Život i djelo Roberta Musila opiru se klasifikacijskim obrascima. U sociološkom i književnom portretu tog autora ističu se neka obilježja koja, izdvojena, i nisu toliko neobična, ali koja, uzajamno povezana, djeluju gotovo ekstravagantno – iako Musilu zacijelo nikada nije bilo stalo do upadljivih gesta. Neobičan je, svakako, spoj suvremenih, izrazito modernih, i pomalo starinskih, gotovo anakronističkih elemenata u njegovu životopisu.
U povijesnom razdoblju kojemu je već odavna svojstvena institucija pisca po zvanju, profesionalnoga književnika, i to bez obzira na kvalitativne razlike, Musil nije našao načina da se prilagodi zahtjevima profesionalizma. Iako nijedno njegovo djelo, ni pripovjedno ni kazališno, nije za autorova života postiglo veći uspjeh mjeren nakladama, on je dosljedno odbijao da pristane na bilo kakve ustupke nakladnicima odnosno publici. Tip književnika koji svoje uspjehe temelji na spretnoj prilagodbi pomodnim strujanjima i »onome što se traži« bio mu je duboko omražen.
Njegovi su dnevnički zapisi puni gorčine kad je riječ o suvremenim piscima koji su lako pobirali odobravanje javnosti, znajući to odobravanje i unovčiti. Kojiput je Musil bio zloban i nepravedan prema piscima za koje se zaista ne može reći da su se služili komercijalnim ustupcima, na primjer prema Thomasu Mannu. Čvrsto uvjeren u veličinu i opravdanost svoga umjetničkog pothvata da u golemu romanu sačuva lik svoje epohe, Musil je taj napor smatrao nekom vrstom povijesne misije smatrajući kako se od zajednice ili bar od skupine ljudi može zahtijevati da takvo djelo potpomogne. U sociološkom pogledu autorovo je inzistiranje na mecenatskom odnosu javnosti prema njegovu pozivu svojevrstan relikt: stav koji je mnogo bliži prošlosti nego sadašnjosti, bliži vremenu kada se, dakako pod drukčijim društvenim uvjetima, odnos između umjetnika i nosilaca sustava temeljio na osobnom ophođenju, sa svim prednostima ali i nedaćama mecenatstva.
Musil nije bez kolebanja stvorio odluku, važnu za cijeli život, da se riješi obveza svoga izvornog zvanja (bio je inženjer), ali time liši i materijalne sigurnosti. Bio je svjestan toga da građanska egzistencija književnika, bez redovitih prihoda, s obzirom na njegovu narav i njegova načela neće biti laka. Drugim riječima: bio je svjestan paradoksa što obilježuje situaciju ličnosti koja želi živjeti za svoje književno stvaralaštvo, svjesna da neće moći živjeti od njega. Ta je odluka usmjerila Musilov život razmjerno kasno, definitivno tek poslije prvoga svjetskog rata, kada je sve njegove snage zaokupilo glavno, životno djelo, roman Čovjek bez svojstava (Der Mann ohne Eigenschaften), koji je ostao nedovršen.
Do svoje tridesete godine Musil je mijenjao težišta svojih intelektualnih interesa, a neko se vrijeme činilo da će mladić, koji je napustio karijeru austrijskog oficira i završio 1901., u dvadeset i prvoj godini života, studij strojogradnje na Visokoj tehničkoj školi u Brnu, uspjeti uskladiti svoju tehničku i prirodoznanstvenu orijentaciju s privlačnom snagom beletristike. U vrijeme kad je pisao svoje prvo veće književno djelo, roman Pomutnje gojenca Törlessa (Die Verwirrungen des Zöglings Törless, nastao 1902–1904., objavljen 1906.), bio je nekoliko semestara asistent na Visokoj tehničkoj školi u Stuttgartu, pišući osim pripovjedne proze članke o tehnologiji primjene parnih strojeva u industriji. Iste godine kad se pojavio roman Musil je, preselivši se u Berlin gdje je počeo studirati filozofiju i eksperimentalnu psihologiju, konstruirao spravu koja je pod nazivom Musilov koloristički zvrk i danas još poznata na području eksperimentalne psihologije a služi ispitivanju ljudske osjetljivosti u opažanju boja. Godine 1908. promovirao je disertacijom iz filozofije i prirodnih znanosti, danas bismo rekli: interdisciplinarno, s temom koja je tada bila izrazito aktualna. Disertaciju je Musil nazvao prilogom znanstvenoj ocjeni Machova učenja, davši kritički osvrt na teze suvremenoga austrijskog fizičara i filozofa Ernesta Macha, koji je oko prijeloma stoljeća izazvao brojne rasprave svojom spoznajno-kritičkom teorijom, na primjer svojom tvrdnjom da je jedinstvo ljudske ličnosti mentalna konstrukvija: stalna je samo struja opažaja na koje čovjek reagira. Nije čudo što je stariji Musilov suvremenik, duhovni mentor Bečke moderne Hermann Bahr, Machovo učenje nazvao filozofijom impresionizma. Najpoznatiji polemički odjek na Machove spise objavljen je godinu dana nakon Musilove disertacije: Lenjinova rasprava Materijalizam i empiriokriticizam.
