Franz Kafka i neljudsko
Draženu Katunariću
…jer treće zemlje za čovjeka nema.
Franz Kafka, Dnevnik
- Čemu pisanje?
Kada se urušava trusna zgrada zapadnjačke metafizike, s njom u bezdan propada i jezik koji joj je povijesno pružao opravdanje, podarivao joj zbiljsku iluziju moći, tajnovit u svojoj jednostavnosti i jednostavan u svojoj složenosti. Jezik nije bio nikad pukim sredstvom kazivanja. Bez jezika mitski čovjek nije mogao imati sliku mišljenja o svijetu u kojem obitava. Živeći na mjestu razlike između bogova i životinja bila mu je uskraćena besmrtnost i nevinost postojanja. Biti-između označava položaj ekscentričnosti i nesvodljivosti na bilo što drugo. Heidegger u kritici moderne antropologije tvrdi da je od Aristotela do danas čovjek ostao zagonetkom u svojoj otvorenosti. Kada ga se svodi na životinju koja misli, tada je pojam mišljenja logički ili racionalno utemeljen, a sve drugo ostaje neutemeljeno i bezrazložno. Dostojanstvo čovjeka zacijelo se ne skriva u definiciji animal rationale. Postoji nešto mnogo dublje od jezika kojemu računanje određuje granice. Mitopoetsko kazivanje prethodi jasnoći i izvjesnosti jezika kao logosa/uma. Misliti iz jezika znači kazivati iz samoga događaja svijeta. Svijest o moći jezika odlučuje o ozakonjenju povijesti. Čitava zagonetka početka i kraja povijesti proizlazi iz pitanja o događaju. Zahvaljujući tome povijest postaje smislenom „pričom“ ili, pak, idejom o svrsi i cilju zbivanja. Mit, umjetnost, filozofija, religija, znanost u događaju jezika otvaraju događanje istine o Bogu, bitku i biti čovjeka.
Jezik ne nastaje kao refleksija o događaju. Njegovo vrijeme nije ono koje dolazi poslije čina utemeljenja. Posve suprotno, događaj jezika pojavljuje se uvjetom mogućnosti otvorenosti svijeta čak i kada šutnja odjekuje između udaljenih gôra. Praktički karakter jezika proizlazi iz događaja. U njemu se susreću čovjek i njegov svijet. U jednoj sekvenci grčkoga filma Ifigenija redatelja Michaela Cacoyannisa prema motivima Euripidove tragedije, glumica Irene Papas u ulozi Klitemnestre, shrvana neizrecivom majčinskom boli nakon žrtvovanja kćeri Ifigenije da bi Grci pod vodstvom njezina oca i Klitemnestrina muža Agamemnona otplovili pod zidine Troje, prepuna srdžbe izriče kako su riječi poput bodeža koji zasijeca duboko u srce i dušu čovjeka. Otvorene rane nikad ne zacjeljuju. Iako se čini da je uporaba jezika u izvedbenome činu promjene svijeta tek metaforom, to je kriva pretpostavka. Bit jezika nije u značenju nečega drugoga. Time bi pao na razinu sredstva komunikacije. Iz jezika, međutim, nastaje svijet kao događaj odnosa bitka i vremena. Otvorenost svijeta iskazuje se u događaju pjesništva i mišljenja.1 Jezik znamenuje i naznačava, stvara i razara svijet. Metafora, dakle, ne može biti figurom ili uresom stvari u jeziku kao sličnosti mišljenja i svijeta. Istinskom metaforom svijet tek poprima karakter epifanije. Sve se to razotkriva u Joyceovu pisanju. U tom slučaju razlika između sličnosti i analogije s predmetom o kojem metafora govori nastaje iskrsavanjem jezika iz životne moći podarivanja-pružanja samoga događaja epifanije. Platon u Kratilu jezikom označava moć proizvođenja bitka. S jezikom novo dolazi u svijet. Ali bez uvida u samo podrijetlo i bit jezika sve, naposljetku, ostaje pusto i prazno. Bez Sofokla nema grčke tragedije kao što bez Rimbauda nema pjesništva francuskoga modernizma. S onu stranu vulgarne službe drugim svrhama, medijalnost se jezika ne može svesti na aparat koji proizvodi poruke za neutralnu zajednicu korisnika. U jeziku se događa svijet kazivanjem događaja o svijetu. Svi putovi jezika od njegova prapočetka do kraja u tehnosferi umjetnoga života vode k istome. Putovi su razlike u događaju onoga istoga. Riječ istina u svim jezicima odnosi se na istinstvovanje onoga Istoga u pojavljivanju razlike kao koprene istosti. Kada jezik govori, svijet iz obzorja neskrivenosti postaje prostorom-vremenom istine i kazivanja događaja. Modernu književnost određuje bolno iskustvo pukotine u biti jezika. Treba doprijeti do stvari koja se ne može odrediti više nikako drukčije negoli onako kako to kaže Franz Kafka u Dnevniku s dva nadnevka 18. i 21. listopada 1921:
„Vječno djetinjstvo. I opet zov života.
