Crnjanski i Mefistofel

O skrivenoj figuri Romana o Londonu

Iako se Nađa šali “veselo, srdačno, sa iskrenim sažaljenjem” (125), lišena svake želje za podsmehom, vođena istinskom blagošću i dobrotom, ona ipak izaziva mržnju na kneževom licu (125), ali je sasvim neobično to što će i ona, koja je bila navikla na njegove šale ispunjene “podsmehom” (125), pokazati da ih više ne može prihvatiti bez ljutnje: Rjepnin, koji tvrdi kako će ona njemu uvek biti lepa, i kad ostari i poružni, jer je “Tolstoj… imao pravo, kad je rekao da je SVE lepo” (67), samo uspeva da je razljuti. Zašto? Ako je “u stvarnom životu, u ljubavi upravljenoj ka nekom zemnom predmetu, dobroćudna i tiha šala o nekoj prividnoj ili stvarnoj maloj nesavršenosti drugoga upravo tu na mestu i stvara ponajpre prijatan utisak kad su obe strane sigurne u svoju uzajamnu ljubav, a prisnost te ljubavi ne dopušta više nikakav dodatak”^[103], onda je nastupio neki poremećaj u obostranom osećanju ljubavi, neopaženo je nestalo dobroćudnosti i prijatnosti, pojavila se neka nesigurnost u srcu uzajamnosti i prisnosti. Knez, otud, “snuždeno, ponavlja, da se pravi budala, njena dvorska budala, – da bi joj skrenuo misli, na nešto smešno, veselo” (67), što ga otkriva u odsudnoj simboličkoj ulozi, jer “Mefistofeles se penje i staje s leve careve strane” kao “nova budala” (F, 4971), ali, iako “obešenjak” (F, 5101), nikako puka bezazlenost ili naivnost, već uvek nešto demonski-iskusno, jer “đavo vam stavlja omče zlatotkane,/ to nisu stvari čiste i valjane” (F, 5159-60). U njihovom odnosu, pored sve privrženosti i blagosti, nema više mesta za ironiju ljubavi, za “ovaj privid protivrečja, istaknut u ironiji ispunjenoj ljubavlju” koji “ne može prouzrokovati više nikakav poremećaj u višem osećaju samo tamo gde je ljubav već prečišćena do najvišeg stepena razvića, gde je postala iznutra čvrsta i savršena”^[104]. Ovde i sada nastupa baš takav poremećaj u času kada se u središtu šale oseti onaj koji po sebi remeti ljubav, pa nije samo Rjepninova oholost i gordost spremna da napusti ironiju ljubavi nego to čini i Nađina gotovo bezuslovna blagost i dobrota. I kneževa oholost i Nađina netrpeljivost prema šali dvorske lude otkrivaju onoga čija je osobina oholost i čiji je lik dvorska luda: nema, dakle, ironije ljubavi tamo gde je on, jer tu nestaje ljubavi, što ironiju neminovno menja. No, kneževo sećanje na Tolstoja može biti sasvim verodostojno, kad je misao toliko uopštena, ali ono obuhvata i nekog na koga knez nije mislio ili ga je, što je važna indicija za istragu, poistovetio sa Tolstojem. U Geteovom Faustu, naime, postoji stih: “Vi presrećne oči,/ što videste gde,/ ma kakvo da beše -/ tek, lepo je sve.” (F, 11653-6) Ironični smer Rjepninovog podsećanja razlikuje se od vedrog tona Geteovih stihova, koji kruže oko saznanja o prvenstvu lepog, posebno za mudrog koji mu se na kraju uvek priklanja, ali kako bi se u Romanu o Londonu, budući da je shvatljiva priroda nastale deformacije, mogla osnažiti indicija da je u zamršenom lavirintu kneževog sećanja došlo, umesto običnog previda, do volšebnog stapanja Getea sa Tolstojem: gde se, dakle, u Romanu o Londonu susreću Gete i Tolstoj?