Ohrabren povoljnim odjecima u kritici, pisac Pomutnji počeo se baviti mišlju da se posve prikloni književnosti, da i odnos prema znanosti liši profesionalnog usmjerenja pa da sve svoje interese, umjetničke, filozofske i druge, utemelji na egzistenciji »privatnoga znanstvenika« i literata koji je razmjerno neovisan jer nije upućen na zaradu iz stalnih obveza. Međutim, rat – u kojemu je Musil bio oficir – i poslijeratna previranja prekinula su zasnovan put: izgubivši, poput mnogih građanskih obitelji onoga vremena, u poslijeratnoj inflaciji najveći dio imetka, Musil se našao suočen sa svom ozbiljnošću materijalnog bitka bez pokrića ili ušteđevine. Nepokolebljiv u odluci da se posveti pisanju velikog romana, primio je na sebe sve nedaće nesigurne egzistencije. Da bi bio što bliži središnjim kulturnim zbivanjima epohe, preselio se dvadesetih godina iz Beča u Berlin, grad koji je tada, sve do godine 1933., po intenzitetu umjetničkog života i urbanističkim inovacijama neko vrijeme premašio i Pariz. Ipak, Musil se u Berlinu nije našao u redovima bučne »avangarde«; bio je, ne prezirući doduše suvremene medije, pretežno povučen i ironičan promatrač kulturnoga poprišta. U Berlinu su objavljena i prva dva sveska Čovjeka bez svojstava, 1930. i 1933. Iako se Musil nikada nije politički isticao, poslije pojave nacizma nije mogao ostati ravnodušan. Usprkos apolitičkoj tradiciji građanske obitelji iz koje je potekao, cijelo je duhovno iskustvo senzibilna čovjeka i svestrano obrazovana intelektualca vodilo k odbojnu stavu prema fašizmu. Godine 1933. vratio se u Beč, svjestan da ga je nacistički teror lišio velikoga dijela njegove čitalačke publike, i da će mu život pod tim okolnostima postajati sve teži. Pet godina poslije autorova povratka u domovinu, u Austriju, Hitlerovi su odredi okupirali i nju: Prva republika gubi nezavisnost, a Musil odlazi iz Beča u Švicarsku, gdje će ostati do kraja života, pritiješnjen neimaštinom ali ipak radeći, zaista do posljednjega dana, na svom romanu. Godinu dana poslije smrti objavljen je dio književne ostavštine, treći svezak Čovjeka bez svojstava (1943). U to su vrijeme prva dva sveska romana bila gotovo već zaboravljena, ili točnije: bila su potisnuta iz svijesti javnosti. Za književnika, ili bolje rečeno za beskompromisnog intelektualca bez publike, mario je samo još mali broj znanaca. Još prije odlaska u emigraciju Musil je objavio, osjećajući da pada u zaborav, malu zbirku novela, skica i prigodne proze pod naslovom koji se pamti već zbog gorke šale koja je u njemu sadržana: Ostavština objavljena za života (Nachlass zu Lebzeiten, 1936). Tada autor nije mogao slutiti da će mu pripovijetke (npr. Tri žene – Drei Frauen, 1924) tridesetak godina kasnije u popularnim izdanjima postići visoke naklade i da će Čovjek bez svojstava steći ugled klasičnoga djela svjetskog romana. Jedno je Musil ipak znao: da je svojim djelima, a napose glavnim djelom, dao svoj prinos procesu koji obilježava kategoriju inovativnog romana u našem stoljeću: intelektualizaciji pripovjedne proze. Kao što Musila samo s ogradom možemo nazvati profesionalnim piscem, tako se javljaju sumnje i nameću ograde kad je u vezi s njim potrebno govoriti o pripovijedanju i pripovjednim tekstovima. Musilov veliki suvremenik Rainer Maria Rilke u jedino je svoje veće prozno djelo, Zapise Malte Lauridsa Briggea (1910), uklopio misao da je prošlo doba pripovijedanja, da se već jedva sjećamo kada je to bilo: vrijeme pravoga živog pričanja. Iako moramo dodati da naivnoga pripovijedanja u književnosti zapravo nikada nije bilo, da su se uvijek mijenjali samo stilovi i strategije, ipak treba uočiti istinu koja se krije u opažanju iz Rilkeova romana. I Zapisi i Čovjek bez svojstava a i mnoga druga djela iz prvih decenija našega stoljeća, na primjer Gideovi i Huxleyjevi romani, potvrđuju mišljenje da su autori počeli sumnjati u epsku potku romana i naglašavati – umjesto pripovjedalaštva – sve više sintetičku sposobnost nove proze. U roman prodire esej i filozofski traktat, a tlo fikcije prestaje biti neprijeporno. Kadšto roman postaje predmetom romana – kao u Gideovu djelu Krivotvoritelji. Nesigurnost se još povećava kad mu neutralna oznaka »proza« više ne pruža ni ono minimalno jamstvo da je posrijedi pričanje i fikcija. Autobiografski zapis, reportaža ili čak književni kolaž – to su mogućnosti koje se sukobljuju ili opet spajaju s tradicionalnim oblicima. Musil u tom pogledu, doduše, nije bio sklon krajnostima, ali sva njegova kasnija djela jasno očituju težnju sintezi na uštrb tradicionalnog razvrstavanja.
