Čudna je pomisao na samoubistvo umetnosti. No, moram započeti od toga ukoliko želim da ispričam priču o Džeksonu Poloku i njegovoj supruzi, slikarki Li Krasner. Krasner je nadživela supruga za skoro trideset godina i nastavila sa samostalnim radom kao priznata umetnica sve do 1984. godine. Ovde bih, međutim, hteo da se usredsredim na petnaest godina tokom kojih su njih dvoje živeli i radili zajedno, a Polok pokušao da izmeni tok onoga o čemu se tada mislilo kao o modernoj umetnosti.

Polok je poginuo pre trideset pet godina [1956] u saobraćajnoj nesreći nedaleko od svoje kuće u Springsu na Long Ajlendu, u Njujorku. Ne govorim o tom samoubistvu. Imao je četrdeset četiri godine i već su ga smatrali najvećim američkim slikarem. Njegova tragična smrt, ma koliko predvidljiva, mnoge je učinila slepim za samoubistvo umetnosti.

Rođen 1912, Polok je bio najmlađi od petoro dece iz siromašne irsko-škotske prezviterijanske porodice, koja je veći deo života provela u Arizoni. Njegov nebrušen ali bujan talenat ispoljio se veoma rano. Talenat ne podrazumeva nužno i umeće. On je neka vrsta motoričke aktivnosti u nečijem karakteru – neki vid energije. Polokov učitelj Tomas Hart Benton, slikar ruralnih motiva, odmah je prepoznao taj njegov talenat.

Polok je bio suvonjav, naočit, agresivan, introspektivan: žudeo je da se dokaže i time možda izbori za uvažavanje svoje stroge majke. U svemu što je radio bilo je neke harizme, a nakon svega što bi uradio izjedala ga je sumnja. Pre svoje dvadesete godine postao je alkoholičar.

Još kao tinejdžer odrekao se prvog imena Pol i počeo da se služi samo drugim – Džekson. Ta promena dosta govori o personi ka kojoj je već bio usmeren. Džekson Polok bilo je ime borca u ringu. Ime šampiona.

Njegova potonja slikarska slava odgovorna je za nastanak legende prema kojoj je Polok u duši bio kauboj. U poređenju s prvom kolekcionarkom njegovih slika Pegi Gugenhajm, s njegovim prvim apologetom Klementom Grinbergom ili sa umetničkim kritičarem Haroldom Rozenbergom, koji je za njega skovao izraz „slikar akcije“, on je zaista bio bezbožnik i seljačina. Mrzeo je verbalno teoretisanje, nije mnogo čitao, nikada nije putovao van Sjedinjenih Država, tukao se s ljudima, a kada bi se na nekoj zabavi napio, pišao je u domaćinov kamin. Ali ma kakva čuda kauboji znali da izvedu s lasom, nijedan kauboj nije mogao ni sanjati da će ovladati bojom kao Polok. Ovo bi valjalo ponoviti nekoliko puta, jer su zbog njegovih čuvenih „prskanih“ slika neki počeli da ga smatraju običnim prskačem, prosipačem, izlivačem boje. Ništa nije moglo biti dalje od istine. Samoubistvo je izvedeno majstorski, a očajanje prikazano krajnje precizno.

Polok je u sebi otkrio slikara tokom četrdesetih godina XX veka. U to doba većina avangardnih slikara u Sjedinjenim Državama bila je zainteresovana za Pikasa, nadrealizam, jungovsko nesvesno, unutarnje jastvo i apstrakciju. Neposredne likovne reference na objektivni, vidljivi svet po pravilu su otpisivane kao „ilustrativne“. Put je vodio unutra i značio je mučnu potragu za dušom.

Godine 1943, poznati slikar Hans Hofman upitao je mladog Poloka kakvu ulogu u njegovoj umetnosti igra priroda. „Ja sam priroda“, odgovorio je Polok. Stariji čovek je bio zgranut takvom nadmenošću, a Polok je, osetivši to, utrljao so na živu ranu, dodajući: „Vaše me teorije ne zanimaju! Izloži ili začepi! Da vidimo tvoje delo!“ Bio takav odgovor nadmen ili ne, nosio je u sebi nagoveštaj usuda.

Šest godina kasnije, Harold Rozenberg je, misleći na Poloka i hvaleći njegovo delo, napisao: „Moderni slikar započinje od ništavila. To je jedino što kopira. Sve ostalo izmišlja.“

Šta se u tom trenutku dešavalo u spoljnom svetu? Jer, kulturna klima nekog društva uvek zavisi od važnih događaja. Sjedinjene Države su upravo izašle iz rata kao najmoćnija nacija na svetu. Bačena je prva atomska bomba. Na dnevnom redu je bila nova pretnja – hladni rat. Makarti je izmišljao izdajnike. Raspoloženje u zemlji najmanje pogođenoj ratom bilo je prkosno, nasilno i sumorno. Drama najprikladnija tom periodu bila je Magbet, a duhovi su poticali iz Hirošime.

