Moje su knjige, kako ja osećam, pokušaj
racionalne formulacije mog metafizičkog
odnosa prema stvarnosti i njenim prividima.1
B. Pekić
U skladu sa premisama samosvojne eksplicitne poetike, Pekić Atlantidu podnaslovljava sa epos, dodajući mu u „Predgovoru” i odrednicu antropološki. Upravo ovakav postupak nas obavezuje da podnaslovljavanje teksta shvatimo kao poseban znak njegovog smisla, ali i poetske suštine, odnosno kao signal koji objedinjuje značenjsku disperziju teksta sa njenom formom koja bi, usledprivremene prevage ovakvog ili onakvog materijala, načina kazivanja, ove ili one subforme rukopisa, mogla biti jednostrano,2 pogrešno protumačena. U vezi sa tim je značajno da istaknemo da je, manevrom podnaslovljavanja, čitaocu ponuđena esencijalna bitnost teksta. Upravo, u podnaslovu je, kod Pekića, po pravilu od koga se retko kad odstupa, skriveno precizno žanrovsko određenje dela, a u tom određenju je, innuce, logikom mitske figure jajeta u sokolu, dat osnovni tvorački princip i priroda pripovednog tona određenog narativnog teksta, kao što je u njegovom naslovu obično kondenzovan metaforički smisao pripovedanjem oblikovane slike sveta.3
I ne slučajno, svevremena priča koja se bavi homo sapiensom uopšte i njegovim izgledima u okviru jedne kosmološke sheme,4 podijeljena je na dvadeset četiri glave, iz kojih zrači modularno oblikovana slika ljudskog pamćenja, kognitivna sfera u koju je pohranjeno stvarno vrijeme ljudske istorije: Sva ta moja ,mitomahija’ – ja sam o tome do sada retko pisao i govorio – potiče, zapravo, od dubokog ubeđenja da je čovek, da je čovečanstvo, ovakvo kakvo jeste – a drukčije više ne može biti – osuđeno na eksterminaciju i da se fatalna pogreška, ako se niz nesrećnih okolnosti ukupnog razvoja može tim terminom nazvati, nalazi daleko i z a nas, još na međi, ili bi bolje bilo reći r a s k r s n i c i, našeg prirodnog i istorijskog stanja, a da su svi mitovi što i danas komanduju našim umom i našim činovima tek neka vrsta garde koja nas na gubilište vodi. Taj poslednji mit, mit čoveka i čovečanstva, onaj iz koga jamačno proizilaze i svi ostali, nužan možda kao jedina protivteža ništavilu, pošto smo se drugih odavno odrekli, nameravam da ,oči u oči’ sretnem u jednoj svojoj budućoj knjizi koju sam koncipirao pod naslovom Atlantis. […] Tim pre, što mi se nekako čini, da sam po prvi put u toj knjizi na putu da se od mitomaha pretvorim u mitotvorca, što me intenzivno oneraspoložuje. Teši me jedino apokaliptično f i nale zamišljene povesti, ali me s druge strane plaši da taj užas koga tamo vidim, i patnja koju predviđam, nije tek umetnički dekor nekogpanteistikog optimizma.5
Istorija predstavlja demonijastički konstrukt, koji omogućava zlu da se otjelotvori i ponavlja. Tragom Pekićevie eksplicitne poetike, nailazimo na stav da mitovi poništavaju vidljivu/zvaničnu svjetovnu istoriju, istovremeno konstituišući jednu vanvremensku primernu istoriju koja isključuje proticanje vremena.6 Kao u nekoj vrsti tajne kripte u mitološkom univerzumu se sustiču semantički disperzivna umjetnička, filosofska i religijska saznanja, u kojima se čovjek približava svojim izvorima, suštini postojanja, jer mitološka svest ne okreće misao prema kraju – rezultatu, nego prema početku – izvoru.1
U skladu sa autopoetičkim premisama, Pekić polazi od uvjerenja da mit, odnosno remitologizacija mora ići ka svom izvoru, a ne pravolinijski (vektorski) kako to zahtijeva istorijski razvoj ljudskog roda. Zapravo, njegovi remitološki manevri pronalaze čvrst oslonac u uvjerenju da su mitska i istorijska slika svijeta antipodi, što je zasnovano na ideji o postojanju cikličnog i linearnog vremena. Posebno je značajno što shvatanje ovih kategorija, kao polarno suprotstavljenih koncepcija vremena, predstavlja razliku između cikličkog shvaćanja vremena paganskog grčkog i linearnog hrišćanskog odnosno judeohrišćanskog, tako da nije ni čudo što se njegova demitologizacija oslanja na osu istorijskog, a remitologizacija izvire iz cikličnog koncepta svijesti.