U prvome Musilovu djelu taj kasniji razvitak još nije jasno zamjetljiv. Istina, intelektualna se komponenta već rano pojavila. U jednom dnevničkom zapisu iz godine 1910. autor utvrđuje da ga i prilikom pisanja beletristike u prvom redu zanima misao: maksima shvaćena u najširem smislu. Gdje nema takve misaone srži, gdje dakle pripovijedanje poprima značaj opisa a intelektualna, spoznajna pozadina nije vidljiva, pisanje za njega prestaje biti privlačno i stvaralačko. Vidjet ćemo da i u romanu o pomutnjama mladoga Törlessa znatnu težinu ima piščeva intelektualna strast. Fabula, zaplet i atmosferski detalj Musila samo privlače ako su ti elementi pogodni da ih prožme spoznajna supstancija. Maksima Thomasa Manna da je umjetnost »život u svjetlu misli«, shvaćena u autorovu tumačenju vrlo široko, kao duhovno načelo estetskog izbora iz životne zbilje, može se primijeniti na Musila i u suženom smislu. Intelektualistički usmjereno književno stvaralaštvo, međutim, na osjetljiv način aktualizira problem iskustvene građe. U nekim proznim djelima oko razmeđa stoljeća, na primjer Huysmansovim ili Gideovim, esejistička je komponenta gotovo posve potisnula pripovjednu: »epske« su situacije samo povod za razmišljanje. Ali, Musil je svom prvencu ipak dao tradicionalna obilježja, odabravši kao mjesto zbivanja sredinu koju je poznavao iz osobna iskustva. S gledišta građe, Pomutnje su roman s autobiografskim elementima. Opravdano je nešto pobliže razmotriti građu o poprištu Törlessovih doživljaja – ne zato da bismo zadovoljili biografsku znatiželju, tražeći paralele piščeva i junakova života, nego zbog toga što nas mjesto zbivanja, autentično, povijesno, može zanimati kao model koji susrećemo u brojnim književnim djelima onoga vremena.
Riječ je, u prvom redu posve općenito, o vojnim učilištima i internatima u staroj Austriji, napose o ustanovama koje su se smatrale elitnima pa su u njima odgajani pitomci – budući oficiri i činovnici – pretežno iz povlaštenih slojeva. Takvih je učilišta u dunavskoj monarhiji bilo više, pa prilike kakve prikazuje Musil u svome prvom romanu zacijelo nisu bile karakteristične samo za jednu školu. Podaci kojima raspolažemo na temelju autorove biografije pomažu nam, ipak, da svojoj predodžbi pružimo, ako ustreba, konkretnu podlogu. O književnom motivu psihičkih patnji kojima su bili izloženi senzibilni mladi ljudi pod zaptom discipline i tzv. odgojnih metoda u vojnim i drugim internatima širom Evrope mogla bi se napisati posebna rasprava; svakako je upadljivo da gotovo u svim evropskim književnostima u razdoblju prije prvoga svjetskog rata nalazimo pripovjedna i dramska djela u kojima se taj motiv nalazi u središtu. U književnosti njemačkoga jezičnog izraza treba uz Musila spomenuti Hermanna Hessea, Rilkea i Franza Werfela, a donekle i Thomasa Manna, u čijim Buddenbrookovima potkraj dominira srodan motiv. Čitalac kojega zanimaju kulturnopovijesne pojedinosti zapamtit će vjerojatno i to da su Musil i Rilke svoja iskustva, transponirana kasnije u književna djela, stekli na jednak način i na istom mjestu. Naime, u »Vojnoj višoj realci« u moravskom gradiću Hranice (njemački: Mährisch-Weisskirchen). Na atmosferu u toj školi – koja je, očito, bez opravdanja uživala dobar glas – oba su autora reagirala slično u svojim tekstovima. U životnoj zbilji bilo je razlika: Rilke, neobično osjetljive tjelesne i duševne konstitucije, izdržao je u Hranicama samo osam mjeseci, dok je Musil, kasniji inženjer i oficir, stegu podnosio mnogo lakše pa je u školi proveo tri godine, stekavši ondje i diplomu koja mu je omogućila studij tehnike.
