„Možda bi trebalo obnoviti i osvježiti sjećanja na naše Svetinje. Biti svet znači biti cio, cjelovit. Kao na početku. Sve stvoreno – zvijezde i planeti, zemlja i nebo, biljke i životinje, čovjek i njegova sjena dobro je, štoviše “veoma dobro”. Pokret stvaranja čin je Božjega samoočitovanja, njegovo utjelovljenje u stvorenome. Zagrljaj kojim duh nerazdruživo grli materiju Svjetlost je stvorena prva da bismo to mogli vidjeti nutarnjim ćutilom za neizrecivo, za skrovitost začinjanja i rađanja, rasta i umiranja. Za tajnu odlazaka i vraćanja, pražnjenja i očitovanja. Rađanja i umiranja, svjetlost i tama odmjenjuju se poput udaha i izdaha kroz mijene koje tvore vrijeme što se gnijezdi u prostoru“…
Jadranka Brnčić (fragment iz teksta „Sjećanja na svetosti“)
MISTERIJ “ODLAZAKA I POVRATAKA”
Kako dokučiti misteriju „odlazaka i povrataka“? Naši su životi pretvoreni u biblijsku „dolinu suza“, jedno putovanje obilježeno stradanjem, nepreglednim morem patnje, a nada, naš najvjerniji pratilac kroz život, usmjerena je na mitske predstave o mogućem Raju, kao nagradi za zemaljsku patnju. Mi ne znamo da li je pojam Raja istinit, ili se radi o konstrukciji Mita, koji ima cilj samo da održava nadu u životu, da ponudi smisao toj patnji. Možda je ljudska predstava o Raju jedna, na metafizički planu, projektirana varijacija blaženog tjelesnog stanja. Mi Raj doživljavamo kao otok sa bijelim pjeskovitim plažama i palmama, na kojem ležimo sa slamnatim šeširima. Možda, jer su to neke od najljepših slika koje možemo zamisliti. Ali Raj je prije svega jedno polje savršene egzistencije čovjeka, što je suprotnost zemaljskoj nesavršenosti. Planeta Zemlja bi mogla biti Raj, svaki pejzaž, svako jezero, more – rajski su lijepi na svoj način. Međutim, za čovjeka crvena pustinja nema rajsku estetiku, ako je ona za njega prostor patnje, prostor stradanja. Za čovjeka koji ispucalih žednih usana danima tumara pustinjom tražeći oazu i izvor ovde, oaza je jedan simbol rajskog toposa. Pojam Raja ima izvore u najstarijim knjigama, kakve su starozavjetne knjige, prisutan je u brojnim kulturama, u jako mnogo oblika. Antička književnost ima svoje mitove o Raju, a nema sumnje da je starozavjetni mit o Raju jedan od vrhunaca doživio u srednjovjekovnom periodu, posebno u Danteovoj „Božanstvenoj komediji“.
U svome znamenitom eseju Evropa danas, Miroslav Krleža još i bolje i dublje opisuje dokle seže, i koliko je rasprostranjena ta vanjska religioznost krščanstva: “Ljudožderski sebeljubiva i zvjerski grabežljiva, Evropa je izmislila svoga boga kao četverobojnu sliku nad bračnim posteljama prosjaka ili budilicu na noćnome stoliću bogataša: na takvoj bogataškoj budilici Djevica Marija svira zlatnu mandolinu, a svijetlo-zelena safirna srna kleči pred kolijevkom Novorođenčeta, koje se spustilo s neba da otkupi svojom krvlju čitavo čovječanstvo i da postane barjak hiljadugodišnjih evropskih ratova i draguljarski ukras na bogataškom, milijarderskom noćnom stoliću.”