Upravo, sferična semantika Atlantide saobražena je zakonitostima mitskog vremena. Jer, u mitu ne postoji nužnost, a od svakog je njegova dijela moguće početi čitati i naprijed i unazad. U književnome se djelu tematizira vrijeme koje ima svoj početak i kraj, a mitsko je vrijeme kružno, ono nikada ne završava, već se uvijek iznova ponavlja.9 Zato nije slučajno što je pekićevska remitološka djelatnost pohranjena u simboličku sferu kruga, koja iz simboličkih obrisa Atlantide prerasta u princip neprekidnog kruženja i obnavljanja svega što postoji.
Već na prološkoj granici antropološkog eposa Pekić dekonstruiše upravo istoriografski postupak. Hronika Williama Bradforda (Mayflower Cronicler) koja je u fiktivnoj dimenziji teksta označena kao vjerodostojni istorijski dokument, nije sadržavala činjenice čiji je očevidac bio njen kasniji čitalac: Za časnog Williama Bradforda je sve što se na brodu desilo bilo prirodno. Za Johna Aldena, kačara iz Southamptona – nije. Za njega je časni Bradford nečasno lagao (A, 23). Nakon više od trista šezdeset godina, ta ista Hronika dobiće sumnjiv status i u rukama Johna Carvera, a postaće i uzrok njegovoj nemoći da protumači prirodu i pronađe uzrok priviđenju koje ga je opsijedalo: To se, naravno, kosilo sa činjenicom da je priviđenje na ,Mayfloweru’ imalo na sebi kožnu esnafsku, a ne crnu puritansku odeću sa širokim belim okovratnikom, te da nije moglo biti Carver. A potom je protivurečilo Bradfordovom izveštaju o Howlandovom spasenju i o mladićevom pristupanju Povelji o savezu i ugovoru, dve nedelje kasnije (A, 46).
Instruiranoj istoriji, zasnovanoj na materijalnim dokazima suprotstavlja se nevidljiva antiistorija, u kojoj važe apsolutni zakoni. Te dvije istorije odvijaju se paralelno, one su antipodne, antagone i nepomirljive. Jedna teži Prirodi, druga Civilizaciji. Upravo, ovaj stav korespondira sa Pekićevom težnjom da se društvena istorija i budućnost čovječanstava objasne njegovom najdubljom prošlošću, u kojoj su skrivene njegova pokretačka istina i suština. Antiistorija projektuje dematerijalizaciju na svim nivoima. Na drugoj strani, u civilizaciji stvorenoj na temelju istorijske racionalizacije nagona za održanjem, egzistencijalni instinkt zveri pretvoren je u velike revolucionarne i reformatorske ideje, sa kojima se, makar samo u naznakama, Pekić bespoštedno obračunava.
Vremenski planovi Pekićevog eposa označeni su nekom vrstom temporalnih punktuma, odnosno odijeljenim vremenskim segmentima, subordiniranih motivom kružnog leta morske laste nad Atlantikom. Prvi vremenski segment čini prolegomena u narativnu sadašnjost. Ona se odnosi na plovidbu i iskrcavanje hodočasnika na putu iz Starog u Novi svijet i obuhvata zbivanja od 6. septembra do 16. decembra 1620. godine (uz proleptivni skok u 1687).
S obzirom na to da nefokalizovano pripovedanje može da se analizira kao višestruko fokalizovano10, slijedeći činjenice onoga ko vidi i onoga ko govori (po terminologiji Ž. Ženeta), fokalizator zbivanja je svijest junaka, u ovom slučaju Johna Aldena, pretka (jer on je onaj ko gleda), dok je onaj ko govori, zapravo neko ko je izvan (ili iznad) samih događaja i predstavlja neku vrstu medijuma između paralelnih svjetova. Pripovjedačka situacija se već na početku usložnjava jer se, nakon grafički napravljenog reza pri kraju prve glave (čime se signalizira izdvojenost), pojavljuje neka vrsta ektranarativnog komentara:
Sklonost jednog mladog čoveka zlatnih očiju usamljenosti i savest drugog, čije su oči posute gvozdenom rđom, učinile su da ova priča počne 16. juna 1988, na žalovima Pleasant Baya, između Chathama i Orleansa, tamo gde se Priroda i Civilizacija, spremne na presudan obračun, dodiruju ali ne razumeju, podnose ali ne mare.
… Pitaćemo se koliko stvarno ljudi ima na svetu. A na njenom kraju posumnjaćemo, bojim se, da su i oni potrebni.
U međuvremenu ćemo možda shvatiti da nema ništa čovečnije od leta žive ptice praznim nebom iznad oseke mora u zlatno predvečerje. I ništa savršenije od Tajne. (A, 32)
Zahvaljujući neočekivanoj upotrebi prvog lica množine (MI-forma) ovaj segment postaje neka vrsta referencijalnog kodiranja priče, prekoračujući granicu pripovijedne iluzije.
