O Osmom putniku

Uvod

Četiri nastavka serijala o „osmom putniku” – Osmi putnik [Alien (1979)], Osmi putnik, drugi deo [Aliens (1986)], Osmi putnik, treći deo [Alien3 (1992)] i Osmi putnik, uskrsnuće [Alien Resurrection (1997)] – imala su uspeha kod publike, a kod kritičara su izazvala interesovanje kojim može da se pohvali samo mali broj filmova snimljenih u poslednje dve decenije prošlog veka.1 Svi govore o tome kako se poručnik Elen Ripli (u tumačenju Sigurni Viver [Sigourney Weaver]) bori sa neprijateljskom rasom vanzemaljaca čije širenje predstavlja pretnju za nju, za njene saputnike, pa i za čitav ljudski rod. Ali ovaj opis ne daje ni nagoveštaj neobične ekonomije ovih filmova, njihove jednostavnosti i siline, niti harizmatske snage s kojom Viverova otelovljuje nesavladivu odvažnost očajnika; tu je, zatim, i nelagoda koju „drugost” vanzemaljca izaziva i, naravno, univerzum tog vanzemaljca koji, ne posedujući nikakvu specifičnu socijalnu strukturu, raskriva širi horizont mitskog značenja. Od samog početka kao da je bilo jasno da jedan film neće biti dovoljan da se istraže svi ti horizonti i razotkrije puno značenje onog intenzivnog zgražavanja koje Ripli oseća prema protivnicima sa kojima se sukobljava.

Postoje, naravno, i određeniji razlozi za odluku da se filozofska knjiga o filmu usredsredi na ovaj serijal – razlozi koji imaju veze sa onim što bi se moglo nazvati podležućom logikom vanzemaljskog univerzuma koji je u njima predstavljen. Ovi filmovi su zaokupljeni, čak opsednuti, nizom izukrštanih nelagoda u vezi sa ljudskim identitetom – u vezi sa teškim i uznemirujućim pitanjem individualnog integriteta i njegovog odnosa prema telu, polnoj razlici i prirodi. Kakvo je tačno moje mesto u prirodi? Koliko nas (prirodna) sposobnost čoveka da razvije tehnologiju otuđuje od sveta prirode? Da li sam ja moje telo ili sam pak u telu? Koliko oštro me moj pol određuje? Koliko me ranjivim čini moje telo? Da li je polno razmnožavanje pretnja za moj integritet, i, ako jeste, da li realnost i priroda te pretnje zavise od toga da li sam muškarac ili žena? Ove teme sa kvazimatematičkom elegancijom izranjaju iz početne koncepcije, po kojoj vanzemaljska rasa uključuje ljudska bića u svoj reproduktivni ciklus i tako ljude suočava s telesnom osnovom njihovog postojanja, s njihovom vlastitom krvi i njihovim mesom. Ovo pitanje – nazovimo ga pitanjem odnosa ljudskog identiteta i čovekovog otelovljenja – bilo je u središtu filozofskog mišljenja u periodu posle Dekarta; ali sofisticiranost i samosvest s kojom ga ovi filmovi pokreću i razvijaju, kao što čine i sa nizom povezanih, filozofiji takođe bliskih pitanja, navode me na pomisao da ih treba shvatiti kao izvor realnog doprinosa tim intelektualnim debatama. Drugim rečima, te filmove ne posmatram kao pogodne, upotrebljive i opštepoznate ilustracije za nazore i argumente koje filozofi razvijaju na primereni način – vidim ih kao one koji sami reflektuju i procenjuju takve nazore i argumente, kao one koji ih ozbiljno i sistematično tretiraju, upravo onako kako to čine i filozofi. Ovi filmovi spadaju među one koji nisu sirovina za filozofiju, niti izvor njenih ukrasa: takvi filmovi su filozofske vežbe, filozofija u akciji – oni su film kao filozofiranje.

