Iako su brojni elementi narativne i simboličke mreže Romana o Londonu vezani u prozirni čvor-susret đavola i kneza, ostalo je tajanstveno zašto je Mefistofel odabrao Rjepnina? A nesumnjivo je da ga je odabrao, jer je “u to doba bilo… mnogo emigranata, Poljaka, u Londonu, a među njima se, volšebno, bio našao i taj Rus” (10), što – zajedno sa geografskim konturama država-životinja – nagoni naratora da posumnja “da svet nije Bog stvorio? Nego onaj Nečastivi.” (10) A Rjepnin se slaže: “‘Čort, čort’, vikao mi je u uši neko.” (I, 34) U Geteovom Faustu, Mefistofel će ocrtati idealno-lepe konture na zemaljskoj površini kao svoj izbor simboličke topografije: to je London Crnjanskog. Jer, Mefistofel bi potražio “prestoni… neki grad” (F, 10477), kao što je London, “sa groznim jezgrom gde se toli glad” (F, 10478), kao što u centru Londona “u moru kamena, ulica, zgrada, – obično oko crkava, – uvek ima… ljudi koji žvaću” (189). A onda bi Mefistofel, izabravši grad “gde kroz sokake tesne ljudi gmižu” (F, 10479) kao da želi da sledi Rjepnina koji “luta ulicama Londona” (189) u “čitavim seobama naroda u taj centar i iz tog centra” (191), osetio kako mu prija ambijent ispunjen trgovačkim oznakama, natpisima, reklamama, radnjama, “na trgu kupus, repa, luka venci,/ pa zagađeni kasapski ćepenci” (F, 10482-3), što kao da su obeležja kneževe svakodnevne putanje, kroz “pomenutu ulicu, čuvenih radnji šešira, lokota, lovačkih pribora, vina, starina” (149). I Mefistofel bi, dakle, zadovoljan prolazio pored mesta gde “u svako doba tu i smrad/ zateći ćeš i bučan rad” (F, 10485-6), kao što Nađa prolazi “onim zabačenim krajevima Londona, gde se u podrumima prodaje jevtina roba – često krijumčarena”, “po ulicama mračnim, bednim, istočnog Londona, gde ima i zločina, gde su vrata u podrumima zamandaljena”, gde “ima ne samo nakarada, svakojakih, nego i perverznih tipova, pederasta, pa i trboseka žena.” (219) A ako bi Mefistofel “uživo… u kloparanju/ i buci kočija bez broja” (F, 10490-1), njemu bi, onda, prijalo i to kako “vozovi podzemne železnice u Londonu… jure pod zemljom, i paralelno” (13), njemu koji bi uživao “u večnoj vrevi, trčkaranju/ uskomešanog mravljeg roja” (F, 10493-4) moralo bi prijati to kako “gomile u tim vozovima putuju nemo”, “stešnjene”, “kao sardine u limenoj kutiji, naslagane” (14). Knez Rjepnin stanuje u jednom “od onih londonskih predgrađa, koja se tamo nazivaju ‘prenoćišta'” (15), koja su “nastanjena… svetom, koji ujutru odlazi u London, na rad, a uveče se vraća” (15), što nije samo posledica njegovog siromaštva, već je pripovedački izbor skladan sa đavolovom vizijom: “i najzad, izvan stega gradskog zida,/ predgrađa duga gube se iz vida.” (F, 10489-90) Da li je kneževo stapanje seksa sa Londonom, u snu, samo nešto slučajno i pojedinačno, psihotično i neobavezujuće?