Drugi temporalni odjeljak pripada narativnoj sadašnjosti, koja nakon temporalnog hijatusa od nešto više od trista šezdeset godina, započinje kao 16. jun 1988, a na njega se nadovezuje treći, uz narativni skok od deset godina i svoj epilog dobija 6. jula po robotskom, odnosno 6. avgusta 1999. godine, po atlantiđanskom kalendaru (A, 462). Tu semantički izuzetno opterećenu narativnu dimenziju na pripovjedačkom planu odlikuje heterodijegetičko fokalizovano pripovijedanje, uz preklapanje narativnih planova, transpoziciju vremenskih ravni i transmutaciju personalnih medija, čime se mistifikuje ravan doživljavanja i do dovodi do alteracije konačnog značenja. Dalje, semantički disperzivna igra citatnosti i intertekstualnosti obuhvata sve nivoe teksta. Uspostavljanje intertekstualnih veza podrazumeva novu interpretaciju, rekonstitualizovanje upotrebljenog interteksta}1 S obzirom na to da se preuzimaju iz različitih sistema, iz vertikalnog presjeka kulturnih sfera, njihova funkcija se može određivati na različitim nivoima. Naučno-esejistički diskurs dodatno opterećuje semantičku ravan, jer se upravo na tom nivou de(kon)strukciji podvrgava cjelokupan logičko-racionalistički sistem mišljenja, što na jednom polu pojačava informacionu napregnutost teksta, a na drugom smanjuje redundancu usmjeravanjem pažnje na pravac dematerijalizovanja.
Umetanje reporterskih/izvještajnih sekvenci u narativni tekst, koje su i grafički izdvojene kurzivom, dodatno usložnjava pripovjedačku situaciju. Riječ je o nizu bezglasnih izvještaja Skitnice, Sobara, Studentkinje, gospođe Rozenberg, Bolničara, koji su izdvojeni od okolnog teksta jer se regresivno (naknadno) determinišu kao neakustični, odnosno mentalno poslati, a samim tim i nedvosmisleni i istiniti: Atlantiđani nisu imali jezik u robotskom smislu reči. Jezik kao nešto odvojeno od konteksta osećanja i misli. Telepatija nije dopuštala laži. S mislima udaljenom je korespondentu automatski slan i kontekst u kome je mišljenje nastalo i sazrelo. Suma emocija, zbir podznačenja, cela duša u svakoj ,reči’ sadržana … Ovakav lažni jezik, čija je uloga bila pre da sakrije misao nego da je iskaže, nastao je tokom robotske istorije, čija je laž zahtevala i lažnu ekspresiju. (A, 397)
Pekić dekonstrukciji podvrgava sve nivoe koji teže materijalizaciji. Zapravo, njegova remitologizacija ide pravcem dosljednog de(kon)struisanja svih modelativnih/vještački stvorenih sistema. Otuđenje individue, otuđenje svjetova, otuđenje civilizacije počinje upravo na nivou lažnog modelovanja ekspresije, što remeti, pa i destruiše proces prenošenja poruke i pojačava nemogućnost uspostavljanja komunikacije između dva suprotstavljena, binarnoopozitna, paralelna svijeta. Upravo zbog toga se i oblik neverbalne komunikacija (ljudi se pozdravljaju praveći rukama pokret koji podsjeća na izlivanja vode iz Posejdonova krčaga) pretvara u simbol raspoznavanja.
Kompleksnosti upotrebljenih narativnih strategija dodaje se još jedan postmodernistički manevar, koji možemo smatrati samo jednim od zastupljenih mogućnosti metalepse.12 Pekić u „Predgovoru”, ističe da nikada nije mislio da o Atlantidi napiše roman, već samo amaterski esej, koji će biti prilog masovnom groblju knjiga na temu izgubljenog kontinenta: Onda sam imao san koji se ovog predgovora ne tiče, i iz njega shvatio da moram napisati roman. I tako već ulazimo u tajnu. A tajne se ne ispovedaju („Predgovor”, A, 9, podvl. B. Pekić). Ukrštanjem narativnog koda ,Predgovora’ i samog eposa, dolazimo do tačke presjeka, odnosno do pozicije u kojoj se Pekić kao autor „Predgovora” identifikuje sa pozicijom fikcionalnog lika. Ovakvim postupkom udvajanje postaje dosljedno i ima za rezultat prekoračenje granice između stvarnoga svijeta i iluzije, čime se izlazi iz okvira čitanja „Predgovora” i eposa kao semantički nezavisnih i narativno autonomnih cjelina:
Nije to bio samo san, Johne. Bila je to Atlantida. Trebalo bi da budeš ponosan. Ni ja ni dr Cortazar nismo videli Atlantidu, niti ćemo je ikada videti. To je dano samo izabranima, onima koji su Pow-Hna-Tani ili će to biti.
– Pow-Hna-Tani?