Povrh toga, serijal Osmi putnik, baveći se telom kao osnovom ljudskog identiteta, neminovno pokreće veliki broj s tim povezanih pitanja o uslovima kinematografije kao takve. Sam filmski medij zavisi od fotografske reprodukcije (ili, radije, transkripcije) ljudskih bića, od projektovanja pokretnih slika otelovljenih ljudskih pojedinaca koji su izloženi kameri. U jednom smislu, odnosno prema jednom pogledu na stvari, taj fenomen se može činiti kao veoma banalan; u drugom smislu, on deluje kao krajnje zagonetan – ništa manje fascinantan od činjenice da portret može predstaviti jedno ljudsko biće, ili da mrlja od mastila može da izrazi misao. Neko bi mogao reći da kinematografske projekcije, svojom nepredvidivom ali neporecivom sposobnošću da prevedu (ili da ne uspeju da prevedu) neke individualne fizionomije među filmske zvezde, jesu jedna od nužnih mogućnosti kojima smo mi, kao otelovljena bića, izloženi, te da podložnost takvoj mogućnosti ne možemo shvatiti bez razumevanja prirode fotografske transkripcije, pa stoga i bez razumevanja šta postaje ono što biva prikazano na filmu.

Ova pitanja o prirodi kinematografskog medija verovatno spadaju među ona koja očekujemo u svakoj filozofskoj knjizi o filmu, ta pitanja su zapravo ono na šta filozofi misle kada govore o „filozofiji filma”. I u ovoj knjizi se na više mesta bavimo njima – ali zato što nalazimo da ovi filmovi, reflektujući o ljudskoj telesnosti, reflektuju i o onome što im omogućava da se upuštaju u takve refleksije, o onome što uslovljava mogućnosti filma. Drugim rečima, noseći deo filozofskog rada ovih filmova najbolje se može razumeti kao filozofija filma.

Serijal se, međutim, razvijao na takav način da je svaki nastavak morao da se uhvati ukoštac sa čitavim nizom drugih uslova za svoje postojanje. Najpre, svaki od ovih filmova manje ili više spada u žanr naučne fantastike, i svaki je, u manjoj ili većoj meri, povezan s nekim susednim žanrom, žanrom strave i užasa, trilera, akcionog, ratnog filma ili filma fantazije; i konačno, iako svaki od filmova može da se posmatra kao zaokružen i samodovoljan, i da se razume bez pozivanja na druge, svaki je sniman s jasnom svešću o svom odnosu prema prethodnicima. Specifičan karakter svakog nastavka u serijalu delom je posledica sve složenije prirode tematskog i narativnog nasleđa, ali je ipak primarno rezultat odluke producenata (Gordona Kerola [Gordon Carroll], Dejvida Džilera [David Giler] i Voltera Hila [Walter Hill]) da svaki put angažuju novog režisera, čije dotadašnje  delo pre svedoči o njegovom potencijalu nego što ga etablira u filmskom svetu. Dosad je serijal o „osmom putniku” istovremeno iskoristio talenat i doprineo stvaranju ili jačanju ugleda režisera Ridlija Skota (Ridley Scott), Džejmsa Kamerona (James Cameron), Dejvida Finčera (David Fincher) i Žan-Pjera Ženea (Jean-Pierre Jeunet). Svaki nastavak može da se posmatra i kao rana stepenica u razvoju veoma uticajnih i slavnih filmskih karijera, ali i kao intimno povezan s originalnim i značajnim filmovima kao što su: Blejd raner, Gladijator, Obaranje crnog jastreba, Terminator i Terminator 2,  Sedam, Igra, Borilački klub, Soba panike, Grad izgubljene dece i Ameli.