Lako je zamislivo kako je veličanstvenost života razasuta oko svakoga i uvijek se nuđa u svoj svojoj punini, ali je zastrta, u dubini, nevidljiva, vrlo daleko. A ipak je ona tamo, ni neprijateljska, ni zlonamjerna, niti gluha. Prizove li je se pravom riječi, pravim imenom, ona će prići. To je bit čarobnjaštva, što ne stvara, već priziva. /…/
Sve je tlapnja, porodica, ured, prijatelji, ulica, sve je tlapnja, daljnja ili bliža – žena; ali najbliža je istina samo da pritiskaš glavom o zid ćelije koja nema ni prozora ni vrata.“2
Tlapnja o mogućnosti apsolutne slobode jezika u pisanju određuje modernu umjetnost i osobito književnost u cjelini. Autonomija proizlazi iz dvostruke emancipacije. Jedna se oslobađa prisile Zakona (transcendencije), a druga od zahtjeva same želje (imanencije) ovoga svijeta. Kada se svijet konstruira iz tehno-znanosti tada stroj života sam proizvodi jezik po mjeri svoje nepredmetnosti. Život nezadrživo klizi umjetnom pustinjom neljudskoga. U toj postavci skriva se bit etike. Samo zbog onoga neljudskoga u nama imamo mogućnost razlikovanja dobra i zla. Zakon prisiljava na dužnost iz straha od krivnje, a želja smjera preko granica tjelesnosti. Bez tlapnje Zakona želja ne dospijeva do apsolutnoga užitka. Poprimivši iluzornu formu govora zabrane stoga što oponaša ikonoklazam Božje riječi u negativnoj slici slijepe pravde ili neizrecive šutnje o mesijanskome mjestu pravednosti, sam se Zakon suspendira u novoj situaciji koja ima oznake izvanrednoga stanja. Već na početku romana Proces Jozef K. ne može vjerovati da mu se to događa u jednoj pristojno uređenoj pravnoj državi u Srednjoj Europi, koja još k tome počiva na vladavini Zakona i poštivanju njegovih odredbi u svakodnevnome životu. Taj nečuveni trenutak rušenja iluzija početak je krize vjere u metafizički jezik istine, pravde i slobode. Vjera u moć uma kao Zakona transcendencije samoga života, međutim, prva je kriva pretpostavka racionalizacije neljudskoga sustava. Kafka je opisao racionalnost svijeta modernoga tehnopolisa iz perspektive onog najmračnijega i najčudovišnijega. Vladavina korporacijskoga stroja upravljanja svijetom u ime „napretka“ čovjeka s oznakama rase, klase, nacije, države, kulture predstavlja njegov tajni kôd. U Dnevniku nailazimo na ubojite aforizme o paradnome nacionalizmu i militarizmu prvoga svjetskoga rata. Zbližavanje Hašeka i Kafke, Jozefa Švejka i Jozefa K. dodatno svjedoči o jeziku perverzije dvostrukoga svijeta: onoga Austro-Ugarske monarhije koji se raspada u agoniji svjetskoga rata i onoga koji nastaje stvaranjem geopolitike demokratskoga i totalitarnoga stroja nadolazećega doba. Humor ne služi tek terapeutici očaja. Od Cervantesa roman je pronašao tu moćnu figuru nepokorivosti slobode. Na križnome putu slobode od životinjskih jazbina do kažnjeničkih kolonija i hotela Amerike Kafka se humorom služio u obrani dostojanstva čovjeka u borbi s neljudskim. U beščašću rata i nacionalizma djelatan je čitav kulturni pogon. Svećenici, činovnici, bankari, birokrati svih profila, znanstvenici i pisci, baš svi postaju subjekti/akteri bezlično ustrojenoga svijeta koji djeluje i događa se poput paukove mreže. Kontingencija i emergencija događaja od romana Proces, Dvorca do Amerike spajaju svijet strunama jedne planetarne tehno-animalne sluzi. Dalekim i nesvodljivim dvojnikom Kafke danas zacijelo se može smatrati američki pisac Thomas Pynchon. U njegovim romanima Gravity Rainbow, V., The Crying of Lot 49. paranoja i društvena entropija u pripovjednome svijetu Amerike postaju figurama postpovijesnoga svijeta vladavine „duha korporacije“.3
Pisanje preostaje mnogo više od subverzije poretka neljudskoga. Ono tek omogućuje novo dostojanstvo života. Radikalnim odmakom od politike i ideologije postiže se spasonosni razmak. Kafkin „eskapizam“ ima stoga terapeutsku vrijednost. To je protuotrov svakom lakomislenom angažmanu književnosti. Ne treba zaboraviti da je osim posvećenosti Nietzscheu i Kierkegaardu, podržavanju cionizma i anarhizma, socijalizma i antropozofije, njegova angažiranost ponajprije beskompromisni zavjet književnosti koja nikome i ničemu ne služi osim apsolutnoj slobodi jezika nadolazećega. Upečatljivim tumačenjem nemogućnosti utemeljenja književnosti bez praznoga mjesta Zakona na temelju Kafkine parabole Pred Zakonom Derrida je pokazao kako pisanje prethodi govoru. Prethodi mu zato što singularnost događaja ne proizlazi iz bitka u vremenu, nego iz vremena koje se sabire u dodatku (supplement) samoga jezika. Ali taj je dodatak već uvijek i nadomjestak. Pisanje ne utemeljuje Zakon niti mu logički prethodi. U činu ponavljanja govora u tekstu pisanje uspostavlja razliku između Zakona (života) i jezika (književnosti). Razlika mora omogućiti nužnu granicu razdvajanja da bi se poredak povijesno mogao održati. Bez razlike sve bi palo na razinu onoga što Kafka u pripovijesti „Pismo Ocu“naziva okrutnom nevinošću obojice, oca i sina. A upravo je to najgore rješenje edipalne situacije, kako to tumače Deleuze i Guattari.4 Netko mora biti kriv. Netko mora preuzeti na sebe iskupljenje kao moralnu dužnost. No, iskupljenje više nema u sebi ništa ljudsko. Sada je riječ o iskupljenju i spasu koje dolazi iz pisanja same razlike između svjetova Zakona (života) i slobode kao želje u biti umjetnosti. Jezik ozakonjuje život na taj način što ga ograničava u skladu s pravilima uporabe u društvu, kulturi, ekonomiji. Život, pak, podaruje jeziku nove mogućnosti promjene jer je nesvodljiv na društvo, kulturu, ekonomiju. Aporija utemeljenja pokazuje da pisanje ne omogućuje životu samo refleksiju o onome što se dogodilo. Po tome bi pisana povijest uvijek bila osuvremenjena prošlost. Pisanje, naprotiv, otvara mogućnost življenja na tragu drukčije povijesti od one ozakonjene govornim činom prisutnosti.5