Misterije postojanja prepliću čovjekovu stvarnost, na mjestima gdje otpočinje san, koji rastavlja svakodnevnicu, a novim buđenjem je ponovo sastavlja, dok taj proces prožimaju brojne misterije, koje su često spiritualne prirode. Ova priča se odvija u vrijeme, kad neprozirni oblaci leže između Boga i zemlje, kad se čini da su svijet, ljudi i vrijeme samo san. Božija i ljudska stvarnost se dovode u vezu kroz motiv ruku, lijeve i desne ruke. Ruke su sredstvo stvaranja, čovjek rukama stvara slijedeći božanske impulse u sebi, jer božije postojanje se zasniva na stvaranju. U tome smislu u samom motivu ruku postoji nešto sakralno. Ruke nisu oruđe, jer one vežu duh sa materijom, one rezbare čovjekovu unutrašnjost u materijalu zemlje. Stvaranje je u svojoj srži božanski posao, kao i rad ispunjen smislom. Ako je ljudski rad besmislen, onda to manje ima veze sa sakralnim dimenzijama rada, stvaranja – a vidimo da u današnjem svijetu ima mnogo besmislenog rada, koji ima cilj da ostvari profit, da stvori novac. Ako čovjek ne stvara radi svoje potrebe za stvaranjem, nego da nagomila novac, koji je često svrha samom sebi, odnosno svrha nekim fiktivnim ciframa na bankovnim računima, onda to malo ima veze sa božanskom prirodom rada i stvaranja.
„Zašto dragi Bog želi, da ima siromašnih ljudi“, pita se Rilke u svojim „Pričama o dragom Bogu“. Uvijek se to posredovanje između Boga i čovjeka ostvaruje kroz jezik i pripovijedanje. Biblijski tekstovi su zapravo najstarije svjedočanstvo svete prirode jezika, koji posreduje između ljudske i božanske stvarnosti. U svemu tome ima jako puno ljudske Fantazije – kreacija sakralnih mitova je mogla da teče i u nekom drugom pravcu. Ali bitno je da ona u nekom obliku postoji, kako bi bacala svijetlo i osmišljavala na svoj način ljudsku svakodnevnicu, kako bi čovjeka vraćala njegovom duhovnom biću. U svome maštovitom pripovjedanju Rilke upliće motiv statue s nazivom „Istina“, koju je trebao izvajati jedan siromašni umjetnik koji je živio u trošnom potkrovlju, dok su stanovnici zgrade na katovima ispod njega živjeli u raskoši. Siromaštvo je ogoljeno, bez lažnih slojeva, kao što je istina naga, bez slojeva koji lakiraju njenu prirodu. Tako da je siromaštvo mnogo prirodnije čovjekovo stanje, nego bogatstvo – jer je bogatstvo zasnovano na gomilanju suvišnog, na lažnim slojevima. Siromaštvo čovjeka povezuje mnogo lakše sa njegovim iskonskim pozivom na zemlji, a to je stvaranje, podražavanje božije stvaralačke prirode. Potrebno je razumjeti zemlju u njenom ambijentu, razumjeti njeno kretanje, materijal od kojeg je stvorena. Njenu vezu sa svjetlošću, porijeklo vode. Ko-egzistenciju energije, materije – vremena i prostora. Čovjekova priroda se ostvaruje u jednom kontekstu kosmičkih Fenomena, koji je uvjetuju. Bogaćenje nema nikakve veze sa tim činjenicama postojanja, dok nas siromaštvo mnogo bolje povezuje sa prvobitnim svijetom. Narator ove Rilkeove zbirke priča je kao neki neobični božiji zastupnik, koji sreće ljude iz svoga okruženja, komšije, učitelje, djecu – sve one ljude koji čine habitus običnog čovjeka, a potom u njihovu svakodnevnicu upliće jako zanimljive priče o Bogu, razne sakralne motive i dosjetke. Na taj način narator ovih priča obogaćuje i osvještava suženu svakodnevnicu ljudi, ali i konstruira jedan narativni mozak ljudske stvarnosti, dok su njegove priče o višem stepenu stvarnosti zapravo most među tim naizgled odvojenim svjetovima. Mostove u jeziku je uvijek potrebno graditi, jer ih nabujala rijeka svakodnevnice brzo odnese, kao što je metafore i simbole, koji vežu razine stvarnosti, uvijek potrebno oživljavati, kako oni ne bi izgubili vezu posrednika između onoga što je Znak i onoga što je Označeno. Naredna priča se odvija u Rusiji, i po mnogome sliči na priče iz klasične starine, a govori o jednom caru – koji se nalazi pred neobičnim zadatkom rješavanja zagonetke. U tu zagonetku se sakrio sam Bog, koji je cara Rusije stavio na iskušenje, a time potvrdio da vladari na zemlji nemaju posjed na istinu, što oni sebi često pripisuju, jer je istina sadržana na drugim mjestima, a ne za stolom vladara – koji svoju relativno ograničenu svjetovnu moć doživljava kao apsolutnu, božansku. Posjed na istinu je jako relativan, jer je ljudsko znanje ograničeno i relativno, jer ne zahvatata Cjelinu postojanja, nego samo jednu suženu ljudsku manifestaciju postojanja.
