O mom ocu koji je bio muzičar pričali su sledeću anegdotu.
Zatekao se na nekom mestu na kome su se čuli zvuci jedne simfonije sa nekog radija ili gramofona. Prijatelji, svi muzičari ili melomani, prepoznali su odmah Devetu Betovenovu.
Obratiše se mom ocu: „Koja je to muzika?” A on, nakon dužeg razmišljanja, odvrati: „Meni ovo liči na Betovena.” Jedva su se uzdržali da ne prsnu u smeh: moj otac nije prepoznao Devetu simfoniju! „Siguran si? — Sasvim, odgovorio im je moj otac, to je Betoven iz svog poslednjeg perioda. — Po čemu znaš da je to baš poslednji period?” A onda im moj otac skrene pažnju na odreðena harmonijska povezivanja koja Betoven nije nikako mogao koristiti u mladosti.
Ova anegdota, verovatno samo pakosna izmišljotina, dobro ilustruje šta je svest o istorijskom kontinuitetu, jednom od onih obeležja po kojima se raspoznaje da čovek pripada civilizaciji koja jeste (ili je bila) naša. U našim očima, sve poprima vid istorije, jednog manje-više logičnog sleda događanja, razmišljanja i ostvarenja. U doba moje najranije mladosti i ja sam, prirodno i bez ikakvog napora, prepoznavao tačan redosled nastanka dela svojih omiljenih autora. Nemoguće mi je bilo da verujem kako je Apoliner svoje Alkohole napisao posle Kaligrama, jer ukoliko bi to bio slučaj, to bi bio neki drugi pesnik i njegovo bi delo imalo sasvim drugačiji smisao! Volim svaku Pikasovu sliku zbog nje same, ali i čitavo Pikasovo delo koje doživljavam kao dugu putanju na kojoj napamet znam svaku novu fazu. Na isti način, sva ona čuvena matafizička pitanja: otkuda dolazimo? kuda idemo? dobijaju u umetnosti sasvim odreðena i jasna tumačenja i nipošto nisu bez odgovora.
Istorija i ocena
Zamislimo sada jednog savremenog kompozitora kako stvara sonatu koja po svom obliku, harmoniji i melodiji podseća na Betovenovu. Zamislimo još da je ta ista sonata tako majstorski sačinjena da bi se, kada bi zaista bila Betovenova, uvrstila meðu njegova najbolja ostvaranja. Pa ipak, ma kako veličanstvena bila, da je potpiše neki naš savremenik, izazivala bi jedino podsmeh. Ili, u najboljem slučaju, njenom bi autoru aplaudirali kao genijalnom imitatoru.
Kako je ovo moguće? Osećamo estetsko uživanje slušajući jednu Betovenovu sonatu, a ne osećamo ga dok slušamo onu drugu, u istom stilu i podjednako privlačnu, samo zato što ju je potpisao naš savremenik? Da to nije krajnja dvoličnost?
Znači li to da naš doživljaj lepog nije spontan i diktiran isključivo osećanjima nego cerebralan i zavisan od poznavanja nekog datuma?
Mi tu ne možemo ništa: svest o istorijskom je do te mere utkana u našu percepciju umetnosti da bi jedan takav anahronizam (neko Betovenovo ostvarenje u današnje vreme) sasvim iskreno (i bez ikakve dvoličnosti) bio shvaćen kao nešto smešno, lažno i neprikladno, jednom reči, odbojno. Jer, naša svest o kontinuitetu ima snagu da presudno odreðuje doživljaj svakog umetničkog dela.
Jan Mukaržovski, utemeljitelj strukturalističke estetike, pisao je u Pragu 1912. godine: „Jedino pretpostavka objektivne umetničke vrednosti daje neki smisao istorijskom razvitku umetnosti”. Drugačije rečeno: kada umetničko vrednovanje ne bi postojalo, istorija umetnosti ne bi bila drugo do ogromno skladište radova čiji vremenski redosled gubi svaki značaj. I obrnuto: jedino je u kontekstu istorijskog razvitka umetnosti moguće sagledati nekakvu estetsku vrednost.