Šta znači to što se Roman o Londonu preko Rjepnina, preko raseljenih lica, preko londonskog sveta, što su sve širi koncentrični krugovi, kao što se šire krugovi iz kneževog sna, kao što će se pripovedački širiti vrtlozi njegove zarazne melanholije, pretvara u priču “najviše o toj, ogromnoj, varoši, čiji je zagrljaj bio smrtonosan za toliko ljudi i žena, – a koja sve to gleda, nema, kao neka bezmerna Sfinga, koja sluša kako prolaznik za prolaznikom pita: ‘Gde je tu sreća? Kakvog, taj ulaz i izlaz prolaznika, u samoći, i gomilama, – četiri, osam, četrnaest miliona? – ima smisla?” (21) To je, dakle, priča o nečemu ogromnom, smrtonosnom, nemom, zagledanom, nepokretnom a u središtu svekolikog kretanja, nečemu što je kao živo, jer su mu upućeni svi pogledi i sva pitanja, kao što se u srcu “uskomešanog mravljeg roja” (F, 10495) prepoznaje Mefistofel u ulozi “njihovog stožera” (F, 10497), te je ono istovremeno i grandiozno-otuđeno, bezlično kao London, grad ka kojem, pitajući o sreći i smislu, hrle milioni ljudi, baš kao što bi Mefistofelu – u idealnom prostoru đavolske sreće – “svako… odavao čast” (F, 10498). Roman o Londonu pojavljuje se, u najobuhvatnijoj dimenziji, kao knjiga o đavolu, pisana kad i Doktor Faustus, vremenski gotovo istovetna sa pojavom Majstora i Margarite, u kojoj je opisan “sudar između jednog čoveka i jedne ogromne varoši” (20), što znači da je to roman o kneževoj borbi sa đavolom, koji je zakulisni junak cele knjige, neovaploćen zato što je metonimijski skriven u mreži grada. Grad se, po Mefistofelovoj želji iz Fausta, pojavljuje u Romanu o Londonu kao simbolična mreža u sudaru između emigranta i đavola: nužnost mreže, otisnuta u čvorovima njene zamršenosti, pune slučaja i neshvatljivih događaja (231), nagoveštava kako prirodu duha tame, tako i oblike njegovih iskušenja, već i zato što je “moderan grad… sfinga bez tajne”[24]. Kada Rjepnin doživljava London kao živo biće, onda to nije neurotična ideja opsesivne prirode, već to – usled kontekstualnog pritiska simbolične mreže – iskazuje ono neuhvatljivo u gradu što je nalik energiji koja pokreće živa bića, ono što stapa čudesni život grada sa elementarnim psihizmom i, tako, stvara pripovedački paralelizam između psiholoških i ontoloških markera junakovog udesa. Između kneza i ambijenta koji ga okružuje postoji čitav splet uzajamnih delovanja usled kojih će neka sklonost, neki događaj ili neka promena u stvarima neumitno izazvati zatamnjujuće ili osvetljavajuće odjeke u uznemirenoj duši: tom uzajamnom regulacijom odnosa između sveta i kneza upravlja spoljašnji đavo, dok drugim smerom, kojim duša osvetljava svet, upravlja unutrašnji đavo. Upravo đavo prozirnosti, kao moderator ove nezaustavljive dvosmerne regulacije, ima tu jedinstvenu moć da neopaženo oblikuje okolnosti, likove, situacije i da, istovremeno, odgovara na njih kroz junakove doživljaje, snove, fantazme. Spoljašnji đavo ostavlja svoje tragove u jednom prostoru koji je rasparčan, otvoren, izdiferenciran, gibak, sa rasutim centrima moći, prepun svrhovitih i izlišnih aktivnosti, prostoru koji se širi u više pravaca, pa spoljašnji đavo deluje kroz disperziju prostornih elemenata između kojih se Rjepnin kreće: ni taj đavo nije, otud, ništa manje disperzivan, alegoričan, posredan, nevidljiv. Na dnu pripovedanja o Londonu pronalazi se đavo: možda to može objasniti onu nervoznu, opsesivnu i učestalu Rjepninovu zaokupljenost gradom, ogromnu mržnju, gnev i resantiman prema strašnom bezobličju grada, njegovom “astronomskom konglomeratu” (16) kao konglomeratu personalizovanih molekula, jer knežev duh kao da oseća kako se – preko Londona – bori sa onim sasvim osnovnim: sa ontološkim bezobličjem đavola. Pripovedačke situacije postoje, dakle, permanentno u dva vida: na nivou motivacijskih tokova, karakterizacijskih deskripcija, dramskih sudara, postupaka junaka i gradskih obličja, na nivou poretka govora, uspostavlja se u Romanu o Londonu disperzivni sistem međuodnosa, veza, aluzija u kojima se šifrovano prepoznaje splet ljudskih sudbina, jer se tu razlistava priča “o tom čoveku u Londonu, i njegovoj ženi… o njihovoj ljubavi… i drugim Rusima” (21), ali kroz sve te međuzavisnosti prosijava đavolska simbolika, koja tamnom svetlošću jednog neobičnog đavola u svetskoj književnosti, imenovanog ali ne i opisanog, prisutnog a odsutnog, prikrivenog drastičnim racionalizmom sveta, označenog, dakle, novom epohalnom situacijom đavola, dotiče svaki element narativne piramide Romana o Londonu, jer je to priča “najviše o toj, ogromnoj, varoši” (21).
