Junakinja romana zaljubljena u čitaoca! Gde je to bilo?1
Sudeći prema razgovoru sa Anom Šomlom iz 1991. godine, Milorad Pavić nije naročito voleo argentinskog pisca Hulija Kortasara (Julio Cortázar). Svoje čitalačke „naklonosti i nenaklonosti“ Pavić je formulisao pomoću opozicija između autora, koji su piscu bili manje ili više dragi:
[V]olim Dostojevskog, ne volim Tolstoja; volim Bergmana, ne volim Andžeja Vajdu; volim Bulgakova, ne volim Pasternaka; volim Bruna Šulca, ne volim Gombroviča; volim Sent Egziperija, ne volim Sartra; volim Helderlina, ne volim Šilera; volim Crnjanskog, ne volim Krležu; volim Gaudija, ne volim Korbizijea; volim Borhesa, ne volim Kortasara; itd., itd. (Šomlo 1991: 27; kurziv K. V.) Pavić, doduše, objašnjava kako navedena lista predstavlja lične umetničke afinitete, a ne vrednosnu ocenu dela pomenutih autora i, naposletku, zaključuje da se manje dvoumi „kod ovde navedenog ‘da’ nego kod ‘ne’ koje je uvek za oklevanje“ (Šomlo 1991: 27).
Bez obzira na Pavićeve rezerve prema Kortasaru, kritičari nisu imali sumnje u pogledu bliskosti Pavićevog i Kortasarovog opusa. Već sa pojavom Hazarskog rečnika (1984), prvog romana Milorada Pavića, kritika dovodi u vezu stvaralaštvo argentinskog i srpskog pisca. Paralele između Kortasara i Pavića pretežno se povlače na osnovu opštih ili nedovoljno definisanih zajedničkih karakteristika (Lajtner 1992: 1668; Radović 1994: 11; Milošević 2010: 126; Janićijević 2011: 871; Šterleman 1 Citat je preuzet iz „Romana za ljubitelje ukrštenih reči“ u Predelu slikanom čajem Milorada Pavića, Vodoravno 3, Uspravno 4 (PSČ 383). 2 2015: 62). Stvaralaštvo dvojice autora potom se, uglavnom u generalnim crtama, određuje u odnosu prema hipertekstu (Mihajlović 1998: 215), a Kortasar i Pavić porede kao borci protiv linearnosti književnog teksta i inovatori romanesknog žanra (Joković 2002: 495; Escandón Montenegro 2007: 159; Molina 2013: 97).
Sledeću tačku ukrštanja čini načelan značaj uloge čitaoca, razvijanje odnosa između pisca i čitaoca i stvaranje nove poetike čitanja u Pavićevom i Kortasarovom delu (Lajtner 1992: 1669; Đorđević 1994: 88-92; Joković 2002: 494-495; Ćosović 2013: 305). Konkretnije paralele uspostavljaju se isključivo između Kortasarovog remek-dela Školice (Rayuela, 1963), zadugo jedinog Argentinčevog romana prevedenog na srpski jezik2, i reprezentativnih Pavićevih romana Hazarski rečnik, Predeo slikan čajem (1988) i Unutrašnja strana vetra (1991). Najveći broj kritičara Kortasarove Školice poredi sa Hazarskim rečnikom i Predelom slikanim čajem (v. Palavestra 1988: 1753- 1754; Šukalo 1988: 1774; Brajović 1989: 91; Monrós Stojaković 1991; Delić 1991: 269-270; Jerkov 1992: 201; Lajtner 1992: 1669-1675; O’Reilly 1996: 101; Lefevr 1997: 253; Hardin 1997; Wachtel 1997: 633; Kordić 1998: 16; Perco 1999; Joković 2002: 494-495; Perco 2003; Vučković 2008: 164; Ćosović 2013: 305; Vučković 2013: 624; Škorić 2015; Šterleman 2015: 57), dok su neuporedivo ređa poređenja Školica sa Unutrašnjom stranom vetra (v. Škorić 2015).
Silvija Monros Stojaković prva se pažljivije posvetila tematskim i motivskim sličnostima između Hazarskog rečnika i Školica i ustanovila posebnu zastupljenost tema jezika i sna ili tematske opozicije pobede i poraza, prisustvo paradoksa, i značaj uloge čitalaca i knjiga (Monrós Stojaković 1991: 23-31). Gotovo dvadeset pet godina kasnije, Viktor Škorić nadovezuje se na istraživanje tematskih podudarnosti između Školica i Hazarskog rečnika, i spisku Silvije Monros Stojaković pridodaje teme lavirinta i dvojnika, pitanja identiteta i neobične koncepcije prostora i vremena (Škorić 2015).