U to doba se u razgovorima često pominjala reč sloboda, koja je značila mnoštvo različitih stvari. Vredelo bi razmotriti tri različite vrste slobode, jer bi one, uzete skupa, mogle dočarati ponešto od žestine tog perioda. Sjedinjenim Državama je curilo vreme. Strpljenje je bilo na izmaku. Ulozi su bili niski. Nedovoljno artikulisan osećaj gubitka često se iskazivao kroz gnev ili nasilje. Vijetnam je bio jedna od istorijskih tragedija koje će proisteći iz tog osećaja nesigurnosti.

Slobodno tržište. Njujorški umetnici su radili, grublje no ikad pre, za potrebe narastajućeg slobodnog tržišta. Slikali su ono što su želeli, na formatima koje su sami odabrali, od materijala po svojoj želji. Njihova dovršena dela, na kojima se boja jedva osušila, izlagana su na prodaju, promovisana, katkad i kupovana. Kupovali su ih kolekcionari i – po prvi put, još dok su bila takoreći vlažna – muzeji. Konkurencija je, međutim, bila surova i bezobzirna. Najnovije je uvek bilo na visokoj ceni. Moda po galerijama brzo se menjala. Društveno priznanje (članak objavljen u časopisu Life) donosilo je slavu, ali je ona kratko trajala. Rizik je bio veliki, a ljudskih gubitaka mnogo. Gorki i Rotko su se ubili. Klajn, Rajnhart i Njuman umrli su mladi. Skoro svi slikari su pribegavali piću da bi umirili živce; na kraju krajeva, njihova dela, pretvorena u unosne investicije, zavređivala su bolje mere zaštite od njihovih vlastitih života. Živeli su od uspeha i očajanja.

Druga sloboda je bila ona za kojom su umetnici tragali unutar sebe. Ili, rečima iz kataloga jedne grupne izložbe: „Protekla decenija je u Americi bila period velike kreativne aktivnosti u slikarstvu. Konačno je kucnuo čas da se zajedničkim snagama ukine tiranija objekta i da nam sve slabosti naturalizma dopru do svesti.“ Dopiranje do svesti – nerazumljiv izraz – značilo je spontano potvrditi sebe na platnu, bez ikakvih rekvizita ili poznatih referenci, i time se osloboditi retorike, istorije, kon-vencija, drugih ljudi, osećaja sigurnosti, prošlosti. Možda su u ovom poganom svetu ti ljudi tragali za čistotom.

Zatim je tu bila sloboda Glasa Amerike, sloboda Slobodnog sveta. Sjedinjenim Državama je već od 1948. bio potreban međunarodni ugled u oblasti kulture kao protivteža njihovoj vojnoj i političkoj moći: trebao im je sofisticirani odgovor kojim će parirati sloganima „Yankee Go Home!“. Zbog toga je CIA tokom pedesetih i šezdesetih potajno finansirala mnoštvo aktivnosti koje su imale za cilj da novu američku umetnost predstave svetu kao buduću nadu. Pošto su ta dela (sa izuzetkom De Kuningovih) bila apstraktna, bila su podložna različitim tumačenjima.

Tako je skup dela većinom ispunjenih očajanjem, koji je isprva sablaznio američku publiku, posredstvom diskursa, članaka i konteksta unutar kojeg je smešten, pretvoren u ideološko oružje za odbranu individualizma i prava na samoizražavanje. Siguran sam da Polok ništa nije znao o tom programu – umro je prerano; pa ipak, propagandna mašinerija je nakon njegove smrti uspela da unese pometnju u tumačenje njegove umetnosti. Krik očajnika je tako protumačen kao opredeljenje za demokratiju.

Godine 1950. Hans Namut je snimio film o tome kako Polok slika. On navlači čizme uprljane bojom – koje tu deluju kao neki omaž Van Gogu – a zatim počinje da hoda oko negrundiranog platna položenog na podu. Štapom nabacuje na njega boju iz konzerve. Tanke mlazove boje. Različitih boja. Pravi mrežu. Plete čvorove. Pokreti su mu spori, ali se brzo nadovezuju jedan na drugi. Zatim primenjuje isti postupak, ovog puta na providnom staklu koje je oslonjeno na nogare, što fotografu dopušta da sve to snima odozdo, pa vidimo kako se boja sliva oko šljunka i žica prethodno razmeštenih po površini stakla. Gledamo ka slikaru iz vizure same slike. Izvirujemo iza, ka onome ispred, gde se sve odigrava. Način na koji mu se ruke i ramena kreću po nečemu podseća na snajperistu ili na pčelara dok spušta roj pčela u košnicu. Vrhunska izvedba.

