Uvod
U razgovoru sa Georgesom Boudailleom, prvotno objavljenom 1968. godine u časopisu Les Lettres Francaises, Daniel Buren, jedan od najznačajnijih slikara pripadnih konceptualizmu već na početku tvrdi da je Marcel Duchamp prvi u 20. stoljeću radikalno otvorio pitanje o „biti“ umjetnosti kao procesa stvaranja „djela“, a ne više kao gotovog estetskoga čina kojim djelo postaje „vlasništvo“ pojedinca, skupine, institucije,društva, države itd. Ono što Buren pritom postavlja kao credo cjelokupne suvremene umjetnosti jest Duchampov odlučan prekid s tradicijom razumijevanja romantičnoga shvaćanja umjetnosti kao djela genija. Kada se skine pozlata s tog sekulariziranoga čina posvećenja umjetnosti, kao što je to prvi učinio upravo Duchamp, nastaju sve moguće preobrazbe iz umjetnosti u anti-umjetnost, iz djela u estetski objekt, iz objekta u nematerijalnost „ideje“, No, ono što je nekovrsna singularna „bit“ prelaska umjetnosti iz vječnosti božanske prisutnosti u prolaznost života „stvari“ svodi se na dvoje: desakralizaciju procesa umjetničkoga stvaranja i demokratizaciju umjetnosti kao zajedništva stvaratelja, djela i sudionika u njezinoj otvorenosti drugima (Buren u Alberro i Stimson 1999: 66-74). Što postaje umjetnošću formalno je istovjetno Wittgensteinovu pojmu „jezičnih igara“ – sve što je vezano uz „formu života“ unutar pragmatike znanja o svijetu. Kada to prevedemo na obični jezik dobivamo poznatu definiciju da umjetničko djelo postaje sve ono što je postavljeno u prostor izlaganja „umjetnosti“. Na taj način zbiva se očigledni paradoks.
Muzej kao sekularizirani hram ili katedrala nije tek mjesto izlaganja djela koja su stvorena imaginacijom ili su, pak, spremna-za-uporabu (readymade) poput Duchampovih „relikvija“ iz svakodnevice industrijskoga društva. Ono što stoji „iza“ institucije muzeja mnogo je važnije od muzeja kao institucije. Riječ je, naravno, o ideji koja umjetnost samouspostavlja kao simboličku formu granice između dva svijeta – umjetnosti i života. I nije začudno da Daniel Buren u već spomenutome razgovoru gotovo savršenom preciznošću pokazuje da „umjetnost danas“, a nije se mnogo toga bitno promijenilo od 1960-ih godina, više ne može opravdati svoje „sveto ime“. Umjesto toga okreće se jedino mogućem izlazu iz svoje temeljne aporije. U društvu spektakla s vladavinom medijske slike kao ideologije potrošnje stvari, umjetnost više ne može polagati pravo na autonomiju jer je ionako postala dijelom kulturnoga pogona kasnoga kapitalizma. Zbog toga je nužnost njezina „stagniranja“ u tome da furioznim tempom proizvodi „nove“ kontekste i situacije u kojima se nastoji othrvati zlokobnome pohodu tehničkoga sklopa u kojem “stvari“ postaju estetskim objektima, a sami objekti umjetničkim formama njihova „drugoga života“. Drugim riječima, umjetnosti u doba društva spektakla preostaje jedini izlaz da se vrati onome što je na tako radikalan način odbacila u ime desakralizacije i demokratizacije „vrijednosti“. A to je da od procesa alkemijskoga umijeća spravljanja ili stvaranja „novoga“ učini novu dogmu vlastite „filozofičnosti“ kojom se svijet kao život razumije iz horizonta nestanka „djela“ i „događaja“. Taj horizont naziva se konceptualnošću, onime što u sebi ima višak pojmovnoga nasuprot manjku „realnoga“, što naposljetku u bitnom pokazuje da se umjetnost ne može više razumjeti izvana niti iznutra kao objekt izvedbe ili kao subjekt stvaranja. Uvjet mogućnost same umjetnosti bez djela i događaja jest konceptualnost same ideje koja svijet i život dovodi do sinteze (Vidokle, 2011).
1. Što je konceptualna umjetnost?
Pod skupnim nazivom „konceptualne umjetnosti“ (conceptual art) misli se na različite prakse, izvedbe, akcije i manifeste umjetnika u SAD-u i Velikoj Britaniji 1960-ih i ranih 1970-ih godina, a pokret je obuhvatio doslovno „cijeli svijet“ jer su autonomne skupine i pojedinci u Japanu, ondašnjem Sovjetskome Savezu i Jugoslaviji, u Latinskoj Americi i drugdje otvarali nove puteve razumijevanja umjetnosti. (Alberro u Alberro i Stimson, 1999: xvi-xxxviii i Groys 2011) Među brojnim definicijama koje sadržavaju povijesno i deskriptivno značenje, valja izdvojiti onu Diarmuida Costella zbog njezine jednostavne „uporabljivosti“:
„Konceptualna se umjetnost odnosi na tradiciju koja, općenito govoreći, obuhvaća umjetnički intelektualni sadržaj, a misaoni proces povezuje sa sadržajem onkraj njegove forme“ (Costello u Schellekens 2007: 93).
Iz ovoga je bjelodano da je riječ o temeljnome obratu unutar metafizičke sheme umjetnosti i estetike. Umjesto vladavine osjećaja i osjetilnosti (sensus), u središte dolazi pojam koji pripada temeljnim pojmovima novovjekovne filozofije od Kanta do Hegela. Riječ je, dakako, o umu (ratio) ili o kognitivnoj moći spoznaje kao sintetiziranja opažaja zbilje. Međutim, kada bi to bio tek puki preokret onoga što je vjekovno određivalo umjetnost, dosezi bi konceptualne umjetnosti bili ograničene naravi. Umjesto toga posrijedi je uistinu obrat ne samo shvaćanja umjetnosti kao prikazivanja-predstavljanja „svijeta“ u fiksnome djelu bez obzira je li riječ o slici ili kipu u vizualnim umjetnostima. Kada se umjetnost odriče „osjetilnosti“ tada je prvi pojam koji je na udaru ove radikalne kritike upravo onaj što ga Apollinaire opisuje riječima „čudovište koje nazivamo ljepotom“. Ali, preokret se ne tiče tek umjetnosti i njezina povlaštena sekularizirana pojma svetosti kao što je „ljepota“ i njoj pridružena pojma „lijepih umjetnosti“. Pravi je cilj napada konceptualne umjetnosti na tradiciju shvaćanja umjetnosti polazeći od pojma „djela“ ništa drugo negoli estetsko shvaćanje umjetnosti kao nečega što pripada „nižoj“ razini spoznaje jer je, hegelovski rečeno, ispod doživljaja (vjere) i refleksije (uma). Konceptualna umjetnost u svim svojim izvedbama, a to vrijedi onda i za njezin medijski nastavak u post-konceptualizmu, nije tek anti-estetikom. Ona odlučno odriče estetici bilo kakav utjecaj na ideju umjetnosti. Boris Groys u nastojanju da čak i ironično odbaci pojam „estetizacije života“ kao kontemplativne ravnodušnosti procesa dizajniranja suvremenoga svijeta, alternativu pronalazi u komunikacijskoj dimenziji aktivnoga odnosa konceptualne umjetnosti prema društvu, politici, ideologiji. Ovo nadigravanje uma i osjećaja, filozofije i umjetnosti predstavlja otvoreno polje pokušaja da se avangardna ideja promjene života s pomoću umjetnosti radikalizira u vremenu kraja avangardnih mogućnosti utopije društva i politike.
