– Od Lirike Itake do Itake i komentara –
Svojim ranim pesmama Miloš Crnjanski se vratio posle gotovo četiri decenije, dodavši im komentare, neku vrstu autobiografsko-lirskog dnevnika. Tako je nastala nova knjiga Itaka i komentari (1959). Nakon nje, u poeziji ga je čekao još samo vanredni Lament nad Beogradom (1962), ali i tri prozna remek-dela, Druga knjiga Seoba (1962), Kod Hiperborejaca (1966) i Roman o Londonu (1971), bez kojih pisac svakako ne bi ispunio svoju sudbinu. Po tome kada je nastala i kako je napravljena, ova knjiga je most između piščevih ranih i poznih dela, ali i bitan prožimajući činilac njihovog jedinstva.
Od 56 pesama Lirike Itake, pesnik je za ovu knjigu uzeo tek 22, njima je dodao i osam kasnijih pesama za „koje smatra da sa ’Itakom’ čine jednu celinu“ (Crnjanski 1959: 291). Tako je nastala nova pesnička zbirka, ali je u okviru nje sačuvana uslovna celovitost prve: „Epilog“ se, kao stara granica, nalazi pre dodatih pesama. Jedinstvo zbirci daju komentari kojima pesnik obnavlja i potvrđuje opredeljenje za hibridni žanr, kao jedno od osnovnih načela avangarde. Najpre, Itaka i komentari su građeni ukrštanjem poezije i proze. Ali, ni ova dva žanra nisu „čista“. Kraće lirske pesme, sa imenovanim žanrovskim odrednicama „oda“, „serenata“ (a u samoj zbirci još desetak „žanrovskih“ pesama, čije je imenovanje i ovde aktivno), ukrštene su sa dužim poemama. U prozi se donose novi tekstovi: sećanja na vreme kada su nastajale pesme, porodični rodoslov, ali i stariji, objavljivani kao manifesti, putopisi ili pripovetke. Preuzeti tekstovi su štampani krupnijim slogom. Oni uglavnom zadržavaju svoje naslove i ne imenuju se kao „uz pesmu“ ili „komentari“.
Za razliku od pesama, koje idu hronološkim redom, redosled proznih tekstova nije određen vremenom njihovog nastanka. Međuratni tekstovi „Na ribanju sa mesecom“ i „Apoteoza“ su dati u prvom delu knjige, a „Pisma iz Pariza“, „Krf posle rata“ i „Naša nebesa“ u drugom delu, zavisno od tematsko-motivskog sklopa pesama i vremena kada su nastale. Poslednji novi komentar jeste „Uz poemu ’Stražilovo’“, što je naglašeno i na njegovom završetku: „Tako je to na Itaki bilo. A šta je posle bilo i kako je posle bilo, to bi bila dugačka i sasvim druga priča. Zato će biti najbolje da se ovi komentari, ovde, prekinu“ (Crnjanski 1959: 272). Ove rečenice bi možda više odgovarale komentaru uz „Epilog“, mada i tekst o odlasku u Pariz i ulasku u Srpski književni glasnik dobro vrši tu ulogu.
„Iz toga su se kasnije, kao iz početnog jezgra, izdvojili komentari koje je Crnjanski rado pisao. U njima se ne tumači toliko nastanak pesama iz života pesnikovog, koliko se stvara novi književni tekst, sa samostalnom vrednošću“, piše Novica Petković u tekstu „Pesnik čulne istančanosti“, uvodnom u studiji Lirske epifanije Miloša Crnjanskog (Petković 1996: 13). Komentari zaista jesu novi, odeliti tekstovi, i, u isti mah, poglavlja veće celine. To se posebno odnosi na komentare pisane uz ovu knjigu koji hronološki donose slike iz pesnikovog života, prepunog rastajanja i sastajanja, povrataka na važna mesta, novih i neočekivanih susreta sa ljudima već minulim iz njegovog života. Ali, ako ne tumače konkretne pesme (osim, naravno, u preuzetom manifestu „Objašnjenje ’Sumatre’“), oni rekonstruišu emocionalni doživljaj u kojem su nastajale. Školovanje u austrougarskim gradovima, od srpskog Temišvara, do granične Rijeke i Opatije, mobilizacija, rat u Galiciji, pogibije, streljanja, bolesti, veseli i razuzdani Beč, glad, prostitucija, nestanak carstva, susret sa Beogradom i književnim kritičarima, slili su se u ovim komentarima u snažan doživljaj sveta i groteskno-tragično viđenje ljudske sudbine koji su postali potka Lirike Itake.
Komentari su dali znatnu dubinu ranim Crnjanskovim stihovima, ne samo onim unetim u Itaku i komentare, nego svima. Pokazali su da se pre avangardnog preokretanja vrednosti, ili uporedo sa njim, desio jedan dublji poremećaj, sažeto opisan u „Objašnjenju ’Sumatre’“, a ovde razložen na niz konkretnih slika koje su ovom opisu prethodile. Mnogo je manje slučajnosti ili estetskih provokacija nego što se činilo prvim kritičarima i čitaocima. Velikim stvaraocima one su sredstvo, a piscima male snage cilj. Zahvaljujući komentarima vidimo da reči u pesmama prvo znače ono što stvarno jesu: da je krv konkretna i viđena krv, da je Bog zaista odsutan sa galicijskih ratišta, da se pesnik stvarno kretao kroz drvorede vitih jablanova.