Iako su izvori Crnjanskog – kada se radi o Napoleonu – mnogobrojni i raznostrani, ipak je Tolstoj dominantan pripovedački doživljaj: Tolstojeva vizija Napoleona, i sama ocenjena kao “umanjivanje ličnosti Napoleona”^[105], odlikuje se mnogo većom uravnoteženošću od Rjepninovog doživljaja francuskog imperatora. Višestruko naglašavanje da je osiromašeni knez Nikolaj Rjepnin potomak “Anikite Rjepnina, feldmaršala, koji je ušao u Pariz sa kozacima” (53) dobiće poseban odjek kada Ordinski, izgubivši strpljenje, poviče kako “Rus ne može da zaboravi, da je Napoleon zarobio princa Rjepnina i ušao u Moskvu” (719). Nejasno je da li je osiromašeni emigrant “potomak feldmaršala Anikite Rjepnina, kneza, koji je živeo od 1668. do 1726, ili pisac misli na kneza Nikolu Vasiljeviča Rjepnina, feldmaršala, koji je živeo od 1734. do 1801”^[106]? Nijedan od njih nije, naravno, mogao učestvovati u Napoleonovim ratovima, ali je u bici kod Austerlica zarobljen “pukovnik, knez Repnjin”, koga je Napoleon naročito pohvalio i pozdravio (RM, I, 394-5) i koji je, oslobođen, mogao potom trijumfalno ući u Pariz. Crnjanski bi, tako, lik iz Tolstojevog romana spojio sa činom feldmaršala, pa Tolstojev udeo, slika zarobljenog kneza Rjepnina, koji – u času strahovitog ruskog poraza – ushićeno naziva Napoleona “velikim vojskovođom” (RM, I, 394), kao da lebdi pred očima samoubice dok piše oproštajno pismo. Jer, to ushićenje, ta ne-gordost, taj trijumf Napoleona, duboko neurotizuju i zahtevaju žuč resantimana. U Tolstojevom umanjivanju Napoleona na pozadini neba i prirode, kroz doživljaj kneza Andreje kojem se “Napoleon učinio u tom trenutku veoma mali, ništavan čovek” (RM, I, 392), nehotično se, ipak, afirmiše izuzetnost ovog čoveka među ljudima, kad je za njeno opovrgavanje neophodan prizor “ovog visokog, beskrajnog neba s oblacima koji jure po njemu” (RM, I, 392). Tolstojeva slika neobične zadivljenosti i bezumnog samozaborava vojnika koji se behu, gonjeni najnesvrsishodnijim razlozima, “ponosili… što plivaju i tonu u toj reci pred pogledom čoveka koji sedi na gredi i čak ne gleda to što oni čine” (RM, III, 15), akcentuje, u ravnoteži pripovedačkih motiva, glupost ove odanosti, dok će Rjepnin insistirati na carevoj bezosećajnosti: “Koji se miriše pred bitku, a drugi ginu. Da, drugi odoše pod zemlju, a on na koit, čak i na svetoj Jeleni. Zar to nije smešno, knjaz?” (536) Imperator bi – po afektu Rjepninove zamisli – bio dužan ovoj požrtvovanosti, njenoj bezuslovnosti, što je kod Tolstoja nemoguće, jer se ne može biti dužan tolikoj gluposti. Napoleon je, otud, znak nepovezanosti između smrti i duga, pa poginuti za njega znači izručiti se apsolutnoj bezrazložnosti. Ona je skandal koji se prepoznaje u Tolstojevim slikama: “Bio je, kažu, veliki general, – da, da, – pa šta je radio uoči bitke, kod Borodina? Frizirao se, mirisao se, a drugi su išli u smrt. Imao je trbušče. Car.” (359) Iako je Napoleon imao “trbuščić” (RM, IV, 127), iako je sobar “prešao… kolonjskom vodom istrljano imperatorovo telo” (RM, III, 230), ipak su sve ove činjenice premerene smrću drugih, što ispod afektivno-moralističkog sloja Rjepninovih reči otkriva koliko je knezu stalo do dostojanstva smrti, do patosa umiranja: kako je Tolstojeva slika sažeta kod Crnjanskog na sukob između mirisanja i umiranja, samo sažimanje se pojavljuje kao signal da u viziji Napoleona, kakvu posreduje Roman o Londonu, dolazi do transfera istorijskih u simboličke sadržaje.