Kako je Rilkeova kratka pripovijetka Sat tjelovježbe (Die Turnstunde), napisana 1899., jedva poznata a pripada istom tematskom sklopu kao i Pomutnje, može poslužiti kao uvod u razmatranje Musilova romana. Tko poznaje samo Rilkeove još nedozrele stihove iz onoga vremena, bolećive i dekorativne, začudit će se upoznajući prozu koja ima posve drukčiji značaj. Na svega nekoliko stranica vrlo je škrto, mjestimice lakonskim stilom, ali neobično sugestivno prikazan ambijent u kojemu vladaju mehanizmi ovisnosti, strogo provedeni hijerarhijski odnosi i atmosfera straha ili potištenosti. Pripovijetka oblikuje isječak iz svakidašnjice neke vojne škole, epizodu zamislivu uvijek i svagdje gdje vladaju takve prilike. Zbivanje za vrijeme sata tjelovježbe traje vrlo kratko, u središtu je pažnje, u više navrata, svega po nekoliko minuta, a ipak čitalac odlaže tekst uvjeren da je upoznao bezbroj pojedinosti iz života te ustanove i da bi mogao rekonstruirati totalitet jer je u jednom nastavnom satu upoznao odnose koji prožimaju sve pojedinačne misli, riječi i kretnje. Evo početka (koji, dakako, ističe obvezu prema fikciji, pa su imena izmišljena): »U vojnoj školi u Sv. Severinu. Gimnastička dvorana. Godište, odjeveno u svijetle bluze od čvrsta platna, stajalo je svrstano u dva reda ispod velikih plinskih svjetiljki. Nastavnik tjelovježbe, mlad oficir tvrdoga opaljena lica i podrugljivih očiju, zapovijedao je vježbe za razgibavanje i određuje sada tko će u koju vrstu. ‘Prva vrsta preča, druga vrsta razboj, treća vrsta kozlić, četvrta vrsta penjanje! Odstup!’ Na lakoj, kalofonijem izoliranoj obući dječaci se hitro razilaze. Neki zastaju usred dvorane, oklijevajući, kao da slušaju nevoljko. To je četvrto odjeljenje, slabi vježbači, koji se ne vesele pokretima na spravama i već su umorni od onih dvadeset čučnjeva, malo zbunjeni i bez daha.«
Iz te skupine pripovjedač izdvaja dječaka kojemu je taj banalan dan u učilištu ujedno i posljednji. Svjedoci smo posljednjih trenutaka u životu pitomca Grubera kojemu su dozlogrdili neprestani prigovori nastavnikovi ili učenička zadirkivanja te se u času prkosa, skupivši sve snage, popne na motki sve do stropa, iako prije – obično »zadihan, crvena lica i s mržnjom u očima« – nije uspijevao prijeći ni prvu trećinu motke. Naslućujemo samo što se sve nagomilalo u dječakovoj svijesti: strah, prkos, očaj, zavist… Rilkeov je tekst suzdržan, bez ikakva komentara koji bi tumačio porijeklo motiva ili formulirao »pouke«. Međutim, njegova je snaga upravo u tome što se odriče eksplikacije. Trijezno, naoko hladno, pripovjedač epizodu privodi kraju. Gruber, ponovo zastrašen prijetnjom nekoga podoficira, više i ne čuje riječi prijatelja koji mu želi pomoći, nego tone u besvijest. Odnose ga u susjednu sobu, a za pitomce nestaje zauvijek. Poslije nekog vremena – učenici zbunjeno šapuću a podoficir nadređene uvjerava da je Gruber »simulant« – jedan od oficira stupa u dvoranu i saopćuje rezultat liječnikova pregleda: »Vaš je drug Gruber netom umro! Srčana kap. Korakom naprijed!« Pripovijetka završava riječima jednoga gojenca koji je vidio Gruberov leš: golo tijelo, tanko i neugledno, »na tabanima zapečaćeno« … Simbolika pečata dovoljno je rječita. Mrtvo tijelo definitivno postaje predmet, broj, stvar.