Ova aporija svojevrsni je novi „Zakon“ čitave moderne i suvremene umjetnosti. Nestankom Boga i raspadom metafizike svijet mora pronaći razloge za svoje postojanje izvan službe orgijama profitu, zabavi i seksualnosti. Živimo u doba političko-estetskih nadomjestaka. Od povijesnih pokreta avangarde do posthumanoga stanja umjetne inteligencije pitanje se identiteta i razlike pokazuje temeljnim pitanjem stvaralačke entropije. Umjetnik bez aure genija može biti samo neka vrsta kreativnoga hibrida tehno-znanosti i njezinih duhovno-religioznih nadomjestaka. Primijenimo li poznatu Kafkinu misao o književnosti kao nagovoru riječi koje dolaze niotkuda i nenadano da bi pisac poput čarobnjaka stvorio iluziju savršenstva, bit će jasno kako suvremeni umjetnik više nije drugo negoli svojevrsni montažer atrakcija ili istraživač razlike između invencije i kreativnosti.6 Picassova slika Raspeće iz 1930. godine u kojoj odjekuje Batailleovo shvaćanje transgresije i apokalipse tijela te Stelarcovi performansi Suspensions u kojima nadilazi granice ljudskoga (prirodnoga tijela) i neljudskoga (tehnološke tjelesnosti) pokazuju razmjere ove aporije. Kada više nema božanskoga, na djelu je povratak političkoj teologiji ili estetskoj konstrukciji kibernetičkoga tijela. Sama želja bez onoga što joj je podarivalo područje intenziteta i ukrotivosti, snage i nemoći, preostaje praznom u društvu spektakla. Kao što proces estetizacije danas nadomještava iščeznuće ljepote, tako i proces ispražnjavanja želje njezinim vizualno-opscenim zadovoljenjem nadomještava nestanak ljubavi. Bezmjernost reprodukcije onoga Jednoga u beskonačnome nizu istoga kao različitoga stvara učinak dosade. Slikar Titorelli u Procesu slika uvijek jedno te isto poput prethodnika Warholovih serigrafija medijskih figura spektakla. U tom perverznome „paklu ne-realnoga“, u kojem se sudski proces događa u hotelskoj konferencijskoj dvorani s publikom, posvemašnja ravnodušnost Drugih na sudbinu Jozefa K. izaziva najveću tjeskobu. To je ono što proizlazi iz biti neljudskoga kôda društva kontrole, Višak ekstremnih emocija proizvodi doživljaj ravnodušnosti. Strah od krivnje i sloboda bez granica potrebuju nešto što ih nužno povezuje u njihovoj suprotnosti. Temeljni problem s inflacijom etika u doba neoliberalnoga globalnoga kapitalizma njihova je potpuna nemoć. Svođenje na utjehu ovog ili onog načina „stila života“ od čuvara prirode do cyber ratnika, od mafije do religioznih fundamentalista stvara od etike nostalgiju za minulim vremenima tlapnje. Budući da etika nastaje samo iz „stimulansa ravnodušnosti“ na patnje Drugih zbog uronjenosti u vlastitu prazninu rascijepljenoga egoističnoga sebstva, pitanje drugosti Drugoga, naposljetku, postaje humanitarno pitanje djelovanja policije u akcijima raseljavanja/naseljavanja teritorija. U Procesu nas Kafka suočava s novom situacijom u masovnome društvu gubitka individualnosti. Svi sudjeluju u proizvodnji urote i prokazivanju Drugoga samo zato što je taj način kolektivne paranoje najbolji lijek za mogućnosti obnove korporativne mreže iznutra. Ravnodušnost na patnje Drugoga dovodi do dosade i zaborava Drugoga. Na Kafkinome putu između dviju obala od kojih je prva transcendencija krivnje, a druga imanencija želje, problem nadolazećega doba kraja povijesti upravo je onaj o odnosu jezika kao traga slobode i slike kao načina opažaja realnoga. Mislim da se radi o pisanju slobode kao paradoksalnoj strategiji izokretanja dvojega: (1) metafizičkih načela židovsko-kršćanske religije i (2) društvene konfiguracije moći modernoga doba. Nadolazak posthumanoga stanja svijeta nastoji se prevladati pisanjem. Sloboda ovog neutemeljujućega čina za svoj credo preuzima jezik soteriologije bez Boga i žrtvovanja bez Raspeća.
Čini se da je to ono što obilježava Kafkinu zagonetku u modernoj književnosti. A proteže se i u naše vrijeme. Vladavina tehno-bestijarija nije tek pukom metaforom. Okrutnost i dosada realnoga u najvišem stanju čudovišne transparencije postaje svakodnevicom. Stereotipne riječi o Kafki kao proroku društva kontrole, birokratskome stroju upravljanja, dehumanizaciji svijeta potvrđuju ono što je sam smatrao „očajem moderne književnosti“ – jezik metafore i simbola, alegorije i mesijanstva. Nije Kafka prorok tehno-animalne budućnosti. Mišljenje-jezik vizualizacije svijeta bez ideja, osim one koja od samoga početka pada u najdublje dno bezdana, ostvaruje se u njegovu djelu. Ta je ideja uvjet mogućnosti imaginacije književnosti i razlogom borbe za opstanak pod svaku cijenu. Radi se o riječi/pojmu slobode. Dva su njezina glavna značenja od kojih ni jedno u potpunosti ne odgovara ideji Kafkina pisanja:
(1) sloboda kao transcendencija života i
(2) sloboda kao imanencija umjetnosti.