Što je Daniel Buren odredio dvojnim likom desakralizacije umjetničkoga procesa i demokratizacije subjekata/aktera same umjetnosti kao čina stvaranja „novoga“ odigrava se upravo 1960-ih godina u ozračju ambivalentnoga procesa suvremenosti svijeta. S jedne se strane radi o razvitku tehno-znanosti, kibernetike i informacijskoga doba u svim područjima života, a s druge o društvenim utopijama promjene svijeta na temelju revolucionarnih ideja marksizma, anarhizma i postkolonijalnih pokreta tzv. Trećega svijeta. Uspon tehnosfere zbiva se u sukobu društvenih pokreta za oslobođenjem čovjeka od ropske podčinjenosti kapitalu u formi društva spektakla. Nije stoga začudno da se zajedno s konceptualnom umjetnošću koja polazi od „lingvističkoga obrata“ (linguistic turn) pojavljuje i posljednji radikalno-revolucionarni neoavangardni pokret Situacionističke Internacionale (SI) s idejnim vodstvom Guya Deborda, neomarksističkoga teoretičara, umjetnika i kritičara „društva spektakla“. Njihova težnja da prevladavaju umjetnost kao otuđenu formu kapitalističke društvenosti ide zajedno s pokušajima da se aktivizam umjetnika preobrazi u kritičku refleksiju društvene pobune protiv ideologije spektakla. Stoga je konceptualizam u bitnome iskustvu situacionista nužno ikonoklazam. Biti protiv vladavine slike nad svijetom označava strategiju dokidanja umjetnosti kao moći prikazivanja-predstavljanja sublimnoga objekta praznine. Ako stvari za semiologiju Barthesa i teoriju jezika imaju značenja samo u kontekstu, onda je obrat Situacionista u tome da se umjetnost događa samo u tvorbi „novih situacija“. Kritika zatvorenosti znaka u granicama njegove medijske otuđenosti poprima drugu formu aporije suvremene umjetnosti. A ona se svodi na to da je značenje spektakla kao ideologije uvijek pitanje predstavljanja slike-kao-znaka. Zbog toga je ikonoklazam borba protiv vizualnoga kôda kasnoga kapitalizma sredstvima njegove suspenzije i neutraliziranja poput Debordova ključnoga pojma derivé. (Paić 2013: 433-482)
Konceptualna umjetnost se, dakle, mora razmatrati u užem i širem kontekstu, neovisno od njezina nastanka u Americi, gdje se uz pop-art Warhola i Rauschenberga pojavljuje u dvostrukome liku:
(1) kritike potrošačkoga društva i estetizacije života u pogonu kasnoga kapitalizma, gdje umjesto industrije kulture vlada spektakularna preobrazba objekta iz sfere estetskoga u umjetničku sferu;
(2) samorefleksije umjetnosti kao racionalnoga procesa proizvodnje svijeta iz duha inovacije, eksperimenta i aplikacije u svakodnevni život. Bilo bi pogrešno ovo poistovjetiti s razlikama u pristupu umjetnosti kao društvenoj i estetskoj platformi razvitka i usavršavanja ljudskih kognitivnih sposobnosti. Ono što konceptualizam ponajprije postavlja pitanjem u samo središte vlastitih nakana jest odnos umjetnosti spram svijeta iz horizonta jezika. Ne pitamo se više „što“ neko umjetničko djelo označava kao predmet ili objekt, nego „kako“ uopće nastaje umjetnost u svijetu. Ili još bolje: kako nastaje svijet umjetnosti ako ga vizualni umjetnici ne prikazuju i ne predstavljaju kao estetski bitak stvari? Ako je naše mišljenje u svim svojim očitovanjima prikovano nužno uz gramatičku strukturu jezika, proces nastajanja umjetnosti događaj je „lingvističkoga obrata“ (linguistic turn). U tom se pogledu nastanak konceptualne umjetnosti sredinom 1960-ih i njezin zenit sredinom 1970-ih godina u svijetu može opisati i kao proces „oprostorenja jezika i ovremenjivanja vizualne strukture“ (Buchloch u Alberro i Stimson 1999: 515). Postavka koju smo naveli pripada Benjaminu H.D. Buchlohu. A on je razvija na taj način što pokazuje da je kritika institucionalnoga pogona umjetnosti otpočela zapravo s kubizmom. Elementi jezika dospijevaju na površinu stvari kao pragmatično uputstvo za djelovanje bez djela. Paradoks je u tome što to nije nasljeđe Grisa ili Picassa, već prije svega pjesnika Mallarméa. Od samoga je početka još u radovima Sol DeWitta krajem 1950-ih godina postalo jasno da se sklop konceptualne umjetnosti neprestano odvijao u suprotnostima samorazumijevanja i djelovanja. Kada umjesto osjećaja i osjetilnosti um kao paradigmatski način konstrukcije „novoga“ preuzima ono što je bilo u nadležnosti estetske proizvodnje objekata, susrećemo se s njegovim udvajanjem i proturječjima. Uostalom, to je već nazočno u doba racionalističke filozofije subjekta u razlikama između Descartesa, Leibniza i Spinoze. Dostatno je spomenuti ovdje da Leibniz razlikuje dvije vrste spoznaje bitka: metafizičku ili intuitivnu (intuitus praesens) kojim Bog neposredno i odjednom ima pregled igre u svijetu, te matematičku ili racionalnu (ratio universalis) kojom se služi novovjekovni filozof uz pomoć egzaktnih prirodnih znanosti kao što su matematika i fizika. Uzor mišljenja jest prirodna znanost. Zbog metodičke preciznosti i eksperimentalne metode njezin je jezik savršeni „krug kredom“. Empirijsko iskustvo subjekta zahvaljujući metodi uzdiže se do božanske samoprovidnosti. Jezik koji unutar Leibnizova sustava monadologijske metafizike podaruje mišljenju sliku savršenoga svijeta u njegovoj beskonačnosti jest jezik geometrije. Geometrijskom je metodom Spinoza svoju Etiku učinio paradigmatskim djelom mišljenja tjelesnosti kao sinteze uma i strasti (osjećaja). Tako su danas oba mislioca, Leibniz i Spinoza, izvorište nadahnuća za promišljanje odnosa tijela i stroja, performativne umjetnosti i posthumanizma upravo zbog vizije mišljenja i jezika kao stroja.
2. Sukob uma i intucije
U slučaju konceptualne umjetnosti taj sukob uma i intuicije nije nešto izvanjsko za razumijevanje njezinih nakana. Na prvi se pogled postupci Sol DeWitta u njegovim skulpturama imenovanih Strukturama (Structures) iz 1965. godine mogu otčitati i kao svojevrsni znanstveni pozitivizam, jer kao da je riječ o čistom empirijskome iskustvu iz kojeg je iščezla bilo koja apriorna forma vizualnosti. Formalizam je ionako bio najviši cilj napada konceptualizma u suvremenoj umjetnosti, što se može vidjeti i u prijeporima s najznačajnijim američkim teoretičarem modernizma Clementom Greenbergom. (Costello 2007: 94-100) Međutim, LeWitt se u svojoj skulpturalnosti ne može svesti na „doživljajnost“ ili „empiričnost“ onoga što se suprotstavlja formi. Razlog leži u tome što se „strukture“ ne odnose na promatračevo iskustvo spram doživljaja umjetničkoga djela kao nezainteresiranoga promatranja. Bitno je nešto ipak drukčije i drugo za uvid u LeWittov način samorazumijevanja konceptualnosti. A to što je uistinu razlikovno spram svođenja na „pozitivizam“ ili čak na minimalizam jest nešto dalekosežno za sve daljnje rasprave o „biti“ suvremene umjetnosti. U njegovome „manifestu“ naslovljenome Postavke o konceptualnoj umjetnosti (Paragraphs on Conceptual Art) iz 1967. godine između ostaloga čitamo:
„U konceptualnoj umjetnosti ideja ili koncept je najvažniji aspekt djela. Kada umjetnik koristi konceptualnu formu djela, to znači da su planovi i odluke nastali unaprijed, a izvršenje jest stvar rutinske izvedbe. Ideja postaje stroj koji stvara umjetnost.“ (LeWitt u Alberro i Stimson 1999: 12)
LeWitta se ne može nipošto smatrati istinskim predstavnikom konceptualizma upravo stoga što još uvijek nije jasno njegovo shvaćanje „djela“. Skulpture, doduše, jesu semantički preimenovane u „strukture“, a jezik se iz vitgenštajnovske perspektive preobratio iz proizvoditelja značenja u označavanje onoga što „jest“ djelovanje kao ozbiljenje umnih struktura ljudske materijalnosti. Premda nije riječ o „proto-konceptualistu“ ili „čistome“ umjetniku-bez-djela, to svakako ne znači da s LeWittom ne ulazimo u zonu razlikovnosti između djela i događaja. Mišljenje proizvodi ideje ili koncepte. Ako „djelo“ u svojoj (de)materijalizaciji iziskuje nešto što mu podaruje značenje izvan konteksta umjetnosti, suočeni smo s nekim preostatkom estetskoga iskustva. Zbog toga je njegova postavka o konceptualnoj umjetnosti kao prvenstvu plana-odluke nad izvedbom ništa drugo negoli kantovski trag transcendentalne estetike u drugome načinu iskazivanja. Na to je s pravom upozorio Diarmuid Costello u svojoj zanimljivoj raspravi. Ono što se, međutim, čini daleko važnijim za našu postavku o „biti“ suvremene umjetnosti kao obrata od jezika k slici s kojom se umjetnost pojavljuje u službi estetskoga kôda komunikacije same tehnosfere izrečeno je gotovo apodiktički: Ideja postaje stroj koji stvara umjetnost. Ako umjesto riječi „stvaranje“ (creatio), koja još nosi prizvuk teologijske slike umjetnika kao oponašatelja Božjeg stvaralaštva, umetnemo pravu riječ za ono što konceptualizam zapravo izvodi na čistinu stvari, nalazimo se u carstvu autopoietičke konstrukcije svjetova. Da, ideja doista postaje stroj koji konstruira umjetnost! A to znači da je metafora stroja analogna ne tek ideji Boga kao stvaratelja svijeta, nego ponajprije onome što nadilazi pojmove proizvođenja (poiesis) i stvaranja (creatio). Usto, nadilazi i ideju Boga i čovjeka-umjetnika kao njegova dvojnika. U suvremenoj filozofiji i teoriji umjetnosti o tome je zacijelo najvjerodostojnije govorio Gilles Deleuze. Stroj jest nešto autonomno i ujedno samoproizvodno. Njegova je „bit“ u računanju-planiranju-konstrukciji onoga što nazivamo bitkom. No, bitak nije već uvijek „tu“, već se konstruira kao tehnički sklop estetskih formi i procesa umjetničkoga djelovanja same ideje. Da je tome tako, svjedoče sljedeće LeWittove postavke o konceptualnoj umjetnosti iz 1967. godine:
- ova vrsta umjetnosti nije teorijska niti ilustrira teoriju; ona je intuitivna, jer je uključena u sve tipove mentalnoga procesa i nema svrhovitost;
- konceptualna umjetnost nije nužno logička, jer se ideje razotkrivaju intuicijom;
- nije nužno povezana s matematikom, filozofijom ili bilo kojom drugom disciplinom uma;
- konceptualna umjetnost nastoji angažirati um promatrača više negoli njegovo oko ili osjećaje;
- ona je utoliko dobra ukoliko je ideja koja je vodi dobro izvedena.