Zanimljivo je usporediti početke dvaju djela, Rilkeova i Musilova. I početak Pomutnji u znaku je promišljene ekonomičnosti pripovijedanja. Ali, Musilova je perspektiva dvostruka. U prve tri alineje upoznajemo onaj dio epskoga poprišta koji upravo za početak romana ima simbolično značenje: kolodvor gradića u kojemu se nalazi učilište; a kolodvor je mjesto rastanka od roditelja, mjesto koje nagoviještava samoću ili odijeljenost, izdanost. Pojedini elementi opisa tog ambijenta imaju vrijednost atmosfere, u njima se ogleda neposredna doživljajna perspektiva likova. Ali taj početak u isti mah sadrži i drukčiju vizuru. U njoj se očituje univerzalna pripovjedna svijest koja pojedine opažaje, elemente ugođaja, sintetizira i cjelovito tumači. Svakodnevna zbivanja pod svakodnevnim uvjetima – poslijepodne na kolodvoru, dosada, vremenske prilike, radnje koje obavlja osoblje – u interpretaciji te svijesti poprimaju jedinstveno obilježje, izraženo u usporedbi s lutkarskim kazalištem. Prizor kao da je viđen izdaleka ili odozgo, s gledišta koje dopušta distancu, prostornu i psihičku, distancu kakvu bi Thomas Mann nazvao ironičkom. Predmeti i osobe, čitamo, djeluju nekako namješteno, beživotno i umjetno, kretnje ljudi podsjećaju na mehaničke lutke, na figure baroknih tornjeva koje pokreće mehanizam ure na tornju pa se pojavljuju kad ura odbija pun sat a zatim iščezavaju. Usporedba podsjeća na jednu od starih metafora evropske književnosti: ljudski život kao kazališna predstava. Musil, doduše, roman nije zasnovao na dosljedno provedenoj metafori koja zbilju vidi kao theatrum mundi: u njegovoj prozi, u prvom redu, nema metafizičkih implikacija. Usporedba s kazalištem i s mehaničkim lutkama ima prema tome drukčiji smisao. Iako je roman gotovo bez ostatka ispričan s gledišta glavnoga lika (pa je primjer postnaturalističkoga »personalnog«, analitičkog pripovijedanja), kratka epska introdukcija upozorava na perspektivu koja se nameće »izvana«. Introdukcija ima ulogu tampona koji dospijeva između likova i čitalaca sklonih da osjećajno utonu u svijet intimnih priznanja pitomca Törlessa. Usporedba s mehaničkim figurama potiče nas da zbivanja u Pomutnjama ne doživimo samo u svjetlu Törlessova subjektivnog iskustva; zbivanja treba shvatiti i u širim razmjerima, u kontekstu u kojemu pojedinačni slučaj postaje egzemplaran u odnosu na društvene konvencije. Prema takvu tumačenju doživljaji i »pomutnje« glavnoga lika poprimaju značaj modela koji obilježava mnoga analogna iskustva.
Svega dvadesetak redaka dalje tekst sadrži obavijesti što stvaraju okvir u kojemu individualno iskustvo postaje društveni simptom. Djeca iz uglednih građanskih ili iz plemićkih obitelji školuju se daleko od svojih domova jer je glasoviti konvikt u gradiću W. tradicijom preporučeno odgajalište budućih oficira i činovnika koji, kako je rečeno, mogu računati s tim da će boravak u konviktu jednoga dana u »višim krugovima« poslužiti kao preporuka za karijeru. Drugi razlog nije manje važan, štoviše, on je posebno zanimljiv jer se u njemu nazire paradoksan raskorak između uvjerenja likova i zaključka koji se na kraju nameće čitaocu. Dječaci se, naime, šalju u taj konvikt u dalekoj provinciji da se zaštite od »pogubnih utjecaja« velegrada. Pođemo li od nesklada između usvojenog mišljenja, tako reći službena stajališta, i konkretnih iskustava, zamijetit ćemo opreku na kojoj se temelji cijela kompozicija romana. To je opreka koja se očituje na različitim razinama a može se iskazati na primjer ovim pojmovima: kolektivna, ideološki determinirana svijest nasuprot individualnoj svijesti, tzv. javno mnijenje nasuprot konkretnom iskustvu, pričin nasuprot zbilji. Ono u što roditelji vjeruju ili hine da vjeruju vanjska su obilježja neke stvari ili ustanove, fasada određena za javnost, ili tumačenje u skladu s oficijelnim moralom. Ono što se krije iza ideološki uvjetovanoga pričina o stvarima druga je strana opozicije, naličje. To naličje stvari upoznaju pitomci, dakako, ne svi, nego samo oni koji su, poput Törlessa, sposobni razviti osjetljivost za tu problematiku. Jedno je od Törlessovih iskustava primjer unutar spomenute opreke: iskustvo da postoje stvari o kojima se smije govoriti ili o kojima čak treba govoriti – i one druge stvari, pojave koje su dio svakodnevne zbilje a ipak ostaju neizrečene, pokrivene naslagama konvencija što zahtijevaju laž, šutnju, himbu.