Rješenje je u prolazu i prijelazu između dviju „sloboda“. Imanencijom se označava želja za slobodom u tekstu kao mreži svijeta bez središta i rubova. Transcendencija je, s druge strane, spas od života u službi korporativnome ništavilu i beznađu birokratskoga stroja modernoga društva. Želja proizlazi iz umjetnosti kao racionalne askeze, a Zakon iz života kao zabrane želje. Asketski način egzistencije pripada ideji priče Umjetnik u gladovanju. U doba kada umjetnost postaje profanim strojem užitka i razonode u društvu spektakla, jedina je subverzija ove perverzije u činu skandalozne izloženosti umjetnika na pozornici svijeta. Agonija realnoga postaje agonijom umjetnosti. Zbog toga se smrt glađu ne čini više skandaloznim činom pojedinca. Više je to odluka o trajnoj suspenziji svijeta pretvorenog u mahnitu službu profanome užitku i nadomjescima božanskoga. Tome usuprot, u Procesu bezrazložnost osude Jozefa K. i njegove još bezrazložnije nedužnosti proizlazi otuda što je on tek jedan slučaj, doduše izniman, koji čak i ne mora dokazati svoju nevinost da bi bio ubijen „kao pseto“. Problem je u tome što želja za slobodom potkopava sustav u dehumaniziranome svijetu. U Anti-Edipu Deleuze i Guattari će želji pripisati oznaku postajanja-revolucionarom.7 Ono treće nalazi se u neodredljivosti i emergenciji čina pisanja. Daleko od toga da bi ono bilo pukim nadomjeskom za beznađe života i kompenzacijom za očajem egzistencije. Pisanje otvara prostor-vrijeme savršene bestjelesnosti iskustva samoće i dodira Drugoga u „hodočašću pustinjom“ do obećane Zemlje/Kanaana.
Aporija je moderne umjetnosti u tome što se oslobađa Zakona samo zato da bi želju proglasila novim Zakonom. U formi slobode i prava na užitak s onu stranu načela ugode (Freud) umjetnost ispisuje granične točke tijela razapetoga između iskustva onostranoga i doživljaja ekstaze. Sveto kao mesijansko iskupljenje više ne dolazi iz moći Zakona. Ono proizlazi iz nove rastjelovljenosti duha koji luta pustinjom teksta. Pisanje za Kafku nije nadomjestak svetosti. Izvor potječe iz svete vatre života. Pisanje upravo stoga ima demonsku moć stvaranja novih svjetova. Sukob odsutnoga Boga i sveprisutnoga tijela poprima na taj način crte dramatske borbe dviju neodređenosti. Prva, ono sakralno i uzvišeno u formi Zakona, poseže za idejom laži i nepravde umjesto istine i pravde. Druga neodređenost, pak, zahtijeva svoje pravo na ozbiljenje želje za prazninom i reprodukcijom Istoga u mrežama modernoga načina proizvodnje života. U Kafkinom Dnevniku ta se borba pokazuje unaprijed uzaludnom. Želja za slobodom ne označava put s onu stranu ovoga svijeta. Umjesto Baudelaireova temeljnoga načela transcendencije umjetnosti naspram ovoga svijeta izrečenoga u Spleenu Pariza – anywhere out of the world – u Kafke se ne radi o čežnji za drugim svijetom radikalne transgresije. Zahtjev za drukčijim načinom spasa od vječnoga ponavljanja Istoga razlogom je zašto Kafka izabire Nietzschea za svojega duhovnoga srodnika. U manjoj mjeri isto vrijedi za Kierkegaarda, premda se čini da mu je bliži od Nietzschea zbog pitanja egzistencijalne vjere.8 Umjesto, dakle, traganja za drugim svijetom umjetničke transgresije, Kafka pokušava pronaći rupe u mreži konstruktivnoga ludila modernoga tehnopolisa. Deleuze i Guattari u svojem tumačenju posebno ukazuju na to da su sve Kafkine priče paradigmom postajanja-životinjom. To je nadasve vidljivo u Preobrazbi, gdje glavni lik Gregor Samsa postaje kukac. Ali životinjsko nije puka suprotnost onome ljudskome. Da bi se dospjelo do shvaćanja mreže odnosa u birokratskome stroju tehničke i društvene dehumanizacije svijeta u svim njegovim slojevima, formama, ekspresivnim načinima očitovanja, potrebno je razdvojiti životinjsko od stroja. Životinje u Kafkinim pričama, miševi, štakori i psi, stanovnici brloga i jazbina, nisu alegorijski likovi nekog drugoga značenja. U alegorijskome prikazu životinje kao i ljudi uvijek svoju tjelesnost zadobivaju iz simboličke tvorbe ideje-forme: primjerice, žena-božica s mačem kao Kip slobode na ulazu u New York u romanu Amerika. Životinje tvore ono istinski Drugo i drukčije u Istome. Njihovo je kraljevstvo heterogenosti u mračnome svijetu jednolike tehničke konstrukcije svijeta. Pravi problem nije, dakle, razlika između životinje i čovjeka. Zagonetka je Kafkine književnosti kako čitati znakove „Velikoga Trećega“ – tehnosferu koja životinje-ljude pretvara u objekte/slike korporativnoga stroja s posljednjom svrhom da se sama želja za Zakonom pretvori u iščeznuće potrebe za slobodom. Nema veće čudovišnosti svijeta od ove „paklene urote“ protiv slobode i autonomije modernoga subjekta. Kafka je pisanjem htio spasiti „dušu“. Pisanjem se, prema tome, označava borba za opstankom čovjeka i za spasom njegove „duše“.9 Transformacija u ono neljudsko ne može se objasniti idejom slobode koja prethodi egzistenciji. Radi se o novome načinu ili crti bijega. Promjena položaja u imaginarno-realnoj kartografiji svijeta uvijek upućuje i na duhovnu promjenu.