Ako se sve ovo usporedi s drugim LeWittovim „manifestom“ naslovljenim Izreke o konceptualnoj umjetnosti (Sentences on Conceptual Art) iz proljeća 1969. godine, možemo uočiti bitnu razliku između onoga što pripada „logici znanstvene produkcije i one estetskoga iskustva“. (Buchloch u Alberro i Stimson 1999: 515) O čemu je riječ? Razlika se, kao što ćemo pokazati, odnosi na nešto uistinu odlučujuće za suvremenu umjetnost s obzirom na dva načina njezina metareferencijalna okvira još od početaka avangarde u 20. stoljeću. Jedan je političko-ideologijski, a drugi religiozno-estetski. U prvome je naglasak na društvenoj praksi kolektivnoga djela u slavu socijalističke revolucije, a u drugome na individualnome duhovnome obratu. Prvi je model onaj koji umjetnika desakralizira i demokratizira dovodeći ga do sudionika procesa nastanka nove zajednice, dok se u drugome modelu nastoji održati pojam koji potječe iz doba srednjovjekovne mistike – umjetnik kao navjestitelj okultne tajne. Ne možemo otkloniti da je podrijetlo ovoga prijepora još u određenju dadaizma unutar avangardnoga pokreta umjetnosti u prvoj polovini 20. stoljeća.1 Ako je konceptualna umjetnost vezana uz obrat u jeziku koji se dogodio s Wittgensteinom i njegovim pristupom filozofiji kao raščaravanju „kula u zraku“ metafizike, onda je samorazumljivo da se za LeWitta pojam „djela“ ne može svesti na posvemašnju dematerijalizaciju-derealizaciju. Umjesto toga, posrijedi je shvaćanje umjetnika i umjetnosti blisko svezi mistike i logičkoga pozitivizma. Paradoks je, dakle, u tome što pojam ideje kao „stroja stvaranja“ nije drugo negoli okret k formi mišljenja. A iz nje ne slijedi umjetnost kao promjena konteksta i situacije. Samo djelo zahtijeva čistoću vlastite „strukture“ i svedivost jezika na minimalizam estetskoga udjela u djelu. U tom smislu, glavne su postavke „manifesta“ iz 1969. godine sljedeće:
- Konceptualni umjetnici su više mistici negoli što su racionalisti: oni se uzdižu do zaključaka koje logika ne može doseći;
- Racionalno suđenje ponavlja racionalno suđenje;
- Iracionalno suđenje vodi do novoga iskustva;
- Formalna je umjetnost bitno racionalna;
- Iracionalna mišljenja valja slijediti apsolutno i logično. (LeWitt 1969: 11-13; Smith 2011)
Proturječnost ili nužna zamjena mjesta kada se govori o odnosu mistike i racionalnosti? U svakom slučaju, kod LeWitta primjećujemo još uvijek stanovit oblik „ukorijenjenosti“ u mistiku djela. Zato se njegov pristup konceptualizmu ne može pročistiti do paradigmatskoga načina mišljenja stvari same. Jer ako tvrdi da umjetnost koja polazi od stroja ideje nije niti ilustracija teorije niti filozofije ili matematike, tada je još uvijek „vjernik“ u dogme drevne religije zvane umjetnost i njezino djelo.2 Za razliku od modernističkoga kulta autonomije umjetničkoga djela, ovdje je riječ o prijelazu spram „racionalne mistike“ prema kojoj stvari prestaju biti estetskim objektima za umjetničke svrhe poput Warholove Brillo-kutije pod uvjetom njihove simboličke dematerijalizacije i derealizacije. Jezik kao svijet mijenja pritom „strukture“ u idejne koncepte. Oni funkcioniraju samostalno na isti način kao što Wittgensteinove „jezične igre“ mijenjaju svoja značenja uvijek kada se rađa nova kultura i njezina diskurzivna moć promjene društvenih odnosa. Prigovori o tome da nije jasno što LeWitt misli kada govori o „ideji ili konceptu“, te da očito taj iskaz za njega znači još nešto uklopljeno u nerazorivu materijalnost djela poput geometrijske figure pogađaju svoj cilj samo uvjetno. Jer geometrijska figura nije tek preostatak ranoga suprematizma Maljeviča ili apstraktnoga slikarstva Mondriana. Umjesto toga radi se o formi koja iz onog što „jest“ emanira značenje ideje. A ona se, pak, realizira kao sklop jezičnoga redukcionizma. Glavni je problem ipak u onome što smo prethodno istaknuli. LeWittov konceptualizam u svojoj romantičnoj obrani „autonomije (bez) djela“ još uvijek se ne može razračunati s viškom estetskoga udjela u samome umjetničkom djelu. Otuda se dešava ova logika i-i: i sklonost minimalizmu slike i otvorenost logičkome pozitivizmu s njegovim glavnim rješenjem da se čitava povijest filozofije svede na pitanje jezika u svakodnevnoj uporabi.
Čini se stoga primjerenim da Peter Osborne u svojim utjecajnim studijama o filozofiji i konceptualnoj/post-konceptualnoj umjetnosti razlikuje dva paradigmatska smjera bavljenja „idejom kao strojem“. Naime, LeWitta uvrštava u „inkluzivne ili slabe konceptualiste“ (ne, naravno u izvedbenom smislu tzv. kvalitete „radova“), a Josepha Kosutha i skupinu Art & Language smatra predstavnicima analitički strogoga puta u razdjelovljenje umjetnosti, te ih naziva „ekskluzivistima ili strogim konceptualistima“. (Osborne u Newmann i Bird 1999: 48-49) Nije se teško složiti s prosudbom Osbornea da je upravo konceptualna umjetnost ona s kojom se suočavamo s problemom definicije ne samo što umjetnost uopće jest, nego zašto joj je za njezino opravdanje u doba vladavine logike tehno-znanosti još potrebna „filozofija“. Budući da je prva „dogma“ konceptualizma u svim njegovim inačicama od LeWitta, Kosutha, On Kaware, Romana Opalke do „Moskovljana“ (Kabakova i drugih) odricanje od bilo kakve estetike i estetizacije života (Baranco 2012: 149-166), pitanje je kako je moguće govoriti o filozofijskim pretpostavkama „čiste“ umjetnosti ideje bez uvida da se estetika istih godina kada otpočinje uspon konceptualne umjetnosti pojavljuje u formi kibernetičke umjetnosti i počevši od Maxa Bensea i Abrahama A. Molesa bitno mijenja gledišta o odnosu između uma i osjetilnosti u kompjutorski konstruiranoj okolini (Umwelt, environment). (Bense, 1998: 429-446; Moles 1971) Raskol filozofije umjetnosti na estetiku novih tehnologija informacije-komunikacije i na „čistu“ umjetnost nakon (kraja) filozofije, kakvu su promicali Joseph Kosuth i filozof umjetnosti Arthur C. Danto, premda je potonji u radovima Andyja Warhola i pop-artu s novim shvaćanjem readymades vidio „bit“ umjetnosti unutar razvitka složenoga sustava suvremene umjetnosti, čini se da ni do danas nije prevladan. (Danto 1997: 117-134) Dapače, zagovornici post-konceptualizma u različitim inačicama (Osborne vs. Groys) neprestano nas upozoravaju na tu „kulturalnu borbu“ (Kulturkampf, cultural wars) između aktivizma i repolitizacije konceptualizma i estetskoga iskustva tehnosfere. Kao da u međuvremenu nije postalo jasno da sam pojam umjetnosti, kako je to savršeno pokazao Daniel Buren, nema više razloga opstojnosti. Onima koji su izgubili vjeru možda preostaje preobraćenje na drugu religiju. Ali onima koji i nadalje vjeruju u sablasti komunikacijske funkcije umjetnosti kao spasonosne akcije društvene participacije uskraćen je put-između (in-between) dviju podjednako dovršenih „velikih priča“ – Heideggerova mišljenja „događaja“ i Wittgensteinova mišljenja „jezičnih igara“.