Praksa lažnog morala u građanskom društvu oko razmeđa stoljeća jedna je od središnjih tema Pomutnji. Musilovo djelo treba promatrati u sklopu tekovina naturalizma i psihološkoga romana, u sklopu onih velikih djela evropske književnosti kojih se moralno opredjeljenje temelji na – nepatetički izrečenom – patosu iskrenosti. Autori poput Ibsena, Strindberga i Zole smatrali su pisanje književnih djela moralnim, u posebnom smislu društvenim činom. Književnost, prema njima, svoje opravdanje uvelike crpi iz mogućnosti da se u fikcionalnim strukturama izrekne istina o totalitetu društva i života – da se progovori i o onome što inače ostaje potisnuto i zapreteno jer je neprekidna smetnja društveno sankcioniranoj laži. Književna djela otkrivala su koliko je laži i ideologema (u Marxovu smislu) ugrađeno u osnovice i onih institucija koje su tobože bile izraz individualnih sklonosti, kao što je na primjer građanski brak. Moralnim tabuom smatralo se, nadalje, sve što je očitovanje spolnih funkcija ljudskoga tijela. Jedan od najglasovitijih Musilovih suvremenika, bečki psihijatar Sigmund Freud, postupio je – potaknut iz početka, doduše, isključivo medicinskim a ne društvenokritičkim motivima – analogno: psihoanalitičkom terapijom nastojao je podsvijest, to jest poprište nagona i želja potisnutih zbog cenzure društveno oblikovane svijesti, podići na razinu spozvaje, kritičke refleksije. I taj postupak polazi od opreke između »dopuštenih« i »nedopuštenih« sadržaja svijesti, a cilj mu je stanje duševne ravnoteže koje uključuje kritiku nerazumnih konvencija. Iz shvaćanja po kojemu književnik – i uopće umjetnik – svojim pogledom ljude i stvari tako reći raskrinkava potječe i misao Thomasa Manna da u velikom dijelu suvremene književnosti iščezava granica koja dijeli umjetničku prozu, u užem smislu, od filozofske ili kritičko-esejističke. Jedan je od mentora takve književnosti Friedrich Nietzsche – Mann ga naziva pjesnikom spozvaje. Pisci među koje Thomas Mann ubraja i sebe (a mi ćemo među njih svrstati i Musila) ne teže samo za oblikovanjem i suptilnom estetskom igrom nego i za spoznajom, a to znači za karakterizacijom i vrednovanjem zbiljskih pojava.
Opreka između ideologije izvedene iz neke konvencije, dakle povijesne kategorije, i kritičkoga pogleda na konvenciju jedna je od stalnih tema u pisaca koje je Thomas Mann imao na umu: u kojih su kritička, intelektualna prodornost i artistička strast neodvojiva obilježja. I Musil je, u romanima i u esejima, zaokupljen analizom ljudskog ponašanja unutar društvenih konvencija, a to će reći: pitanjem što konvencije zapravo znače, kakav je njihov doseg, kakva im je trajnost i kako utječu na životne odluke pojedinaca ili cijelih skupina odnosno društava. Želeći na svoj način raščlaniti konvencije i pokazati relativnost ponašanja i vrijednosnih normi, Musil u središte svojih romana stavlja osobe koje odgovaraju prilično rasprostranjenu tipu »junaka« u književnosti našega stoljeća – likove koji nisu opredijeljeni ili definitivno misaono oblikovani, likove tako reći mentalno neutralne ali zato sposobne da u sebe upiju mnoštvo dojmova i da s vremenom stvore sudove o pojavama oko sebe. Musil je za takve svoje likove sam našao klasičnu formulu naslovom svoga velikog romana: Čovjek bez svojstava. Takav – za Musila neobično karakterističan – lik nalazimo već u Pomutnjama. Mladi se Törless ni na kojem području internatskog života nije naročito isticao, ni u učenju, ni u umjetničkim sklonostima, ni u sportu. Neko je vrijeme mnogo čitao, štoviše i pokušao sam pisati, ali dubljih tragova to bavljenje nije ostavilo. Činilo se, kaže pripovjedač, kao da u Törlessa uopće nije bilo značaja. U usporedbi s drugovima, koji su njegovali različite svoje sklonosti, ostao je većinom neopredijeljen. Za oduševljeno bavljenje sportom bio je odviše intelektualno usmjeren, a u susretu s duhovnim disciplinama očitovao je skepsu i suzdržljivost. Ovako ili onako, držao se po strani. Poput Ulricha u Čovjeku bez svojstava Törless je tip promatrača prijemljiva za dojmove, tako reći impresionist u svom ponašanju. S obzirom na Musilovu disertaciju o Machovoj impresionistički zasnovanoj spoznajnoj teoriji mogli bismo i Törlessa i Ulricha nazvati likovima projektiranim u Machovu duhu. Ali, impresionistička konstitucija Musilova pitomca ima svoje granice. One se naziru ondje gdje čitalac očekuje da će Törlessova prijemljivost za dojmove pretvoriti roman u izvještaj očevica o onome što se zbiva u tajnosti – u izvještaj »voajera«, kako bi se ovdje gotovo moglo reći. Čitalac željan pričanja o nesvakodnevnim seksualnim iskustvima neće doći na svoj račun. Törless, kojemu povremeno pripada uloga medija, i tu je vrlo suzdržan, bez znatiželje, pa je u trenucima neobičnih doživljaja više intelektualni eksponent nego posrednik koji bilježi dojmove. Usporedimo li Musilovo djelo s brojnim romanima o problematici puberteta koji su objavljeni dvadesetih i tridesetih godina (Glaeser, Horvath i dr.), ustanovit ćemo da su Pomutnje bliže tipu filozofskoga romana 18. stoljeća negoli neorealizmu. Musila u prvom redu zanima moralna problematika i sklop duševnih reakcija, gotovo posve apstraktno. Zanima ga kako je moguća komunikacija među ljudima, iako u svakom trenutku moramo biti svjesni toga da je svaki čovjek – nedokučiv u svojim mislima i osjećajima – nepoznanica, upravo ponor iz kojega dopire glas kojemu možemo ali ne moramo vjerovati. Razmišljanja vode piščeva junaka u područja kamo ga ni nastavnici, uglavnom robovi rutine i konvencija, ne žele slijediti – na primjer kada Törless pita kakva je narav odnosa između racionalne spoznaje i znanstvenih aksioma koje moramo prihvatiti. Temelji li se naš cijeli život među ljudima na nekim neprovjerljivim aksiomima? Kada ljudi otkrivaju svoj pravi lik: kada saobraćamo s njima konvencionalno ili kada ih susrećemo u stanjima koja se nazivaju iznimna?