Književna forma koju je Kafka upisao u modernu književnost kao ono kafkijansko par excellence ujedno se može odrediti legitimnim postupkom bestemeljnosti slobode i autonomije umjetnosti. U njoj se susreću drevna tradicija židovske kabalistike s modernim pripovijedanjem kinematske tehnike filma. Kada više nema aure uzvišenosti umjetničkoga djela u onome izvan same materijalnosti teksta, tada u igru ulaze hibridni svjetovi književne tradicije. Biblija i Talmud povezuju se s modernim iskustvom egzistencije slobode. Ovo se iskustvo iskazuje događajem unutarnjega života samoga subjekta/aktera u činu pisanja. Ako je idealno stanje jezika moderne autonomne svijesti u tome da se stopi sa stvarima, tada je jezik više od onoga što se na tragu Foucaulta može nazvati aparatom ili dispozitivom moći u povijesnoj mreži odnosa.10 Jezik i pisanje ne odnose se međusobno poput uvjeta mogućnosti i ekspresije sadržaja. Pisanje je za Kafku „čudotvorstvo“. Ono je mnogo više od suverenoga čina stvaranja kao negativne forme prisutnosti/odsutnosti Boga u povijesti. U mnogim pismima prijateljima u razdoblju od 1910-1923. godine često se spominju riječi poput „đavola“, „sablasti“ i „demona“. Unatoč dokaza o susretu s utemeljiteljem antropozofije Rudolfom Steinerom, o čemu Kafka ostavlja zapise, pisanje se ne može shvatiti pukom suprotnošću duha/duše i tijela, duhovnoga i tjelesnoga svijeta. Takav bi dualizam bio primjeren romantičnome shvaćanju književnosti. Kafka, doduše, od romantike nasljeđuje ideju jezovite uzvišenosti događaja. S pomoću toga se nadilazi osjetilna spoznaja. Ali postupak može biti djelotvornim ako se umjetnička zbilja pokazuje u njezinome estetskome doživljaju.11 Pisanje u metafizičkome shvaćenju otvorenosti jezika i teksta pretpostavlja otvorenost svijeta kao:
(1) stroja,
(2) preobrazbe i postajanja sferom životinje i
(3) „hodočašća pustinjom“ do posljednjih zona neljudskoga.
Forma koja u sebi sadrži taj doživljaj raskorijenjenosti i razmještanja ishodišta pripovijedanja u prostoru-vremenu simultanosti svijeta jest parabola.12 S pomoću nje dolazi do sjedinjenja neizrecivosti i neprikazivosti u metafizičkome obzorju jezika eksperimenta i igre. Poput neognostičkoga stvaranja svjetova umreženih u mističnome znaku trokuta, pisanje poprima crte čarobnjaštva. Kršćanstvo i Hegelova spekulativno-dijalektička filozofija najbolji su primjeri duha ove trijade. Ali, umjesto „Velikoga Drugoga“ kao Oca/Zakona psihoanalitičkoga tumačenja Kafkina simboličkoga svijeta beznađa i otpora, koji je uvijek u znaku nekog nedostatka i kompenzacije, nadomjeska i krize predstavljanja13, Kafkin se metafizički obrat događa u znaku „Velikoga Trećega“. Na to su podsjetili Deleuze i Guattari. Uvjerljivo su pritom dokazali odnos dvojnosti bića u reprodukciji Istoga. Matrica stvaralačkoga ponavljanja zbiva se u trijadi odnosa Oca, majke i sina. Tri romana (Proces, Dvorac, Amerika) razvijaju shvaćanje svijeta kao mreže isprepletenih odnosa ljudskoga-neljudskoga. Tri su kompozicije Kafkina stroja-pisanja: (1) romani, (2) pripovijetke, (3) pisma i dnevnici.14 „Veliki Treći“ nije, prema tome, odredba tek onoga što se naziva sublimnom mjestom moći Nad-Ja u formi države i kulture. Umjesto disciplinarnoga uma moderne birokracije koja nadgleda procese u samoj mreži odnosa, sada je riječ o preobrazbi u kontrolu same mreže. Treći roman Kafke Amerika, koji na njemačkome glasi Der Verschollene, a što bismo mogli prevesti kao onaj tko je nestao, iščeznuo, izgubio se, upravo je taj missing-link između discipline i kontrole, ljudske čudovišnosti i onoga neljudskoga koje djeluje emergentno i autopoietički. Ono što nedostaje u tom fatalnome odnosu dvojnika i „Velikoga Trećega“ jest ujedno i glavna odredba čovjeka kao egzistencijalnoga slučaja biti-između životinje i stroja. Kafka utjelovljuje figuru pisca te fatalne kontingencije svijeta koji iščezava i u svojem iščeznuću nedostaje da bismo ga uopće još zvali svijetom. Na mjesto nestaloga dolaze njegovi mutanti i klonovi. Mreža se obnavlja samoorganiziranjem u novim kompozicijama nadomjestaka onoga nestaloga. Svatko je nadomjestiv u mašineriji želja. Svatko se može zamijeniti nekim Drugim. Biti dvojnikom znači da svatko jest i postaje Nitko. Kada se život svodi na funkcije i broj, tada ono beskonačno djeljivo i ništavno određuje čovjeka kao tlapnju modernoga subjekta.