Ali, o kakvoj se objektivnoj estetskoj vrednosti uopšte može govoriti kada svaki narod, svako istorijsko razdoblje i svaka društvena grupa imaju sopstveno viðenje lepog? Sa sociološke tačke gledanja, razvoj jedne umetnosti nema nikakav značaj sam po sebi, on je deo istorije društva na isti način kao istorija njegovog odevanja, njegovih pogrebnih ili svadbenih rituala, sportova i svetkovina. To je bezmalo i način na koji je roman posmatran u odeljku koji je njemu posvećen u Didroovoj i Dalamberovoj Enciklopediji. Autor ovog napisa, vitez Žokur, priznaje romanu veliku popularnost („gotovo svi ga čitaju”) kao i moralni uticaj („ponekad je koristan, a ponekad štetan”), ali mu odriče bilo kakvo specifično obeležje; on, uostalom, ne pominje ni jednog od onih romanopisaca kojima se mi danas divimo: ni Rablea, ni Servantesa, ni Grimelshauzena, ni Defoa, ni Svifta, ni Smoleta, ni Lesaža, ni opata Prevoa; po vitezu Žokuru roman niti je umetnost, niti je njen sastavni deo.
Rable i Servantes. To što ih enciklopedisti nisu pomenuli i nije skandalozno u stvari; Rable se malo brinuo da li će ga smatrati romanopiscem ili ne, dok je Servantes bio zaokupljen time da na sarkastičan način stavi tačku na fantastičnu književnost iz epohe koja mu je prethodila; zbog toga ni jedan ni drugi nisu sebe smatrali „rodonačelnicima”.
Tek im je a posteriori, malo po malo, bavljenje umetnošću romana dodelilo taj status. A on im je dodeljen ne zato što su bili prvi koji su pisali romane (bilo je mnogo drugih romanopisaca pre Servantesa), već zato što se u njihovim delima, bolje nego kod drugih autora, moglo uočiti zbog čega zapravo postaje ta nova epska umetnost i zato što su njihova dela, za one koji su ih nastavili, predstavljala prve velike romaneskne tekovine: meðutim, tek od časa kada se na roman počelo gledati kao na umetnički i žanrovski specifičnu vrednost, romani su, u povorci jedan za drugim, počeli da se doimaju kao istorija.
Teorija romana
Filding je jedan od prvih romanopisaca koji se upustio u razmišljanje o poetici romana; svako od osamnaest poglavlja Toma Džonsa otvara se jednim odeljkom posvećenim nekoj vrsti teorije romana (lagane i šaljive teorije jer tako to čini romansijer: on ljubomorno čuva sopstveni rečnik izbegavajući kao kugu eruditski način izražavanja).
Filding je svoj roman pisao 1749. godine, dakle dva veka posle Gargantue i Pantagruela, a vek i po nakon Don Kihota, meðutim, iako se poziva i na Rablea i na Servantesa, roman je po njemu još uvek nova umetnost, u tolikoj meri da on sebe proglašava „osnivačem jedne nove literarne oblasti”… Ta „literarna oblast” je toliko nova da nema ni svoga naziva! Bolje rečeno, na engleskom ima čak i dva, novel i romance, ali Filding sebi zabranjuje njihovo korišćenje jer „nova literarna oblast” tek što je otkrivena „već je preplavljena gomilama glupih i gnusnih romana”. Da ga ne bi strpali u istu vreću sa onima koje prezire, „on pažljivo izbegava termin roman” i toj novoj umetnosti daje ime kroz dosta zamumuljenu, meðutim neverovatno vernu definiciju: „prozno-komično-epski spis”.
On pokušava da definiše tu umetnost, da objasni razloge njenog nastanka i omeði stvarnosni prostor koji ona treba da osvetli, ispita i obuhvati: „sastojak koji mi ovde nudimo svome čitaocu je isključivo čovekova priroda”. Banalnost ove tvrdnje je samo na površini, u ono vreme u romanima se tražila samo razonoda, smeh i pouka, ništa više od toga; niko nije ni pomišljao na jedan opštevažeći cilj, visoko postavljen i toliko ozbiljan kao što je ispitivanje „čovekove prirode”; niko još nije uzdigao roman u rang razmišljanja o čoveku kao takvom.