Komentari su pisani tako da se svi, uzeti skupa, mogu odnositi na zbirku u celini, ali i na svaku pojedinačnu pesmu. Unutar njih uspostavljaju se složene i raznolike veze između komentara i pesama, komen tara i komentara. Odrednice „uz pesmu“ ili „komentar uz pesmu“ nisu date slučajno. Često se grupišu, pa je sa pesmom u bitnoj vezi i tekst koji joj prethodi i tekst koji dolazi za njom. U drugim slučajevima, priča o ratnim godinama koja kontinuirano teče prekida se pesmama, sa kojima uspostavlja raznolike odnose.
„Oda vešalima“ uokvirena je „Apoteozom“ i „Komentarom uz ovu
’Odu’“. Prvi tekst je gorka himna streljanom banatskom kaplaru Proki Naturalovu
u drugoj godini Velikog rata. Nije slučajno „Apoteozu“ Crnjanski izvukao iz
svoje mladosti. Njen varirani lajtmotiv:
„Gospodo, jednu pijanu čašu Banatu“ […]
„Gospodo, prvu čašu u slavu druga mog“ […]
„Pijem za prostitutku kojoj je platio stotinarku da ga zarazi“ […]
„U zdravlje te prostitutke koja ga je izdala“, kao i naslov novog teksta, apoteoza
/ u slavu / obožavanje, samo su druga imena za „Odu“ i njen ton.
U komentaru uz pesmu, vešala su već tu:
Prvi put je jedan redov digao kundak na oficira, meni na očigled, kod Zločova. Dvadesetideveta je marširala, ali je na nju počela da pada i senka vešala. Austrija je, međutim, i kod kuće vešala, a među obešenima bilo je i mojih poznanika i rođaka (Crnjanski 1959: 89).
Tri stranice kasnije, kada priča krene svojim tokom o ratnim sudbinama, rođacima, životu u Beču, pesnik joj neće dati da se udalji od pesme:
Čitalac sad, možda kaže: sve je to lepo, ali kakve to veze ima sa vešalima. Čitalac će videti, odmah, da ima.
[…]
Oko ponoći, onda, počeo bi da nam priča. O onima koji su osuđeni na vešala. (Crnjanski 1959: 95).
Iz tih ponoćnih priča njegovog rođaka Koste Vujića, strogog ađutanta Vrhovnog vojnog suda i veselog posetioca noćnih lokala – pojačanih grotesknom ratnom razuzdanošću austrougarske prestonice – verovatno je potekla koja od onih izokrenutih, jezivo ciničnih slika u „slavu“ vešala.
Jedna od najjačih estetskih i društvenih provokacija, mada ih je teško u Lirici Itake izdvajati po jačini, u pesmi „Spomen Principu“, usmerena je na pobednički zanos i vidovdansku etiku. Ali, Vidovdan, posle 1914. godine, nije više pripadao samo Lazaru i Milošu, nego i Gavrilu Principu. To je Crnjanski shvatio odmah:
O Balši, i Dušanu silnom, da umukne krik.
Vlastela, vojvode, despoti, behu sram.
Hajdučkoj krvi nek se ori cik.
Ubici dište Vidovdanski hram!
Preokretanje vrednosti je dvostruko kodirano i iz ove strofe se može čitati dvojako: kao obesmišljavanje hrama, i vidovdanske etike s njim, ili, pak, kao neophodnost da hram bude posvećen novom mučeniku kosovskog zaveta, ogoljeno i izazovno imenovanom kao „ubica“.
(Zamišljeni avangardni pesnik sa kraja XIV veka bi to mogao da kaže i za prvoga koji se žrtvovao za kosovski zavet.) Naredne strofe ne ukidaju ovu dvostrukost, uz širenje semantičkog toka: ubica → osveta → raja → gladan narod → jauk i groblja. Mladi „ubica“, „siromah Princip“, čije je čudno ime „sastavljeno od imena princa i arhangela“ (Crnjanski 1959: 58) jeste povod da se osvetli donji, paćenički tok srpske prošlosti1.
Komentar uz ovu pesmu nas vodi u Beč, na Vidovdan 1914, u kojem se tog dana zatekao i pesnik. Iako su sećanja na taj dan veoma zanimljiva, iz ugla nekoga ko je bio Sloven/Srbin i spremao se za proslavu, u prvi plan izbija tragična Principova sudbina, i, još više, odnos Evrope, ali i naše države prema njemu:
Evropa i sada slavi ubice tiranina, Pizistrata, Harmodija i Aristogejtona, u svojim školskim udžbenicima (ad usum delfini). Slavi i senatore Rima koji su ubili Julija Cezara. Međutim, za atentatora Sarajeva nije imala dobre reči, nikada. Pa, i Kraljevstvo Srba, Hrvata i Slovenaca nije bilo očarano tim svojim podanicima. Nije htelo dugo da dozvoli ni prenos kostiju tih atentatora (Crnjanski 1959: 58).