Pristup Kafkinoj književnosti nije moguće svesti na dvije velike teorijske priče tumačenja. Neobično je ipak da su one dodatno pridonijele stvaranju njegove aure metafizičkoga mislioca-pisca. Pritom je paradoksalno da su oba tumačenja unatoč ekstremnih razlika srodna u pristupu. Sjetimo li se da u tekstu Procesa ono uzvišeno i komično ima slikovni karakter medijalnoga kolaža (assemblage) opscenosti i religioznosti kao Biblija u formi porno-romana, bit će jasno da je Kafka suvremeni svijet korporativne mreže slike-teksta vidio procesom nastanka hibrida i rizoma, skupova i sklopova heterogenih elemenata.15 Nitko drugi negoli Walter Benjamin u tekstu povodom desete obljetnice smrti Franza Kafke iz 1934. godine objavljenim u časopisu Jüdische Rundschau ispisuje ono odlučno za svako buduće tumačenje Kafkine književnosti.
„Postoje dva načina promašaja smisla Kafkinih djela. Jedan je tumačiti ih onim prirodnim, a drugi natprirodnim. Oba, i psihoanalitičko i teologijsko tumačenje, jednako promašuju ono što je bitno.“16
Na pitanje Kafkina odnosa spram aporije moći i nemoći jezika drukčiji odgovor daje Maurice Blanchot. Čin pisanja kao jedinoga pravoga života prelazi s onu stranu lažne dileme umjetnosti i života, onoga imaginarnoga i onoga realnoga. Pisanje je određeno očajem. Ali upravo očaj dokazuje da pisanje proizlazi iz neodredljivosti bilo čime izvanjskim. Ne postoji više nikakva svijest o nesreći ili onome što nužnom slučajnošću pripada području bezrazložnosti smrti kao opravdanja pisanja. Pisanje iz očaja i tlapnje upravo stoga pretpostavlja dvoje:
(1) umijeće radikalnoga preživljavanja ili borbe za istinskom egzistencijom tijela-duše-duha kao događaja singularne (ne)ponovljivosti života i
(2) spasonosni trenutak izbavljenja u „hodočašću pustinjom“ kako Kafka svojom omiljenom prispodobom pisanje izjednačava s lutanjem otvorenim prostorima nepoznatoga i strahotnoga.17
Blanchotov pristup Kafki jedan je od putova prolaza između Scile egzistencijalne teologije i Haribde psihoanalize. Mitske sirene iz Odiseje nisu ovdje tek metaforama usmrćenja u smislu pogubnoga djelovanja dviju vodećih teorijskih analiza jednog spisateljskoga projekta. Nije, dakako, Kafka jedini pisac modernoga doba na kojeg se primjenjuju te dva moćna aparata izjednačenja u ime razlike. Odsutni Bog i oslobođena želja, duša/duh i tijelo, dualizmi koji se međusobno proizvode i još više priznaju u stalnoj borbi, stvaraju plodno tlo za stare i nove mistifikacije. Tko se sve nije morao braniti od prokazivanja da je njegov duhovni život pisca kompenzacija za seksualne frustracije ili, pak, sublimacija religioznoga iskustva kao kritike profanacije moderne umjetnosti i života. Sjetimo se samo slučaja Fernanda Pessoe i njegovih brojnih „umnoženika“, spisateljskih heteronima. U jednom autobiografskome tekstu sam Pessoa uvjerljivo je opovrgao prigovor o učinku shizofrenije i neurastenije, alkoholizma i transcendencije halucinogenih droga kao „objašnjenja“ postojanja njegovih književnih dvojnika. Jedno je tzv. stvarni život, a drugo je duhovni svijet stvaranja. U njemu više ne vrijede pravila igre jezika kao u materijalnoj zbilji. Giorgio Agamben opravdano kaže da je Pessoino pismo u kojem obrazlaže nastanak svojih heteronima „vjerojatno u pjesništvu 20. stoljeća možda i najdomljiviji dokument desubjektiviranja, preobrazbe pjesnika u čisti ‘eksperimentalni temelj’ s mogućim posljedicama i za etiku.“18
Osim priznanja da je seksualni užitak bez Boga naprosto dokaz nemogućnosti djelovanja transgresije, kako je to pokazao Pierre Klossowski u studiji o markizu de Sadeu19, postoji i druga strana istoga problema. A to je djelatnost svođenja jednoga na drugo. Kao što egzistencijalna (negativna) teologija opterećena pitanjima krivnje i grijeha od Abrahama do modernoga doba pretpostavlja „ludu“ želju za žrtvovanjem tijela u ime dužnosti spram etičkih ideala božanske milosti, tako i psihoanaliza u Lacanovoj verziji traganja za uzvišenim jezikom užitka (jouissance), koji ono realno oslobađa traumatske jezgre „prirode“ u formi Oca/Zakona, „pohlepno čeka Boga“, da se poslužimo Rimbaudovim stihovima. Svođenje Boga na želju i obratno dovodi do toga da se pristup Kafki pretvara u problem koji uopće ne pogađa njegovo mišljenje-pisanje. Više je to zapravo problem održivosti dviju međusobno suprotstavljenih pozicija u sporu s pitanjem jezika kao nadomjeska izgubljene metafizičke moći filozofije i religije. Bog psihoanalize postaje „ludi jezik“ nesvjesnoga. U njemu prebiva mračna želja za posjedovanjem svijeta. Freud je taj zahtjev za moći subjekta nad ponorom čudovišno nesvjesnoga definirao ovako: Wo Es war soll Ich werden (gdje je bilo Ono, treba doći Ja).