Upravo to omogućava da Napoleon, kao onaj koji je “bio željan koita” (421), bude nevidljivo prisutan i u času kneževog susreta sa đavolom: “Rjepninu se, onda, kroz smeh, čini, kao da čuje mladog Lahira, iza sebe, u radnji, gde su svetla, kao u izlogu, ostavljena da gore, kako uzvikuje: C’est drole l’Angleterre.” (208) Ove reči se odnose na pevača Adama koji u žurnalima “izjavljuje, da bi, u Engleskoj, trebalo bar jedanput nedeljno, omladini, održati po školama jedan čas, o seksu” (208): taj nehotični i neobični reformator je, dakle, drole, kako je – drugim povodom – rekao mladi Lahir, koji je “od svog dede… nasledio… ne samo milione, nego i ženskarstvo” i sa kojim će “početi jedna nova epoha, u familiji Lahir” (168). Odakle, međutim, Rjepninov podsticaj da ponovi i primeni rečenicu mladog Lahira? Seks o kojem čita spojio je sa seksom koji oličava mladi Lahir: ko je još drole? “Kad je Napoleon, koji je bio oniskog rasta, upoznao svoju ženu, ona je imala običaj da kaže: ‘Il est drole, le general Bonaparte!’” (189) Drole je, dakle, veza između mladog Lahira, Napoleona i lica iz žurnala: to je veza između kneževe stvarnosti, istorije i virtuelnosti. Kao što je, naime, sa Napoleonom počelo novo doba, tako će i sa mladim Lahirom početi nova epoha, pa je i lice iz žurnala najavljuje. Drole je znak za dolazak nove epohe, ali knez čuje mladog Lahira “iza sebe, u radnji”, što znači da se vesnik budućnosti oglašava sa onog mesta na kojem kao da se pojavio đavo: lice iz žurnala priziva Lahirove reči koje su podsetile na Napoleona, pa su odvele đavolu koji je i sam drole. Baš je ova skrivena figura utočište različitih asocijacija i susreta, jer ona u sebi miri lakrdijaša, smešnog i zabavnog čoveka, neobičnog i ekstravagantnog, čoveka koji se ne sreće često, obešenjaka, osobu koje se treba čuvati, hulju. I Napoleon, kao i đavolovi advokati, kao i Nađa, ima svoj korelat u kneževom susretu sa đavolom, jer seks omogućava ovaj simbolični lanac kao tamnu lestvicu kojom se duh uspinje do crnog sunca.