3. Konceptualna umjetnost i filozofija
Odnos između konceptualne umjetnosti i filozofije moguće je opisati metaforom suživota iz pragmatičkoga razloga. Nakon što je destrukcija postala više od metode suvremene filozofije i više od temeljnoga pojma suvremene umjetnosti nije preostalo mnogo manevarskoga prostora ni jednoj niti drugoj za svoje „ciljeve“ i „svrhe“. Filozofkinja, estetičarka i teoretičarka suvremene umjetnosti Juliane Rebentisch u analizi konceptualizma na zanimljiv način povezuje nakanu Josepha Kosutha da dokine estetsko iskustvo u razumijevanju umjetnosti s glavnim postavkama „pape“ visokoga modernizma Clementa Greenberga. Vidjeli smo već da neki autori poput Costella, primjerice, analiziraju pojam ideje ili koncepta u umjetnosti iz razračunavanja LeWitta s Greenbergovim čitanjem Kanta. Druga je, pak, strana istog problema sažeta u pokušaju da se pritom iznova vrednuje Duchampov okršaj s „estetskim objektom“. Unutar prostora muzeja on, naime, postaje umjetničko djelo. Sukob s tradicijom modernizma, koji, pak, i u najradikalnijoj inačici kritike estetskoga iskustva iziskuje minimalno poštovanje metafizičkoga shvaćanja povijesti umjetnosti iz položaja djela i njegova značenja za zajednicu promatrača kao što to čini Greenberg, (Greenberg 1995) odvija se kao kritika institucionalnoga pogona umjetnosti i ujedno kao kritika estetiziranja (svijeta) života. Kada, dakle, Rebentisch govori o „teleologijskoj paradigmi“ koja poput vampira siše krv i u praznini djela suvremene umjetnosti, onda je sukob između forme/materijalnosti i sadržaja/značenja ono što određuje bliski odnos filozofije i konceptualizma. (Rebentisch 2013: 139) Iz ovoga se može iščitati drukčiji način apriorizma filozofije nad umjetnošću. Forma nije više suprotstavljena sadržaju nekoga djela. Naprotiv, njezina je materijalnost sada ona koja značenje sadržava u svojem anti-estetskome načinu pojavljivanja. Od Mallarméove ideje Knjige, Barthesova teksta, Kosuthove „umjetnosti kao ideje kao ideje“.
No, čini mi se da je ipak glavni problem odnosa filozofije i konceptualne umjetnosti u tome što pragmatičan interes ne proizlazi iz „interesa“, nego otuda što je filozofija koju konceptualizam ima za svojega suborca protiv estetike i njezine teorije svedena na „lingvistički obrat“ (linguistic turn). Autor ove sintagme jest Richard Rorty, američki postmoderni pragmatist. U „prvoj fazi“ mišljenja 1960-ih godina intenzivno se bavio filozofijom jezika. Da bismo pokušali dokazati postavku kako je taj obrat ujedno i razlog zašto jezik više ne govori, a umjetnost sukladno tome nema više svoje postojano mjesto nigdje osim u zatvorenosti „svijeta umjetnosti“ kao „života“ u uzaludnoj borbi s „estetizacijom“ svijeta i života, potrebno je pokazati što Rorty misli s izrazom „lingvistički obrat“:
„ Pod ‘filozofijom jezika’ shvaćam gledište da su filozofijski problemi oni koji se mogu riješiti (ili rastočiti) ili reformom jezika ili boljim razumijevanjem jezika koji se trenutačno služimo. To gledište mnogi njegovi zastupnici smatraju najvažnijim filozofijskim dostignućem našega vremena – štoviše, i svih vremena. Protivnici ga tumače kao znak bolesti naše duše, pobunu protiv samoga razuma i samozavaravajući pokušaj (da se poslužimo Russellovim riječima) kako bi krađom dobili ono što nisu uspjeli pošteno zaraditi.“ (Rorty 2010: 62)
Kada se „revolucija“ u filozofiji 20. stoljeća nastoji svesti na obrat iz uma k jeziku ili iz mišljenja „o“ bitku k pitanjima samoga kazivanja „na“ bitak, čini se da je posrijedi preokret mišljenja metafizike. Možda je čak ravan onome što su u 19. stoljeću nastojali izvesti Nietzsche, Marx i Kierkegaard u borbi s Hegelovim nasljeđem. No, valja biti krajnje suzdržan. Razina ovoga „obrata“ srazmjerna je onome što on obuhvaća. A obuhvaća ni manje ni više negoli pokušaj da se bitak u cjelini i kao takav misli polazeći od jezika svedenoga na „elementarne čestice“ kazivanja. Kada jezik postaje uvjet mogućnosti filozofije uopće, tada je problem mišljenja zapravo problem onoga što jezik sam za sebe mora govoriti, govoreći s Wittgensteinom iz kasnoga razdoblja Filozofijskih istraživanja. A što to uistinu znači? Svodivost filozofije na „istraživanje“ biti jezika jest ravna onome što čini kvantna fizika Nielsa Bohra ili neoavangardna umjetnost od Duchampa do „čistoga“ konceptualizma Josepha Kosutha. Problem je samo u tome što jezik ne govori sam od sebe. Ne iskazuje više ono što još govori upravo zato što mu je to „ukrala“ tehnosfera, da se poslužimo parafrazom Rortyjeva iskaza o samozavaravajućem pokušaju razuma. Kao što se metafizika uma svodi naposljetku na pitanje ima li Boga izvan logičko-analitičkoga načina mišljenja samoga jezika, tako se i „lingvistički obrat“ svodi na pitanje o granicama jezika kao granicama ne više svijeta, kako je to mislio Wittgenstein u Tractatusu. Umjesto „svijeta“ jedini pravi problem filozofije, umjetnosti i znanosti u doba tehnosfere jest „bit“ života. I čini se da je time već nagoviješteno zašto ni konceptualna niti post-konceptualna umjetnost ne mogu ponuditi rješenje izlaza iz začaranoga kruga računanja-planiranja-konstrukcije kao izvedbe-postava-ideje suvremene umjetnosti u njezinome sklopu performativno-instalacijsko-konceptualnoga obrata. Jezik samo opisuje ono što se događa, a ne razotkriva „bit“ događaja. Otuda se jezikom samo ukazuje na značenja promjene stanja, a ne na postojanost bitka.
Preokret je, dakle, istovremeno unutarnji zaokret (turn) od sredstva kazivanja do „svrhe“ pokazivanja (Sagen-Zeigen). Ukratko, kada se mijenja struktura onoga što nazivamo „bit“ života, nalazimo se u situaciji konstrukcije koja dolazi iz tehno-poetičkoga karaktera tehno-znanosti spram zbilje. Takav „obrat“ zahtijeva preobrazbu jezika u pragmatičko uputstvo za djelovanje. Umjesto kazivanja jezika, na djelu se događa pokazivanje slike vizualiziranjem stanja događanja. Posljedice su dalekosežne i to ćemo ostaviti, dakako, za zaključno razmatranje o „post-konceptualnome stanju“ umjetnosti u doba tehnosfere. Ono što je iz Rortyjeva programatskoga članka kao uvoda u „lingvistički obrat“ suvremene filozofije nedvojbeno jasno jest da jezik kao pragmatički alat spoznaje preuzima neskriveni primat u njezinome razračunavanju s „kulama u zraku“. Filozofija nije znanost. I stoga ne može krenuti od utemeljenja pretpostavki kao čvrstih aksioma. Sve što može jest usmjeriti mišljenje na svoju vlastitu povijest mišljenja iz perspektive jezika kao problema mišljenja, a ne više problema „svijeta“, „bitka“, „totaliteta“ itd. Isto vrijedi i za umjetnost. U analogiji, riječ je o propitivanju vlastite ideje ili koncepta. Zbog toga je filozofijska kritika uma ujedno i kritika jezika. A kritika pojma djela i djelovanja u umjetnosti istodobno je i kritika povijesti umjetnosti kao discipline nastale na krhkim temeljima prenošenja pojma „stila“ u povijesnu prošlost svijeta.
Ako su LeWiitove ideje bile više „numeričke“, a manje „lingvističke“, kako u svojoj analizi konceptualne umjetnosti tvrdi Peter Osborne, (Osborne 1999: 53) samo je po sebi jasno da razlikovanje „broja“ i „jezika“ proizlazi iz ideje ili forme same umjetnosti. Naravno, umjetnost nije matematika niti lingvistika kao znanosti o bitku onoga što se uspostavlja brojem i onoga što dolazi do artikulacije značenja jezika iz sustava znakova (kulture). Bio je potreban još jedan korak izvan empirijskoga iskustva osjetilnosti forme da bi se materijalnost jezika pokazala vodećim načelom konstrukcije umjetnosti kao „života“. No, taj i takav „život“ jest ono što je s onu stranu estetskoga iskustva. Zbog toga i nosi neizbježan pečat filozofijske tvorbe koncepta kao konstrukcije nove stvarnosti. Iz „biti“ „lingvističkoga obrata“ nastaje aporija suvremene filozofije koja je ujedno glavnom aporijom suvremene umjetnosti. Naime, ako jezik u svojoj „čistoći“ mišljenju podaruje uvjet mogućnosti da se izbavi od „samozavaravanja razuma“ kako filozofija jest kazivanje „o“ svijetu, onda je to i takvo mišljenje baš kao i umjetnost čista tautologija. Ono se uvijek odnosi ne na tzv. stvarnost i svijet kao predmet intencionalne svijesti, kako je to zamišljala fenomenologija. Umjesto toga, obrat se objelodanjuje iz djelovanja ili dematerijaliziranja/derealiziranja svijeta kao predmetnosti predmeta. A njega uspostavlja autonomni subjekt svijesti. Svijet se otuda pojavljuje kao „slučaj“ faktičnosti jezika kao što se umjetnost pojavljuje faktičnim slučajem odnosa jezika spram vlastite materijalizacije forme. Aporija je konceptualne umjetnosti u tome što forma ili koncept s kojim se estetsko iskustvo predmetnosti svijeta nastoji suspendirati i neutralizirati iskrsava u tekstu-kao-slici ili u onome što Joseph Kosuth sam naziva u nizu svojih radova Umjetnost kao ideja kao ideja (Art as Idea as Idea) iz 1966. godine. U nizu fotoprinteva na zidu formata 121,9 x 121,9 cm umjetnik u svojim Prvim istraživanjima (First Investigations) uz riječi „voda“, „značenje“ i „ideja“ daje definicije samih riječi. To čini na taj način što ih izvodi iz njihova podrijetla s onu stranu semantičke tradicije. Nakon Duchampa umjetnost se preusmjerava s onu stranu pitanja osjećaja i osjetilnosti (sensus) u područje čiste ideje ili koncepta. No, povratak umjetnosti k „sebi“ nije moguć bez destrukcije samoga značenja riječi koje umjetnost obuhvaća tijekom njezina povijesnoga razvitka. U tom je smislu najznačajniji korak iz Duchampove anti-estetske baštine u otvoreni prostor konstrukcije Kosuthov čin da umjesto morfologije (lika) umjetnosti pripiše funkciju (shemu). Na prvi pogled to je analogno onome što „zapovijeda“ načelo avangardnoga konstruiranja protiv načela estetiziranja izvanjskoga svijeta u izreci Adolfa Loosa: „Ornament je zločin.“ No, stvari su ipak u novome kontekstu informacijskoga doba te kraja filozofije i umjetnosti postale daleko složenijima.