Pesnikov doživljaj atentata i atentatorove sudbine koji je ugrađen u pesmu baca dodatno, ali jasno svetlo na nju. Avangardna provokacija se ne iscrpljuje u stilu i pesničkom postupku, a vanknjiževna, u nju ugrađena, nije uperena ka „ubici“. Naprotiv, za njega i njegovu tragičnu žrtvu pesnik pokazuje bolno razumevanje. Ubica je u ovoj pesmi „tuđ govor“ koji pripada evropskoj i srpskoj buržoaziji i patriotskoj pseudo-eliti, koja se ograđivala od sarajevskog pucnja:
Njegov akt je odobravala samo naša sirotinja i omladina. Buržoazija nije odobravala akt Principa. Pri kraju rata, svi su u nas govorili samo o potrebi podizanja jednog velelepnog Kosovskog hrama prema nacrtu Meštrovića. Naš veliki pesnik Dučić video je, tada, u Srbiji, imperatora. On joj je uzvikivao: „Ave Serbia!“ (Morituri te salutant). Ja sam napisao ovu pesmu u slavu ubistva i Principa (Crnjanski 1959: 59).
I u narednom komentaru, uz pesmu „Zdravica“, Crnjanski varira ovo svoje viđenje sarajevskih hitaca i njihovih posledica po naš narod i vreme koje dolazi iz budućnosti:
Princip je, sem toga, prvi put, podelio naš narod, na klase. Ubistvo austrijskog prestolonaslednika odobravale su samo, takozvane, niže klase, i omladina. Takozvani viši staleži, buržoazija i crkva, ubistvo nisu odobravali.
Princip je, svojim aktom, ipak, udario svima nama na čelo žig ubica i svi smo mi postali sumnjivi policajcima, ne samo u Austriji, nego u celoj Evropi. Princip nas je tako povezao bolje nego što smo mi bili povezani, dotle, crkvom, tradicijama, krvlju. Jezik kojim je atentator govorio bio je jasan. Austrijskom carstvu bilo je odzvonilo (Crnjanski 1959: 61)
U svom buntovnom (avangardnom koliko i hajdučkom) patriotizmu Crnjanski dosledno i do kraja ide za svojom mišlju. Nije Princip naš narod podelio na klase i, u isti mah, ujedinio: ujedinio nas je samo pred Evropom koja ne izdvaja nikoga od nas i ne prihvata ni one koji neće da budu to što jesu. Ali, precizno, kroz odnos prema tragičnom atentatoru, on sagledava nacionalno raslojavanje i u najkritičnijem momentu nacionalnog postojanja, odnosno duboko oseća posleratno potiskivanje atentatorske tradicije i kanonizovanje one vidovdanske tradicije u kojoj je Princip bio već prećutan. Pasusi o buržoaziji kojoj treba Meštrovićev Kosovski hram i o Dučiću jasno pokazuju Crnjanskovo poimanje socijalne pravde, novog rodoljublja i nove poezije. A sama pesma, dopušteno je, mislim, i tako joj pristupiti, otkriva nam jedan prigušeni elegični ton, poznat svakome ko je istinski patio zbog svog naciona, i koji se najčistije ispoljio u Drugoj knjizi Seoba. Inače, Lirika Itake prepuna je stihova koji se najpre vide kao avangardno dekanonizovanje rodoljublja, tačnije zvaničnog rodoljublja („Ne boli nas. / Gračanice više nema, / šta bi nam takovska groblja? […] Nećemo pobedu ni sjaj, […] Mi više tome ne verujemo, / nit išta na svetu poštujemo. […] Nama je dobro. / Prokleta pobeda i oduševljenje. / Da živi mržnja, smrt i prezrenje“, u pesmi „Naša elegija“). U svetlu pesme „Spomen Principu“ i komentara uz pesmu, ova ravnodušnost i nepristajanje na pobede samo su drugi vid razočaranosti onih „koji su, među lešinama, pod otrovnim gasovima, osetili itekako ’hipermoderne’ senzacije“ i shvatili da će njihovo ratno iskustvo i patnju državni patriotizam pokušati što pre da zaboravi.
Van ovog rada ostaju, prirodno, uže književna svojstva tumačenih tekstova, ali neka od njih se – iz istih razloga – moraju da pomenu, npr. priroda rime u pesmi „Spomen Principu“. Pesma je sastavljena od šest katrena. U prvoj, drugoj, četvrtoj i petoj rima je dosledno ukrštena abab i muška, s tim da četvrta i peta strofa ponavljaju rime prve i druge: krik – sram – cik – hram (I); poj – draž – moj – laž (II); krik – sram – cik – hram (IV); poj – draž – moj –laž (V). U trećoj i šestoj stihovi se rimuju po principu abcb, a rima je ženska. Prvi i treći međusobno nerimovani stihovi su, međutim, pojačani unutarnjom rimom, pa se ovde strofe donose u celini: „A ko nas voli, nek voli kamen goli. / Nek poljubi mržnju i mrtve. / Iskopane oči, vino što se toči, / u slavu ubistva i žrtve“ (III); „Moj narod nije steg carski što se vije, nego majka obeščašćena. / Znoj i sirotinja i mržnja što tinja / u stidu zgarišta i stena“ (VI). O odnosu Miloša Crnjanskog prema rimi i njegovom kolebanju između slobodnog i vezanog stiha veoma precizno je pisao Novica Petković (Petković 1996: 56–75 ); u „Spomenu Principu“ rimovanje je, uslovno, uključeno u osnovni smisao pesme. Naime, u prvoj, drugoj, četvrtoj i petoj strofi peva se imperativni protest („da umukne krik“, „ugušite poj“) protiv slavljeničke, ideologizovane tradicije koja previđa muku, patnju i znoj koje su nužno morali da budu ugrađeni u nju. Pesnikovom protestu muška rima daje zgusnutiji i čvršći izraz i jači akustički ton (kao da zakiva). U trećoj i šestoj strofi traži se razumevanje i pomilovanje za sve ono što se, u sjaju prošlosti, ne vidi: za zgarišta, žrtve, sirotinju i za pritajenu, a snažnu mržnju. Ženska rima, manje svedena i raspevanija, u kontrastu je sa muškom rimom baš kao što ove dve prošlosti stoje jedna naspram druge.