U kritici herojske ideologije Tolstoj tvrdi da su “stari… ostavili primere herojskih poema, u kojima heroji čine svu važnost istorije, a mi još nikako ne možemo da se naviknemo na to da istorija takve vrste nema smisla za naše ljudsko doba” (RM, III, 201), kao što i Rjepnin zna da heroji nisu nukleus istorije: “A oči su tobože herojske. Legenda počinje. Oči su širom otvorene, a usne stisnute. ‘On očekuje budućnost’ – uzvikuje, sav očaran herojima, Carlyle. Ikonografija je počela.” (718) Dok je Tolstoj verovao da racionalizam modernog doba može merom sumnje odmeriti herojski udeo u točkovima istorijskih kola, dotle Rjepnin vidi svu naivnost takve vere, svu nedelotvornost moderne kritike i sumnje, on je svedok stapanja ideologije heroja i ideologije modernosti, jer se on i u svojoj najneposrednijoj prošlosti – fašizam, komunizam – osvedočio u ogroman značaj mitova u racionalizovanoj i tehnicizovanoj civilizaciji, pa se, otud, “legenda… međutim nastavlja… sve lažnija i sve bljutavija” (718). Moderno doba je iznenađujuće prijemčivo za laž legende koju je istorija sankcionisala: Tolstoj smanjuje Napoleona u skladu sa svojim shvatanjem uloge čoveka u istoriji, dok Rjepnin derogira Napoleona u ime otpora obezličavanju i neobaveznosti smrti. I, otud, Rjepnin potvrđuje Tolstoja na preuveličan način: diskretna napomena kako je “sam Napoleon, primetivši je u pozorištu, upitao… ko je ona, diveći se njenoj lepoti” (RM, II, 189), pretvara se u opsesivnu misao o “geniju koita” (721). Kada Tolstoj kaže kako “nam istoričari predstavljaju poslednji odlazak velikog imperatora od junačke vojske kao nešto veliko i genijalno”, onda on, buneći se što “čak i taj poslednji postupak u bekstvu, koji se na ljudskom jeziku zove poslednji stepen podlosti, od koje se uči stideti svako dete… dobija na jeziku istoričara opravdanja” (RM, IV, 181), utire put Rjepninovom gnevu što je car “pobegao… kad je video da je bitka izgubljena. Bez šešira, a što je sramota, ponavljam, čak i bez svoje sablje, koju je ostavio neprijatelju. Samo da bi spasao život. A zašto? Da bi koitirao.” (727) Ovaj gnev ima dva cilja: Napoleona i istoriju, jer “laže, pane Tadija, istorija, legenda, pa i Napoleon” (724). Laž je moderno-demonska nit između istorije, legende i Napoleona: ovo nepoverenje u istoriju ima u sebi mnogo više izričitosti nego što bi ih mogao dozvoliti dvosmisleni rukopis Druge knjige Seoba, jer Rjepnin – poput Tolstoja – zna istinu o Napoleonu, koja je istina o istoriji i istoričarima, dok u Drugoj knjizi Seoba dolazi do pripovedačkog poistovećivanja sa nesigurnošću samog znanja. Ova izvesnost mnogo je sličnija Tolstoju, za koga Napoleon – sasvim po Rjepninu – ne samo da je “najništavnije oruđe istorije”, čovek koji “nije nikad i nigde, pa čak ni u izgnanstvu, pokazao ljudsko dostojanstvo”, nego je on “ruskim istoričarima predmet ushićavanja i oduševljenja” (RM, IV, 200). Tolstojeva kritika ruskih istoričara može objasniti Rjepninovo priznanje: “Ne, mi ga Rusi ne cenimo.” (727) Ako su ga ruski istoričari ipak cenili, onda kneževo mi znači: Nikolaj Rjepnin i Lav Tolstoj.