I najelementarniji efekti realnog dobijaju transparentan vid: putnik koji u vagonu podzemne železnice “vidi, za trenut, dva, svoje lice, sebe, i u drugom vozu, kao u nekom podzemnom ogledalu” (13-14) nije u Romanu o Londonu puki trag svakodnevnog iskustva sa magistralnih svetskih meridijana, zato što se podzemlje – namah – ogleda u njemu, pa kada Rjepnina “automat stepenica nosi… u podzemlje” (93), onda to nije retorička skraćenica za kretanje komunikacijskim lancem kroz mrežu velegradskih saobraćajnih traka, već podzemlje sugeriše kako se to kreće neko bez sebe, duh ili utvara, što je dubinski podudarno sa kućerkom koji se “kao avet beleo”, jer je “avetinjski kućerak” i – treći put uzastopno – “okrečeni grob” (17) sasvim prirođen Rjepninu koji, kao “živoj trup”, mora da radi “u podrumu” (172), ali mora da kaže, izašavši iz hotelskog bara u koji ne želi da se vrati, kako neće “da se vrati u podrum gospođe Foi” (300). Označivši bar kao podrum, Rjepnin nije načinio omašku, već je utvrdio podrum kao simboličnu reč Romana o Londonu: iako pakao, po đavolovim rečima iz Doktora Faustusa, ostaje za jezik skriven, jer ga nijedna reč ne može privesti saznanju, ipak su prve reči kojima, kao slabim simbolima, sam đavo dočarava prirodu pakla baš “podzemni, podrum” (DF, I, 378). Baš te reči otiskuju neko stanje duha koje obuzima kneza, zamračuje realnost njegovih uvida, istančanim radom đavolske mehanike koja će ga, i kad promeni posao, pod preciznim okom naratorskih pojedinosti, opet odvesti u isti svet: “Sišli su, ne u prizemlje, nego niže, u neko podzemlje, neko slagalište u podrumu.” (526) Rjepnin, dakle, u Londonu uvek mora da radi u podrumu zato što sticaj okolnosti, raspoloživa mesta na berzi rada, odsustvo društvenih i poslovnih kontakata, kao dejstvo spoljašnjeg đavola, koji od svih stvorenja koja su ikada postojala najbolje zna kako osvojiti prijatelje i ljude od uticaja[25], kneza precizno odvode u podrum, dok mu njegov duh, resantiman, osećajnost, kao darovi unutrašnjeg đavola, omogućavaju da raspozna kako i onda kada nije u podrumu, nego na ulici ili u baru, iz podruma nije ni izašao, jer “srce Londona kucalo je u suterenu” (173).