U jednom od najviše navođenih dijelova iz Kosuthova „manifesta“ Umjetnost nakon filozofije (Art After Philosophy) objavljenom u „Studio International“ 1969. godine, gdje se zalaže za „čistu“ konceptualnu umjetnost, govori se o funkciji umjetnosti kao pitanju koje je prvi postavio Marcel Duchamp. Nije, dakle, „izum“ readymadesa bio tek sukladan promjeni odnosa umjetnosti u suočenju s izazovima modernog industrijskoga društva. Mnogo je bilo značajnije to što je Duchamp, prema tumačenju Kosutha, otvorio formu jezika onoga što je bilo rečeno. Zbog toga je
„sva umjetnost (nakon Duchampa) konceptualna (u biti) jer umjetnost jedino postoji konceptualno. […] Umjetnik propituje bit umjetnosti predstavljanjem novih pretpostavki primjerenih biti umjetnosti.“ (Kosuth u Alberro i Stimson, 1999: 164)
Kosuth u svojem tekstu uzima Duchampa i njegov koncept readymade kao paradigmu za anti-umjetnost jer je to početak „apstraktne negacije“ umjetnosti uopće. Iz ove neodređenosti potrebno je izaći tako da se uspostavi ono „pozitivno“ što je s onu stranu dijalektičke sinteze suprotnosti i njihovih negacija. To je ta „čista“ konceptualnost koja prelazi u stanje radikalnoga odbacivanja kako esteticizma tako i svakog relikta visokoga modernizma s njegovim kultom autonomije „umjetničkoga djela“. Paradoks je stoga u tome što je za ovu „pozitivnost“ nužan proces estetizacije života. A nju je nastojao dovesti u pitanje upravo Duchamp stvaranjem „estetskoga objekta“ umjesto „umjetničkoga djela“. Ne bismo ovo nipošto nazvali „komedijom Kosuthove argumentacije“ protiv estetskoga iskustva, (Seel 2002: 197-202) jer ga naprosto pretpostavlja čak i formalnim dokidanjem njegove opstojnosti u svojim fotomontažama i „istraživanjima“ jezika kao uvjeta mogućnosti mišljenja. Posebno time što nužno materijalizira formu u doba njezine derealizacije. Umjesto toga, možemo reći da je problem u Kosuthovu zahtjevu za „čistom konceptualnošću“ naprosto u tome što jezik više ne govori ništa drugo osim što iskazuje vlastitu prazninu značenja. To je aporija konceptualne umjetnosti o kojoj ovdje raspravljamo. A ona se sastoji u tome što nije „lingvistički obrat“ uputstvo za djelovanje pragmatički shvaćenoga jezika u doba tehnosfere. Naprotiv, to je tek moguće zahvaljujući onome što Kosuth negira kao i cijeli niz konceptualista, a tek u „post-konceptualnome stanju“ ovo, čini se, izravno dolazi na vidjelo. Riječ je, dakako, o „slikovnome obratu“ (iconic turn) kao čistome djelovanju slike bez uvjetovanosti jezikom. Ono što jest „transcendentalna forma“ konceptualne umjetnosti nije ništa drugo negoli slika bez svijeta kao ikonoklazam suvremene umjetnosti. Kada se tako otvori problem koji uistinu možda i najbolje od svih postavlja Joseph Kosuth u Umjetnosti nakon filozofije (Art After Philosophy), onda je samorazumljivo da jezik ne može biti „čistom idejom“ onoga što je u stvari slika sama. Umjesto toga potrebno je pokazati zašto i kako jezik više uopće ne govori bez slike vlastite konceptualnosti u nizu radova čija je materijalnost svediva na riječi-tekst-znakove-dijagrame-holograme. (Sandbothe 2010: 193-204)
Što je „bit“ Kosuthova zahvata u polje djelovanja umjetnosti kao „konceptualnoga stanja“? Ponajprije, predmeti ili objekti su posve beznačajni za ono što umjetnost jest i čemu teži. Njihovo značenje ne dolazi iz predmetnoga svijeta. Sukladno analitičkome pozitivizmu filozofije jezika A.J. Ayera, umjetnost može biti samo „ono što jest“: dakle, riječ je o tautologiji. „Stvar“ je umjetnosti u tome što je njezina ideja umjetnost-bez-djela. U suprotnosti s estetskim shvaćanjem koje je vladalo od Kanta do Duchampa, sada je sve samo konstrukcija, kontingencija i singularnost jednog događaja koji se dematerijalizira u derealizaciji predmetnoga svijeta. Kada bismo htjeli usporediti renesansnoga umjetnika sa suvremenim problem bi već nastao otuda što je Leonardo da Vinci stvarao umjetnička djela i konstruirao objekte-strojeve, dok je Duchamp razdjelovio umjetnost i od konstrukcije same učinio ideju mogućnosti preobrazbe svijeta u readymades. Propozicionalni iskazi postaju važnijim od djela, a analitičko djelovanje umjetnika nadomješta filozofijsku djelatnost promišljanja onoga što se događa u jeziku kao ideji. Nije stoga riječ tek o nadomjesku ili zamjeni za ono što je pripadalo metafizičko-estetskome razumijevanju umjetnosti. Sam jezik u svojoj neiskazivosti pokazuje se kroz riječi i tekst na taj način što preuzima alat konceptualnoga demijurga umjetnosti kao ideje. Razlikovanje morfologije (lika) i funkcije (sheme) ima bitno značenje za svaku daljnju raspravu o moći i nemoći jezika unutar „čiste“ konceptualne umjetnosti. Da bismo razjasnili odnos između Kosuthova programa „čiste“ konceptualne umjetnosti „nakon filozofije“ potrebno je prethodno još preciznije pokazati što podrazumijeva kada govori uopće o filozofiji. Fiozofiju čine filozofi kao i umjetnost umjetnici neovisno kako definirali djelatnost mišljenja i proizvođenja (logos i poiesis) te subjekte/aktere njihove izvedbe (performare). Dioba je bila povijesno ozakonjenom u svim povijesno-epohalnim načinima uspostave država i društava, zajednica i poredaka vladavine. Nije riječ samo o zapadnjačkome „običaju“ koji se od Platona proširio svijetom i samo mijenjao formu djelovanja.
4. Od događaja do jezika
Ipak, destrukcija je filozofije u 20. stoljeću na krhkim temeljima Nietzschea, Marxa i Kierkegaarda u dva smjera kojim je krenulo demontiranje metafizičke tradicije – Heidegger s pojmom događaja (Ereignis) i Wittgenstein s pojmom „jezičnih igara“ (Sprachspiele) – otvorila i dva pristupa ulozi i funkciji filozofije, da to kažemo na tako „profan“ način. Umjesto desakralizacije-demokratizacije umjetnosti, kako je to uočio Daniel Buren, filozofija se kao mišljenje događaja mogla izvesti još samo u preokretu metafizike s idejom „drugoga početka“. Radi se o tome da mislioci i pjesnici nastoje iznova uspostaviti alternativu tehničkome razumijevanju bitka kao i mišljenju zasnovanome na računanju-planiranju-konstrukciji. Heideggerovo mišljenje otuda nije moglo biti nikakvo „uputstvo za djelovanje“. Ponajprije je značajka takva mišljenja u pripremnoj skrbi u „otvorenosti za tajnu“ onoga nadolazećega. Wittgenstein je, tome usuprot, htio filozofiju u potpunosti svesti na probleme običnoga jezika. To je iziskivalo da se metafizika u cjelini pojmi kao sistematsko ludilo povijesti, pa je očekivana zadaća ili funkcija filozofa bila samo u tome da poput prosvjetitelja, a ne sofista, pronađe pravi način terapeutike za zablude nastale tijekom povijesti ljudskoga mišljenja. Na pitanje koje nas sudbinski obvezuje osobito „danas“ kada je sve ispod dostojanstva kako mišljenja tako i umjetnosti pripadne ovome silnome vremenu ujednačavanja i mahnitosti, što uopće još znače filozofija i umjetnost, te tko je to filozof i umjetnik, odgovor ne možemo dobiti više iz pojma filozofije i umjetnosti jer su obje djelatnosti duhovnoga bitka krajnje neodređene. Filozofija i filozof bave se „događajima“ i „jezičnim igrama“, a umjetnost i umjetnik ako već nisu potpali pod zakon prosječnosti i banalnosti svakodnevice, onda su na putu da poput filozofa izgube svoje poslanstvo u nadigravanju s moćnom strukturom tehnosfere i njezina glavnoga subjekta/aktera – genetskoga inženjera. Kako, dakle, na taj izazov odgovara Joseph Kosuth u „manifestu“ Umjetnost nakon filozofije (Art After Philosophy)?