O svome patriotizmu pesnik je neposredno progovorio u „Komentaru uz ovu ’Odu’“ i u „Kao komentar uz ’Jugoslaviju’“. U oba slučaja ponavlja sličnu rečenicu: „A moje rodoljublje imalo je, katkad, oblik jednog nasleđenog ludila“ (Crnjanski 1959: 99); „Otuda kod mene to rodoljublje, tada, kao neka vrsta ludila“ (Crnjanski 1959: 138). Povod za prvu rečenicu bile su austrijske „aleje vešala“ Srbiji, a u drugom saznanje da je „najbolji lek za sve nedaće našeg naroda jedna svoja država“ (Crnjanski 1959: 138). A o nepristajanju na deklarativno i interesno rodoljublje na više mesta, najneposrednije na kraju komentara uz „Odu“: Posle rata, i kod nas je bilo ljudi, pa i književnika, koji su tražili čak i od Narodne skupštine da im se uračuna duplo u godine karijere, i za penziju, vreme kada su se, rekoše, izlagali opasnostima zbog svog rodoljublja.
Budući lešinari naše literature mogu pisati o meni šta hoće, ali moje ime ne mogu naći među takvima (Crnjanski 1959: 101).
U komentarima se, često i u jednom pasusu, smenjuju motivi rata, zavičaja, pogibije, erotike. Takav je slučaj i sa onima koji idu uz „Zdravicu“, „Trag“ i „Serenatu“: u njima se nastavljaju i variraju razmišljanja o Principu, daju opisi galicijskih stradanja, detaljno se navodi šta je sve austrijski pešak morao da nosi u pokretu (47 kg opreme), ali i uvode likovi dvaju bezimenih žena: „pomenute mlade devojke“ i „pomenute mlade žene“. Njihovi likovi i sudbine se delom preklapaju i čitalac ih razlikuje samo po ova dva određenja. Za drugu, kaže Crnjanski: „Ja sam za tom ženom skakao, glavačke, u mutnu vodu Dunava“ (Crnjanski 1959: 62). Za prvu nema takvih ushićenja, sa njom se bio verio. Verenica mu je, iz Rijeke u koju je bila konfinirana, pisala pisma:
Pomenuta mlada devojka, slala mi je pisma. Obično je bilo namirisano i plavo. Jovanović je, po dužnosti cenzora, ta pisma, čitao. Ne znam šta je taj čovek pri tome mislio. Redovno ih je donosio. (Crnjanski 1959: 77)
Grotesknost ove scene iz „Komentara uz ’Serenatu’“ jeste dvostruka.
Najpre, po onome što je u njoj dato: namirisana pisma i narednik koji ih po dužnosti čita. Zatim, po detaljnim ratnim opisima koji je okružuju, pa su namirisana pisma neretko čitana u rovu i među poginulima. Već naredna rečenica glasi: „Kod Potkamiena (ako me sećanje ne vara), pored lovačkog puka br. 28 iz Austrije, grdno smo nastradali“.
Opis stradanja se nastavlja sve do završnog pasusa, koji nas vraća samoj pesmi:
Visoki jablanovi duž druma u Podkamien i borovi posmatrali su sve to nemo. Ja sam toj pomenutoj devojci serenadirao. (Crnjanski 1959: 78)
Vraća nas najpre po datovanju ispod pesme: „Podkamien, u Galiciji, 1916“. Rat je prisutan tek kroz slućeno umiranje: van konteksta zbirke i napomene o vremenu i mestu nastanka teško bi ga bilo naslutiti. Inače, sve je u pesmi stilizovano dato u jednoj, uslovno rečeno, avangardno romantičarskoj simbiozi. Mesto žene zauzela je priroda u svom veseloumirućem, rumenožutom raspoloženju („Slušaj vetar sa lišća svelog žutog“, ili „stisak granja rumenog uvenutog“, odnosno, „A kada te sa mnom srce zaboli: / zagrli i ljubi granu što vene“). Teško je odrediti ton ovih stihova, možda najpre, ako tako može da se kaže, ponosna melanholija koja ne pristaje na sentimentalnost i samosažaljenje. U tome tonu je data i završna slika ponosnih jablanova i borova, tako draga našim simbolistima, uzetih iz realnog pejzaža da pokažu pesnikov odnos prema životu u ratu.
Završna navedena rečenica, „Ja sam toj pomenutoj devojci serenadirao“, obojena je ironičnim tonom, ne samo rečju „serenadirao“, nego i time što verenica sve vreme ostaje bezimena. Za nju je bilo dovoljno reći da je „pomenuta“. Način na koji je devojka data u komentarima, kao i sama pesma, priziva poetičke rečenice iz prethodnog komentara uz pesmu „Trag“, nastale, ne slučajno, u pesnikovom susretu sa epileptičarima:
Zanimljivo je da sam tada, prvi put, počeo da se gadim literature i da dugo posle toga nisam pisao pesme. Čemu to?