Na delu su potezi destrukcije: Napoleon je “čovek bez ubeđenja, bez navika, bez tradicije, bez imena, koji nije, čak, ni Francuz” (RM, IV, 262), što se sažima u formuli “srednjij klas, sa Korzike” (726), kao što “taj čovek nekoliko godina, u samoći na svom ostrvu, igra sam pred sobom žalosnu komediju, spletkari i laže, pravdajući svoja dela” (RM, IV, 267), što Rjepnin pregnantno definiše: “laž viri iz svete Jelene.” (724) Šta znači, međutim, to što je Napoleon, pisanjem, u dosluhu sa istorijom “koja uvek laže” (714)? Zašto se Tolstojeva napomena o Napoleonu koji “opet podnese burmuticu pod nos” (RM, III, 32), koji “ostavi burmuticu u džep od prsnika, pa je opet izvadi, nekoliko puta je podnese pod nos” (RM, III, 33), pretvara u Romanu o Londonu u kneževu opservaciju da je “iz te radnje, Napoleon… dobijao burmut, za šmrkanje, – i kad je bio, kao neki okovani Prometej, rob, na ostrvu sveta Jelena” (406)? Ne samo da je figura okovanog Prometeja doslovno bajronovska, nego je njena upotreba duboko romantičarska: u toj figuri Napoleon se pojavljuje, kod Blejka, kao mit koji spaja organsku i nepatvoreno kreativnu energiju sa mrtvim telesima u pozadini njegove gigantnosti, što je kod Rjepnina dobilo oblik duboko frustrirajućeg kontrasta između careve želje i volje kao činilaca njegove pervertovane energije i brojnih smrti koje ona donosi, dok se Napoleon, kod Šelija, “pojavljuje kao zarobljenik koji se vozi u trijumfalnim kočijama Osvajača: Života”^[107], što takođe postoji u kneževom naslućivanju perverzne veze između života i imperatora. Kneževa destrukcija Napoleona bitno se razlikuje od romantičarskih razočaranja imperatorom, jer Rjepnin sagledava pojavu Napoleona iz perspektive dovršenosti sveta koji je car najavio, građanskog sveta zajemčenog “zakonikom Napoleonovim” (523), te je njegov gnev, otud, gnev zakasnelog romantičara koji vidi malenost kao plod nečega što je izgledalo tako džinovsko u istoriji. Knez se paradoksalno razračunava sa Napoleonom u ime romantičarskog ideala zato što se car pokazao – to se tek u modernom svetu vidi – nedostojan veličine koju je romantizam kroz njega projavljivao. Veza između burmuta i Napoleona, iz Rata i mira, pretvara se, kod Crnjanskog, u simboličko-demonski transfer između Engleza, Napoleona i burmuta: “a prolazi i kraj te čuvene radnje, burmuta, kojoj su Englezi, velikodušno, dozvolili, da prodaje Napoleonu duvan za šmrk, i kad su ga odneli na ostrvo Sveta Jelena, da umre.” (458-459) Onaj koji je – po kneževom osećanju – bio dužan smrtima hiljada vojnika koje je predvodio, brinuo se – kao okovani titan – za burmut koji je ušmrkivao, pretvorio se u to ušmrkivanje koje je, međutim, bilo trgovački isplativo i, otud, odobreno od onih kojima je trgovina religija: duh trgovine, kao svetski duh, prekrio je i mržnju između Engleza i Napoleona, i vezu cara sa poginulim ratnicima, učinivši prozirnim same sadržaje smrti.

Nije, dakle, Rjepnin samo psihološki filter Tolstojevih misli, već njegova deformacija tih misli ima sopstveno ontološko zaleđe, pa kada knez gradi slavoluk Rostopčinu, onda je to duboko nesaglasno sa Tolstojem: “Moskva je gorela? Da zdravstvuet Rostopčin. Uvek će se naći, u Rusiji, neki Rostopčin.” (685) Jer, u Ratu i miru, grof Rostopčin “nije shvatao značaj događaja koji se odigravao, nego je samo želeo da uradi nešto sam, da zadivi nekoga, da izvrši nešto patriotsko i herojsko i kao kakav deran ludirao se s velikim i neizbežnim događajem napuštanja i spaljivanja Moskve” (RM, III, 301). Na delu su dve perspektive: spaljivanje Moskve, akt samodestrukcije, veliki čin odlučnosti i žrtvovanja u Rjepninovom doživljaju, spremnost na patnju, pojavljuje se u Tolstojevoj vizuri kao infantilnost i ludorija derana, nebitna i smešna samoumišljenost. Delatno i odlučno biće podstiče Rjepnina da mu se divi zato što grof Rostopčin demonstrira otmenost, spremnost na žrtvu i poštovanje smrti, dok Tolstoj ismejava takvo biće u skladu sa shvatanjem da čovečija volja ne može uticati na istoriju, što oblikuje i njegovu viziju Napoleona. Rjepnin, međutim, koji ismejava Napoleona i heroje, hvali Rostopčina, jer on, za razlika od Tolstoja, ima simpatija za veliki gest čoveka u istoriji. Napoleon je, tada, u svakom kneževom uzbuđenju, u intuiciji i pokretu emocija, koji odslikavaju pokrete u otmeno-gordoj duši, zamućenje vedrine koja je možda nekad i postojala, signal nečeg drugog, što je dublje od istorije, nečega što se poigrava sa njom, a ne okončava u njoj: postoji, dakle, veliki čovek, čak i kao sudbonosno mračni čovek od gvožđa, ali to nije Napoleon. Car to nije, ne usled prirode istorijskog toka, kako kaže Tolstoj, niti zbog laži koja vlada istorijom, kako viče Rjepnin, nego zbog onog što on signalizuje u istoriji.