Bliskosti između Pavićevog i Kortasarovog romana uglavnom se, nažalost, posvećuje tek nekoliko redova ili pasusa kojima se konstatuju sličnosti na polju čitanja. Značajan broj kritičara je skrenuo pažnju na ulogu čitaoca u Školicama i Hazarskom rečniku (Delić 1991: 269-270; Lajtner 1992: 1675; Lefevr 1997: 253; Šterleman 2015: 57), s naglaskom na zastupljenosti poetike otvorenog dela u Kortasarovom i Pavićevom romanu Kortasar i Pavić, prema mišljenju O’Rajli (O’Reilly 1996: 101), u svojim romanima podstiču čitaoca na improvizaciju u odabiru redosleda čitanja, dok Vahtel (Wachtel 1997: 633) zapaža uslovljenost načina čitanja formom romana. Pojedini autori primetili su izvesne sličnosti između „Uputstva za upotrebu“ na početku Školica i Pavićevih smernica čitaocu u „Prethodnim napomenama“ Hazarskom rečniku (Hardin 1997: 294; Vučković 2013: 622).
Sličnosti između narednog Pavićevog romana i Kortasarovih Školica privukle su nepodeljenu pažnju kritike. Predeo slikan čajem kritičari su nazivali „otis[kom] Školica“ (Kordić 1998: 16) i „kopij[om] romana Školice“ (Palavestra 1988: 1753). Već je u naslovu Školica i podnaslovu Predela slikanog čajem, takozvanog „Romana za ljubitelje ukrštenih reči“, uočena suštinska srodnost ludičkih elemenata u strukturi dvaju romana (Šukalo 1988: 1774; Srebro 2006: 601- 602). Ideja igre može se prepoznati u predloženim načinima čitanja romana – skokovitom u Školicama, te vodoravnom i uspravnom u Predelu slikanom čajem –koja se odvijaju prema Pavićevim i Kortasarovim uputstvima za čitanje (Palavestra 1988: 1753-1754; Brajović 1989: 91; Hardin 1997: 298; Joković 2002: 494-495; Vučković 2008: 164; Vučković 2013: 624).
Čitalac Školica i čitalac Predela slikanog čajem mogu birati način na koji će čitati Kortasarov i Pavićev roman (Palavestra 1988: 1754; Perco 2003: 43-44), s tim što kritičari uglavnom smatraju da Pavić svom čitaocu prepušta više odgovornosti (Jerkov 1992: 201; Perco 1999: 56). Kritičari se slažu da problematika čitanja zauzima povlašćenu poziciju u stvaralaštvu argentinskog i srpskog pisca. Naglašeno Pavićevo i Kortasarovo interesovanje za odnos između pisca i čitaoca ponovo se može dovesti u vezu sa Ekovom (Umberto Eco) idejom Otvorenog dela. Pojavu otvorenog dela Eko prvobitno razmatra u muzici: [Q]ueste nuove opere musicali consistono invece non in un messaggio coochiuso e definito, non in una forma organizzata univocamente, ma in una possibilità di varie organizzazioni affidate all’iniziativa dell’interprete, e si presentano quindi non come opere finite che chiedono ài essere rivissute e comprese in una direzione strutturale data, ma come opere “aperte”, che vengono pórtate a termine dall’interprete nello stesso momento in cui le fruisce esteticamente.3 (Eco 1997: 33) Preteču otvorenog dela u književnosti Eko, kako je poznato, pronalazi u Malarmeovoj (Stéphane Mallarmé) nedovršenoj Knjizi (Livre), imajući u vidu „struttura dinamica di questo oggetto artistico“4 (Eco 1997: 48).
Svako izvođenje (čitanje) otvorenog dela tumači, ali ne iscrpljuje potencijale umetničkog objekta, kako „ogni esecuzione realizza l’opera ma tutte sono complementari tra loro, ogni esecuzione, infine, ci rende l’opera in modo completo e soddisfacente ma al tempo stesso ce la rende incompleta“5 (Eco 1997: 52). U Ekovoj koncepciji otvorenog dela presudna je, drugim rečima, uloga čitaoca koji sarađuje sa piscem i „dovršava“ umetnički tekst (v. Eco 1997: 55 ali i Eco 1979: 58).