– Vodolije. Čuvari Tajne. Prvosveštenici Hrama prozirnih zidova. (A, 331)
Na takav način se pripovijedna ravan proširuje van okvira samog teksta. Privid odvijanja vremena usložnjava se i pojavom međustvarnosti prošlosti i sadašnjosti, kroz vremenske dimenzije koje se prelamaju, sustiču i spajaju u tačkama transmutacije Carverove/Howlandove svijesti. Njegovo saznanje biće obnovljeno sjećanje kao deo moći kojima su svi Atlantiđani bili obdareni. Iskustvo jednog odmah postajaše iskustvo svih, kao da je preživljeno, i memorija je bila zajednička (A, 349).
Već se na prološkoj granici teksta aktivira mitološki kod, odnosno miješanje predstava i motiva koji potiču iz različitih mitoloških sistema, tako da je proces Pekićeve mitizacije zapravo postupak spaja krhotina semantički destruiranih mitova u jedan nov, remitologizovani svijet:
Gospodar mora Posejdon gnevno zari zlatan trozubac u vodu i voda pobesne. Nije to bura kojoj se s nadom suprotstavljaju neustrašivost i veština. Od natprirodnih je, začaranih vremena, u kojima, ako im je do života, i sveci moraju da ga izmole od đavola (A, 17).
Glavni junak John Carver/Howland izrasta na poetici udvajanja, koju omogućava paralelno postojanje dimenzija, negativnu sinhroniju, odnos originala i imitacije, koje mu omogućava dobro oko i nešto neverice u zdrav razum (A, 61). Dolazi do zaključka da je ceo svet okrenut naopako: Kao na slici u ogledalu na kojoj je sve tu, ništa ne nedostaje, ali je sve na suprotnoj strani od prave, sve na dugom mestu nego što treba da bude, sve – imitacija (A 41). Njegov dvojnik-predak je mladić zlatnih očiju iz 1620. godine, a biološki dvojnik je njegov blizanac James. Progresija umnožavanja raste, jer su, nakon njegovog saznanja da je čovjek, u njemu i svi ljudi – svi Atlantiđani. John Alden, policajac koji ima dvojnika u pretku gvozdenih očiju, na kraju romana postaje udvojen sa Johnom Carverom. Dakle, likovi-dvojnici predstavljaju najelementarniji proizvod linearnepreformulacije junaka cikličkog teksta. 13, pa, samim tim, u cikličnoj koncepciji teže redukciji na jedan lik. Iz robotske perspektive Johna Aldena to se projektuje na sljedeći način: Kad bi trebalo da zamisli nekoga od koga se sasvim razlikuje, po svoj prilici bi izabrao Carvera. Bio je to magnetizam razlike (A, 450).
Na duni Pleasant Bay-a, Johnu Carveru/Howland-u neprekidno se javlja utvara pretka koji je greopo vodi, a slika leta morske laste odražava se kao vezivna nit dva Johna – Howlanda i Aldena. Njihov pogled, usmjeren je u nebo, a i njihov je dijalog u potpunosti ponovljen na prološkoj i epiloškoj granici. Nakon Carverowog/Howlandovog pronalaženja sebe, postaje jasno da je koncepcija vremena određena nekom vrstom faustovskog univerzuma, u kojemu vrijeme zapravo teče unazad, ciklično se produkujući i potirući. Zato je i datum propasti robotskog svijeta 6. jul 1999. Godine, kada je po atlantiđanskom kalendaru propao ljudski svijet. Kao što se i vrijeme spaja u jednu tačku, susreću se i junaci pripovijesti. Ovo upućuje na to da je riječ o dvojnicima, ali ustanovljenim po principu negativnog odraza, koji pripada odijeljenim, suprotnim ravnima univerzuma i antiuniverzuma:
Pokreti u ogledalu, s kojim si poredio odnos našeg i faustovskog sveta, kao odnos predmeta i lika, prividno su obrnuti, a stvarno su to isi pokreti. Samo se ponavljaju (A, 376). Jedanaesta glava Atlantide (u starijim izdanjima Prva knjiga eposa), završava se istovjetnim prikazom utopljenika koji je petama dodirivao talase koji su ga nosili ka jedrenjaku. Međutim, umjesto na jedrenjak, bio je izvučen u policijski čamac, a godina nije1620, već 1988. Mladića zlatnih očiju, nakon fantazmatične oluje iz vode izvlači zgrabivši ga za kosu mladić gvozdenih očiju. Dva Johna – Carver/Howland vezana su odnosom negativnog identiteta, kao gonič i progonjeni, ali i kao suprotno polarizovani. Alden pri susretu sa Carverom/Howlandom ne odgovara na pruženu ruku, što u sistemu kulturnih odnosa predstavlja incident (za to saznajemo iz analeptične projekcije Carverove/Howlandove svijesti). Međutim, ruku mu pruža tek ne znajući ko je on zapravo, kada se dvojnik prerušen gas maskom i u odijelu policijskog narednika izvlači kroz podrumski prozor ludnice iz koje bježi. S obzirom na to da kružni tekst teži preklapanju sižea, put ka epilogu je put ka redukciji na jedan lik. Ovo se projektuje i na atlantiđanski projektovanu ideologiju: Mi smo u duhovnom smislu jedno telo, tek privremeno i dok smo od materije zavisni, razdvojeni na individualna ljudska bića (A, 329). Na semantičkom nivou, situaciju usložnjava i to što se na epiloškoj granici Alden iz mraka pojavljuje kao 13 sjenka. Ovo povlači veliki splet značenja – od platonovski shvaćenog odraza, preko pekićevske poželjnosti mraka koji rastvara materijalne konture i približava ih alfijskim sjenama, ali i disperziju značanja na intertekstualnom nivou. Dalje, mrak se u eposu projektuje kao poželjnost, kao stanje koje je oslobođeno lažne svjetlosti ljudskog razuma, dok sjenka aktivira čitav niz mitoloških značenja.
