992: 521), vezuje se za smenu realističko-naturalističke poetike i obnavljanje nekih formalno-sadržinskih kategorija prethodne stilske formacije. Tačnije, neoromantizam se vezuje za pojavu opšteevropskog pokreta pod nazivom simbolizam. Obnovljene romantičarske težnje, koje izražavaju sasvim specifičnu klimu duha krajem 19. i početkom 20. veka (okrenutost egzotičnim ambijentima, predelima sna i mašte, izraziti subjektivizam), međutim, samo su daleka osnova za čitav niz književnih preobražaja karakterističnih za poetiku simbolizma, koga će naglašena artificijelnost, larpurlatizam i estetitizam, na kraju – paradoksalno – dovesti u poziciju koja se bitno razlikuje od osnovne romantičarske težnje: kult forme, naime, kao da je negirao jednu od najznačajnijih tekovina romantizma vidljivu u rušenju kanona, prevladavanju konvencija, slobodi u izrazu. Razumljivo je, stoga, i naročito u kontekstu Crnjanskovog prezira prema simbolističkom artizmu prethodne generacije srpske poezije, da se terminom neoromantizam služimo u značenju sapostavljanja jedne individualne poetike i poetike romantičarske tradicije, prema kojoj se pesnik blisko određuje i koja mu je imanentna.
2 Crnjanskovu naklonost prema pesnicima J. J. Zmaju, Đ. Jakšiću, P. P. Njegošu, L. Kostiću, Gorana Raičević sagledava u trostrukom obličju: kroz lirizam, kao vrhunski glas individualiteta, kroz vezu sa nacionalnim kao sublimiranim izrazom kolektivnog i nužnog preduslova pesničke originalnosti i kroz žudnju za metafizičkim (Raičević 2005: 166).
3 U Pismima iz Pariza Crnjanski piše: „Pripovedam da život nije vidljiv, nego da je van naše moći, ’na nebesima’. Neko će mi reći: ’Ta to je već bilo’, sumatraizam je samo podgrejan romantizam“ (Crnjanski 1993: 295).
4 Romantičarska ironija je kod Crnjanskog specifična i po tome što se njegovo naglašeno, autorsko prisustvo, u znaku „samosvesti i slobode romantičarskog stvaralačkog duha, kome je dozvoljeno da se igra i razara, da pokazuje ograničenost mnogih stvari (nacije, morala, profesija, itd), da se podsmehuje samom sebi i sopstvenoj stvaralačkoj nemoći…“ (Rečnik književnih termina 1992: 724), obznanilo u vidu Komentara, žanrovskom obliku dotad nepoznatom srpskoj poeziji, bez koga se danas čini teže razumljivom zbirka pesama Lirika Itake.
5 Mišljenje da je Herderova pojava označila izlazak iz srednjovekovnog ideala sklada čija je estetika počivala na visoko postavljenim obrascima, kao i korenitu promenu tog statičnog, konvencionalnog i kanonizovanog modela mišljenja, Isaija Berlin ovako objašnjava: „Herder je otac, predak, svih onih putnika, diletanata koji idu po svetu otkrivajući zaboravljene oblike života, radujući se svemu što je osobeno, neobično, domorodačko, netaknuto. U tom smislu, on je u velikoj meri uticao na tokove ljudske sentimentalnosti“ (Berlin 2006: 78)
6 Po svoj prilici, pesma „Sudba“ je aktuelizovana u izboru dela Miloša Crnjanskog Lirika. Proza. Eseji priređivača Živorada Stojkovića (Matica srpska, SKZ, Novi Sad, Beograd) 1965. godine. Nakon toga, „Sudba“ je uvrštena i u izbor poezije M. Crnjanskog u njegovim Sabranim delima (Prosveta, Matica srpska, Mladost, Svjetlost, Beograd, Novi Sad, Zagreb, Sarajevo, 1966, knj. 4), Svetlana Valmar-Janković ju je uvrstila u Sabrane pesme M. Crnjanskog (SKZ, Beograd, 1978), a svoje mesto je našla i u kritičkom izdanju Crnjanskove lirike (Lirika, Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, SKZ, Beograd, 1993).