Usred pripovedanja u Tomu Džonsu, Filding se naglo zaustavi da bi izjavio kako ga jedan od likova zaprepašćuje; njegovo ponašanje mu se čini „neobjašnjivije od svih ludosti koje su se ikada mogle uvući u mozak tog čudnovatog i neverovatnog bića koje zovemo čovekom”; i zaista, zaprepašćenje pred onim što je „neobjašnjivo” kod tog „čudnovatog bića koje zovemo čovekom” za Fildinga je prvi podsticaj da napiše roman, razlog da izmišlja. „Izmišljanje” je Fildingova ključna reč; on se poziva na njeno latinsko poreklo, inventio, sa značenjem otkrivanja, jer, izmišljajući svoj roman, romanopisac otkriva jednu, do tada nepoznatu, skrivenu stranu „čovekove prirode”; romaneskna izmišljotina je dakle sam čin spoznaje koji Filding definiše kao „brz i pronicljiv prodor u uverljivu suštinu svega što predstavlja predmet našeg razmatranja”. (Vanredna rečenica u kojoj pridev „brz” podrazumeva da se radi o specifičnom činu spoznaje u kojem intuicija ima presudnu ulogu.)
Šta reći o formi onog „prozno-komično-epskog spisa”?
„Budući da sam osnivač jedne nove literarne oblasti imam sva prava da donosim zakone koji važe u njenoj nadležnosti”, obnarodovao je Filding, unapred se braneći od pravila koja bi želeli da mu nametnu oni „književni službenici” pod kojima je podrazumavao kritičare; roman je po njemu definisan, a to se meni čini najvažnije, samim razlozima zbog kojih je nastao i stvarnošću koju treba da „otkriva”; a njegova forma je, zauzvrat, pitanje slobode bez ograničenja čija evolucija neće prestati da nam donosi iznenaðenja.
SIROTI ALONZO KIHADA
Siroti Alonzo Kihada je želeo da se uzvisi do legende o vitezu lutalici. Jedinstven u čitavoj istoriji književnosti, Servantes je postigao upravo suprotno: legendarnu ličnost je spustio na zemlju, u svet proze. Proza: ova reč ne označava samo govor koji nije u stihu; označava i konkretno, svakodnevno, od krvi i mesa obeležje života. Kazati da je roman umetnost proze nije samo tautologija, to je i definicija suštine te umetnosti. Homer se nije zapitao da li su Ahilej ili Ajant nakon mnogobrojnih borbi prsa u prsa uspeli da sačuvaju netaknute svoje zube. Nasuprot njemu, za don Kihota i Sanča Pansu zubi su izvor neprekidnih muka, zubi koji ih bole ili su im poispadali: „I znaj, Sančo, da ni sam dijamant nije toliko dragocen koliko jedan zub”.
Meðutim, proza nije jedino mučna ili ružna strana života, ona je istovremeno i dotad zanemarivana lepota: lepota jednostavnih osećanja, kao na primer lepota onog prijateljstva, prožetog prisnošću koje Sančo gaji prema don Kihotu. Ovaj ga prekoreva zbog previše nehajnog obraćanja njemu, predočavajući mu da se u viteškim romanima nijedan konjušar ne bi usudio da sa svojim gospodarem razgovara na taj način.
Svakako da ne bi: prijateljstvo Sanča Panse je jedno od servantesovskih otkrovenja nove prozne lepote: „… i malo bi ga dete moglo ubediti da je noć usred bela dana i zbog te ga prostodušnosti volim koliko i sebe samog da me nikakve njegove ludosti ne bi mogle naterati da ga napustim”.
Smrt don Kihota je mnogo više dirljiva nego prozaična, zapravo, lišena je svake patetike. Pošto je već izdiktirao svoj testament, on leži na umoru još čitava tri dana, okružen ljudima koji ga iskreno vole, pa ipak: „to nije sprečilo njegovu nećaku da jede, dadilju da pije, a Sanča da bude dobre volje. Jer, izvesnost da je nešto nasledio, briše ili slabi svaku tugu koju čovek duguje samrtniku”.
Don Kihot je Sanču objasnio kako Homer i Vergilije nisu opisivali svoje junake: „onakve kakvi su stvarno bili, već kakvi treba da budu da bi poslužili kao primeri vrlina budućim generacijama”. Sam don Kihot je sve sem primera za ugled. Romaneskni likovi ne zahtevaju da im se ljudi dive zbog njihovih vrlina. Oni traže da ih ljudi razumeju, a to je nešto sasvim drugo. Junaci epa, pobednici kao i pobeðeni, do podslednjeg daha čuvaju svoju uzvišenost. Don Kihot je poražen, nimalo uzvišen. Jer, veoma je lako shvatiti da je ljudski život sam po sebi poraz i da jedino što nam preostaje pred neumitnim porazom koji zovemo životom jeste da pokušamo da ga razumemo. U tome i leže razlozi nastanka romana.
Milan Kundera
nastaviće se