Ponavljati kako je rastanak tužan, kako je misao ljudska uzvišena, kako su zvezde krasne, kako je smrt, kao noć na kraju dana, sigurna? Ponavljati to u stihu, u metru, u tercini, u kvatrenu, u oktavi, u sonetu, stolećima? Zar nije još ružnije nego epilepsija? (Crnjanski 1959: 70)
O pesničkim banalnostima i metričkim kalupima pesnik je, kasnije, detaljnije progovorio u „Objašnjenju ’Sumatre’“. (Kasnije, jer iako Komentari nastaju znatno posle najpoznatijeg pesnikovog manifesta, izvorni doživljaj mu svakako prethodi.) „Serenata“ je u sebe uključila većinu motiva koje je Crnjanski naveo u prethodnim rečenicama, od rastanka do smrti, ali im je – shodno svom iskustvu sa epileptičarima i rasprskavajućim granatama nad galicijskim rovovovima – dao određeni ton i boju. Borba za prevlast gađenja i osećajnosti završavala se, logično, u melanholiji.
Ali, odnos komentara i pesama je vrlo raznolik i složen. O „Mramoru u vrtu“ data je tek naznaka-dve. Ova pesma je svojom hermetičnošću privlačila tumače: „Tamnim slikama sa negativnim nabojem ispunjena je i pesma koja je, možda, najteža za razumevanje“ (Petković 1996: 42).
Petković je dao njenu sažetu, verovatno i najdublju analizu, ukazujući na vezu erotike, nasilja, straha, u koju je uključen, za pesnika karakterističan u više pesama, dvostruki odnos prema Bogorodici2. Pesma je premrežena rimama koje se dozivaju u susednim, bliskim ili udaljenim stihovima, bez pravilnosti koja bi obavezivala pesnika. Sam naziv je metonimijski: mramor u vrtu → mramorni kip gole žene u vrtu. Uvodne, prve dve strofe daju ton pesmi: „Kad sedaš / do mojih nogu i gledaš, / jesenje puteve sumorne, / a usta ti poblede malo kriva / od bola, / ja osetim da si živa. // Mrtva si mi gola“. Ko seda: dragana koja priziva kip („Koža me tvoja puna tankih žila / seti kako sred razvalina […] zmije puze na žene mramorne“) ili kip („ja osetim da si živa“; „Nada mnom će u lišću svelom / udi tvoji zasijati, mrtvi, mramorni, večni“)?
Slika gradskih ruševina, sa razbacanim kipovima, tako draga romantičarima, ovde je data u drugom kontekstu, zapravo tek kao poređenje. Da li jer reč o antičkom kipu (na šta vuku odrednice „gola“, „udi“, „dojke sa pupom“) ili o hrišćanskom, čak Bogorodičinom („Dok ćutke sedaš / do nogu mojih i gledaš“; „usta ti poblede malo kriva / od bola“)? Šta može da nam donese kontekstualizacija sa susednim pesmama sa kojima deli iste ili slične motive?
U komentarima gotovo da nema tragova koji bi upućivali na pesmu.
Uz nju stoji „Komentar uz povratak iz Italije“. Tačnije bi, međutim, bilo reći da je uokvirena ovim i prethodnim „Komentarom o San Vitu“, datim uz pesmu „Priča“. Crnjanski je, greškom u vojnom rasporedu, u San Vito došao iz Ostrogona u proleće 1918. godine i u mestu je boravio tek nekoliko dana. Uz „Priču“ stoji i napomena „San Vito, al Tagliamento, 1918“, a u komentaru se nalaze bar dve napomene koje se mogu dovesti u vezu sa pesmom, jedna neposredno, druga posredno. Prva objašnjava stihove „I da je u nama pre uranka / zamiriso bagrem beo“: „Stižem, zatim, u varošicu San Vito, koja je puna bagrenja, belog, žutog, plavog, i u kojoj je počelo proleće“. Druga bi mogla da se tiče osnovnog smisla pesme, uključujući i žanrovsko naslovno određenje:
Jedna mlada Talijanka vodi da mi ga (pozorište) pokaže. Priča da su najveći glumci gostovali u njemu. Varošica je puna ženskih činovnica Vrhovne komande, koje zovu „pomoćne snage“ („Hilfskraefte“) i koje su mlade, lepe devojke, dovedene iz Beča i Austrije. Pri kraju rata, sve su već bile prostituisane. Imaju lepe haljine i Talijanke im zavide na haljinama. (Crnjanski 1959: 107)
Da li je u San Vitu bilo stvarne junakinje „Priče“, i ko je bila ona: da li „mlada Talijanka“ ili neka od „pomoćnih snaga“? Iz kojeg vremena potiče sećanje (a ono nije mnogo udaljeno od njegovog boravka u gradu sa bagremovima) i šta dovodi melanholiju: prolazna ljubavna emocija koje gotovo i da nema ili uviđanje slučajnosti („zamršenosti“) u ljudskim životima, pojačanih ratom i nemoći da se utiče na sopstvenu sudbinu?