7 U Komentarima uz svoje pesme, na koje se Ješić poziva, Crnjanski je zapisao: „Ja sam u tom Temišvaru pisao pesme, od detinjstva. To su bile, uglavnom, nesvesne imitacije velikih pesnika, i naših rodoljubivih pesnika. Tandara, mandara“ (Crnjanski 1993: 172).
8 Ovom širokom luku mogućih uticaja Ksenija Maricki Gađanski, povodom jedne knjige kineske poezije, pridodaje još jednu napomenu: „Skrenuta mi je pažnja na cara Taj Sun Zunga (7. vek) iz dinastije Tang (na čijem su dvoru živela dva omiljena pesnika Miloša Crnjanskog Li Bai i Du Fu – on ih zove Li Taj Pe i Tu Fu), koji je sličnu metaforu o brodu napisao na kineskom, u 7. veku nove ere. ’Zamena’ kod Crnjanskog se odnosi na smisao metafore, jer se kod Alkaja i kineskog cara to tumači kao metafora o državi, a kod Crnjanskog je ceo ljudski vek njom obuhvaćen“ (Maricki Gađanski 1996: 71).
9 Taj široki romantičarski zamah, simbolički predstavljen lađom na uzburkanom moru, može se videti i u slikovitom sažetku evropskog romantizma koji daje Isaija Berlin: „Sindrom se Bajrona preneo na ostale, Lamartina, Viktora Igoa, Nodijera, na, uopšte, francuske romantičare; onda je otišao dalje, na Šopenhauera, za koga je čovek bacan tamo-amo u nekoj vrsti trošnog čamca na golemom okanu volje koja nema cilj, svrhu, smer […] Sa Šopenhaurea prelazi na Vagnera, čija je cela propoved, na primer u Prstenu, užasna priroda nezadovoljene želje […] Ovo je srž romantičarskog pokreta u Evropi“ (Berlin 2006: 143–144).
10 Ne samo oslonac na mitove nego i sposobnost stvaranja mitova Isaija Berlin vidi kao srž romantičarske poetike. U tom kontekstu treba razumeti i Crnjanskov oslonac na antički mit o Odiseju kao čvorište zbirke Lirike Itake, ali i konstituisanje sopstvenog mita o Sumatri, iz koga će se izroditi čitava poetika (v. u: Berlin 2006: 132–133).
11 Nešto od stare prečanske ikonografije, u kojoj se vidi snažan oslonac na srpsku maticu, nazire se u opisima enterijera kuća u kojima se kreće junak romana Dnevnik o Čarnojeviću – u sobama sa starim, tradicionalnim ćilimima, na zidovima su se često mogle naći slike iz nacionalne istorije: „Više puta popadije su me opkolile samog u nekom smešnom salonu, punom stakla i čaša, na kojima behu naslikani šareni kosovski junaci“ (Crnjanski 1996: 144). Isidora Sekulić, pak, ukazujući na značaj „rasno-istorijskog duha“ pesnika mlađe generacije, primećuje kako Crnjanski „neprestano posluje sa nekakvim crkvicama, zvonima, ikonama, ćivotima, i pevnicama, da ponekad spominje čudne senke i hladovine po starim portama, da čita sve zapise nad grobovima“ (Sekulić 1985: 184).