Mnogi će tumači ovoga problema uputiti na to da je srodnost između američkoga filozofa umjetnosti Arthura C. Dantoa i Kosutha, uz očigledne razlike u pristupu, dokaz kako konceptualna umjetnost nastoji ustrajno otkloniti bilo kakvu svezu s osjetilnošću i osjećajima, što je tradicionalno bila odredba umjetnosti koju joj je nadređivala estetika kao filozofijska „znanost o lijepome“. Dantoovo ishodište za kritiku estetskoga ozakonjenja onoga što pripada umjetnosti kao njoj primjereno i autonomno područje polazi od toga da su estetski objekti poput readymades Duchampa i Warhola postali umjetničkim djelima. Time se ne razlikuju naizgled od predmeta iz industrijski oblikovane svakodnevice. Umjesto svetosti ili aure religiozne relikvije, kako bi rekao Benjamin, koja djelu umjetnosti daje posebno značenje, na djelu je desakralizirana funkcija uporabnoga predmeta u svrhe različite od korisnosti njegova svakodnevnoga statusa „stvari“. Pojam koji je ovdje od iznimne važnosti odnosi se na trojstvo banalnosti, trivijalnosti i običnosti. Već je iz ovoga razvidno da je glavni problem razlikovanja svijeta umjetnosti od svijeta svakodnevice stvari nastalih industrijskom proizvodnjom zapravo problem uprostorenja u instituciji muzeja ili galerije. Kako je, naime, moguće da umjetnost i umjetničko djelo nije više određeno svojom „aurom“, već ponajprije uporabom koja nije izvedena iz kulta i religije? Umjesto toga, umjetnost i njezino djelo postaju „vlasništvom“ nekoga Drugoga, a umjesto svetosti glavni kriterij prosudbe postaje ono što Danto naziva „transfiguracijom svakidašnjice“ u sekularizirani „svijet umjetnosti“. Taj jezično-pragmatički obrat u definiciji umjetnosti i njezina djela polazi od pretpostavke da je prostor uvjet mogućnosti promjene sadržaja, te da forma iz duhovne potrebe prelazi u materijalnost uporabe. Da budemo dokraja profano raspoloženi: umjesto svećenika sada kustos određuje kakva će biti misa, a umjesto nabožnosti suočeni smo s cijelom nizom praksi „svetogrđa“ od šoka, provokacije do zazornosti u prostoru institucionalnoga „izlaganja“ umjetnosti. Ukratko, nije sadržaj ono što određuje za Dantoa što umjetnost „jest“, već forma u kojoj se preobražava svakidašnjica iz estetskoga objekta u „umjetničko djelo“.
„…sve može postati umjetničkim djelom, a to znači da ako želimo saznati što jest umjetnost, moramo se okrenuti od osjetilnoga iskustva do mišljenja. Ukratko, trebamo se okrenuti filozofiji.“ (Danto 1997: 13)
Okret k filozofiji, međutim, nipošto nije nešto samorazumljivo. Jer nije li to bila zabluda upravo same filozofije na njezinome vrhuncu u Kanta, Hegela i Schellinga da može umjetnosti pripisati kvalitete najkrhkije transcendentalije uopće, a to je ljepota (Pulchrum), bez koje, doduše, niti jedno (Unum), dobro (Bonum), istinito (Verum) i biće (Ens) ne bi imale „ono“ nešto božansko i uzvišeno samo unutar sklopa koji, gle čuda, obuhvaća baš pet pojmova a toliko je i osjetila u čovjeka. Estetika je do avangarde i konstruktivizma bila uvijek filozofijskom estetikom ili teorijom umjetničke proizvodnje. Danto je svoje razumijevanje filozofije i filozofa izveo iz analitičko-pragmatičnoga obrata na tragovima Wittgensteina i američkih filozofa jezika. To je bio presudan korak za njegovo razumijevanje „profane“ prirode umjetnosti nakon Duchampa i Warhola. Štoviše, odnos filozofije i umjetnosti moguće je bilo povezati jedino nakon destrukcije njihova sadržaja, a ne prije tog čina. (Danto 1997: 1-18) No, Danto ima dvije faze svojega mišljenja o filozofiji umjetnosti: prva je strogo vezana uz razdvajanje estetike i umjetnosti (osjetilnosti i uma), a u drugoj fazi nastoji dovesti u svezu svoje shvaćanje Hegelove postavke o „kraju umjetnosti“ s pokušajem da filozofijski odrediti umjetnost nakon njezina „kraja“, budući da se često varira stav kako filozofija umjetnosti, a to uvijek znači za Dantoa suvremene umjetnosti, može istinski započeti tek nakon „kraja povijesti umjetnosti“. Koliko je to blisko shvaćanju „kraja povijesti umjetnosti“ u djelu njemačkoga teoretičara znanosti o slici Hansa Beltinga ne svjedoči mu tek samo posveta u Dantoovoj knjizi Filozofirajući o umjetnosti (Philosophising Art). (Belting 2010) U čemu je, naposljetku, blizina i udaljenost između estetike i umjetnosti, jer je očigledno da je taj problem nekako dospio u sam prednji plan ove rasprave o konceptualizmu i „biti“ suvremene umjetnosti. Danto o tome nedvosmisleno kaže:
„Sveza između umjetnosti i estetike jest stvar povijesne kontingencije, a ne dio sklopa biti umjetnosti.“ (Danto 1997: 25)
Što iz svega valja zaključiti? Danto umjetničkim predmetima suvremene umjetnosti, a za njega je paradigmatski upravo Warholov uradak Brillo kutija, podaruje drukčije značenje i status od estetske „dogme“ o osjetilnome pojavljivanju. Ukratko, oni su idejne tvorevine, koncepti. A to ih čini uistinu različitim od dosadašnje definicije umjetničkoga djela polazeći od postavke filozofijske estetike i njezina glavna pojma ljepote i istine. Iako je jasno da između Dantoa i Kosutha u razmatranju pojma umjetnosti i ima i nema bitne razlike, problem se ne svodi samo na to što Danto još uvijek za model suvremene umjetnosti nakon Duchampa ima Warholovu pop-art „filozofiju“. Daleko je važnije nešto drugo. Konceptualna umjetnost, koju u „čistome“ načinu pojavljivanja zastupa Kosuth u uratcima i filozofijskim tekstovima kao idejama umjetnosti, nastaje „nakon filozofije“. Zbog toga je „manifest“ postao zastarjelom formom iskaza. Jer nije riječ o objavi „novoga“ u suvremenoj umjetnosti, nego o tautologiji inovacije. A bez nje suvremena umjetnost gubi svoj razlog opstojnosti. Umjesto „kraja“ s kojim se bavi Danto u analizama Hegelove znamenite i toliko krivo shvaćene postavke o „kraju umjetnosti“, Kosuth pretpostavlja za početak konceptualne umjetnosti nešto daleko „pragmatičnije“ od apokaliptički usvojenoga mišljenja kraja jedne povijesno-epohalne avanture ljudskoga postojanja u svijetu. Što je to drugo negoli propozicionalna struktura iskaza o ideji „umjetnosti kao ideji“? Iz nje nestaje sve ono što je umjetnosti priječilo ne samo osloboditi se smrtnoga zagrljaja estetike. Usto, bilo je potrebno destruirati svaki dodir s osjetilnošću predmetnosti. Nije li ovo najveća aporija uopće suvremene umjetnosti: da se, naime, njezina profana „bit“ nastoji ujedno odrediti kao konceptualni jezik dematerijaliziranja i derealiziranja unutar „čiste“ materijalnosti same ideje? Kosuth je na tragu Ayera ovo pokušao razriješiti na jednostavan način – povratkom u carstvo propozicionalnosti. Umjetnost se ne može svesti na autoreferencijalan odnos znakova unutar nekoga konteksta i situacije bez odnosa s vlastitom „biti“ koja jest umjetnost kao ideja. Time se pokazuje da aporija sada postaje uvjetom mogućnosti daljnje destrukcije materijalnosti same: od jezika preko teksta do slike i vizualiziranja svjetova. Kosuth, međutim, ne može prijeći prag tautologije umjetnosti i „pozitiviteta“ jezika, pa stoga tvrdi sljedeće;
„20. stoljeće bilo je vrijeme koje bismo mogli nazvati ‘krajem filozofije i početkom umjetnosti’. Time ne mislim, dakako, strogo govoreći, već prije kao ‘tendenciju’ situacije. […] Nužno je odvojiti estetiku od umjetnosti jer se estetika bavi s mnijenjima o opažaju svijeta općenito. […] Što je funkcija umjetnosti ili njezina bit? Nastavimo li s našom analogijom formi umjetnosti kao umjetničkih jezika možemo kazati da je umjetničko djelo neka vrsta propozicije koja se predstavlja u kontekstu umjetnosti kao komentar o umjetnosti. […] Umjetnička su djela analitičke propozicije. To jest, gledajući u njihovu kontekstu – kao umjetnost – one ne pridonose informaciji onoga što-je-uvijek poput činjenica. Umjetničko je djelo tautologija u kojem je ono prezentacija umjetničke namjere, odnosno, umjetnik iskazuje da je njegovo navlastito umjetničko djelo umjetnost, što znači, ono je definicija umjetnosti. Dakle, umjetnost jest uistinu a priori (što je ono što Judd misli kada tvrdi da ‘ako netko to zove umjetnošću, onda ona to i jest“).“ (Kosuth u Alberro i Stimson 1999: 160, 162 i 165)