Ekova koncepcija otvorenosti književnog narativa naročito je uticala na tumačenja metafiktivnih odlika postmoderne proze. Linda Hačion (Linda Hutcheon) tako uviđa povezanost otvorenih završetaka sa pojavom narcisoidnih“ narativa:
The classic realistic novel’s well-made plot might give the reader the feeling of completeness that suggests, by analogy, either that human action is somehow whole and meaningful, or the opposite, in which case it is art alone that can impart any order or meaning to life. The modern, ambiguous, openended novel might suggest, on the other hand, less an obvious new insecurity or lack of coincidence between man’s need for order and his actual experience of the chaos of the contingent world, than a certain curiosity about art’s ability to produce “real” order, even by analogy, through the process of fictional construction. This latter possibility is particularly suggestive in partially accounting for the new need, first to create fictions, then to admit their fictiveness, and then to examine critically such impulses. […] It is narrative in general that is narcissistic.6 (Hutcheon 1980: 19; kurziv je prisutan u originalu) Hačion „narcisoidnim“ narativima naziva metafikciju, odnosno, „the textual forms of self-consciuosness“7 (Hutcheon 1980: 4) ili „pripovedanje poetike“ (Jerkov 1991: 141). Termin „metafikcija“, prema Patriši Vo (Patricia Waugh 2001: 2-3), prvi je upotrebio američki pisac i kritičar Vilijam Gas (William H. Gass) 1970. godine, premda se smatra da je moderni roman od svojih početaka ispoljavao sklonost ka samoposmatranju (Hutcheon 1980: 16; Waugh 2001: 5). Iako se među preteče dvadesetovekovne metafikcije svrstavaju romani poput Don Kihota (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, 1605 i El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha, 1615) ili Tristrama Šendija (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, 1759) (v. Hutcheon 1980: 8), krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka pojam metafikcije poprima negativnu konotaciju. Pojavu sve većeg broja dela koja se bave procesom sopstvenog nastanka i direktno obraćaju čitaocima sa pozivom na saradnju, kritičari su tumačili kao siguran znak dekadencije romana (Hutcheon 1980: 1; Waugh 2001: 8-10). Paradigmatičan primer negativnog tumačenja odnosa koji se u metafikciji uspostavlja između pisca i čitaoca predstavlja stav Pitera Hačinsona (Peter Hutchinson 1983: 34): „Self-consciousness represents an advanced and elitist form of game, and such writing posits discriminating, often learned, and above all, like-minded readers.“8 Robert Šols (Robert Scholes), s druge strane, osnovni problem metafikcije vidi upravo u narcisoidnom okretanju fikcije ka samoj sebi, koja na taj način ne ostvaruje zadatak književnosti „to bring human life back into harmony with the universe“9 (Scholes 1979: 217-218).
Osamdesetih godina XX veka Džon Bart (John Barth) među prvima brani metafikciju u tekstu „Književnost obnavljanja: postmodernistička fikcija“ („The Literature of Replenishment:
Postmodernist Fiction“, 1980), koji predstavlja odgovor na tekst „Književnost iscrpljenosti“ („The Literature of Exhaustion“) iz 1967. godine (v. Barth 1967; Barth 1980). Za Bartovim tekstom uslediće knjiga Linde Hačion Narcisoidni narativi: paradoks metafikcije (Narcissistic narrative: the metafictional paradox, 1980). Iako „narcisoidnost“ smatra temeljnom odlikom metafikcije, Linda Hačion nastoji da je opravda i objasni Frojdovim stanovištem, prema kome narcisoidnost predstavlja univerzalno izvorno stanje čoveka (v. Hutcheon 1980: 1-8).
Hačion suštinu metafikcije prepoznaje u paradoksalnoj prirodi njenog odnosa sa čitaocem:
[W]hile he reads, the reader lives in a world which he is forced to acknowledge as fictional. However, paradoxically the text also demands that he participate, that he engage himself intellectually, imaginatively, and affectively in its co-creation. This […] is the paradox of the reader. The text’s own paradox is that it is both narcissistically self-reflexive and yet focused outward, oriented toward the reader.10 (Hutcheon 1980: 7)
Patriša Vo paradoksalnost metafikcije (v. Waugh 2001: 6) prepoznaje u sposobnosti samosvesne književnosti da preispita prirodu književnosti i stvarnosti11: „In providing a critique of their own methods of construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text“12 (Waugh 2001: 2).