Vratimo se „Mramoru u vrtu“, ali, uz određen oprez i jednu napomenu. U prvom izdanju Lirike Itake, „Mramor u vrtu“ se štampa pre „Priče“, sa napomenom „Krakov 1915“. U Itaki i komentarima, sigurno vođen hronologijom narativnog teksta o italijanskoj epizodi, „Mramor u vrtu“ dolazi neposredno posle „Priče“ i bez napomene o Krakovu, a San Vito se pokazuje kao njegov mogući zavičaj:
Vrhovna komanda u San Vitu smeštena je u jednoj zgradi od mramora, u koju se ne može bez specijalne dozvole, a iz koje se ne izlazi više, bez specijalne dozvole. (Crnjanski 1959: 107)
Dobijam, za stanovanje, čitavu jednu, praznu, kuću. /…/ Posle večere, vraćam se u praznu kuću. Sva je u mesečini i cveću. (Crnjanski 1959: 108)
Sedam na svoj sanduk i pišem. Kuća je prazna, ali u jednom praznom uglu primećujem neku stvar. Jednu ruku od bronze, koja je bila upijač. Znam da je to neverovatno. (Crnjanski 1959: 108–109)
Zašto se onda, posle Itake i komentara, u Odabranim stihovima (1972) – u kojima „izbor pesama za ovu Nolitovu antologiju izvršio je Crnjanski, lično“ – vratio prethodnom redosledu? I, da li ovo, i posle Itake i komentara, zadržavanje napomene o Krakovu i 1915. godini može da se svede na prostu pesnikovu omašku ili je on ipak hteo nešto da nam kaže? Krakova nema u pesnikovim autobiografskim ratnim sećanjima, niti je pominjao pesme svoje zbirke nastajale pre 19163. Ali, ako Krakova nema u komentarima, ima ga u njegovom životu i njegovoj literaturi. Naime, u „Komentaru uz ovu ’Odu’“, lekari pronalaze da ima bolesna pluća i, iako su potom na drugom pregledu utvrdili da je zdrav, vojne vlasti ga, čudom, šalju u Beč, u bolnicu manastira Kćeri božanske ljubavi, kod tetke kaluđerice. Crnjanski ne pominje da je ovako „bolestan“ do Beča došao upravo preko Krakova. Ali nas, posredno, upućuje na ovaj grad: „Otuda tuberkuloza kod junaka romana u Dnevniku o Čarnojeviću“ (Crnjanski 1959: 92). A u romanu bolesni glavni junak Dnevnika o Čarnojeviću jedno vreme boravi baš u krakovskoj bolnici i u sećanjima obnavlja susret sa dvema sestrama, Izabelom i Marijom. Dok je Marija u ovoj epizodi data kao čežnja, Izabela, uprkos tome što dospeva do njegove postelje, ne privlači glavnog junaka-pripovedača:
Pod prozorom beše Marija i pevaše. Prala je rublje. Iz njenog lika i golih ramena blještaše zora. Videh modre žile na telu izljubljene žene i okretoh glavu. (Crnjanski 1921: 96)
Na još jednom mestu u Dnevniku o Čarnojeviću nalazimo na gotovo istu rečenicu. Ona se navodi u nešto širem kontekstu:
Spavala je dobro, od kad mene zna, spava dobro. Tople ljubičaste žilice vijugale se na njenim rukama. […] A ljubav? Ona je posle došla, ljubav. Videste li je? Ona je magla koja je pala na Rim. U mramoru je i telesima. Jeste li čuli? U ljubičastim žilama je. U belim kao labudovi rebrima, i na člancima rumenim od strasti. U Rimu je poprskana krvlju. (Crnjanski 1921: 56)
Rečenice opet potiču iz krakovske bolnice, iz ljubavi sa tamošnjom Poljakinjom. Valja napomenuti da je u ovoj ljubavnoj epizodi emocionalni registar bitno drugačiji nego u prethodnoj. Dok su ga svi Izabelini postupci i njen izgled odbijali, u ovom slučaju (možda i zbog bolesti) preovlađuje nežan i blizak ton.
Međutim, priča se ni ovde ne završava. Autorov lični primerak Itake i komentara, koji se čuva u Narodnoj biblioteci Srbije, digitalizovan je i postavljen na bibliotečki sajt. Ispod pesme je pesnikovom rukom dopisano: „Bolnica u Opatiji“ (Crnjanski 1959b: 111). U knjizi nema podatka o vremenu dopisivanja, ni zašto se ovaj potpis nije pojavio ni u jednom pesničkom izdanju. Priređivač kritičkog izdanja Lirike ga i ne pominje. Šta je bio i gde se desio konkretan povod za pesmu, i da li ga je uopšte bilo? Teško je za sada, i uprkos svim navedenim signalima, dati neki potpuniji odgovor: kao da se i sama pesma „Mramor u vrtu“ sve vreme koleba između hermetičnosti i semantičke nedovršenosti.
„Mizera“ se završava onom čuvenom napomenom, koja je, kao retko koja, postala sastavnim delom pesme i njenog značenja: „Beč. U revoluciji. 1918. / Za studentesu, Idu Lotringer“. Komentar uz ovu pesmu je pesnika već izveo iz Beča i doveo u Zagreb, do Julija Benešića i priprema za štampanje Maske. Revolucija je ostala u prethodnim komentarima, uz „Vojničku pesmu“ i uz pesmu „Večni sluga“, koji prethode „Mizeri“. U Beč je, u septembru 1918, pesnik stigao nakon San Vita, Opatije i Komorana. Revolucije u ovim komentarima ima, ima i rečenica o kraju jedne epohe, o beznađu, prostituciji, skidanju vojničkih oznaka, razgraničenju država, ali malo šta što bi upućivalo na pesmu. Možda jedan detalj o mladalačkoj atmosferi u trenutku kada se carstvo raspadalo:
U mom pansionu nema više mog Birimca, ni Marijete Loriol, na spratu. Kod frau fon Tis sada stanuju mladi Poljaci i Poljakinje, Jevreji i Jevrejke, koji su pre tri godine napustili Galiciju i Rusiju. Taj svet više nema ni kuću, ni domovinu. Malo može da troši i na hranu. Međutim, svako veče je u pozorištu. (Crnjanski 1959: 120)
To je opis jedne moguće atmosfere iz koje bi mogla da se pojavi prkosna devojka iz „Mizere“, jedini ženski lik Lirike Itake koji je intelektualno ravnopravan i emocionalno blizak pesničkom subjektu.