To se može naslutiti kroz kneževu finu distinkciju u odnosu na Tolstoja, koji je tvrdio kako je na Svetoj Jeleni imperator pokazao “celom svetu šta je bilo ono što su ljudi mislili da je snaga kad je nevidljiva ruka upravljala njime” (RM, IV, 267). Ako se nešto nalazilo iza Napoleona, ko je, onda, Napoleon? On je glumac: “glumcu je zapoveđeno da se svuče i da spere crnu šminku i rumenilo: više neće biti potreban.” (RM, IV, 267) Baš se ova Tolstojeva misao ukotvljuje u kneževu prenapetu glavu, budući da Rjepnin, eto, imperatoru “priznaje… šinjel, koji je u bitkama nosio”, on mu priznaje “teatar” (726), koji je “za njega… i more i Istok, bio teatar za komediju” (729). Napoleon je, i za kneza, glumac, vođen “najneobičnijim slučajnostima” (RM, IV, 262-3) koje će se prepoznati na tamnom dnu Rjepninovih misli: “njegovo ogorčenje imalo je za uzrok osećaj: da je sudbina igra, i, da ljudi, pa i žene, svaki čas, pretvaraju, njega, u nekog drugoga, u nekog, koji nije bio, niti je želeo da bude.” (715) To da se knez pretvara u nešto drugo, da se odvaja od svoje ličnosti, protivno sopstvenim željama i naporima, plod je, dakle, neke zakonomernosti čiji je duh – na svetskoistorijskoj pozornici, da nikom ne ostane skriveno – oglasio baš Napoleon. Car je, dakle, figura koja oličava nezaustavljivost i ubrzanje prozirnih preobraženja koja obuhvataju samog kneza. Rjepninu, otud, preti da i sam postane glumac (453), maska a ne lik, čudesno sličan Napoleonu, koji je, međutim, u dosluhu sa ovom igrom sudbine: za razliku od Rjepnina, opsednutog idejom o samoubistvu, “malo N. – … je pobeglo, i posle se, predalo”, a “nije poginulo” (729), jer glumac gine samo na pozornici, on je u stvari živ, te knez koji neće da bude glumac, a oseća kako to jeste i kako to ne može da ne bude, mora da umre, zato što mora da pobegne od glumca u sebi. On se, smrću, probija do autentičnosti, do ličnosti, u svetu u kojem je sudbina u rukama glumca: biti glumac znači njihati se na svetskoistorijskom vetru preobraženja identiteta, uživati u vrtlozima razlika, poput Napoleona, kao razlika u samom sebi, na talasima čudesne neobaveznosti prema smrtima. Ta svesna predatost slučajnosti i omogućava Napoleonu da “kaže da je uvek, uvek, neki slučaj, nepredviđeni slučaj, neki sticaj okolnosti, gurao ga, u ratove, i spasavao, u životu”, jer car oseća duh i bilo vremena, epohe, istorije, svega što dolazi: “ipak je kod Napoleona, sve, slučajno, kombinacija” (727), ali ne zato što se on samo predaje tom toku, već i zato što on u njemu, razumevši ga, učestvuje, sklapa podzemni savez sa njim, kad “celog svog života ništa drugo nije ni znao, nego da pravi kombinacije” (729).