Verovatno je taj film uslovio nastanak izraza „slikarstvo akcije“. Prema toj definiciji, platno postaje poprište slobodne akcije umetnika, koju gledalac naknadno proživljava posredstvom tragova koje je ona ostavila za sobom. Umetnost više nije posredništvo, već čin. Više nije traganje, već prispeće.

Ono ka čemu lagano napredujemo jesu likovne posledice Rozenbergovog ništavila i usuda.

S fotografija na kojima su Li Krasner i Džekson Polok zajedno nekako se može zaključiti da je to bio brak dvoje slikara. To im se vidi po odeći. Možete namirisati boju. Prva ljubav Li Krasner bio je neki ruski slikar po imenu Igor Pantuhov. Živela je s njim jedanaest godina. Kada je prvi put srela Poloka imala je trideset četiri godine i kao umetnica je bila poznatija od njega. „Uhvatila sam kometu za rep“, rekla je kasnije. Ono što ju je privuklo sigurno je bio osećaj da je Polok predodređen za slikarski poziv. Bio je nadahnut, možda nadahnutiji od ikoga koga je ranije upoznala. A za Džeksona Poloka, tog šampiona, uvek u strahu od poraza, Li je najzad bila sudija kojoj je mogao pokloniti poverenje. Ako bi mu rekla da ono što je naslikao deluje, verovao joj je – barem na početku njihovog braka. Za njih je vrhunska pohvala bila ako nešto „deluje“. Profesionalni umetnički žargon.

Od 1943. do 1952. – u periodu kada je Polok izradio svoja najčudesnija dela – njih dvoje su unekoliko slikali jedno za drugo: da bi videli iznenađenje na licu onog drugog. Bio je to način da se ostvari komunikacija, da se dodirne i bude dodirnut. (Možda i nije bilo drugačijih načina za komunikaciju s Polokom.) U tom periodu Li Krasner je naslikala manje nego prethodnih i potonjih godina. Polok je prisvojio atelje na imanju koje su kupili u Springsu, a ona je radila u spavaćoj sobi. Pa ipak, tvrdnja da je ona svoj umetnički dar zapostavila zbog njegovog dara podjednako je glupa kao i teorije o tome ko je od njih na koga uticao. (Godine 1953. Polok je napravio platno Uskrs i totem za koje bi svako pomislio da ga je naslikala Krasner.) Činjenica je, međutim, da su se njih dvoje, kao slikari, i kao muškarac i žena, tih godina upustili u avanturu koja će se pokazati kobnijom no što je ijedno tada moglo naslutiti. A danas o tome govore njihova platna.

Slike Li Krasner po svojoj prirodi bile su čulne i uređene. Boje i gestovi često su asocirali na ljudsku put, na telo; a njihov poredak na neku baštu. Ma koliko apstraktne, posmatrač je u njih ulazio da bi iza njihovih boja ili kolaža bio dočekan dobrodošlicom.

Za razliku od njih, Polokove slike bile su metafizičke po naumu i veoma nasilne. Telo i ljudska put su poreknuti, a platna su posledica tog poricanja. Oseća se kako je slikar, isprva gotovo detinjim gestovima, a potom kao snažan, odrastao čovek, praznio telo od energije i tečnosti da bi ostavio tragove koji će posvedočiti o njegovom fizičkom postojanju. Jednom prilikom je ostavio trag šake na slici, kao da preklinje platno da mu primi prognano telo. Na tim platnima postoji poredak, ali je on sličan poretku u središtu neke eksplozije, a svim njihovim površinama širi se strašna ravnodušnost prema svemu što je živo.

Photo: Lee Krasner

Kada se njihove slike okače jedne pored drugih, dijalog koji se među njima odvija veoma je razgovetan. On slika neku eksploziju; ona, služeći se skoro istovetnim likovnim elemen-tima, osmišljava neku vrstu utehe. (Možda su njihove slike tih godina govorile jedne drugima stvari koje oni sami nisu mogli izreći.) Ipak, bilo bi pogrešno zaključiti da je prevashodni cilj njenih slika bio da ponude utehu. Između njih dvoje vodila se borba oko jednog suštinskog pitanja. Njene slike neprestano su ukazivale na alternativu onom ponoru ka kojem su osećale da se njegove kreću. Neprestano su negodovale protiv samoubistva umetnosti. I mislim da su to činile kao slike, dok je Li Krasner, kao osoba, bila zasenjena njegovim nehajem.