„Da; kada izgovorite naše ime, tiho, – u njemu i dalje zvuči staro ime, dosadno, mračno, poput zvona potonule Crkve…“ I Harold nastavlja, kao usred priče: „…Tada je veliki val zapljusnuo kraljevsko prijestolje i odvukao je Posljednjeg u duboki zaborav. Tu su ostali da žive njegovi unuci, djeca doline. Ali mnogo kasnije, u Srednjem vijeku, dolazi u zemlji ponovo jedan od njih na vlast. Zar ne, mama? U jednom drugom carstvu, zapravo, sa prikrivenim imenom i samo kao mali, vazalni kralj. Nakon njega ostaju neko vrijeme na površini i ponovo se pojavljuju u povijesti tokom Tridesetogodišnjeg rata. Ali ubrzo se umore u sitničavostima i neprijateljskim prepirkama i, nemoćni, napuste staro ime. I ono pada, pada duboko unazad, sve do starih paganskih kraljeva… A ja – ja sam upravo potonuo u bezimenost“, zapisao je Rilke u svojoj priči pod nazivom „Posljednji“.
Tonemo još dublje kroz prohjala stoljeća. Pred nama se ukazuje francuski pjesnik Fransoa Vijon.
Godina je 1431 ljeta Gospodnjeg. Na maloj crkvi Sen. Žak u Parizu zvonila su zvona radosti. Kapelan te crkve posinio je budućeg velikog pjesnika. Te 1431. godine kad je Fransoa Vijon došao na svijet, na lomači je spaljena heroina nacije Jovanka od Arka. Strašan prizor pružala je tada Vijonova Francuska. Gradovi su gorili. Bilo je mnogo izdaja, mnogo podviga, mnogo leševa i mnogo pobjeda., ali nije bilo hljeba ni spokojstva. Sudije su u to vrijeme brzo sudile a dželati brzo vješali. Bojeći se da ne izgubi vlast nad zbunjenim dušama, Crkva je marljivo radila. Pronalazili su nove jeretike, i bacali ih u podzemlje, vješali ili spaljivali na lomači. I sam Vijon je bio žrtva tog vremena. Bio je osuđen na vješala. Očekujući smrtnu kaznu on je napisao Epitaf: „Pet nas je bilo svega. Života mi smo htjeli. Ali nas objesiše i svi smo pomodrjeli. Živjesmo ko i ti. Sad nas više nema. Nemoj osuđuvati – bezumni su ljudi. Prigovor nikakav od nas se ne sprema. Pogledaj, pomoli se, a Bog će da sudi“…
.SIMBOLIKA PLAČA U “DOLINI SUZA”
Umjetnost je veza stvarnog svijeta sa svijetom ideja, a ideje vladaju svijetom, proizvode revolucije, stvaraju nove svjetove. Osim toga Umjetnost kreira smisao, a besmisao je najveći čovjekov neprijatelj. Ako ljudska stvarnost potone u pasivnost besmisla, onda je život u opadanju, vitalnost sposobnosti kruženja slabi. Taj besmisao, ali i postojanje izloženo patnji i stradanju, nešto je zbog čega čovjek plače kroz vrijeme. Taj problem zahvata pjesma „The Weeping Song“, Nicka Cave-a, u kojoj „očevi i sinovi plaču, pjevaju, sanjaju, pate, mole se, umiru i žive, te se ponovo rađaju sa teškim teretom starozavjetnog prokletstva na svojim plećima“.
Naraštaji na zemlji su u procesima života i patnje, izmjenjivanja i nestajanja, pogrbljeni pod težinom tog besmisla, a apsurd je najsnažnija i najopasnija ideologija patnje. Ako se patnji ne odupremo nekom vitalnijom idejom, onda patnja i apsurd udruženi postojanje čovjeka vode u propast, u prekidanje lanca života, borbe i kruženja.