Napoleon, koga spasavaju slučajnosti, kao refleksi Tolstojevih naznaka o nevidljivoj ruci u stihiji istorijskog kretanja, odgovara Mefistofelovoj zamisli o Faustu kao “vrhovnom generalu” (F, 10655): u njoj nema ničeg predvidljivog, sve je ne samo neočekivano nego i potpuno proizvoljno, pa je ona – u odnosu na smrti koje je prate, na koje Rjepnin stalno misli – istinski skandalozna, zato što “to bi baš bila drskost prvog reda:/ da tu, gde pojma nemam, zapovedam” (F, 10656-7). I kao što je, u zamisli kneza Rjepnina, Napoleon slučajno veliki vojskovođa, budući da je bez pomoći slučajnosti-kombinacija “gubio… bitku, glupavo” (727), tako je Faust postao vrhovni general uprkos potpunom neznanju vojne veštine, ali njegov trijumf nije puka slučajnost, već plod skrivenog nauma da “sve može biti, kocka nije pala./ A bude l’ sreće, biće i vazala.” (F, 10640-1) Napoleon je, otud, plod misli da sve-može-biti: njen duh Rjepnin imenuje kao slučajnost, ali on oseća nešto iza slučajnosti, jer – spajajući Tolstoja sa Geteom – oseća kako ono što “može još da spase carstvo” (F, 10644) nije bilo šta nego nešto sasvim prepoznatljivo: “Vradžbine! Privid! Opsenarstvo!” (F, 10645) To je ne-slučajni temelj slučajnosti. Vrhovni general je, tako, samo glumac komandanta, privid, praznina, ontička varka u velikoj bici, oruđe Mefistofela koji od bitke pravi opsenu: to je Napoleon. Između Rjepnina, grada po kojem tumara, modernog sveta o kojem misli i Napoleona, osvita devetnaestog stoleća, u kojem je, kao istorijska ličnost i kao pesnički doživljaj, krstario kontinentom, postoji, dakle, ontološki dosluh, neka premreženost figura i simbola, višestrukost perspektiva koju daju ogledala, što u srcu samoubičinih osećanja otkriva ontološka umesto istorijskih sidrišta. Rjepnin se neuspešno opire čudesnoj igri slučajnosti u kojoj Napoleon suvereno glumi, ali ona postoji iza istorije, te njegovo opiranje i nije više vezano za istorijske sadržaje Napoleonovog života, oni – u njegovim mislima – predstavljaju znake nečeg što je neimenovano i što je nesvodivo na psihološki poremećaj ruskog emigranta, jer će đavo, i kod Mana, u jednom času progovoriti “svojim tihim, nazalnim glasom glumca” (DF, I, 382). Stihija slučajnosti koja upravlja istorijom, kako je opisana u Ratu i miru, nije nešto sa čime bi se bolesni duh kneza Rjepnina pomirio, već on – resantimanom prema Napoleonu – detektuje ko se krije iza slučajnosti: Mefistofel. Ali, Napoleon nije više, kao kod romantičara, džinovski i titanski izaslanik proviđenja, mladić čiji bi duh razneo svaki sasud koji bi hteo da ga sadrži^[108], on je sada samo daleki vesnik jednog mnogo manjeg, ravnodušnijeg, modernijeg sveta u čijem središtu postoji kao nevidljivo i neprepoznatljivo proviđenje: đavo prozirnosti. Simboličke dispozicije okupljene oko figure đavola, kako ju je zaveštao Gete, potpuno su u Romanu o Londonu podvlastile istorijske činjenice koje je posredovao Tolstoj.

Milo Lompar

nastaviće se