Lajt-motiv leta ptice izuzetno je semantički produktivan. On se javlja više puta u tekstu, na različito funkcioniranim ravnima i sa različitim semantičkim isijavanjem, od nebeskog znaka i poruke, preko puta u saznanje, do značenja inicijacije duše koja se oslobađa tjelesnosti, duhovnog koje prelazi u materiju i na kraju, vječnog povratka i uskrsnuća.14 Prvi put je to na završetku prve glave, kao mjesto razgraničavanja narativne prošlosti i narativne sadašnjosti, a treći put razgraničava narativnu sadašnjost koja postaje narativna prošlost jer se sljedeća, osamnaesta glava nastavlja nakon preskoka od deset godina i preskače u 1999. godinu. Dakle, prisustvo motiva leta žive ptice nad morem odjeljuje vremenske ravni, predskazuje rezove u pripovijedanju, tako da predstavlja vrstu signala na graničnim dijelovima teksta. Istovremeno, on predstavlja okvir drugog narativnog segmenta pripovijedanja.
S obzirom na to da u formi autocitata predstavlja moto druge (naredne glave), motiv prethodi susretu Johna Carvera/Howlanda i Johna Aldena, koji posmatraju let i strmoglavljanje morske laste. U narednom javljanju, sada kao ikoni čki prikaz slijedi nakon čudesnog erotskog doživljaja sa Luanom, kada se John Carver/Howland osjeća kao prvi čovjek na svijetu. Oba puta ovaj autocitat dobija i neposredan kontekst – opširnu sliku leta ptice, koja je, takođe, u pojedinim segmentima različito kontekstualizovana. Ovo pojačava i transformacija elemenata na sintaksičkoj ravni, tako da se na paradigmatskom nivou njena simbolička disperzija usložnjava: Nestala je kada je na praznom nebu iznad oseke mora u zlatno predvečerje, dotakla najdublju tajnu života, tajnu smrti, i time postala savršena. Biće bez duše našlo je u sebi više poštovanja i smisla za misteriju postojanja od njega, čoveka, bića izabranog da u nju pronikne (A, 37, podvl. V. V. J).
Njena regresivna simbolika ponovo se dovodi u vezu sa kruženjem vremena. Sama slika leta arktičke laste, ponavlja se tri puta u tekstu, opet na njegovim okvirima i uslovljena je različitim kontekstualnim oznakama. Prvi put je ta lasta – robot, koji se sunovraćuje u vodu, nakon čega se javlja utvara Howlanda, pretka. Drugi put je lasta živa, javlja se u osvit i uz Howlandovo saznanje. Treći put je na kraju eposa, u prvoj pravoj noći posle stoleća lažne svetlosti (A, 515).