U pjesmi „The Weeping Song“ je prisutno sakralno sveto trojstvo – Otac, Sin i Duh Sveti. Blixa Bargeld u ovoj pjesmi pjevanjem predstavlja Oca, Nick Cave je Sin (a pjesma je duet tih muzičara), dok je, po mojem mišljenju, refren – Duh Sveti. U taj trokut se može smjestiti cjelokupna zagonetka ljudskog postojanja na Zemlji. Otac i Sin predstavljaju naraštaje koji se izmjenjuju, koji su uklješteni u nemogućnost preobražavanja, na način da je patnja jedna obostrana sudbina. Niti Otac niti Sin ne mogu da umaknu patnji – stoga oni rone suze, jer dijele isto prokletstvo. Međutim, oni bi odavno bili poraženi, ruku pod ruku bi okončali na nekom stratištu u „dolini suza“, da se nije umiješala jedna treća sila u njihov odnos – a to je Duh Sveti. Taj Duh Sveti se objavljuje kroz Riječ, u koju udahnjuje smisao, kao protutežu vječnom besmislu. Dok otac i sin razgovaraju kroz pjesmu, u njihov odnos se upliće i Duh Sveti, kroz refren pjesme, koji oplemenjuje, osmišljava njihov odnos, koji ih pokreće na borbu, odupiranje. Samo kroz borbu se preobražaj između naraštaja može ostvariti, a ta borba znači i pomirenje sa postojanjem koje je izloženo patnji i stradanju na kraju, jer tada odlazimo u vječno ništavilo izmoreni patnjom, ali kako bi ostavili novi život i nove ciklične preobražaje života. To nam kazuje da je sakralno prožimanje naraštaja toliko snažno da ono preuzima osnovnu supstancu života, a ona je sadržana u prelazima između naraštaja. Naraštaji žive i pate se, na kraju stradaju, ali taj duh sveti kroz sakralno prožimanje preuzima osnovnu supstancu života u prelazu, čime se ostvaruje trajanje života, koje preživljava stradanje pojedinačnih naraštaja. Tako da u ovoj pjesmi Nick Cave-a – „The Weeping Song“, otac i sin razgovaraju o patnji, jer je patnja ono što se njima dešava, ali nju vide i oko sebe, posvuda – u drugim ljudima. Međutim, objektivna vizura upletenog refrena predstavlja to jezičko blago svijeta, koje čovjek njeguje i nasljeđuje, jer se preko njega ostvaruje uplitanje Duha Svetog u to postojanje u „dolini suza“, koje je izloženo stradanju. U takvom poretku je čovjek samo jedna cigla u vječnoj građevini života, koja biva uzidana i zamazana malterom (ili zemljom) i time zbrisana u obliku u kojem je postojala. Time se poništava ime i originalnost, pripadnost jednom neponovljivom zemaljskom vremenu i prostoru. To je jako nezahvalna uloga, jer Kula života žrtvuje sve nositelje tog života kroz vrijeme, samo kako bi sam Život opstao u svojoj cjelini, uz tako velike žrtve, koje se moraju podnositi. To je jako nezahvalna uloga, ali mnogi smatraju da postoji nada, u nekim drugim oblicima egzistencije, a ta nada se sluti u biblijskim knjigama, kao što su biblijski motivi proželi pjesmu „The Weeping Song“. Ta pjesma je naizgled jednostavna, poput dječije pjesme, ali ona zahvata temeljne probleme čovjekovog zemaljskog postojanja. Tako da ona pripada tim sakralnim zonama bezvremenosti života, bez obzira što se bavi bespomoćnim plakanjem pojedinačnih naraštaja. Ali na kraju se sve te pojedinačne sudbine, obilježene patnjom, sjedinjuju u jednoj istoj beskrajnoj rijeci života, u kojoj će brzo pronaći zaborav na svu patnju.
O patnji razmišljamo samo dok boli, ali kad prestane – odmah na nju zaboravljamo.
Pjesma Nika Kejva „The Weeping Song“ je literarni i muzikalni spomenik općem ljudskom stradanju.