12 Čini se da je takav ishod revolucionarnih težnji zakonomeran, jer su i ciljevi i dometi Francuske revolucije pokazali istovetni paradoks: „Mada je obećala savršeno rešenje za ljudske bolesti, budući da je zasnovana na miroljubivom univerzalizmu – učenju o neometanom napretku čiji je cilj klasično savršenstvo koje će, kada ga jednom dostignemo, trajati zauvek jer je na čvrstim temeljima koje je postavio ljudski razum – Francuska revolucija ipak nije išla nameravanim putem (to je svima bilo jasno), i, prema tome, ono na šta je skrenula pažnju uopšte nije bio razum, mir, sklad, univerzalna sloboda, jednakost, bratstvo – stvari koje je sebi postavila za cilj – nego, naprotiv, nasilje, strašna nepredvidiva promena u ljudskim poslovima, iracionalnost rulje, ogromna moć pojedinačnih heroja, velikih ljudi, zlih i dobrih, koji su bili u stanju da dominiraju ovom ruljom i promene tok istorije na sve moguće načine“ (Berlin 2006: 119).
13 Novalisova definicija glasi: „Dajući opštem viši smisao, običnom tajanstveni izgled, poznatom dostojanstvo nepoznatog, konačnom sjaj beskonačnog, ja ga romantizujem“ (Zafranski 2011 : 6).
IZVORI I LITERATURA
CRNjANSKI, Miloš. Ispunio sam svoju sudbinu. Prir. Zoran Avramović. Beograd: BIGZ, SKZ, Narodna knjiga, Beograd, 1992.
CRNjANSKI, Miloš. Lirika. Prir. Živorad Stojković: Beograd, Lausanne: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, Srpska književna zadruga, L’Age d’Homme, 1993.
CRNjANSKI, Miloš. Pripovedna proza. Prir. Novica Petković. Beograd, Lausanne: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, Srpska književna zadruga, L’Age d’Homme, 1996.
CRNjANSKI, Miloš. Eseji i članci I. Prir. Nikola Bertolino. Beograd, Lausanne: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, Srpska književna zadruga, L’Age d’Homme, 1999.
CRNjANSKI, Miloš (a). Miloš Crnjanski, Eseji i članci II. Prir. Nikola Bertolino. Beograd, Lausanne: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, Srpska književna zadruga, L’Age d’Homme, 1999.
BERLIN, Isaija. Koreni romantizma. Beograd: Službeni glasnik, 2006.
VELMAR-JANKOVIĆ, Svetlana. „Pesnik trenutka koji nestaje“. Izabranici. Beograd: Stubovi kulture, 2005.
ŽIVKOVIĆ, Dragiša. Evropski okviri srpske književnosti I. Beograd: Prosveta, 1997.
ZAFRANSKI, Ridiger. Romantizam. Jedna nemačka afera. Novi Sad: Adresa, 2011.
JAĆIMOVIĆ, Slađana. Putopisna proza Miloša Crnjanskog. Beograd: Učiteljski fakultet, 2008.
JEŠIĆ, Nedeljko. „O saradnji Miloša Crnjanskog u listu Golub i o njegovoj prvoj štampanoj pesmi ’Sudba’“, Beograd: Književna istorija, XIII, 49, 1980.
JEŠIĆ, Nedeljko. Mladi Crnjanski. Beograd: Narodna knjiga/Poligraf, 2004.
MARICKI-GAĐANSKI, Ksenija. „Povratak ratnika. Antičke nijanse u poetici Miloša Crnjanskog“. U: Miloš Crnjanski. Teorijsko-estetički pristup književnom delu. Zbornik radova. Ur. Miloslav Šutić. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1996.
PERI, Marvin. „Uticaj pokreta romantizma“. U: Intelektualna istorija Evrope. Beograd: Clio, 2000.
PRAC, Mario. Agonija romantizma, Beograd: Nolit, 1974.
RAIČEVIĆ, Gorana. Eseji Miloša Crnjanskog. Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2005.
Rečnik književnih termina. Beograd: Nolit, 1992.
SEKULIĆ, Isidora. „Nemiri u književnosti“. U: Iz domaćih književnosti I. Beograd: Jugoslavijapublik, „Vuk Karadžić“, 1989.
TREBJEŠANIN, Žarko. Rečnik Jungovih pojmova i simbola. Beograd: Zavod za udžbenike, 2011
