Ronald Harvud: Istorija pozorišta – jedanaesti dio – Muza vatre (1)
Između 1580. i 1635. svaki Londonac mogao je da vidi drame Fransisa Bomona (Francis Beaumont), Džordža Čapmana (George Chapman), Tomasa Dekera (Thomas Dekker), Džona Flečera (John Fletcher), Džona Forda (John Ford), Roberta Grina (Robert Greene), Tomasa Hejvuda (Thomas Heywood), Bena Džonsona (Ben Jonson), Tomasa Kida, Džona Lilija (John Lyly), Kristofera Marloua, Džona Marstona (John Marston), Filipa Masindžera (Philip Massinger), Tomasa Midltona (Thomas Middleton), Džordža Pila (George Peele), Vilijama Šekspira, Sirila Ternera (Cyril Tourneur) i Džona Vebstera (John Webster). Neki od ovih pisaca možda imaju sreće pa se sada izvode jednom u deset godina; jedan se, međutim, izvodi češće od svih svetskih dramskih pisaca. Svi oni deo su velike pozorišne eksplozije, elizabetanske i jakobinske drame, a pošto je Margaret Biber nazvala „čudesnim” niz okolnosti koje su se stekle i podstakle pojavu drame kao umetnosti u drevnoj Grčkoj, nema svrhe izbegavati istu tu reč da bi se opisalo njeno ponovno rođenje i transformacija na drugom kraju Evrope dve hiljade godina kasnije. Od početka slabljenja Rima drama je preživela teška iskušenja, koja su neku manje značajnu pojavu mogla da unište. Kao paganski oblik, nju je mogla da iskoreni hrišćanska crkva.
Kao književnost, mogla je i da ne preživi te stotine godina obustavljene delatnosti. Čak i kao izvođačka umetnost bila je u opasnosti: njeni izvođači bili su odgurnuti na ivice društvenog života i prihvatanja. U petom veku, na pola puta izmedu svetova drevne Grčke i renesansne Evrope, u zoru onoga što se nekada nazivalo Mračnim dobom, crkveni oci osudili su pozorište poznatim tonovima gneva:
Kakva pometnja! Kakva satanska buka! Kakav dijabolični kostim! Tu se mogu videti samo bludničenje, preljuba, kurtizane, muškarci koji se pretvaraju da su žene i dečaci nežnih udova.
To je isti glas koji je koristilo srednjovekovno sveštenstvo u osudivanju glumaca:
Neki transformišu i preobraćaju svoja tela lascivnom igrom i gestovima, čas nepristojno razodevajući se, čas stavljajući strašne maske.
Ali, Crkva je počela da uviđa snagu dramskog izraza kao sredstva rekreiranja značenja Hristovog života i urezivanja biblijskih priča u svest vernika. Kada su se, na kraju, misterije iz crkava izlile na ulice, njih su proželi običan jezik, vulgaran humor, narodna maštovitost i ritual sačuvan još od paganskih vremena, i radost i istrajnost nalaženja zajedničkog identiteta. Pa ipak, pošto su poticale iz slavljenja jedne vere, one dugo nisu mogle da prežive svoje rasparčavanje, i nisu mogle da govore u ime novog doba. Sada se ponovo javila potreba za lutajućim svetovnim pozorištem, koje je živelo teško skoro hiljadu godina.
Pozorišna zabava predstavlja večnu potrebu: ona je opstala u najgrubljem obliku po ulicama Evrope, kao i na svakom drugom mestu na kome bi mogla da se okupi neka gomila koja može da zaokupi pažnju. Žongleri, akrobate, minstreli i trubaduri putovali su od grada do grada pružajući ono što bi se moglo opisati kao ulični cirkus. Niko ne može reći koliko se one starije pozorišne tradicije moglo očuvati u narodnom sećanju, među pantomimičarima, ili čak u nekoj nezabeleženoj tradiciji izvođenja. Svakako da je teško poverovati da je gluma mogla da jednostavno nestane u Evropi, i da je Crkva sa njom krenula od početka.
U renesansnoj Italiji obnovljena je jedna tradicija, s nepotisnutim užitkom i s nekim neverovatnim sličnostima s pozorištem iz vremena drevnog Rima, s čitavim nizom profesionalnih pozorišta poznatih pod nazivom komedija del’arte. Ona se i danas igra, a na nju su se oslanjali Molijer (Moliere) u sedamnaestom veku i Karlo Goldoni (Carlo Goldoni) u osamnaestom, izmedu mnogih drugih dramskih pisaca. Glumci komedije morali su da budu u stanju da improvizuju duhovito i brzo duž dogovorene linije priče i u okviru galerije uobičajenih likova koji su taj oblik i učinili toliko popularnim uključivale su dosetljivca akrobatu koji se zvao Ariekin(Arlecchino), škrtog trgovca i potencijalnog rogonju Pantalonea (Pantalone), odvažnog vojnika Skaramuša (Scarramucia) i svirepog, krivonosog grbavca Pulčinela (Pulcinella), koji i dalje živi kao mister Panč (Mister Punch).