Ali, iako je Ida Lotringer u stihove Crnjanskog ušla iz stvarnog života – diplomirala je filozofiju na Bečkom univerzitetu pri kraju rata – o podsticajima za svoju najpoznatiju napomenu Crnjanski nije ostavio traga. Ili, ipak jeste. Na kraju komentara uz „Mizeru“ čitamo:
Ja onda sedim i ćutim, u Zagrebu, po kafanama, još nekoliko dana, i posmatram kako svet prolazi pored prozora. Kako napolju veje i pada kiša. Osmehujem se nemoćno, pa posle rešavam da idem iz Zagreba. (Crnjanski 1959: 135)
U pesmi, kiša je aktivni lirski činilac dva puta: najpre, u pesničkom sećanju, dok pada na pesničkog subjekta i lirsku junakinju („O, da l se sećaš kako smo išli, / sve ulice noću obišli, / po kiši? / Sećaš li se, noćne su nam tice / i lopovi, i bludnice, / bili nevini“) u njihovom zajedničkom i zanesenom nemirenju sa svetom i, potom, „hladna, sitna kiša“ iz završnih stihova („U srcu čujem grižu miša, / a pada hladna, sitna kiša. / Gde si sad Ti?“). Kiša iz završnog pasusa Komentara, koje se setio posle četiri decenije, istovetna je kiši iz završnih stihova pesme i, dozvoljeno je i takvo razumevanje, rodni je trenutak najljubavnije i jedne od najmelanholičnijih Crnjanskovih pesama.
U komentaru uz „Zdravicu“, u kojem je nastavljena priča o Principu, a pesnika vidimo u Novom Sadu, kraj „pomenute mlade žene“, čitamo i sledeće:
Počela su bila i hapšenja. Dok sam ja čitao Zmaja, Miletića, Kostića i divio se pesmi koju je Kostić napisao o Šekspiru („našem Viliju“), novosadska policija pohapsila je srbijanske glumce Pozorišta i strpala ih u voz da ih otpremi, i internira. Među njima je bio i čuveni komičar, Buca. (Crnjanski 1959: 63).
U prvi mah nas iznenadi kurzivirana reč komičar. Prva pomisao ide ka tome da tragična vremena ne prave razliku između komičara i tragičara, bilo da igraju pozorišne ili životne uloge, da je Crnjanski hteo da naglasi još jedan groteskni momenat u ratu, inače prepunom ovakvih momenata. No, tokom Komentara, ovaj lik se „pojavljuje“ još nekoliko puta, odvojen od svoje realne sudbine (o kojoj pesnik nema iluzija) i simbolizovan:
A komičar Buca je rešio valjda – sa nebesa – da to bude tačno tamo gde me Austrija nije primila: u Akademiju Ratne mornarice, koja je bila pretvorena u bolnicu (Crnjanski 1959: 67).
U Galiciji se izgubio i onaj Birimac, koga čitalac poznaje iz komentara u Beču, a koji je dobio kuršum u nogu i predao se Rusima.
Slučaj, komedijant, udesio je tako da sam ja, pre te katastrofe, otišao u bolnicu (Crnjanski 1959: 74).
Ja sam stajao u stavu mirno i mislio sam da sam poludeo. Međutim, sve je bilo u najboljem redu. Sve je to siromah Buca udesio. Slučaj je najveći komedijant u svetu. (Crnjanski 1959: 92).
Tamo mi kažu da se spremim, hitno. Idem u Beč, na tromesečno odsustvo, radi polaganja ispita, na Univerzitetu. Ja uzimam stav mirno, i mislim da sam poludeo. Međutim, sve je u najlepšem redu. (Crnjanski 1959: 117).
Naizgled, komičar je tu u trenucima nemogućih („mislio sam da sam poludeo“) i za pesnika povoljnih obrta („međutim, sve je bilo u najboljem redu“), njegov sudbinski čuvar od gotovo izvesne smrti u galicijskim ili talijanskim rovovima4. I u jednom sloju priče, ako se zadržimo samo na pripovedačevoj sudbini, to i jeste tako. U drugom sloju, ovaj kurzivirani junak nam otkriva piščev najdublji doživljaj sveta, prožet prolaznošću i melanholijom, u kojem slučajnost i sudbina vode čoveka mimo njegove volje i htenja. Taj doživljaj boji čitavo delo Miloša Crnjanskog, od ranih do poznih ostvarenja5.