Törless ima prilike upoznati takva iznimna stanja. »Normalan život«, to je svakodnevica konvikta, nastava, svijetle učionice, šetnje. To je ambijent koji odgovara društvenim normama. Ona druga zbilja, naličje stvari, očituje se u noćnim zbivanjima, u onome što se obavlja krišom u skrivenoj tavanskoj prostoriji. Opreka između ponašanja u javnosti (u »ozakonjenoj« zbilji) i ponašanja u tajnosti izražena je i prostornom simbolikom: ovdje suvremene učionice, ondje zagušljiva i tjeskobna atmosfera sobička u kojemu ima znakova davnih rituala. Törless je zaprepašten svojom spoznajom da se iza tzv. civiliziranog ophođenja kriju strasti koje pripadaju jednoj posve drukčijoj strani zbilje, tamnoj, zagonetnoj, strašnoj – i da osvijetljena, svima poznata strana života u učionicama, uredima i u obiteljskom životu ima uza se uvijek i onu drugu, prešućenu, mračnu… On se osjećao »razdrt između dva svijeta: jednoga solidnog i građanskog, u kojemu se ipak sve zbivalo sređeno i razumno, kao što je bio navikao kod kuće, i jednoga pustolovnog, punog mraka, tajni, krvi i neslućenih iznenađenja«.
Prodor iracionalnih pojava u naoko sređen građanski život, pa i uloga tajanstvenih prostorija u potkrovlju, podsjetit će čitaoca možda na neobična zbivanja u djelima Musilova suvremenika Franza Kafke. Ali, Kafkin je svijet jedinstven, koherentan izraz univerzalne otuđenosti a modeliran je bez obzira na konkretno iskustvo. Musilova epska zbilja vazda ostaje vjerna određenom, povijesnom iskustvu, poštujući većinu zahtjeva realističke tradicije u književnosti. Onaj »drugi« svijet u Musila nije umjetnička vizija, nego dio empirijske zbilje, dakako, estetski preobražene. U Törlessovim doživljajima i razmišljanjima, istina, mnogo toga ostaje apstraktno i nedorečeno, ali se ipak mogu naslutiti skrivene veze između dviju regija zbilje.
U povijesnom razdoblju u kojemu se zbiva radnja romana smatralo se, prema građanskoj tradiciji 19. stoljeća, da je razumljivo i opravdano pubertetsku znatiželju proglasiti tabuiranom pojavom. Mladi su ljudi u školi i u roditeljskom domu većinom nailazili na zid šutnje. Wedekindova »dječja tragedija« Proljetno buđenje, nastala petnaestak godina prije Musilova romana, ali izvedena prvi put tek u godini objavljivanja Pomutnji, rječit je književni prosvjed protiv društva u kojemu lažni moral konvencije likuje nad dječjim sudbinama. Za razliku od Wedekinda, Musil nije napisao apelativno djelo (»dramu s tezom«), nego roman koji postupa diskretno i posredno, ne namećući određene zaključke koji bi se mogli formulirati kao odgovor na izloženu tezu. Poput svih velikih književnih djela Musilov roman sadrži bogatstvo značenja i neprekidno potiče stvaranje novih polja asocijacija. Sve što se zbiva između pitomaca Basinija, Reitinga, Beineberga i, donekle, Törlessa na tajnim noćnim sastancima u potkrovlju može se tumačiti kao predmet psihologije puberteta: očitovanja homoseksualne i sadističke varijante u dobi spolnih lutanja i pomutnji dio je ljudskog iskustva o individualnom razvitku. Prilikom čitanja, međutim, ne može promaći da se u crtama individualnoga seksualnog ponašanja vazda nazire patologija društva. Ništa, s toga gledišta, nije tako karakteristično kao činjenica da se pitomac Reiting, nastojeći da Basinija podvrgne svojoj volji, služi mehanizmom koji mu pruža društveno uređenje. Novčana zavisnost poluga je kojom se Reiting koristi kako bi prisilio školskoga druga da »proda dušu« a povremeno i tijelo. Dok se u Reitingu nazire lik budućega silnika, brutalna i bezobzirna, u Beinebergu je prikazan drukčiji tip tlačitelja: intelektualni terorist ili nasilnički ideolog, koji se ne služi grubim sredstvima nego rafiniranim postupcima, na primjer hipnozom. Osvrćući se na svoj prvi roman, autor je potkraj tridesetih godina zapisao u dnevnik: »Reiting, Beineberg: današnji diktatori in nucleo. Isto je takvo shvaćanje ‘masa’ kada u njima vidimo tijelo koje treba savladati.