Tolstoj se svojevremeno u svom prikazu jedne operske predstave poslužio očima Nataše Rostove, nevinim od svakog znanja o operama, jer je u pozorište ušla prvi put, i stoga, kako je zapisao, njen pogled „ubija“ predstavu: „ona je vidjela samo obojene kartone i neobično maskirane muškarce i žene koji se prema jakoj svjetlosti neobično kreću, govore i pjevaju”, dok ”u drugom činu su bili kartoni koji predstavljaju spomenike i bila je neka rupa u platnu koja je predstavljala mjesec” i tako dalje. Ali, ubistvo je, ovdje, istodobno i uskrsnuće one fundamentalne svete istine da je car go, koju mogu odnosno smiju vidjeti samo anđeoske djetinje oči. Na pozornici se, metaforički kazano, razotkriva „kofer sa dvostrukim dnom“ odnosno skrivena stvarnost operske predstave. Publika sve vidi ali se pravi da ne primjećuje i ne vidi jer su i oni na neki način dio tetarske predstave i moraju „igrati svoju igru“. Možda neki od njih ovu „igru sjenki“ uistinu i ne primječuju te se poput Emira Kusturice pravdaju riječima „vidiš li da ne vidim“ što je uzgred da pomenem i naslov jedne od knjiga ovog slavnog redatelja. „Blago onima što vjeruju a ne vide“, govorio je Isus.
Kao što se da naslutiti, u Tolstojevom teatru sjenki se igra „timski“, a prema nekom nevidljivom scenariju i sami gledaoci su dio predstave. Samo ovakav tajni i ćutke „dogovoreni“ način gledanja može ne vidjeti da je ”mjesec” u stvari ”rupa u platnu”.
Dakle, ono temeljno pitanje „ko je ukrao gospođu Lunu“ ostaje i dalje bez odgovora.
ZVONILO JE, ZVONI, I ZVONIT ĆE
„Nebeskom muzikom“ je i veliki Gete otpočeo svoje životno putovanje.
Zvona sa tornja katedrale u Frankfurtu na Majni najavila su podne. Dvadeset i osmog avgusta 1749. kad je otkucalo dvanaest sati, došao je na svijet u Frankfurtu na Majni njemački pjesnik Wolfgang von Gete. Položaj zvijezda bio je sretan. Sunce je stajalo u znaku Djevice i prolazilo kroz podnevak toga dana. Jupiter i Venera posmatrali su ga prijateljski. Merkur nije bio neljubazan. Saturn i Mars držali su se ravnodušno. Samo je Mjesec,koji baš tad bješe ušao u štap, djelovao snagom svoje opozicije, tim prije što je i njegov planetarni sat bio nastupio. On se, dakle, protivio rođenju Geteovom, koje nije moglo nastupiti prije nego što taj sat prodje. Ovo dobro znamenje, koje su astrolozi kasnije uspjeli da ocijene kao vrlo srećno, bilo je vjerovatno uzrok što se Gete održao u životu, jer je usljed babičine nevještine došao na svijet gotovo mrtav i tek poslije mnogih nastojanja postiglo se da ugleda svjetlost dana…
.„ZVONAR BOGORODIČNE CRKVE“
.Naravno, u ovome se tekstu ne može bez Viktora Igoa i proslavljenog književnog djela „Bogorodičina Crkva u Parizu“, odnosno njegovog književnog junaka Kvazimoda. Kvazimodo je ljudska nakaza kojemu je crkva, odnosno njeni svodovi po kojima se on kao zvonar penjao, zamijenila ljudsko društvo: „Čudna nakaza Kvazimodo nije mogao da zamisli drugu ogradu osim raznobojnih staklenih okana, drugu hladovinu osim one koju je pravilo kameno lišće, sa kamenim pticama u saksonskim kapitelima, druge planine osim ogromnih crkvenih tornjeva, drugi okean osim Pariza, koji je hučao pod njegovim nogama.“
Kvazimodo je jedan degenerisani čovjek, koji živi u to doba Kristove ere u jednoj velikoj metropoli zapadne civilizacije, i on svoj život provodi kao pokretač zvonjave crkvenih zvona, on u svakodnevni život Pariza toga vremena, unosi pulst vasione – bez obzira što je on toliko nakazan, i toliko udaljen od lika uzvišenog čovjeka, kakvi su sveci u dugoj tradiciji kršćanstva na planeti Zemlji. Kvazimodo je razgovarao sa svecima, jer su oni bili njegovi prijatelji, dok se sklanjao od ljudi koji su zalazili u crkvu. Viktor Igo dalje piše: „Crkva mu nije zamenjivala samo društvo, već i cio svet, svu prirodu.“ Kvazimodo je živio u univerzumu koji se zvao Pariz i granice toga grada koje je posmatrao sa crkvenih katedrala rubile su njegovu vasionu, i on je u nju unosio muziku vasione, odnosno zvuk crkvenih zvona. „Ali najviše je volio zvona. Bio je zvonar. Ogluveo je od njih, ali majke često najviše vole onu decu od koje su najviše propatile. Zvona su budila u njemu dušu, tjerala ga da povremeno ispravi krila, koja je priroda žalosno složila u njihovu pećinu, i činila su ga s vremena na vreme srećnim. On ih je voleo, mazio, razgovarao s njima i razumevao ih.“