Ne mogu se složiti s postavkom Petera Osbornea da je Kosuthov tekst „jedan od nekolicine tehnički smušenih filozofijskih iskaza o umjetnosti“, jer u svojoj primjeni pozitivističkoga konceptualizma Ayera brani formalističku ideju autonomije umjetnosti, dakako, iz položaja „samo-referencijalnosti u idiomu analitičke propozicije“. Osborne, doduše, još k tome dodaje da je problem i u tome što se u tom tekstu brani „individualističko čitanje Duchampova nominalizma“. (Osborne 1999: 58) Kada bi to bilo tako, tada bismo mogli zaključiti da je Kosuthov „čisti“ konceptualizam zapravo samo ne baš toliko uspjela primjena Ayerove filozofije jezika plus Duchampova „nominalizma“. Usto, tada bi tautologijska definicija umjetnosti bila samo uvjetno nalik kultu autonomije iz visokoga modernizma, koji je s Greenbergom iziskivao estetsku teoriju „novoga“. Umjetnost se ne može svesti na primjenu analitičkih propozicija jezika. Ako je to u navedenome tekstu igdje jasnije, to je na mjestu gdje Kosuth govori o analogiji umjetničkih „jezika“ tijekom povijesti umjetnosti. U tekstu koji je 1971. godine nastao kao radikaliziranje ovih postavki o konceptualizmu Kosuth izrijekom kaže da je otpočeo s mišljenjem o propozicionalnome karakteru umjetnosti s obzirom na
„…analogiju između jezika i umjetnosti. Tako da ono što mi je bilo na umu jest otpočinjanje s izjednačavanjem lingvističkih i umjetničkih propozicija.“ (Kosuth 1971: 54)
Ako je, nadalje, ovo izjednačavanje jezika i umjetnosti dokaz postavke da je umjetnost druga forma filozofijskoga djelovanja, tada je sama forma djelovanja individualni (nominalistički) iskaz jezika koji nipošto nije „običan“ niti „banalan“. Taj jezik jest ideja ili „bit“ umjetnosti. I zato se umjetnost ne odnosi više na djelo iz tzv. predmetnoga svijeta osjetilnosti. Ono govori samo sebi jezikom „čiste“ ideje. Zbog toga je konceptualizam u svojoj aporiji daleko od toga da bude tek pukom analogijom jezika.
Zaključak
Problem s kojim se ovdje bavimo, a na najradikalniji ga je način upravo Kosuth doveo na vidjelo, jest onaj o mogućnosti filozofije kao umjetnosti, to jest mogućnosti da se sama osjetilnost dovede na stupanj onog što je još Kant smatrao „nemogućim projektom“, pa je estetiku postulirao kao kontemplativnu djelatnost promatranja ljepote prema uzoru u prirodi. Taj nemogući projekt u doba dematerijalizacije i derealizacije zbiljskoga svijeta pripada „intelektualnome zoru“. On se pragmatično iz horizonta jezika kao „događaja“ svodi na pitanje mogućnosti konceptualne umjetnosti-bez-djela da proizvodi svijet kao sintezu uma i osjetilnosti. I zato se događa ono što je zapravo očekivano, a u čemu pravovjerni kritičari „nominalizma“ i „autonomije“ ne vide drugo osim anti-estetike i duha participativne komunikacije. Događa se da jezik više ne govori jer je to postalo nepotrebno, kao što umjetnost ne emanira skrivena značenja zato što je svedena na vlastitu „praznu ljusku“ od racionalnosti. Konceptualna umjetnost u „čistome“ obliku kao što je Kosuthova, a najbolji primjer ovog anti-estetskoga „esteticizma“ zacijelo je njegov paradigmatski uradak Jedna i tri stolice (One and Three Chairs) iz 1965. godine u tehnici proširenja crno-bijele fotografije na zidu (81 x 40 x 51 cm), otvara pitanje o svijetu koji više ništa ne proizvodi niti ne stvara „novo“. Umjesto toga ona konstruira svjetove tako što eksperimentalno mijenja kontekst i situaciju u kojoj se nalaze već gotovi objekti. Kontekstualnost se ipak ne može pripisati osnovnim Kosuthovim nakanama. Bilo bi naivno pomisliti da je promjena funkcije prostora odlučujućom za promjenu funkcije umjetnosti. Empirijsko iskustvo govori o procesu muzealiziranja našeg globalnoga doba. Paradoks je da nemamo više ideju povijesti. No, zato imamo historiziranje i preobrazbu svakidašnjice u muzej. (Lübbe 2003) Sve se mijenja kada umjetnost više nije moguće razumjeti iz osjećaja. Povratak u središte „uma“ unosi preokret u shvaćanju prostora i vremena. Uostalom, ovo je bila i pretpostavka prve Kantove kritike (čistoga uma) nazvane još i „transcendentalnom estetikom“. Um je značajka proizvodnoga karaktera subjektivnosti subjekta. U razlici spram antičkoga shvaćanja, sve je sada razmješteno u prostor konstrukcije. Obrat novovjekovne metafizike mora se otuda razviti iz promjene funkcije subjekta. (Costello 2007: 99-100)
No, subjekt nipošto ne može biti više neki individualni akter umjetničkoga procesa. Ali isto tako ne može biti niti kolektiv na kojem svoje postavke grade teoretičari društvene participacije i repolitiziranoga angažmana umjetnosti. (Bishop 2012) Što preostaje? S promjenom funkcije subjekta mijenja se i način konstrukcije „realnosti“ u doba tehnički uspostavljenih pravila jezika. Kada sve to imamo u vidu, nije teško zaključiti da se prostor ispražnjava od sadržaja, a vrijeme oslobađa od iskonske vremenosti smislenoga sklopa stvari (prošlost-sadašnjost-budućnost). Subjekt postaje konstrukcija uma kao tautologije čitavoga procesa. Prostor bez sadržaja intencionalne svijesti i vrijeme bez cjeline događanja svodi se, naposljetku, na homogenost jedne te iste dimenzije proširenoga pojma aktualnosti. I što se drugo može očekivati od post-konceptualne umjetnosti osim da bude dosljedno medijski participativna, komunikacijski usmjerena na promatrače (spectatorship) i kritički naklonjena svagda istim rješenjima koja se mijenjaju sukladno mijeni vremena. Aktualnost postaje glavnom dimenzijom suvremene umjetnosti u „post-konceptualnome stanju“. (Osborne 2014: 19-27) Ako još nije jasno što i/ili tko postaje subjektom čitavoga procesa „razvitka“ i „napretka“ konceptualne/post-konceptualne umjetnosti, onda treba jasno reći da je taj i takav subjekt bez svoje supstancije. Stoga nije ništa drugo negoli ono što Heidegger u svojoj destrukciji tradicionalne ontologije na razini Bitka i vremena (Sein und Zeit-a) 1927. godine naziva njemačkim izrazom „das Man“ (bezlično se). Što je i tko je „čovjek“ u informacijsko doba? Upravo taj „bezlični se“. To je bez-subjektni aktor mreže događaja u tehnosferi čiji jezik propozicionalno ne govori više ništa drugo osim što izvršava uputstva za djelovanja „jezičnih igara“. Umjetnost postaje meta-umjetnošću kao što politika postaje meta-politikom. Samo metafizika gubi svoj razlog opstojnosti i preobražava se u stabilan poredak kaosa. Platforme od struna umnažaju se poput virusa u mreži bez početka i kraja, središta i rubova.
Bitna razlika spram Duchampa i Warhola jest što se ovdje više ne radi o tome da sve može postati umjetnošću ako se postavi u muzej. Ništa više ne može biti umjetnošću ako prethodno nije postalo samorefleksivnim djelovanjem kognitivnoga stroja ideja. U tom je Sol DeWitt pripremio tlo za Kosutha i post-konceptualizam. Stroj ideja funkcionira tako što konstruira svjetove, a ne prikazuje ih više niti predstavlja onakve kakvi navodno jesu. Najgora stvar u vizualnim umjetnostima oduvijek je bila pretpostavka da postoji neka realnost po-sebi (an-sich) koju treba oslikati i opisati bez udjela stvaralačke iluzije umjetnika. Nikad nije postojao nikakav „realizam“ kao umjetnički „stil“. Tko god poseže za pojmom „realizma“ u filozofiji i umjetnosti taj srozava mišljenje i proizvođenje na najnižu granu. Treba se prisjetiti što je o tome mislio Kant i stvar odmah postaje jasna. Ako ništa drugo, konceptualizam je u Kosuthovu slučaju savršen slučaj platonizma s jezično-pragmatičnim izvođenjima. A to znači da je njegova „istina“ u konstrukciji „realnosti“ iz ideje umjetnosti „nakon filozofije“. Upravo ova „realnost“ nije ništa drugo negoli istraživanje „tendencija“ u suvremenoj umjetnosti. Ono zajedničko kao svojevrsna zamjena za ontologijski pojam „biti“ suvremene umjetnosti jest da je to konceptualizam-bez-jezika unatoč namjerama svojih najznačajnijih promicatelja. Što su, naposljetku, osnovne postavke Kosuthove umjetnosti „nakon filozofije“.