Slika Britanije kao stare, otmene i nakinđurene dame koja, koračajući prema moru, nosi veliki šešir na glavi (I, 34), s početka Romana o Londonu, pojaviće se, za razliku od slike Rusije kao belog medveda ili Italije kao čizme, u epifanijskom snu koji je razdvojio đavola i kneza: figura neveste iz žurnala, od koje počinje splet čudovišnih preobraženja, “dobija forme celog engleskog poluostrva, koje je jedan šašavi Francuz uporedio, sa starom damom koja korača prema moru sa šeširom na glavi.” (215) Britanija, kao imaginarni prostor između kneza i čudovišnih transformacija, kao sidro ogromne netrpeljivosti koja izrasta iz lične nesposobnosti da se prilagodi, aristokratske nemogućnosti da se stopi, oholog odbijanja da zaboravi, otkriva i iskru svesti koja opaža đavolski odsjaj, skladan sa njegovom neimenovljivošću, jer imena “daju mi mnoga, misleći da time/ mogu da imenuju mene” (F, 7368-9). Šta, međutim, može pomoći Mefistofelu da se samodefiniše? Zašto on, neimenovljiv, pita: “Ima l’ Engleza tu?” (F, 7370) Zato što samo onima koji “krstare vazda po svetu” (F, 7370) razjašnjenje đavolove prirode moglo bi biti “cilj dostojan” (F, 7373). Englesko krstarenje svetom, imperijalni oblik istorijske egzistencije, avanturističko pregnuće kojim se dopire do bogatstva, svet trgovine koji ono stvara, pogodan je način postojanja da se nagovesti istina o đavolu: tu je žarište Rjepninovog stapanja slutnje o đavolu sa engleskim svetom. Jer, “novac ima, u vremenu u kom živimo, snagu Sunca, snagu, koju suze više nemaju. Sreća ljudska je sad u novcu. Englezi su od trgovine načinili religiju.” (44) Trgovina se pomalja kao sadržaj nestale religioznosti, jer je sve “u toj religiji tako lako naći, tako određeno, kao u bakalnici” (261). U ime čega nastaje ovaj prezir istorijske smene boga novcem? Gde je dno odbijanja obogotvorenja novca, poništenja ljudskih suza, mamonizma sreće? Sam prezir je đavolski dvosmeran, jer nije li dosledno i logično da knez, koji tako prezire novac, ostane zauvek siromašan? Ali, u Manili, u Honoluluu, u Singapuru – kud Rjepnin mašta da je trebalo otići – ako i ništa drugo nemaju “imaju, tamo, u čoveku, bar religiju”, dok je ovde “sve samo trgovina” (382): svet trgovine, pretvaranja jednog u drugo, gubljenja identiteta, novčanog ekvivalenta samih stvari, novčane supstitucije same vrednosti, pojavljuje se kao svet suprotan religiji “u čoveku”, što ne naznačuje samo odsustvo religioznosti u čoveku, već i prazninu unutar čoveka, pa Rjepninov gnev, u ime ličnosti, baš i cilja na ovu prazninu.