Glumac koji je učestvovao u komediji delarte morao je da kombinuje umeća igrača, pevača, akrobate, običnog komičara i pantomimičara, i morao da peva ili svira na nekom muzičkom instrumentu. Mnogi od muških likova nosili su maske; žene, koje su igrale glumice, nisu. Zapleti su obično bili ljubavne intrige s crtom proste farse, a i s osećanjima koja su izmamljivala suze. Po svojim večitim tipovima, improvizacijama i komičnoj dopadljivosti, komedija delarte jako podseća na drevne rimske komedije, mada niko ne može da dokaže direktnu liniju porekla moglo bi se tvrditi i da je ista potreba za popularnim i veselim komičnim pozorištem proizvela ista rešenja kao nekada. Od šesnaestog pa do osamnaestog veka njena vitalnost i veselost zarazila je mnoge evropske nacije; izrazi kao commedia, commediante, comedidn koji su se koristili počev od šesnaestog veka počeli su da označavaju naročiti oblik zabave i, što je još interesantnije, novi tip zanimanja.
U Engleskoj, vremena koja su se menjala dovela su do veoma različitih reagovanja, crpeći snagu iz srednjovekovne drame, ali isto tako i stvarajući jednu generaciju profesionalnih dramskih pisaca čiji su komadi učinili da pozorište postane isto onako iskreno popularno kako je oduvek i bilo. Gledajući unazad, moguće je prepoznati elemente čijim se kombinacijama i uzajamnim delovanjem došlo do početka modernog doba u pozorištu. Pre kraja srednjeg veka putujući glumci izvodili su predstave po seoskim livadama u Engleskoj, po vašarima, po crkvenim portama, po salama esnafskih udruženja, gradskim trgovima, čak i na otvorenim poljanama.
Podaci o malim družinama koje su putovale zemljom datiraju još iz poslednje četvrtine petnaestog veka. Male družine profesionalnih glumaca predstave su izvodile i po dvoranama velikih zdanja, a ponekad su možda uživale i pokroviteljstvo lorda koga su zabavljale. Predstave koje su davali nazivale su se „meduigra”, „igra” ili „komad” i izvodile su se u pauzama između posluženja po banketima. Očigledno je da su morale da budu kratke, a prirodno je da je i broj glumaca bio mali, više iz ekonomskih nego iz umetničkih razloga.
U Čovečanstvu (Mankind), jednom ranom moralitetu datira još iz 1470, ima ukupno sedam likova. Tekstovi su u onome što je još uvek bilo pozorište glumca, a ne dramskog pisca, zauzimali sekundarno mesto. Ali gluma je oduvek bila nesigurna profesija, a naročito je postala nesigurna početkom i sredinom šesnaestog veka, kada je vekovni problem nalaženja posla bio iskomplikovan sve većim angažovanjem pozorišta u društvenim i političkim pitanjima. Glumci su doživeli brojne pokušaje da se njihova profesija stavi pod kontrolu i zaključili da su im i život i sloboda u opasnosti.
U svojoj autoritativnoj knjizi, Prve engleske pozornice (Early English Stages), Glin Vikam (Glvnne Wickham) piše kako, počev od 1530. pa nadalje, te opasnosti „nisu bile posebni izumi Henrija VIII i njegovih ministara: dramske predstave su pobudile dovoljno otpora kako bi izazvale sporadično donošenje zakona već na početku”. Profesor Vikam takve stalne napade objašnjava onim što on naziva „jednostavno veoma razumnom željom društva da, onako kako je vladalo tokom vekova, spreči narušavanje mira i opasnosti po zajednicu koji bi došli kao posledica uzavrelih naravi i krvoprolića što iz njih proizlaze”. Pošto smo istakli snagu drame da da živ oblik mitovima i verovanjima koja zbližavaju ljudske zajednice, stvar koju ovde treba naglasiti odnosi se na njenu jednaku snagu da pokaže najbolnije izvore podela, što znači otvaranje prostora na sceni strastima i idejama koje utvrdeni poredak dovode u opasnost. Raskid Henrija VIII s Rimom inspirisao je njegove ministre da prihvate jedan oblik pozorišnog pokroviteljstva koje je obavezno uključivalo čvrstu kontrolu nad sadržajima drama. Postoje izvesni dokazi da je vlada, ohrabrena vođama anglikanske zajednice, angažovalalnale jpozorišne trupe da postave protestantske komade umesto tradicionalnih ciklusa misterija, što je još jedan primer kako je Crkva postojeće društvene sheme prilagodavala sopstvenim potrebama.
U replikama kao što su „Trunka govneta slatkog Svetog Barnabija”, „Vaška Svetog Fransisa” i „Crv Mojsija, s prdežom Svetog Fandinga… In nomine Domini Pape, amen!” mogle su se čuti šale na račun starog poretka, koje su pojačavale razdor i isključivale bilo kakvo poštovanje. Radi podsticanja antipapskih osećanja, međutim, Henri VIII je nenamerno davao legitimitet velikim nacionalnim pitanjima kao temama za drame. Ono što on i njegovi ministri kao da nisu očekivali, bila je žestoka reakcija konzervativnih slojeva publike.