U ovom eposu se sve udvaja – paralelno egzistiraju dvije istorije, dvije stvarnosti, dva svijeta: robotski i atlantiđanski (ljudski). Dalje, ponavljanje slike ptice koja nad vodom opisuje savršene kružnice na okvirima teksta, dobija arhetipsko značenje, koje je Pekić U traganju za Zlatnim runom, objasnio kroz Jungovo prvobitno opredjeljenje da arhetipove predstavi kao forme ili slike kolektivne prirode koje se pojavljuju na celoj zemlji, kao konstituante mitova i istovremeno kao individualni produkti nesvesnog porekla’, da bi kasnije o njima govorio kao u urođenim datostima psihe, neispunjenim i od individue nedoživljenim formama, preko kojih istorijski, opšti čovek i praiskustvo čovečanstva uspostavljaju vezu sa upravo nastalim, individualnim čovekom.15 Slika prvo egzistira kao iskustvo centralnih junaka, da bi na kraju postala dio ukupnog, kolektivnog iskustva. Taj ciklički ritam, varijabilno opterećen transfiguracijom znakova u okviru kontekstualne sfere, postaje stožerna tačka u kojoj se reflektuje apokaliptički svet ili ciklički poredak prirode.16
Prostori ukrštanja vremenskih ravni nalaze se kraj vode, majke svih privida (A, 37), čime se insistira na semantičkoj disperziji susreta vode i zemlje (duna Pleasant Baya na kojoj se susreću dvojnici iz prošlosti i sadašnjosti), svitanje i sumrak, kao mjesta susreta obdanice i noći: Transmutacija Johna Carvera/Howlanda je uvek tako počinjala, potmulim šumom tekuće vode, zmijskim šuštanjem oseke ili plime, ehom doticanja ili oticanja… (A, 79) U ovo polje znakova se uključuje i transpozicija datuma određena postojanjem robotskog i atlantiđanskog kalendara, koja ukazuje na različito poimanje protoka vremena kod onih sa dušom i onih koji dušu nemaju. Ona omogućava odlaganje kraja Civilizacije i povećava napregnutost u igri sa neizvjesnošću. S tim u vezi, posebno je zanimljivo što se u eposu posebno markiraju i determinišu izvjesne sastavne tačke u hronotopu, za koje se vjeruje da imaju svojstvo otvaranja magijske dimenzije vremena i usljed čijeg se djelovanja neutrališu zakonitosti koje vladaju sferom određene realnosti. Na taj način realizuje se igra mogućeg i nemogućeg.
Primjer hronotopičke magijske dimenzioniranosti jeste prvi susret čovjeka zlatnih i čovjeka gvozdenih očiju. On se odigrao pred svitanje prvog dana novembra (u vještičje vrijeme i pred osvit dana kada mrtvi izlaze) 1620. godine. Tada je John Alden-predak ugledao glavu mladog puritanca kojega je odvukao talas u more kako izranja iz neprovidne jame iz koje se nikad ništa ne vraća:
… Ali, umesto da potone, kao da je moćna elevacija uznesenja iz smrti proteruje, lagano se, gotovo svečano, nad vodom uspela. Crno telo petama je dodirivalo talas, koji ga je, grmeći, prema jedrenjaku nosio. Izgledalo je da morem grede. (A, 18)
Posebnu semantičku vrijednost ostvaruje mitsko značenje pećine kao mjesta prolaska iz svijeta živih u svijet mrtvih – iz pećine Mount Olympusa John Alden izlazi preobražen u čovjeka. Taj oblik transformacije ostvaren je posredstvom neprogramiranog čina kojim dolazi do neizvjesnosti kao supstancije ljudskosti. I ova priča predstavlja zatvaranje jedne od brojnih narativnih kružnica eposa. Na prološkoj granici, priča o traganju za pećinom kroz koju se stiže u Pakao aktivira Alden-predak. On se prisjeća grčkog predanja o paklu i čovjeku koji je, slično Tezeju, tražio ulaz u drugi svijet, na koji su ljudi odavno zaboravili. Ona ima regresivno-projektivnu simboličku funkciju, jer se njeno pravo značenje dodatno osvjetljava tek sa epiloške pozicije. Naime, čovjek koji traga za Paklom susreće starca Pow-Hna-Tana koji mu daje uputstva kako da stigne do tamo. Na kraju puta, pronašavši čudesnu pećinu, ostalo je u njemu još samo toliko života da vidi starca Pow-Hna-Tana i shvati da je našao pakao. Umro je, nažalost, prije nego što je shvatio i drugu istinu – da ga je ovamo mogao poslati samo neko ko je put već prevalio, da je i mudri čovek bio mrtvac (A, 30). Alden, je prekršivši zabranu došao do čovječnosti i postigao, kroz neizvjesnost, inicijaciju u čovjeka. Do pećine gdje se nalazio bog robota doveo ga je John Carver/Howland, koji je već prethodno preuzeo funkciju Pow-Hna-Tana, odnosno prvosveštenika Hrama prozirnih zidova. Sa druge strane, s obzirom na to da je u memoriju njegovog pretka bila ugrađena memorija sa imenom prvosvešenika, priča se u okviru same naracije doživljava kao semantički referentna i na fikcionalnoj ravni, jer je predstavljena kao dio ljudskog/atlantiđanskog, a ne robotskog predanja. Dakle, njenu punu metaforičku funkciju shvatamo tek nakon Aldenovog povlačenja metalne ručice boga robota i isključivanjem svih robota iz programa zbog neizvesnosti.
Dopunska značenja prističu iz mudrosti koju Carveru ukazuje stari Pow-Hna-Tan: da je smisao tajne u ključu, jer se ona najčešće vidi, ali se ne primjećuje.