Novac se, tako, pojavljuje kao đavolski znak u više uzastopnih svojstava: on je “svodnik između potrebe i predmeta”[26], kao što je i Mefistofel svodnik (F, 3507). Odlučujući dosluh između novca i đavola u Romana o Londonu iskazuje istovetna sposobnost preobražavanja, jer Rjepnina najviše pogađa neprekidno obezličavanje samih bića, što je inherentno svojstvo novca koji, kao “vidljivo božanstvo”, kao granica bezličnosti, omogućava “pretvaranje svih ljudskih i prirodnih svojstava u njihovu suprotnost”[27]. To ima, kao i u kneževom snu, obuhvatni domašaj, jer se novac pojavljuje kao “opća zamjena i razmjena svih stvari, dakle izopačeni svet”[28]: “on je bratimljenje nemogućnosti, on prisiljava protivrječno da se ljubi.”[29] Novac, kao i đavo Crnjanskog, ima izopačenu moć obezličavanja, zato što on, kao “opće izopačenje individualnosti”[30], napada ličnost. Jer, poslednja fotografija koju je đavo pokazao knezu uprizorila je skoro sasvim golu devojku, koja “mora biti vrlo lepa, a naročito joj je lepa, bujna, duga kosa, pa su joj lepe i plave, nasmejane oči”, sa njenim fotografom, “jednim, očigledno komičnim, bezubim, matorim gospodinom… kome obrazi vise sa uveta” (213). Ovaj ukrštaj, dostojan markiza de Sada, kod koga “novac svedoči o prisustvu poroka i on je temelj uživanja”[31], pojavljuje se, što je Rjepninu posebno važno, kao deo simboličnog lanca koji stvara sa novcem, jer je kneza zabolelo to što je “lordmer plaćao toj siromašnoj devojci samo guineju” (214). Taj novac pronalazi i samog kneza na mestu plaćene golotinje: “onoliko, koliko i on na dan prima, u podrumu firme Lahure&Son.” (214) Videvši tu priču u žurnalima, knez je mogao – preko novca – da vidi i sebe u žurnalima: sebe kao prozirnog. Rjepninov rat protiv novca, prikrivajući kneževu negaciju i fascinaciju, praćen je ambivalentnim – zato što podrazumeva i privlačenje i poricanje – ratom protiv seksualnosti: konvergencija dve težnje odvodi đavolu.
I dok Faust proklinje novac, jer “proklet nek Mamon je, kad zlatom/ na podvige nam budi strast” (F, 1683-4), kao što i Rjepnin prezire novac “u vremenu u kom živimo”, Mefistofel s ushićenjem objavljuje kako – u Valpurginoj noći, noći razobručene seksualnosti, sred veštica u horu – “gospodar Mamon sjajno osvetljava/ svoj zamak radi ove svečanosti” (F, 4127-8): kneževo stapanje seksualnosti sa Londonom nosi, dakle, potencijal da se otkrije kao spoj novca i đavolovog udela u londonskom svetu. Engleski put do novca je put trgovine koja je “religija Engleza” (685), pa oni “krstare/vazda po svetu” (F, 7370-1) kao da plove mefistofelovskim stazama raskošnog broda, “bogato i raznoliko natovarenog proizvodima”, koji je krstario “svim stranama sveta”, (F, str. 414), kao da je vođen engleskim interesovanjem za svim: “tražeći čuvene/ ruine, vodopade, crkve stare.” (F, 7371-2) Dok se “roba… iskrcava”, dok gleda “teret izobilan”, koji mu potvrđuje “koliko podvig beše silan” (F, 11527), Mefistofel otkriva svoju direktnu vezu sa trgovinom, ne samo sa trgovinom dušama, nego i sa mnogo očiglednijom svetovnom trgovinom: “Ta uvek sam se izvanredno/ razumevao u brodarstvo:/ rat, trgovina i gusarstvo/ svuda su nerazlučno jedno.” (F, 11538-41) Ako je trgovina, sa potpunom prozirnošću vrednosti, religija modernog sveta, onda Mefistofel nije slučajno u njenom centru, jer on, pomoću hartija (F, 6287), rešava novčane teškoće carstva, pojavljuje se kao kreator papirnih novčanih transakcija, tako primerenih svetu Romana o Londonu, kao što njegov istrajni zahtev za papirom i potpisom na ugovoru (F, 1821-2) nagoveštava da je Rjepninovo gađenje nad trgovinom, ugovorima, novcem, modernim svetom, suštinsko gađenje nad đavolovom sposobnošću da pretvori i učini prozirnim samo biće. Ako su Englezi đavola “u njihovim starim pozorjima/… zvali: Old Iniquity” (F, 7374-5), onda oni u Romanu o Londonu predstavljaju novo zlo kako ga utemeljuje savremeni svet: kakva je priroda modernog preobražavanja starog zla?