No, sada slijedi još „luđi obrat“ kritike teologije i psihoanalize u razumijevanju Kafke. Blanchot je najbolji primjer ovoga paradoksa. U njegovom se tumačenju ogledaju svi problemi samoodređenja Kafkina spisateljstva. Ali ima još nešto mnogo važnije. Riječ je, dakako, o nemogućnosti iskupljenja s pomoću pisanja (književnosti). Ono treba dovesti do prevladavanja apsolutnoga projekta moderne pustoši i praznine svetoga. Naime, spasonosno bez Boga i žrtvovanje bez Raspeća nužno prolaze kroz mreže mesijanskoga utemeljenja nadolazeće zajednice. Može li se ona drukčije odrediti negoli „metaforički“? Obećana Zemlja u pustinji nije utopija. Za razliku od distopije „ovoga“ svijeta bez pravde, jednakosti, slobode, bratstva njezino je mjesto neodređeno. Godinu dana prije smrti, s nadnevkom 28. siječnja 1923. godine, Kafka piše u Dnevniku:
„Ako to nisam bio naučio, nije to samo zbog ‘očeve krivnje’, već i zbog toga što sam ja htio uništiti ‘mir’, poremetiti ravnotežu i tako nisam smio dopustiti da s one strane bude netko novorođen u meni, dok se ja trudim da ga s ove strane pokopam u sebi. Naravno, i tako dolazim do ‘krivnje’, jer zašto sam htio izaći iz svijeta? Jer mi ‘on’ nije dao da živim u svijetu, u njegovu svijetu. Tako određeno ja to, međutim, ipak ne smijem prosuđivati, jer sad sam već građanin ovog drugog svijeta, koji se prema običnom svijetu odnosi kao pustinja prema obrađenoj zemlji (četrdeset godina ja iseljavam iz Kanaana); okrećem se unatrag kao stranac, a ipak sam i u tom drugom svijetu – to sam ponio sa sobom kao očevinu – najsitniji i najbojažljiviji, ali sam tamo još u stanju da živim samo zbog izvanredne tamošnje organizacije, prema kojoj ima i za one najniže munjevitih uzdignuća, ali dakako i tisućljetnih uništavanja pod težinom pritiska čitavih mora. /…/ Zar sam baš morao pronaći put ovamo? Zar nisam mogao isto tako – zbog ‘progonstva’ odande, povezana s odbijanjem ovdje, biti zgnječen negdje na granici? Zar nije zbog očeve moći taj izgon bio tako jak da mu (ne meni) ništa nije moglo odoljeti? Naravno, to je kao hodočašće pustinjom, u obrnutom smjeru, neprestanim približavanjem pustinji i daljnjim nadama (osobito s obzirom na žene). ‘Možda ostajem ipak u Kanaanu?’ Međutim, ja sam već odavna u pustinji, a to su samo tlapnje očajanja, osobito u vrijeme kada i tamo postajem najbjedniji među svima, pa se Kanaan mora ukazivati kao jedina zemlja nade, jer treće zemlje za čovjeka nema.“20
Pustinja se ne može prijeći da bi se prispjelo do konačnoga cilja. Stoga je Kafkina „misija“ upravo u nemogućnosti dosezanja cilja, njegova svjesnoga napuštanja, jer ništa nema svoju konačnu svrhu i sve je besciljno osim iskustva traganja i borbe za apsolutnom slobodom. Njezino jedino sredstvo koje posvećuje cilj bez svrhe jest kraljevstvo jezika. Kada ga se prizove do istine bitka, tada se jezik ukazuje kao svetost u svojoj jednostavnosti otkrića i čistoći kazivanja. To je razlogom zašto je Hannah Arendt u vjerojatno najblistavijem ogledu ikad napisanom o Kafki na samome početku ustvrdila kako je začudno i u suprotnosti s drugim radikalnim autorima modernizma da je u svojem pisanju njemački jezik uzvisio do jednostavne prirodnosti bez ikakvih tehničkih inovacija. Izbacivši iz vidokruga unutarnji život, intimu, subjektivnost pripovijedanja, čitav repertoar osjećaja i doživljaja, dospio je do praga okultne tajne svijeta čija zagonetka ne leži u monstruoznosti ljudskoga, nego u neljudskosti tehničkoga kao mašinerije modernoga svijeta.21 Što je, međutim, ono što Kafka postavlja tako odrješito u prvi plan samoodređenja pisanja? Ako je to nemogućnost slobode u zbiljskome svijetu u kojem nema nade za postignuće sreće kao blaženstva duhovnoga i materijalnoga jedinstva, što još preostaje? Prema Kafki, pisanje je „čudna, tajanstvena, možda i opasna oslobađajuća utjeha“.22
Utjeha i očaj međusobno se pretpostavljaju. No, kada se čitav problem mesijanskoga iskupljenja u traganju za nadolazećom zajednicom očisti od očekivanja drugoga dolaska Mesije, kada izostaje vjera u Posljednji sud, kada, naposljetku, sukob između želje za slobodom kao užitkom tijela s vjekovnim Zakonom Oca postaje progonstvom iz oba svijeta, kako onim obećane zemlje tako i ovim u pustinji realnoga, pisanje preostaje spasonosnim žrtvovanjem, onim jedinim što je bitno. Pisanje oslobađa stoga što je uvijek upućeno Drugome u sebi. Svako Pismo priznanje je krhkoga sebstva koje „pohlepno čeka Boga“ kao utjehu i posljednju nadu spasa. Biti između dviju postaja na putu, zemlje nade i druge zemlje očaja, to je sudbina suvremenoga čovjeka. Tertium non datur. Tragika leži u tome što je čovjek za Kafku ono biti-između dviju formi postajanja – životinje i stroja, duše i duha. Životinje imaju dušu, a Bog posjeduje duhovno savršenstvo. Samo čovjeku preostaje ono „treće“, najčudovišnije uopće – imati tijelo u korporativnoj pustinji bez kraja, u mreži beskrajnih promjena, u praznini i ništavilu svega.
„…jer treće zemlje za čovjeka nema.“
Žarko Paić
nastaviće se
1 Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, GA, sv. 12, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1985.