« Reiting i Beineberg utjelovljuju dvije vrste nasilja – fizičko, koje se ovdje očituje u sadističkom činu, i psihičko, koje se osniva na metodama sugestije i manipulacije. (Neku vrstu psihičkog nasilja hipnozom, u analogiji prema političkom, prikazao je dvadesetak godina kasnije Thomas Mann u pripovijesti Mario i čarobnjak.) Nijedan od tih načina nije nov niti je posebno obilježje određene sredine. Musil je, ipak, bio svjestan da je romanom o pitomcima pružio neke elemente za tumačenje geneze suvremenog nasilja, napose fašističkoga tipa. Bilo bi neprimjereno od Musila zahtijevati bilo kakvu određeniju političku analizu. Piščevo je zanimanje bilo usmjereno u prvom redu prema općoj psihološkoj problematici unutar kulturne povijesti, dijelom i prema antropologiji. Osim netom spomenutog autokomentara valja navesti aforističku bilješku, također iz tridesetih godina, koja razmatra fenomen okrutnosti. Ne opažamo li – pita se autor – da okrutnost čovječanstva raste u razmjeru s opadanjem okrutnosti u pojedinaca. Danas znamo kako valja tumačiti okrutnost neciviliziranih plemena, u kojih su okrutni rituali bili dio vjerske magije. Ali kako da tumačimo porast opće okrutnosti u suvremenome civiliziranom svijetu? Nastaje li prava okrutnost možda tek na domesticiranu tlu, pa joj je uvjet civilizacija?
Musil se tim pitanjima, bez sumnje, približio Freudu, napose mislima iz njegovih kasnijih radova koji sadrže dijagnoze o naravi sukoba između čovjekove nagonske strukture i životnih uvjeta u civilizaciji. Prema Freudovu tumačenju odgovor na posljednje Musilovo pitanje mogao bi glasiti ovako: okrutnost je jedna od zloćudnih reakcija čovjekovih na stanje u kojemu se nalazi otkada ga tlače norme civilizacije u obliku društvenih konvencija. Ne znamo bi li se Musil zadovoljio takvim odgovorom. U njegovim djelima i zapisima nema tragova sustavnoga bavljenja psihoanalizom.
Znamo, međutim, da je Freudove radove upoznao tek kasnije, pošto je bio završio Pomutnje. Neke su stranice toga romana bjelodan dokaz kako je neprimjereno i, dakako, suvišno tragati za »utjecajima« u želji da se pošto-poto odrede prioriteti na području duhovnih tekovina. I Freud i
Musil uočili su simptome duševnih kriza pod okolnostima koje nameću zaključak da te pojave nisu samo puka slučajnost. U odlomku romana, gdje saznajemo da Basini i Törlessu postaje seksualni objekt, autora isključivo zanima Törlessova svijest: u trenutku tjelesnog dodira Törless, smatrajući svoj čin sablažnjivim, sam sebe uvjerava da je lišen svoga normalnog psihičkog identiteta, da »to nije on«. Odlomak završava riječima: »Tek ću sutra opet biti ja!… Sutra …« To je trenutak u kojemu
se dječak cijepa u subjekt, kojemu zapovijeda nadindividualna, društvena svijest, i tijelo, koje izmiče cenzuri svijesti. Takva šizoidna stanja, društveno uvjetovana, na primjer kad je posrijedi strah pred autoritetom, često se bilježe u psihoanalitičkoj praksi. Slabi su argumenti kritičara koji su pokušavali roman o pitomcu Törlessu nekako smjestiti u tradiciju tzv. odgojno-obrazovnog romana.
Musilovo se djelo ograničuje na epizodu, budućnost Törlessova (i drugih pitomaca) ne spominje se nijednom riječju. Dječaci i njihovi doživljaji za autora su samo simptomi – budućnost tih pitomaca on nije htio ili nije mogao projektirati. Na kraju sve ostaje otvoreno; zna se samo da je i ovaj put »afera« zataškana i da će se svakodnevni život nastaviti u skladu s uvriježenim normama i udobnim lažima. Likovi će ostati nalik na one figure koje se spominju na prvoj stranici romana – na marionete.
Viktor Žmegač