Kada narator na samom početku Romana o Londonu čuje Rjepnina kako uzvikuje: “Egalite! Fraternite” (9, 12), onda se poklič francuske buržoaske revolucije pojavljuje da označi ono što je u vezi sa sudbinom osiromašenog emigranta kao univerzalno-modernom sudbinom. U Rjepninovim rečima ima ironije nad formulom revolucije kao monogramom koji oličava, ispod samouverenosti revolucionarnog načela, onu simboliku iz koje proishodi sama supstanca revolucionarne legende. Jer, Rjepnin se oglašava iz nekog mraka, “pod zemljom jurimo”, on slobodu čak ni ne pominje, dok bratstvo i jednakost ljudi prepoznaje samo u njihovim smrtima, što je u drastičnoj nesaglasnosti sa simbolikom revolucije koja je počivala na mitu o suncu, na ključnim slikama rađanja dana i nestanka mraka, budući da “metafore svetla koje savlađuje mrak, života iznova rođenog iz smrti, sveta vraćenog njegovim počecima, jesu slike koje dominiraju svugde oko 1789.”[32] Ako je revolucija ponikla iz zaključaka razuma i osećanja koji su stvorili modernu silu prosvećenog zakona, van koje svaka veza autoriteta i poštovanja nije bila “ništa drugo osim mraka”[33], onda se knežev ironični povik pojavljuje umesto njegovih pitanja: šta bi zaključci razuma i osećanja mogli reći, kad bi govorili, o udesu kneza Rjepnina? Da li je taj udes plod neuvažavanja sile prosvećenog zakona? Njenih naloga da se prilagodi, da potisne egzistencijalno-modernu neudobnost koja je došla sa prosvećeno-modernom zrelošću? Gde su uopšte ti nalozi u “vagonu podzemne železnice” kojim on putuje? Gde su oni u podrumima kroz koje on prolazi? Put u svetlost, kao put ka horizontu obilja, blistavosti i fosforescencije, bio je, dakle, put ka blistavom horizontu bića očuvanih obrisa, ali nestalog lica: ironija sugeriše kako Rjepnin ideale revolucije, oličene u “ideji pravde i ideji nade” (722), oseća kao negativno prisutne u svojoj – sasvim modernoj – sudbini.
Budući da je svet engleska konfiguracija starog zla, Rjepnin dosledno mrzi sve njegove vidove: londonski svet, engleski svet, moderni svet, đavolov svet. U tim preslojavanjima knežev duh postaje opsednut, ali su, istovremeno, i svi povodi oko kojih on bludi – novac, trgovina-kao-religija, putovanja, brodarstvo, ratovi – prožeti đavolskom simbolikom. Jer, “zadatak je Engleza… da se ti vojnici i beskućnici pretvore u… zidare, obućare, štavare koža, stolare, bravare, rudare, nosače, mesare, bolničare” (18-19), što je uobičajen mirnodopski ili imigrantski put, ali narator čuje kako Rjepnin viče u mraku: “Vot čudnij metamorfoz.” (19) Rjepnin može da se menja kao Rus, ali kao Englez on više ne postoji kao Rjepnin, pa biti Englez znači, za njega, ne biti više Rus, dok biti emigrant, ili povratnik, ili čak komunista, znači još uvek biti Rjepnin. Knez ovde prvi put izgovara svoju opsesivnu misao kojom se odupire preobraženjima zato što su ona, direktno poistovećena sa zlom (658), način da ličnost potone u bezoblično, da izgubi sebe, pa Englezi imaju đavolski zadatak da preobraze ono što jeste, što je biće, što je sećanje, u ono što nije, što je ništavilo, što je zaborav. Knežev obračun sa Englezima je, otud, prvi sloj dubinske borbe sa đavolom: paradoksi topologije prostora rade u korist osnovne zamisli Romana o Londonu, te, baš kao i u Majstoru i Margariti, “ništa nije izmišljeno, sve je to samo pogođeno.”[34]
Milo Lompar
nastaviće se