Viktor Igo piše da je Kvazimodo u dane velikog zvonjenja živio intenzivnije, jer su tada crkvena zvona podrhtavala u punoj snazi: „Ponekad je na njega nailazio nekakav bijes, u njegovom jedinom oku se palio nekakav pakleni sjaj; vrebao je zvono koje mu se približava kao što pauk vreba muvu, i bezglavo se bacao na njega. Uhvativši se za njega, on se zajedno s njim ljuljao iznad ponora držeći se čvrsto za bronzano čudovište…“
Ta zvonjava zvona na katedrali u Parizu je bila nešto pouput vihora, taj zvon je bio Kvazimodova stihija, kako piše V. Igo u svojoj knjizi. Ovdje vidimo da je duhovno nakazan čovjek toliko ushićen crkvenim zvonima, što će nam kazati da čovjek koji gotovo i nema dušu, također osjeća to vibriranje „nebeske muzike“, koju na ovoj planeti Zemlji predstavljaju crkvena zvona. Baš kao i u Parizu, tako je i u drugim dijelovima Svijeta, koje je bilo pod utjecajem kršćanstva, zvonjava zvona je predstavljala bitan događaj u svakome božijem danu. Svi ti tornjevi su imali svoje zvonare, ljude kojima je bila profesija da prevode muziku vasione u svakodnevni život ljudi, koji je toliko podlegao pod ljudskom glupošću i prizemnim osjećajima. U romanu Viktora Igoa se govori o jednom takvom čovjeku, o jednoj nakazi koja je potpuno bila vezana za zvona katedrale.
Na jednom mjestu u romanu je zapisano: „Toranj je drhtao, Kvazimodo je uzvikivao i škripao zubima, kostrešila mu se riđa kosa; grudi mu se nadimale kao kovački mehovi, oči mu iskrile, a ogromno zvono kao da je zadihano rzalo pod besnim jahačem.“
.MAJSTOR HAJNRIH I NJEGOVO SNOVIĐENJE O ZVONIMA
.U Kohanovoj knjizi „Istorija zapadoevropske književnosti“ postoji još jedan divan primjer čovjekove fascinacije crkvenim zvonima. Samo što u ovom slučaju nije riječ o crkvenom zvonaru, nego pak o graditelju tih zvona. Riječ je o Hauptmanovom djelu „Potonulo zvono“, o kojem je pisao Kohan u svojoj knjizi. Govori se tu o majstoru Hajnrihu koji je neumorno radio, i koji je izlio više od stotinu zvona. Na stotinama zvonika su ta zvona oglašavala „nebesku muziku“ i širila se među narodom. Međutim, majstor Hajnrih je sanjao o tome da napravi i svoje posljednje zvono, koje bi trebalo da bude vrhunac umijeća toga majstora, i koje bi bilo potpuni spoj estetike i majstorske vještine. Međutim, nakon bezuspješnog pokušaja da se to zvono postavi na zvonik, majstor Hajnrih se povlači na brda, i tamo se preporađa. On shvata koliko je ništavna njegova tvorevina, jer je to zvono bilo dobro u dolini koju naseljavaju ljudi, ali ne i dovoljno dobro za carstvo brda, prostoru u kojem borave duhovno uzvišeni ljudi, polubogovi, ili pak bogovi, jer to carstvo brda može predstavljati i ono „vječno nebo“ Marka Vešovića, s kojim su u dodir došli samo posebni ljudi, koji su se duhovno uzdigli, i koji su prešli granicu koja ljude razdvaja od bogova.
Majstor Hajnrih postavlja sebi nadčovječanski zadatak da napravi novo zvono u čijem će „zvuku gromovitih truba potonuti zvon svih zvona i, uz jeku sve jačeg likovanja, objaviti svijetu rađanje novoga dana.“
Otkako se povukao u brda, duh majstora Hajnriha čezne za duhovnim vrhuncima, koji su tako udaljeni životima obične mase, kojoj je dotada gradio crkvena zvona, i njegova je želja bila da izgradi svoje posljednje crkveno zvono, za novu eru, koja će služiti novoj duhovno uzvišenoj crkvi, za nova ljudska pokoljenja, koja će biti bliže svijetu Hajnrihovih brda. Možda je majstor Hajnrih sanjao o početku nove epohe u kojoj bi se „dolina suza“ pretvorila u rajski vrt.