Epos dosljedno svjedoči o tome da su postojanje vremena i prostora samo iluzija (Vrijeme je iluzija. Prostor je iluzija (A, 239)). Takvo određenje je od posebne važnosti ne samo u pravilnom korišćenju antiutopijskog ključa, već i u smislu zatvaranja prološko-epiloških kružnica romana: Kao da je išta razumnije od stanja u kome se između života i smrti potire razlika, simbioze u kojoj život sahranjuje smrt, a smrt održava život? (A, 41). Zato je u Pekićevoj poetskoj vizuri ljudski život ponovljena šansa. Snaga odupiranja robotizaciji, poznatom i izvjesnom, ponavljanju i automatizmu svake vrste počiva u samoosvješćivanju: Radikalan i nekontrolisan razvitak nauke, debalansiranje prirode, zloupotreba njenih ograničenih izvora, perverzija ljudske inteligencije, razaranje duhovnih vrednosti i moralnih standarda, konfuzija uma i duše, zabuna u pogledu svrhe i cilja postojanja, materijalizacija, mehanizacija i najzad kompjuterizacija života, tiranija velikog broja i jednoobraznosti, kao i besomučnosti individualizma, bitka za prevlast između strana koje su iz veka u vek, u žudnji za što lakšim trijumfom, uprošćavale ljudske vidike, snižavale njihove vrednosti i eliminisale jedan po jedan obzir u njihovom postizanju, dovele su najzad do opšte katastrofe, u tradiciji zapamćene kao Potop (A, 383). Potop tako postaje simbol dehumanizacije i prijetnja destruizaciji kao produktu ljudskog uma. Antiutopijski svijet kraja eposa oslobođen je stoljeća lažne svjetlosti koju je isijavao razum. Destruktivni princip u čovjeku, a ne sila prirode, ima svojstvo samoaktiviranja. Mehanizam destrukcije pokrenut je kada se čovjek, na putu jednačenja sa bogovima okrenuo protiv sebe i inicirao u stvorenom (robotskom i robotizovanom) svijetu gdje se egzistira bez duše i svjesne volje, postojanje pakla tjelesnog trajanja. Želja čovjeka da sve poslove prepusti mašinama, dovodi do prve greške iz koje posle sve nesreće proizidoše. Upravo ta greška, osposobljavanje mašina, predstavlja i prvu Aldenovu ljudsku misao.
Pekićev antropološki epos otvara polifoniju značenja, koja isijavaju iz supstituisanog, remitologizovanog nukleusa prethodno demitologizovanih kulturalnih komponenti. U skladu sa tim, i istina ima najviše izgleda da bude negde gde se naša mašta i tuđa realnost ukrštaju („Predgovor”, A, 9).
Atlantida je fenomen ljudskog pamćenja, kognitivna sfera koja krije besmrtnost.
Zato se prostor Atlantide, izgubljenog raja, Novog Jerusalima, mora shvatiti i prihvatiti alegorijski, kao što se tako moraju shvatati i prostor i vrijeme u eposu i ljudskom pamćenju. Spoznanje tajne je u čovjeku, unutar njega, a ne izvan sferičnih obrisa njegovog uma. Jer Atlantida je van vremena, u antiuniverzumu.
Pekić uvodi nepregledan niz polivalentnih znakova i simbola, čime se značenjska ravan premješta sa mikrostrukturnih na makrostrukturne elemente teksta, i dalje – uključuje kontekst cjelokupnog civilizacijskog pamćenja. Ovakav postupak određen je ulančavanjem kontekstualnih znakova, pri čemu se, sa svakim novim čitanjem otvara nova kontekstualna matrica. Drugim riječima, ono što je sistemsko sa tačke gledišta jedne strukture, izgledaće kao ,slučajno ’ ako se posmatra sa druge tačke gledišta.17 18
Semantičko zračenje Atlantide odražava se u putanjama Pekićeve linearno- povratne naracije. Drugim riječima, struktura teksta teži fiktivnim obrisima Kristalnog grada: A on je, taj grad, bio sav u koncentričnim krugovima zmija koje sebe za repove grizu, krug vode oko kruga zemlje, pa opet vode oko zemljanog kruga, je r krug je znak savršenstva, dovršenosti i Boga. (A, 330)
Remitologizovani tekst je u Pekićevom poetičkom opusu metafizički i metafikcijski. Traganje za suštinom humanosti, za čovjekovom misijom i položajem unutar univerzuma Pekić započinje u ravni koja odjeljuje mitološki i istorijski/naučni sistem mišljenja, predstava i saznanja, analitičkim pretakanjem čulno saznatljivog i intuitivnog, na sustičućim ravnima linearno-ciklične narativne strategije i projektovanog kroz globalnu metaforu o istoriji vrste. Njegov pohod je usmjeren ka postizanju univerzalne sinteze, kojom se ukazuje na povezivanje istorije, sadašnjosti i budućnosti u nadvremeno (vertikalno), a zatim i u vanvremeno (univerzalno) projektovanja atlantidskog mita kao arhesuštine humane povijesti.