Taj neobičan sklop okolnosti obećava da će nam detaljnije proučavanje serijala Osmi putnik omogućiti da najpre ispitamo na koji način specifič ne konvencije tradicionalnih filmskih žanrova, kao i opšti uslovi filmskog stvaralaštva u Holivudu (za razliku od, recimo, uslova u nezavisnom sek toru ili u Evropi), mogu da podstaknu ili da uguše umetničko majstorstvo.  Ono što sledi u narednim poglavljima potvrdiće da je moguće, i potrebno, u slučaju da to već nismo uradili, osloboditi se parališuće ideje (koju je pak samu moguće paralisati samo istinskim promišljanjem o filmu), ideje da je u načelu nemoguće da se iz nekog krajnje neobećavajućeg konteksta u Holivudu izrodi izuzetno umetničko delo. Zatim, ova analiza će nam pružiti priliku da bliže razmotrimo šta sve čini mogućim snimanje serijala. Taj način filmskog stvaralaštva je počeo da dominira u Holivudu kasnih devedesetih, kada se činilo da se američka komercijalna kinematografija vratila jednoj od svojih najuticajnijih ranih formi iz tridesetih i četrdesetih godina, ali na mnogo samosvesniji način (nekada ozbiljno, nekada samo u želji da u što većoj meri iskoristi materijal kojim raspolaže). U tom kontekstu, važno je na koji način „franšiza” može tokom vremena da se osveži; delom tako što će otvoreno razmatrati pitanje o nasleđivanju likova povezanih u jednom specifičnom narativnom univerzumu – pitanje kakva su ograničenja i kakve se nove mogućnosti otvaraju u okviru (onoga što sam, kao filozof, sklon da nazovem logikom) tog nasleđa.

Treći je razlog za proučavanje upravo ovog serijala to što je svaki pojedinačni njegov nastavak veoma lični film jednog izuzetno darovitog reditelja. Svaki od ovih filmova može se proučavati tako što ćemo pažnju usredsrediti na presek talenta i umetničke vizije režisera, na jednoj, i narativnog i tematskog potencijala koji pripada već stvorenom univerzumu, na drugoj strani. Svaki naredni film istovremeno otkriva više o identitetu, to jest individualnosti svog režisera i svog univerzuma, kao da je više svoj upravo zahvaljujući dopunjavanjima i kontrastima koji se javljaju u njegovom intenzivnom odnosu prema prethodnim filmovima. Možda će nam to pomoći da bolje razumemo opšti značaj želje da govorimo o filmskom režiseru kao autoru (a onda i uvida i zbrke koje ta želja stvara), i stoga da oevre režisera posmatramo kao jedno specifično tematsko i umetničko jedinstvo.

Ukoliko se radnja i likovi koji čine sadržinu svakog od ovih filmova pojedinačno mogu shvatiti kao rezultat refleksije o njihovom statusu kao nastavku, to jest o odnosu nasleđa i originalnosti, onda možemo reći da serijal, kao celina, napreduje kroz refleksiju o uslovima svoje vlastite mogućnosti. Mogli bismo reći da svaka umetnost u doba modernizma mora da se upusti u takvu vrstu refleksije, budući da u moderno doba vlastita istorija (to jest nasleđe konvencija, tehnika i resursa) postaje problem koji se ne može zanemariti, nešto što se ne može ni jednostavno prihvatiti, ni naprosto odbaciti. Međutim, refleksija o uslovima vlastite mogućnosti dobar je opis načina na koji bi i uistinu stroga filozofija valjalo da se razvija: filozofija koja se ne upušta u tu vrstu refleksije ne zahteva od sebe ono što je njen posao da zahteva od svake druge discipline u vezi sa kojom želi da se angažuje. Stoga o serijalu Osmi putnik možemo da razmišljamo kao o uzornom primeru modernizma u kinematografiji, ali isto tako možemo da ga uzmemo i kao slučaj filmskog dela koje se našlo u situaciji filozofije

– film kao filozofija.

Uveren sam da je o serijalu Osmi putnik moguće misliti kao o filmovima koji filozofiraju, kao o filozofiji filma, i filmu u stanju filozofije – i zbog toga sam, verujem, napisao filozofsku knjigu o filmu a ne knjigu o nekim filmovima koji slučajno imaju nešto malo filozofije u sebi. Zbog tog istog uverenja, filmove o kojima će biti reči u narednim poglavljima posmatram