Fizičko nasilje ponekad je dostizalo alarmantne razmere. Jedna drama bila je povod ustanka u Jorku 1540. godine, a neka druga je započela pobunu u selu u Norfoku devet godina kasnije. Reagovanje vlada koje su se smenjivale sastojalo se u sve većoj kontroli sumnjivih tekstova u nadi da će se tako očuvati mir. Glumci su često nepromišljeno hrabri i ratoborni, a isto tako i sasvim posvećeni svom poslu: politička ometanja nisu ih zaustavljala.
U prvih deset godina pošto je kraljica Elizabeta I stupila na presto, 1558, došlo je do brzog rasta broja putujućih trupa. Onda se 1572. cilj delovanja vlade pomerio od uznemirujućih komada na šame glumce. Parlament je doneo jedan akt o „kažnjavanju skitnica i pomoći siromašnima i nemoćnima». Po njegovim naredbama, glumcima bi se sudilo kao „huljama i skitnicama i drskim prosjacima” ukoliko ne bi mogli da dokažu da su u nekoj plaćenoj službi, “nekog barona ovog kraljevstva ili bilo koje druge osobe višeg ranga”. Za nemanje gospodara postojala je čitava skala kazni: ,,Za prvi prestup da bude jako išiban i da se progori hrskavica desnog uha usijalim gvožđem u obimu otprilike jednog inča. Za drugi pre kršaj da se smatra u svakom pogledu kao težak prestupnik. Za treći prekršaj, smrt.” Dve godine pošto je ovaj akt bio donet, jedan od barona kraljevstva, jedan od kraljičinih miljenika, Robert Dadli (Robert Dudley), grof od Lestera, priskočio je pozorištu u pomoć. On je već bio patron jednoj glumačkoj družini, koja je od njega zatražila zvaničnu dozvolu, u saglasnosti s pomenutim aktom. Lester se obratio kraljici i dobio licencno pismo s Velikim pecatom Engleske, kojim se dopuštalo njegovoj družini ,,da koristi i obavlja umetnost igranja komedija, tragedija i međuigara i sličnog, onako kako su naučili, pod uslovom da se iste ne prikazuju u vreme svakodnevne molitve ili u vreme kuge u našem rečenom Gradu Londonu”. Vođa Lesterove družine zvao se Džejms Berbidž, stolar koji je postao glumac.
Pošto je sada bio zakonski zaštićen u svom drugom zanatu, odlučio je da iskoristi onaj prvi tako što je otišao u London da potraži neki teren na kome bi mogao da sagradi stalni dom za stvoju družinu. Kada je stigao tamo, doznao je da je Puritanski gradski savet nedavno doneo sopstveni zakon, kojim se ograničavaju aktivnosti glumaca: zakon iz 1574. regulisao je izvođenje komada unutar zidova Sitija. Berbidž je preskočio preko zidina. Potpisao je ugovor o zakupu komada zemljišta izvan zidina, u obližnjem Sordiču (Shoreditch), i 1576. sagradio svoje pozorište nazvavši ga jednostavno: Pozorište. Istorija engleske scene započeta je družinom koja se sastojala od petorice ljudi, po ceni od 666 funti. Drugi su uskoro sledili njihov primer.
Godinu dana kasnije sagradena je Zavesa (The Curtain), takođe u Sordiču, s druge strane zida. Retko kad u svojoj istoriji neka nacija proizvede više od jednog intenzivnog praska dramske aktivnosti. Englezi su doživeli bar tri takva perioda, a to podrazumeva naročito povoljne uslove za pozorište. Ono iziskuje i veoma zahtevnu publiku, onu koja je spremna da prihvata nove ideje; bez toga, sve ostalo je akademsko pitanje. Ono što englesko pozorište čini posebnim jeste njegovo nacionalno obeležje, zajedničko i za publiku i za glumca podjednako, a ovde moram da iznesem teoriju koja je proistekla iz duha same te teorije. Intuitivno, čini se, Englezi shvataju ono što ću nazvati „pozorišnom igrom”. Ovim se ne opovrgava moja ranija tvrdnja da je pozorište od značaja za društvo ili da je potreba za dramom pothranjivana drevnim i verskim impulsom. Naprotiv, za Engleze ništa nije preozbiljno niti preduboko da bi bilo oslobodeno od elemenata zabave ili igre. U parlamentu, na primer, hajka na nekog ministra iz kabineta i ismevanje i sasecanje i udarci u debati izvode se korišćenjem svih veština i stavova profesionalnih sportista. Sudija i advokat, odbrana i oni koji optužuju, igraju igre u sudu; vojni manevri pretvaraju se u igre; za igru se još uvek smatra da predstavlja bitnu karakteristiku u obrazovanju engleske dece. Invencija i igranje igara oduševljavali su Engleze vekovima, slika stava razuma koji ostavlja prostora za izvesnu odvojenost od autorizovane verzije stvarnosti. Glumcima ovaj stav osvetljava rad; posetiocima pozorišta on povećava zadovoljstvo. Impersonifikacija i maskiranje kao pozorišna sredstva ne predstavljaju nikakav problem za naciju koja ih primenjuje u svojim društvenim konvencijama.
Nastaviće se