Vesna Vukićević-Janković
1 Borislav Pekić, Mit književnosti i mit stvarnosti, Partizanska knjiga, Ljubljana – Beograd, 1984, str. 70.
2 Ja, u stvari, nijednu svoju knjigu nisam nazvao romanom. U prvom redu što nijednu, osim Runa, ne smatram romanom u onom smislu koji ja tom terminu pridajem…, Borislav Pekic, Iskustvo romansijera, razgovor s Borislavom Pekicem, Savremenik, Beograd, 1979/7, str. 79.
3 Mihajlo Pantić, Aleksandrijski sindrom 3: ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, Matica srpska, Novi Sad, 1999, str. 22.
4 Borislav Pekić, Atlantida, Solaris, Novi Sad, 2001, str. 9. Svi citati iz eposa Atlantida biće preuzeti iz ovog izdanja, prim. V. V. J.
5 Citat iz pisma Nikoli Miloševiću, iz Londona, 1. decembra 1982, u knjizi: Borislav Pekić, Korespondencija kao život, Solaris, Novi Sad, 2002, str. 16.
6 U skladu sa navedenim je i sljedeće: Mene ne interesuje istorija po sebi, već ono iza nje, što je bira, pokreće, upućuje, komanduje, ili ono što je inhibira. Ukratko, na bazi prototipa balkanskih, pa time i prvih evropskih mitova – određuje. Mene zanima njena antropološka, a ne istorijska funkcija. I zato ja to svoje ,Zlatno runo’ smatram antropološkim, a ne istorijskim romanom, Borislav Pekić, Izabrani eseji, Solaris, Novi Sad, 2007, str. 161.
7 Jurij M. Lotman, Semiosfera, Svetovi, Novi Sad, 2004, str. 365.
8 Svetozar Petrović, Nauka o književnosti, priredio Zdenko Lešić, Službeni glasnik, Beograd, 2009, str. 184.
9 Milivoj Solar, Roman i mit. Književnost – ideologija – mitologija, August Cesarec, Zagreb, 1988, str. 30.
10 Andijana Marčetić, Figurepripovedanja, Narodna knjiga/ALFA, Beograd, 2003, str. 220.
11 Milena Stojanović, Pogled na piščev radni sto, Pančevo, 2006, str. 33.
12 Gerard Genette, Metalepsa, prevela Ivana Franić, Disput, Zagreb, 2006.
13 Jurij M. Lotman, Semiosfera, Svetovi, Novi Sad, 2004, str. 241.
14 Više o tome u: Alen Gerbran, Žan Ševalije: Rečnik simbola, Novi Sad, 2009, str. 479-480 i 754-758.
15 Borislav Pekić, U traganju za Zlatnim runom, BIGZ, Beograd,1997. Skinula sa magnetofonskih traka i priredila Ljiljana Pekić.
16 Nortrop Fraj, Anatomija kritike, Orpheus, Novi Sad, str. 162.
17 Jurij Lotman, Struktura umetničkog teksta, Nolit, Beograd, 1976, str. 99.
18 To je filozofski roman izgrađen kao hibrid između naučne fantastike i trilera. Pri čemu triler služi samo da uvuče čitaoca u jednu misaonu igru i da ga pripremi na zaključke koje on, ako bi bili saopšteni u drugom obliku, verovatno ne bi bio kadar da primi, odnosno da shvati, Borislav Pekic, Vreme reči, priredio i pogovor napisao Božo Koprivica, Beograd, BIGZ, 1993.
Autor, nešto kasnije, objašnjava i sljedeće: Sve ono što, na prvi pogled, bude izgledalo da pripada drugoj vrsti literature, bez obzira koliko ću se ja truditi to dobro da pišem, neće njoj pripadati, nego će biti instrument prave literature i prave misli, u Rađanje Atlantide, BIGZ, Beograd, 1996, str. 202.
Literatura
Andijana Marčetić: Figurepripovedanja, Narodna knjiga/ALFA, Beograd, 2003.
Borislav Pekić, Mit književnosti i mit stvarnosti, Ljubljana – Beograd, 1984.
Borislav Pekić, Rađanje Atlantide, BIGZ, Beograd, 1996.
Borislav Pekić, Korespondencija kao život, Solaris, Novi Sad, 2002.
Borislav Pekić, Izabrani eseji, Solaris, Novi Sad, 2007.
Gerard Genette, Metalepsa, prevela Ivana Franić, Disput, Zagreb, 2006.
Jurij Lotman, Struktura umetničkog teksta, Nolit, Beograd, 1976.
Jurij M. Lotman, Semiosfera, Svetovi, Novi Sad, 2004.
Milivoj Solar, Roman i mit. Književnost – ideologija – mitologija, August Cesarec, Zagreb, 1988.
Mihajlo Pantić, Aleksandrijski sindrom 3: ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, Matica srpska, Novi Sad, 1999.
Milena Stojanović, Pogled na piščev radni sto, Pančevo, 2006.
Svetozar Petrović, Nauka o književnosti, priredio Zdenko Lešić, Službeni glasnik, Beograd, 2009.