Ona njegova „Brda“ – to je zemlja u kojoj je on ugledao natčoveka, a simbolika „doline“ je obećana zemlja u koju je on doneo vijest o njemu.
Ovim fantastičnim sižeom pesnik se oslobodio obaveze da tačnije odredi zadatke i težnje majstora Hajnriha. Zvono o kome Hajnrih sanja ovaploćava u sebi ideal umetničke tvoračke prirode. Baš kao što su crkvena zvona svojom zvonjavom objavila otpočinjanje nove ere u povijesti ljudske civilizacije, takozvane nove ere, tako majstor Hajnrih sanja o tome da izgradi novo zvono, kojem će objaviti svijetu otpočinjanja jednog novog Svijeta, ili Svijeta u kojem će živjeti duhovno superiorniji čovjek – odnosno Natčovjek. Međutim, mi iz iskustva bliske povijesti znamo kako je prošao jedan pokušaj građenja Svijeta na principu duhovno uzvišene rase – a to je primjer Adolfa Hitlera, i nacističke Njemačke, čiji su koncentracioni logori i gasne komore progutale milione ljudi u cilju tog čišćenja ljudske civilizacije od genetskog smeća. Svejedno, ta nova era o kojoj sanja majstor Hajnrih ne mora nužno biti slična tom mračnom primjeru iz povijesti naše civilizacije. Dalje Kohan govori da je majstor Hajnirh sličan Ničeovom Zaratustri, koji je također natčovjek, i koji živi u Svijetu Brda, visoko iznad života ostalog čovječanstva. „Majstor Hajnrih prezire gomilu, i gomila ga mrzi. Njegov tajanstveni rad u brdima „odvratnost budi svuda“. Zaratrustrin natčovek se peo na visine i pio iz izvora koje nisu dotakle nečiste usne gomile. Majstor Hajnrih napušta dolinu radi brda, da mu blizina gomile ne bi oskrnavila njegov ideal.“ Ovdje vidimo sličnost na principu suprotnosti između Hauptmanovog lika majstora Hajnriha i Igoovog lika Kvazimoda. Obojica su bila opsjednuta zvonima, samo što su oni bili potpuno suprotni tipovi ljudi – majstor Hajnrih je bio duhovno uzvišen čovjek, dok je Kvazimodo bio duhovna nakaza, jedan zakržljali čovjek, i duhovno i fizički, koji oličava sve od čega je majstor Hajrnih htio da pobjegne. Međutim, i majstor Hajrnih na kraju propada. On čuje kako potonulo zvono ječi „označavajući pobjedu zemaljskog nad nebeskim u njegovoj duši.“
Fransoa Rene de Chateaubriand – PUTOPIS IZ JERUSALEMA
U svome Putopisu iz Jerusalema Šatobrijan nadahnuto pojašnjava misterij Božjeg ukazanja:
“Čim je božanski svećenik obukao bijelu tuniku od dudove kore, svete posude izvađene su iz tabernakula podno križa, oltar se priprema na jednom dijelu litice, voda se crpi iz obližnjeg gorskog potoka, a grozd jednog divljeg trsa dade vino za žrtvu. Svi kleknusmo u visoku travu; misterij počinje.
Svitalo je iza brda; istok se rumenio. Sve bijaše zlatno i ružičasto u pustinji. Zvijezda, najavljena tolikim blještavilom, iziđe napokon iz ponora svjetla i njezina prva zraka susretne posvećenu hostiju koju je svećenik tog trenutka dizao u visine. 0 čari vjere! O veličanstvenosti kršćanskog bogoštovlja! Umjesto prinosnika žrtve stari pustinjak, umjesto oltara stijena, umjesto crkve pustinja, umjesto sudionika nevini divljaci. Ne, nimalo ne sumnjam; u trenutku kad smo se bacili ničice, dogodio se veliki misterij i Bog je sišao na zemlju, jer sam osjetio da je sišao u moje srce.”
.
MARKO RAGUŽ Sarajevo, 02. 12. 2023.