Najbolji primer je slika nazvana Beloglavi orao, napravljena 1955, godinu dana pre saobraćajne nesreće. Tu je Li Krasner nastavila rad na platnu koje je Džekson Polok napustio – platnu od sargije preko kojeg palacaju crne linije – i delove tog platna uključila u veći živopisni kolaž koji po nečemu asocira na jesen, s pticom što uzleće ka nebu. Tako je njena slika sačuvala njegove izgubljene gestove. No, taj primer ipak nije tipičan, jer se sve to odigralo nakon samoubistva.

Pre toga, on je prskao boju; a ona bi uzimala isti pigment, iste boje, da bi objedinjavala. On je mlatio štapom; a ona bi pravila istu ranu i zašivala je. On je slikao oganj; ona bi slikala vatru u mangalu.1 On je bacao boju podražavajući putanju neke komete; a ona bi naslikala deo Mlečnog puta. Likovni elementi – ma koliko im se namena razlikovala – svaki put su bili slični, ako ne i gotovo istovetni. On bi se prepuštao potopu; ona bi zamišljala vodu kako teče u lavabou.

Ali poruke koje su njene slike upućivale njegovim slikama nisu se odnosile na pripitomljavanje. Govorile su o kontinuitetu, o želji slike da nastavi da živi.

Nažalost, bilo je prekasno.

Polok je umetnost slikarstva obrnuo naglavce, posuvratio je, porekao ju je. To poricanje nema nikakve veze s tehnikom ili apstrakcijom. Ono je bilo nerazlučivo od njegovog nauma – od volje kojom su njegova platna odisala.

Na tim platnima više nije vidljivo otvaranje, već nešto što je napušteno i ostavljeno. Naslikana drama je nešto što se jednom odigralo ispred platna – gde je slikar sebi dao prerogative pri-rode! Na tim platnima, ili iza njih, nema ničega. Samo likovni ekvivalenti potpunom ćutanju.

Slikarstvo je tokom istorije imalo mnoge različite namene, bilo je linearno i služilo se perspektivom, bilo je uramljivano i lišavano okvira, bilo je eksplicitno i zagonetno. Ali jedan čin vere je ostao isti od paleolitskog doba do kubizma, od Tintoreta (koji je takođe voleo komete) do Rotka. Taj čin vere ogledao se u verovanju da vidljivi svet krije neke tajne, da ćemo njegovim izučavanjem naučiti nešto više od onoga što se samo nudi pogledu. Tako se od slika očekivalo da razotkriju neko prisustvo iza onog pojavnog – radilo se o nekoj Bogorodici, drvetu ili naprosto svetlosti koja prožima neku crvenu boju.

Džeksona Poloka je očajanje, koje je delom bilo lično, a delom proisteklo iz doba u kojem je živeo, navelo da odbaci taj čin vere: da svojim slikarskim majstorstvom posvedoči da iza nema ničega, da postoji samo ono što je učinjeno platnu na strani kojom nam je okrenuto. Taj jednostavan, zastrašujući obrt, plod razobručenog individualizma, predstavljao je čin samoubistva.

Džon Berdžer

(1) Vrsta ognjišta. (Prim. Prev.)

Nova knjiga Džona Berdžera “Portreti” u izdanju Službenog glasnika sadrži ukupno 74 eseja o različitim umetnicima (koje je sakupio i uredio Tom Overton), ali i pesme, izvode iz romana i pisama, kao i razgovore. Berdžer počinje analizom crteža iz pećine Šove (30.000 godina pre n. e.), a završava esejom o savremenoj palestinskoj umetnici Randi Mdah, rođenoj 1983. godine. U prodornoj i jedinstvenoj prozi, Berdžer predstavlja potpuno nove načine razmišljanja o umetnicima koji su kanonizovani, od Rembranta do Henrija Mura, od Džeksona Poloka do Pikasa i naglašava suštinsku vezu između politike, umetnosti i šireg konteksta istraživanja kulture. Rezultat je čudesna šetnja kroz mnoge vekove vizuelne kulture, jednog od najistaknutijih kritičkih glasova savremenog sveta. „Često mislim“, rekao je Berdžer 1984. u jednom intervjuu, „da čak i kada sam pisao o umetnosti, to je zaista bio način za pričanje priča.“ Iz Berdžerove knjige, koju je preveo Miodrag Marković, prenosimo nekoliko eseja o velikim slikarima raznih epoha

https://www.xxzmagazin.com/negodovanje-protiv-samoubistva-umetnosti