Jedna od ključnih odlika metafikcije, to jest književnosti koja dovodi u pitanje autentičnost postojanja stvarnosti i relativizuje fundamentalnu zdravorazumsku razliku između fikcije i zbilje, jeste metalepsa. Polazeći od klasične retoričke figure metalepse autora, Žerar Ženet (Gérard Genette) narativnu metalepsu (fr. métalepse narrative) definiše kao „[l]e passage d’un niveau narratif à l’autre“13 (Genette 1972: 243). Krajnji ishod metalepse, prema Ženetu, jednak je krajnjem ishodu metafikcije:
Le plus troublant de la métalepse est bien dans cette hypothèse inacceptable et, insistante, que l’extradiégétique est peut-être toujours déjà diégétique, et que le narrateur et ses narrataires, c’est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit.14 (Genette 1972: 246)
Posebno je zanimljiv način na koji teoretičari osamdesetih godina povezuju odlike metafikcije i metalepse sa problematikom ljubavi. Linda Hačion (Hutcheon 1980: 10) metafikciju naziva ljubavlju prema sebi (eng. self-love). U usredsređenosti metafikcijskih tekstova na sebe Hačion otkriva narcisoidnu ljubav15. Stavu Linde Hačion ubrzo se suprotstavio Brajan Mekhejl (Brian McHale). Mekhejl krajem osamdesetih godina ističe značaj metalepse za odnos postmodernih pisaca prema temi ljubavi:
Love, then, is less an object of representation than a meta object, less a theme than a raetatheme. It characterizes not the fictional interactions in the text’s world, but rather the interactions between the text and its world on the one hand, and the reader and his or her world on the other.16 (McHale 2004: 227)
Mekhejl, što je možda i važnije, stvara uslove za prevrednovanje uloge ljubavi u tumačenju pojma metalepse:
Love as a principle of fiction is, in at least two of its senses, metaleptic. If authors love their characters, and if texts seduce their readers, then these relations involve violations of ontological boundaries.17 (McHale 2004: 222)
Metafikcija, kako ćemo ovom disertacijom nastojati da pokažemo, ne predstavlja književnost zagledanu u sebe sa ciljem ispovedanja narcisoidne ljubavi. Metafiktivna književnost, poput ljubavi, radi na uspostavljanju kontakta sa Drugim, sa čitaocem. Shvaćena na taj način, metafikcija prestaje da bude izraz ljubavi teksta prema sebi i postaje oblik ljubavi između teksta i čitaoca, između svetova književnosti i zbilje.
Šest reprezentativnih Kortasarovih i Pavićevih romana rečito svedoče u prilog takvom stanovištu. Romani Školice (Rayuela, 1963), 62. Model za sastavljanje (62. Modelo para armar, 1968) i Manuelova knjiga (Libro de Manuel, 1973) Hulija Kortasara, te Pavićev Hazarski rečnik: roman leksikon u 100.000 reči (1984), Predeo slikan čajem: roman za ljubitelje ukrštenih reči (1989) i Unutrašnja strana vetra ili roman o Heri i Leandru (1991) pokazuju hronološki i suštinski razvoj odnosa ljubavi i metafikcije u književnosti druge polovine XX veka. Istraživanje ćemo početi od
Kortasarovih romana, u kojima se tematizuje potraga za ljubavlju, sukob zaljubljenih junaka protiv sopstvene fiktivnosti i revolucionarna uloga ljubavi u borbi protiv vanknjiževne stvarnosti. Pavićevi romani, u kojima se priželjkuje ljubav stvarnih čitalaca romana, čitalac učestvuje u ljubavnom zapletu ili sȃm isti ljubavni zaplet stvara, predstavljaju u tom smislu logičan ishod Kortasarove metafiktivne ljubavne potrage.
Ksenija M. Vulović
(doktorska disertacija)
nastaviće se
1.Citat je preuzet iz „Romana za ljubitelje ukrštenih reči“ u Predelu slikanom čajem Milorada Pavića, Vodoravno 3, Uspravno 4 (PSČ 383)
2 Школице су се на српском језику појавиле у преводу Силвије Mонрос Стојаковић из 1984. године у оквиру првог кола едиције Хиспаноамерички роман, као удружено издање неколико угледних београдских издавачких кућа. Превод Кортасаровог романа прештампаван је још пет пута (1993., 1999., 2001., 2012. и 2016. године) у издањима различитих издавачких кућа. Године 1995. објављен је превод Кортасаровог романа Divertimento, написан 1949. године, а штампан постхумно 1986. године. Роман је превела Катарина Мутић и објавила издавачка кућа Беополис. После дводеценијског затишја у превођењу Кортасарових романа, 2017. године у преводу Александре Матић појављују се Добитници (Los premios, 1960) и 62/ Модел за склапање (62. Modelo para armar, 1968). Оба превода представљају удружени издавачки подухват београдског „Космос издаваштва“ и подгоричке „Нове књиге“.