na način koji se suštinski razlikuje od pristupa većine filmskih teoretičara koje sam čitao pripremajući se za pisanje ove knjige. Tokom tih priprema postalo mi je jasno da su teoretičari naročito skloni da filmove o kojima raspravljaju posmatraju kao objekte na koje se mogu primeniti specifične teorijske građevine, koje obično imaju svoje poreklo u drugom domenu, najčešće u psihoanalizi ili političkoj teoriji. Čak i najkorisnije među takvim raspravama obično počinju dugačkim obrazloženjem relevantne teorije, a samom filmu se okreću tek na kraju, i to samo kao kulturnom proizvodu čija specifična obeležja služe da ilustruju istinitost date teorije – film tretiraju kao još jedan fenomen koji se može objasniti datom teorijom. Naravno, ja ne prigovaram tome što neko koristi bilo koje intelektualne resurse koje smatra prigodnim da bi razumeo zašto je neki film snažan i zanimljiv i sam ću to činiti, tu i tamo, u poglavljima koja slede.2 Međutim, imao sam utisak, čitajući pojedine analize, da autori uopšte ne uviđaju kako i sami filmovi mogu da doprinesu našem razumevanju njih samih – da sadrže nekakvo objašnjenje samih sebe, objašnjenje koje bi moglo doprineti intelektualnom istraživanju tema, kojima te prethodno ustanovljene teorije takođe doprinose, čak i da kritički procenjuju te teorije, dovodeći u pitanje njihove preciznosti i iscrpnosti.

Ukratko, teorije filma sa kojima sam se susreo vide u filmu samo dalju potvrdu istine otkrivene u teorijskoj mašineriji koju teoretičar već prihvata; sam film nema šta da kaže o tome kako ga treba razumeti, nema svoj glas u istoriji vlastite recepcije i poimanja. Jedan od razloga zbog kojeg ova knjiga prilazi pitanjima o filmu detaljnim čitanjem nekih određenih filmova leži upravo u želji da se tendencija ka takvom pristupu dovede u pitanje – želim da sugerišem kako su pojedini filmovi zapravo u stanju da dovedu u pitanje našu prethodeću veru u opšte teorije, kao što su u stanju i da je potvrde. Ovo je, naravno, samo još jedan način da se kaže kako ti filmovi mogu da se posmatraju kao angažovani u sistematskom i sofisticiranom razmišljanju o svojim temama i o sebi samima – da se kaže kako filmovi mogu da filozofiraju.

Ponavljanje te tvrdnje u kontekstu filmova o „osmom putniku”, proizvoda lukrativne holivudske franšize u popularnom i komercijalnom žanru, možda će dovesti do toga da na svetlo dana izađe zabrinutost koja se može očekivati uvek kada filozof iznese uverenje kako filozofiranja ima na mestima na kojima to ne bismo očekivali: nije li ovakva interpretacija tih filmova ipak samo preterivanje, učitavanje nečega čega tu naprosto nema? Ne postoji, naravno, neki opšti recept za razvejavanje takvih bojazni.

Da li je neko određeno čitanje filma učitavanje a ne iščitavanje nečega što u filmu zaista postoji – to je pitanje na koje se ne može odgovoriti nezavisno od procene čitanja u svetlu vlastite ocene datog filma (i obrnuto). Doduše, moguće je reći da tvrdnja o mojim čitanjima kao preterivanju, samo zato što se na samom početku upliću u pitanja koja zanimaju filozofe, svedoči o tome da kritičar koji takvu tvrdnju iznosi ima veoma nisko mišljenje o intelektualnim moćima filma uopšte i nije uveren kako pitanja od filozofskog interesa prožimaju sve aspekte ljudskog života.

Ipak, ova zabrinutost precizno registruje nešto što je specifično upravo za filmove o kojima je ovde reč – činjenicu da zahtevaju tumačenje, i to tumačenje određene vrste (što je, verujem, učinak Voltera Hila, jednog od producenata). U svim filmovima iz serijala Osmi putnik vidimo male, izolovane grupe ljudi, neposredno okružene beskrajem kosmosa. Čini se da ti pojedinci nastanjuju kosmos bez mnogo posredovanja složenih tkanja kulture i društva, sistema označitelja koji uvek unapred određuju značenje svake radnje i događaja u svojim okvirima; njihov jedini spoljni oklop, to jest egzo-skeleton, krajnji je minimum tehnologije neophodan za preživljavanje (bilo da se radi o teretnom svemirskom brodu, o koloniji podignutoj pored postrojenja za prečišćavanje vazduha, o ogromnoj rafineriji bilo o tajnoj vojnoj i naučnoistraživačkoj stanici). Kada kosmos na takav način čini pozadinu dešavanja, praktično je nemoguće izbeći da se narativna i tematska struktura filma razume kao metafizička ili dubinski povezana sa ljudskom egzistencijom – kao da se univerzum vanzemaljaca neminovno bavi pitanjem bivanja čovekom (a ne nekim specifičnim oblicima tog bivanja, posebnim načinima na koji se dato ljudsko društvo prilagodilo i jeste prilagođeno prirodnoj okolini, nekim pojedinačnim načinom osmišljavanja datih okolnosti).