U Itaki i komentarima ukrstili su se pesnikov rani i pesnikov pozni pogled, međusobno senčeći se i sameravajući: poezija koja je već imala svoj život i tumače i komentari koje je pesnik namenio novim, a zapravo svim budućim čitaocima. Crnjanski je u svoje komentare uneo mnogo toga: sećanja, svedočenja, literarizovanje građe, moguća mistifikovanja, opise ratnih užasa koliko i opise frivolnosti raskalašnog bečkog života. Čak se u jednom bio uplašio da u njima preovlađuje površinski, anegdotski sloj, koji prikriva tamno i sudbinsko jezgro njegove poezije:
Čitalac je možda stekao uverenje, iz ranijih komentara, da sam ja, sa površnošću ženskara, romantičara, proveo rat u nekoj vrsti literarnih halucinacija. Čitalac se vara (Crnjanski 1959: 138).
Ali čitalac se, u jednome, ne vara. Komentari su postali sastavni deo njegove poezije koja se bez njih više ne može u potpunosti razumeti. Oni nam više ne dopuštaju da u tumačenju zastanemo kod pojedinih stihova, i da ih sagledavamo kao poetičke i/ili ideološke lozinke, nego nas prinuđuju da vidimo čitavo biće pesme, njenu genezu i njenu dubinu.
Aleksandar Jovanović
1 Kakav bi bio novi Vidovdanski/kosovski hram, čitamo u pesmi „Groteska“: „Zidajte hram / Beo kao manastir. Nek šeće u njemu Mesec sam / i plače noć i mir. // A na hram dižite crnu / sfingu naroda mog. / Nek se sve zvezde što jezde osvrnu / za osmeh čudovišta tog“. Hram je ovde izdvojen, dat sam po sebi, kao jedno od najsvetijih mesta, ali groteskno izobličen: umesto dnevne, noćna svetlost, umesto vernika mesec, paganska groteskna sfinga zamenila je krst, umesto sveštenika i molitvi, tri puta naglašeno, u tri istovetne strofe (na okvirima i u sredini pesme): „Nek šeće u njemu Mesec sam / i plače noć i mir“ (više o ovoj pesmi: Petković 1996: 39–40).
2 O pesmi „Mramor u vrtu“ videti i Rakitić 1972: 131.
3 „Red ispod pesme ’Krakov, 1915’ mogući je previd pesnikov. Crnjanski je do tada nastanak svojih pesama iz LI za 1916, a u IK, 1959, pesmu ’Mramor u vrtu’ stavio je uz ’Komentar o San Vitu’. U tom italijanskom gradiću, gde mu je, kako priča, sve prijalo, Crnjanski je proveo proleće 1918, a upamtio je da je Vrhovna komanda tamo bila smeštena ’u jednoj zgradi od mramora’. Pesma ’Mramor u vrtu’ pre bi, dakle, bila vezana za lagodni, pozadinski San Vito, 1918, nego za staru poljsku prestonicu 1915, koju pesnik i ne pominje u knjizi svojih autobiografskih tekstova o ratu 1914–1918“, piše Živorad Stojković, priređivač Lirike Miloša Crnjanskog (Crnjanski 1993: 532–533).
5 O metafizičkoj viziji čoveka u sveta u celokupnom delu Miloša Crnjanskog prvi je i najpotpunije pisao Nikola Milošević u antologijskom eseju „Metafizički vid stvaralaštva Miloša Crnjanskog“ (Videti: Milošević 1979: 7–58).
IZVORI
CRNjANSKI, Miloš. Dnevnik o Čarnojeviću. Beograd: Sveslovenska knjižarnica M. J. Stefanovića i druga, 1921.
CRNjANSKI, Miloš. Itaka i komentari. Beograd: Prosveta, 1959.
CRNjANSKI, Miloš (b). Crnjanski, Miloš. Itaka i komentari. Beograd: Prosveta, 1959. Primerak autora sa dopisanim komentarima koji se čuva u Narodnoj biblioteci Srbije, u Legatu Miloša Crnjanskog, pod kataloškim brojem MC 73. Dostupno na <http:// scc.digital.bkp.nb.rs/document/MC-073> pristupljeno 26.2.2014.
CRNjANSKI, Miloš. Sabrane pesme. Beograd: SKZ, 1978. Ctr. V–XXXV.
CRNjANSKI, Miloš. Lirika, priredio Živorad Stojković, Dela Miloša Crnjanskog, tom prvi, knjige 1–4. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, SKZ; Lausanne: Editions L’Age d’Homme, 1993.
LITERATURA
VELMAR-JANKOVIĆ, Svetlana. „Pesnik trenutka koji nestaje“. U: Crnjanski, Miloš, Sabrane pesme. Beograd: SKZ, 1978. Ctr. V–XXXV.
MILOŠEVIĆ, Nikola. „Metafizički vid stvaralaštva Miloša Crnjanskog“. U: Zidanica na pesku: Književnost i metafizika, Beograd: Slovo ljubve, 1978. Ctr. 7–58.
MLADENOVIĆ, Tanasije. „Pogovor“. U: Crnjanski, Miloš, Itaka i komentari. Beograd: Prosveta, 1959. Ctr. 293–300.
RAKITIĆ, Slobodan. „Od Itake do priviđenja“. U: Miloš Crnjanski, zbornik radova, urednici Petar Palavestra i Svetlana Radulović. Beograd: BIGZ, 1972. Ctr. 119–147.
PETKOVIĆ, Novica. Lirske epifanije Miloša Crnjanskog. Beograd: SKZ, 1996.
POPOVIĆ, Radovan, Beskrajni plavi krug. Beograd: Službeni glasnik, 2009.