3 „[O]va nova muzička djela, naprotiv, sastoje se ne od završene i definitivne poruke, ne od oblika univokno organizovanog, nego od mogućnosti raznih organizacija povjerenih, inicijativi interpretatora, pa se stoga i ne predstavljaju kao završena djela koja traže da budu oživljena i shvaćena u jednom strukturalno datom pravcu, nego kao „otvorena“ djela koja interpretator završava u onom istom trenutku kada u njima estetski uživa.“ (Eko 1965: 32-33) Када год је било могуће, цитате из секундарне литературе наводили смо у оригиналу, са преводом у фусноти. Цитати из примарне литературе начелно су навођени у оригиналу и у преводу. Уколико није другачије назначено у библиографском податку, сви преводи су ауторски.
4 „dinamičku strukturu ove umjetnine“ (Eko 1965: 45)
5 „svako izvođenje realizuje djelo, ali su sva ona međusobno komplementarna, svako izvođenje, najzad, daje nam djelo na način kompletan i zadovoljavajući, ali nam ga istovremeno daje nеkompletno“ (Eko 1965: 55)
6 „Чврст заплет у класичном реалистичком роману могао би у читаоцу произвести утисак
завршености која, аналогно томе, сугерише или да су људска делања на неки начин целовита и смислена, или супротно, а у том случају сама уметност може подарити ред или смисао животу. С друге стране, модерни, двосмислени роман отвореног краја, пре него очигледну нову несигурност или мањак подударности између човечије потребе за редом и његовог стварног доживљаја хаоса у контингентном свету, могао би сугерисати извесну зачуђеност пред способношћу уметности да произведе „стваран“ свет, макар путем аналогије, кроз процес фиктивне изградње. Ова друга могућност посебно је индикативна за делимично образложење нове потребе, најпре за стварањем фикција, потом за признањем њихове фиктивности, и најзад за критичким испитивањем таквих потреба. […] Такав наратив углавном је нарцисоидан.“
7 „текстуалне облике самосвести“
8 „Самосвест представља развијени и елитистички облик игре, и такав текст претпоставља дискриминаторне, често учене, читаоце истомишљенике.“
9 „да поврати човеков живот у хармоничан однос са универзумом“
10 „[Д]ок чита, читалац живи у свету за који мора да призна да је фиктиван. Међутим, текст парадоксално захтева да читалац учествује, да се интелектуално, имагинативно и афективно ангажује у његовом заједничком стварању. Ово […] је читаочев парадокс. Парадокс самог текста јесте у томе што је истовремено и нарцисоидно ауто-рефлексиван и опет усмерен споља, окренут ка читаоцу.“
11 Роберт Алтер (Robert Alter) дефинише метафикцију на врло сличан начин, инсистирајући на односу између стварности и фикције који се у њој успоставља (в. Alter 1975: x).
12 „У критиковању метода сопствене изградње, такви текстови не преиспитују само фундаменталне структуре фикције, већ истражују и могућу фиктивност света изван књижевних текстова.“
13 „prelazak sa jednog nivoa naracije na drugi“
14 „Ono što najviše uznemirava u metalepsi potiče od te neprihvatljive, a nametljive hipoteze da ekstradijegetsko možda ipak jeste dijegetsko, i da pripovedač i oni kojima pripoveda, drugim rečima vi i ja, možda ipak pripadamo nekoj priči.“
15 O pojmu narcisoidne ljubavi videti: Kristeva 1983: 119-131; Bergman 1987: 275.
16 „Ljubav je, tako, manje objekt predstavljanja nego meta objekt, manje tema nego retatema. Ona ne označava toliko fiktivne interakcije u svetu teksta, koliko interakcije između teksta i sveta teksta, s jedne strane, i čitaoca i njegovog ili njenog sveta sa druge.“
17 „Ljubav kao princip fikcije, u najmanje dva pogleda, jeste metaleptičke prirode. Ako autori vole svoje junake, i ako tekst zavodi svoje čitaoce, onda ovi odnosi podrazumevaju narušavanje ontoloških granica.“ Džon Bejli (John Bayley 1960: 7) smatra da čak i uspeh književnog dela zavisi od ljubavi autora prema svojim junacima.