Biram, onako kako me i inače moja disciplina navodi da biram, da odgovorim na zahtev ovih filmova da budu shvaćeni metafizički, ali zato, ipak, ne prihvatam baš svaki element tog shvatanja (kao što ne prihvatam čak ni shvatanja da je filozofija po svojoj prirodi metafizička, i bliže mi je, recimo, stanovište da filozofija želi da dijagnosticira ili prevaziđe ono metafizičko). Takođe, uveren sam da ne previđam (ili poričem) činjenicu kako će svaki narativni univerzum, zamišljen sa namerom da opiše čoveka sub specie aeternitatis, uvek biti jedan mogući i specifični primer čovekovog pokušaja da razume samog sebe i okolnosti svog života – činjenicu da je svaka data metafizika određena nekom kulturom i društvom, te da je veoma zanimljivo postaviti pitanje o relacijama te metafizičke ambicije prema pojedinačnim istorijskim okolnostima njenog javljanja.

Ali, naravno, odluka da se te relacije mapiraju ne negira već pretpostavlja shvatanje relevantnih metafizičkih ambicija; isto tako, odluka da se usredsredim isključivo na metafizički registar ovih filmova uopšte me ne obavezuje na stanovište da je svaki drugi fokus pogrešan ili suvišan. Naprotiv, iako sam pokušao da ponudim potpuno ili obuhvatno čitanje logike (nazovite je metafizičkom) ovog serijala tako što sam se trudio da te filmove analiziram iz koherentne perspektive, iz koje se vidi kako oni zaista čine serijal (niz u kome je svaki član produkt svog prethodnika i proizvodi onog narednog), ne smatram da je to čitanje iscrpno ili jedino moguće – validnost ovog ne podrazumeva nevalidnost bilo kog alternativnog čitanja, ili pristupa čitanju, ili bilo koje pretenzije da se pronađe neki drugi tip meta fizičke ili nemetafizičke koherencije u njihovom pojedinačnom i kolektivnom identitetu. Da ponovim, validnost bilo koje od tih pretenzija zavisi od toga koliko su pojedinačne procene u skladu sa specifičnim iskustvom vezanim za same filmove (i vice versa).

Ovom knjigom sam želeo da kažem kako filozofija može dati specifičan doprinos razgovoru o pojedinačnim filmovima i o samom kinematografskom mediju, danas tako važnom elementu javne kulture. Registar u kome se javlja glas filozofije razlikuje se i od registra teorije filma i studija kulture, ali oglašavanje filozofije ne podrazumeva, i ne treba da podrazumeva, želju da uguši ostale glasove.

Stiven Malhol

* Izvor: Stephen Mulhall, On Film, Routledge 2008, 3–125.

1 U postskriptumu četvrtog poglavlja objasniću zašto film Osmi putnik protiv predatora ne smatram petim nastavkom ovog serijala.

2 Kao što će ubrzo postati jasno, moj glavni izvor inspiracije je Stenli Kavel (Stanley Cavell). On je o filmu objavio sledeće knjige: The World Viewed (Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1971), Pursuits of Happiness (Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1981), Contesting Tears (University of Chicago Press, Chica- go 1996) i Cavell on Film, edited by William Rothman (SUNY Press, New York 2005), ali njegov filozofski opseg je daleko širi. Takođe, u nekim aspektima inspiracija je sti- gla i od Ničea (Nietzsche), Hajdegera (Heidegger), Sartra (Satre) i Vitgenštajna (Wit- genestein).

Nastaviće se

Preuzeto iz časopisa Treći program broj 154 – 2012.