2 Franz Kafka, Dnevnik, Zora – GZH, Zagreb, Odabrana djela, sv. 8. 1977. str. 440. i 442. S njemačkoga prevela Traute Šegedin
3 Inger H. Dalsgaard, Luc Herman i Brian McHale (ur.), The Cambridge Companion to Thomas Pynchon, Cambridge University Press, Cambridge, 2012.
4 Gilles Deleuze i Felix Guattari, KAFKA: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986. str. 9-15.
5 Jacques Derrida, „Before the Law“, u: The Acts of Literature, Routledge, London – New York, 1992. str. 181-220.
6 Vidi o tome: George Steiner, Grammars of Creation: Originating in The Gifford Lectures for 1990, Faber and Faber, London, 2001. str. 266-281.
7 Gilles Deleuze i Felix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983.
8 Walter H. Sokel, „Nietzsche and Kafka: The Dionysian Connection“, u. Stanley Conrgold i Ruth V. Gross (ur.), Kafka for the Twenty-First Century, Camden House, Rochester, New York, 2011. str. 64-74.
9 Vidi o tome: Maurice Blanchot, The Space of Literature, University of Nebraska Press, London, 1982. str. 62-63.
10 Giorgio Agamben određuje pojam dispozitiva kao „aparata, nečega što se literarno može shvatiti kao sposobnost hvatanja nečega, orijentiranja, određenja, modela, nadzora ili sigurnosti gesti, ponašanja, shvaćanja, ili diskursa živih bića. Ne samo, prema tome, zatvori, ludnice, panoptikum, škole, crkve, tvornice, discipline, pravne mjere itd. (čija veza s moći je u stanovitome smislu izvjesna), već također olovka, pismo, literatura, filozofija, poljoprivreda, cigarete, navigacija, kompjutori, mobilni telefoni i – zašto ne – jezik sam, koji je možda najstariji aparat – u koji je prije tisuće i tisuće godina primat bio neočekivano sam uhvaćen, a da vjerojatno nije ni bio svjestan posljedica po njega samoga“. – Giorgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays, Stanford University Press, Stanford, 2009. str. 14.
11 Ingeborg C. Henel, „Kafka als Denker“, u: Claude David (ur.) Franz Kafka: Themen und Problemen, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1980. str. 48-65.
12 Walter H. Sokel, „Zur Sprachauffassung und Poetik Franz Kafkas“, u: Claus David (ur.), Franz Kafka: Themen und Problemen, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1980., str. 26-47. Sokel tvrdi da se u Kafkinim romanima, ali i u cjelokupnome njegovu književnome djelu, pojavljuje svijest o krizi jezika. Ova svijest djeluje u prijelazu iz jezika kao sredstva prikazivanja i predstavljanja stvarnosti (realizam modernoga romana) do vjere u magijsku moć jezika u tvorbi nove kompleksne stvarnosti od Prousta do Joycea. Stoga je za Kafku pisanje smješteno u pukotini između metafizičke vjere u istinu kao cjelinu i „jezičnih igara“ (Wittgenstein). Kroz „jezične igre“ sama struktura teksta kao označenoga mora nadomjestiti izgubljenu cjelinu svijeta. Preuzimanjem postavki Derride iz njegova spisa O gramatologiji Sokel uspostavlja krhko vezivno tkivo između tragedije bitka i ironije bića, povezujući Hegela s Kierkegaardom i Nietzscheom u Kafkinom shvaćanju pisanja kao „čarobnjaštva“. Ova je interpretacija iznimno dragocjena stoga jer pokazuje da je Kafka inovator u njemačkome jeziku rubne ili „male književnosti“, kako to tvrde Deleuze i Guattari. Eksperiment i inovacija ne sastoji se u razgradnji jezika njegovim potkopavanjem npr. jezikom ulice, slangom, u slučaju Praga iz Kafkina svijeta, dekonstrukcijom manjinske, židovske književnosti na jidišu. Ne može se nipošto zanemariti da Kafka pisanje shvaća i erotskom igrom, užitkom i opojnošću. Askeza i hedonizam se ne potiru u tom uzajamnome prožimanju. Ono drugo i drukčije može se, međutim, izvesti samo tako što Kafka preuzima u jezik svoje književnosti tehničku intermedijalnost modernoga filma i fotografije. Vidi o tome: Peter Beicken, „Kafka’s Visual Method: The Gaze, the Cinematic, and the Intermedial“, u: Stanley Corngold i Ruth V. Gross (ur.), Kafka for the Twenty-First Century, Camden House, Rochester, New York, 2011. str. 165-178.
13 Vidi o tome: Slavoj Žižek (ur.), LACAN: The Silent Partners, Verso, London – New York, 2006.
14 Gilles Deleuze i Felix Guattari, KAFKA: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986. str. 53-54.
15 Vidi o tome: Gilles Deleuze i Felix Guattari, KAFKA: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986. str. 81-88.
16 Walter Benjamin, „Franz Kafka“, u: Illuminations, (ur. i predgovor Hannah Arendt), Schocken Books, New York, 1969. str. 127.
17 Vidi o tome: Maurice Blanchot, The Space of Literature, University of Nebraska Press, London, 1982. str. 56-57.
18 Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, Zone Books, New York, 2002. str. 117
19 Pierre Klossowski, Sade My Neibhour, Northwestern University Press, Evanston, Illinois, 1991.
20 Franz Kafka, Dnevnik, Odabrana djela, sv. 8, Zora–GZH, Zagreb, 1977. str. 458. S njemačkoga prevela Traute Šegedin
21 Hannah Arendt, „Franz Kafka: A Revaluation: On the Occasion of the Twentieth Anniversary of his Death“, u: Essays in Understanding: 1930-1954, Formation, Exile, and Totalitarianism, Schocken Books, New York, 1994. str. 69-70.
22 Franz Kafka, Dnevnik, 27. siječnja 1923. str. 457.