Prema Osborneu, to su: (1) lingvistička redukcija, (2) psihologizam i (3) nestanak razlike između umjetnosti i kritičke djelatnosti suđenja o umjetničkome djelovanju. I uistinu je ironija kada iz toga teoretičar suvremene umjetnosti završava svoju analizu „čistoga“ konceptualizma stavom da smrt autora označava rođenje umjetnika kao kustosa sebi-samome. (Osborne 1999: 60) Autoreferencijalnost (bez) značenja koje dolazi iz svijeta, dodajmo svemu iskazanome, ne može biti posve drukčije od umjetnosti onoga što je Ortega y Gasset u svojim ogledima nazvao „slikarstvom za slikare“ (Velásquez), „pjesništvom za pjesnike“ (Mallarmé) i „fizikom za fizičare“ (Bohr). „Umjetnost za (konceptualne) umjetnike“ na stanovit je način „autizam“ same ideje koja zahtijeva funkciju stroja umjesto privida morfologije (lika) čitave povijesti. Unutar njezina sklopa umjetničko djelo služilo je Bogu, a filozofijska estetika određivala što jest lijepo i uzvišeno u duhovnoj proizvodnji svijeta kao otvorenosti samoga djela. Ako jezik više ne govori, djelu ne preostaje drugo negoli razdjeloviti se. U čistoj ideji bez traga estetskoga iskustva prebiva njegov lik. No, sjetimo se pouke Stephena Hawkinga iz njegove novije teorije o crnim rupama. Informacija se ne može u potpunosti spržiti i ispariti u ništavilu. Ona se zaustavlja na rubu bezdana – u „horizontu događaja“. A što ako je umjesto jezika slika postala tautologijom umjetnosti kao takve? Je li time umjetnost nadišla svoje estetske granice materijalnoga svijeta ili se u vizualizaciji onoga što je s onu stranu fizikalnih zakona odigrava posve drukčija i druga povijest umjetnosti kao estetske konstrukcije „stvari“ same?
Žarko Paić
LITERATURA
Alberro, Alexander (1999) „Reconsidering Conceptual Art: 1966-1977“, u: Alberro, Alexander i Stimson, Blake (ur).) Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge Massachusetts-London: The MIT Press: str. xvi-xxxviii.
Alberro, Alexander (2003) Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge Massachusetts-London: The MIT Press..
Barranco, Matilde Carrasco (2012), „The Dogma of Post-Conceptual Art: The Role of the Aesthetic in the Art of Today“, Proceedings of the European Socity for Aesthetics, Vol. 4/2012., str. 149-166.
Belting, Hans (2010) Kraj povijesti umjetnosti? Zagreb: MSU. S njemačkoga preveo Andy Jelčić.
Bense,
Max (1998) Kybernetik
oder die Metatechnik einer Maschine (1951),
u:
Ausgewählte Schriften, sv. 2: Philosophie der Mathematik,
Naturwissenschaft und Technik. E. Walther: Stuttgart.
Bishop, Claire (2012) Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London-New York: Verso.
H.D. Buchloh, Benjamin (1999) „Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions“, u: Alexander Alberro i Blake Stimson (ur.), Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge Massachusetts-London: The MIT Press: str. 514-537.
Buren, Daniel (1999) „Interview with Daniel Buren: Art is no longer justfiable or setting the record straight“, u: Alberro, Alexander i Stimson, Blake (ur.) Conceptual Art: A Critical Anhology, Cambridge Massachusetts-London: The MIT Press. str. 66-74.
Claura, Michel i Siegelaub, Seth (1999) „L’art conceptuelle“, u: Alexander Alberro i Blake Stimson (ur.), Conceptual Art: Critical Anthology. Cambridge Massachusetts – London: The MIT Press. str. 286-293.
Costello, Diarmuid (2007) „Kant After LeWitt: Towards an Aesthetics of Conceptual Art“, u: Goldie, Peter i Schellekens, Elisabeth (ur.), Philosophy and Conceptual Art. Oxford: Oxford University Press.
Danto, Arthur C. (1997) After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, New Jesey: Princeton University Press.
Danto, Arthur C. (1999) „Introduction: Philosophy, Representation, and History“, u: The Body/Body Problem: Selected Essays. Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press.
Danto, Arthur C. (2001) Philosophizing Art: Selected Essays. Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press.
Greenberg, Clement (1995) The Collected Essays and Criticism Vol 4: Modernism and Vengeance 1957-1969. Chicago: Chicago University Press.
Groys, Boris (2011) „Introduction – Global Conceptualisam Revisited“, e-flux journal, br. 29. studeni.
Groys, Boris (2011) „Moscow Conceptualism: Communist Conceptual Art“, http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=1565&lang=en
Kosuth, Joseph (1971) „Three Answers to Four Questions“, u: Domus, svibanj.
Kosuth, Jospeh (1999) „Art after Philosophy“, u: Alberro, Alexander i Stimson, Blake (ur.), Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge Massachusetts-London: The MIT Press. str. 158-177.
LeWitt, Sol (1969) „Sentences on Conceptual Art“. Art & Language, br.1 (svibanj), str. 11-13.
LeWitt Sol (1999) „Paragraphes on Conceptual Art“, u: Alberro, Alexander i Stimson (ur.) Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge Massachusetts-London: The MIT Press. str. 12-16.
Lübbe, Hermann (2003) Im Zug der Zeit: Verkürzter Aufenthalt in der Gegenwart, Springer, Berlin, 2003. 3. prošireno izd.
Mersch, Dieter (2010) „Kunst und Sprache: Hermeneutik, Dekonstruktion und die Ästhetik des Ereignens“, www.dieter-mersch.de/…/mersch.kunst.und.sprache
Moles, Abraham A. (1971) Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung. Köln: DuMont.
Osborne, Peter (1999) „Conceptual Art and/as Philosophy“, u: Newman, Michael i Bird, Jon (ur.), Rewriting Conceptual Art. London: Reaktion Books. str. 47-65.
Osborne Peter (2010) „Contemporary art is post-conceptual art“, Public Lecture, Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota, Como, 9. srpnja.
Osborne, Peter (2014) „The postconceptual condition: Or, the Logic of high capitalism today“, Radical Philosophy, br. 18 (ožujak-travanj), str. 19-27.
Paić, Žarko (2013) „Posljednja tajna spektakla: Novo čitanje Deborda“ u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 433-482.
Rebentisch, Juliane (20013) Theorien der Gegenwartkunst: zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg, 2013.,
Rorty, Richard (2010) „Introduction to the Linguistic Turn“, u: Voparil, Christopher J. i Bernstein, Richard J. (ur.), The Rorty Reader. Oxford: Wiley-Blackwell.
Sandbothe, Mike (2010) „Je li sve samo tekst?“, Tvrđa, br. 1-2, str. 193-204. S njemačkoga preveo Boris Perić
Seel, Martin (2002) Ästhetik des Erscheinens. Frankfurt a. M. Suhrkamp.
Smith, Terry (2011) „One and Three Ideas: Conceptualism Before, During, and After Conceptual Art“, e-flux journal, br. 29.
Vidokle, Anton (2011) „Art Without Work?“. e-flux journal, br. 29. studeni
1 „Dadaizam je pokret ‘mističkoga’, a ne političkoga – unatoč javnog političkoga očitovanja i rigoroznosti njegovih akcija.“ (Mersch 2010: 16)
2 Daniel Buren u već spomenutom razgovoru s Georgesom Boudailleom za Les Lettres Française na radikalan je način sažeo antinomije odnosa umjetnika i djela unutar sklopa suvremene umjetnosti. Kada kaže da je uloga umjetnika danas postala „reakcionarna“ jer više nema onoga što je bila pozadina razvitka i napretka u samoj umjetnosti upravo kao ideje povijesnoga događanja, ono što preostaje svodi se na „stagniranje“. Tako se put od Cézannea do kubizma, Mondriana, Pollocka i Naumana više ne može ponoviti osim kao učinak postpovijesnoga „déja vue“. A to znači da je posrijedi nemogućnost da se sam pojam umjetnosti više održi na starim temeljima. Kada je to, dakle, postalo zastarjelo, tada više nije stvar u odbacivanju estetskoga opravdanja umjetnosti iz neke nadređene filozofijske orijentacije. Ono što nastaje jest posvemašnji gubitak vjere u umjetnost. Ona više ne otvara nove svjetove smisla; eventualno ih tek konstruira polazeći od drugih alata na tom putu bez povratka kao što su tehno-znanosti. Uglavnom, Buren iznimno jasno pokazuje što je konzekvencija ovoga gubitka vjere u umjetnost. Mentalni zatočenici poput njega vjerovali su u Cézanneovu planinu St. Victoire kao što je bila predstavljena na njegovim slikama. Nakon što su izgubili vjeru u umjetnost i pojam djela, ono što je preostalo svodi se tek na to da je nakon iščeznuća ostala samo planina St. Victoire. „Umjetnost razara stvari. Ali to ne znači da ste svjesni toga.“ (Buren u Alberro i Stimson 1999: 73
