Već godinama književno djelo Srđana Valjarevića nosi auru onog što se u laičkoj recepciji uobičava nazvati „kultnim”, koju je zavrijedilo njegovim knjigama Zimski dnevnik (1995) i Dnevnik druge zime (2006), kao i jedanput proširenom zbirkom poezije Džo Frejzer + 49 (+24) pesama (1996), a što će posebno učvrstiti izuzetno uspjela i uspješna, do sada njegova poslednja objavljena knjiga – Komo (2007). Sa druge strane, stručna kritika će ga, opet naročito po uspjehu poslednjeg djela, odrediti kao izuzetnog, nekada i jednog od vodećih pisaca svoje generacije koja stvara prozu na srpskom jeziku u poslednjoj deceniji XX i prvoj deceniji XXI vijeka. Između ta dva pola: oduševljenog, gotovo zaljubljeničkog prihvatanja publike, i priznanja kritike koja stiče u svijetu i kod nas, raste Valjarevićevo djelo kao posve osobena književna pojava, bogateći našu razuđenu literarnu tradiciju jednim novim i prepoznatljivim umjetničkim glasom čiji razvoj, sudeći po do sada viđenom, možemo i dalje očekivati. Kada kažemo razvoj, mislimo prije svega na lako uočljivu uzlaznu putanju linije kvaliteta ove proze kroz koju se pisac neprekidno usavršavao, bruseći svoj jedinstveni izraz i tako ga usaglašavajući sa posebnom optikom kroz koju je prelomljena slika svijeta u njegovim djelima.
Odredivši ga kao pisca „izabrane margine” (Pavković) i kao prozaika „postbukovskijevskog i postkarverovskog senzibiliteta” (Pančić), kritika je uputila na neke od osobina Valjarevićeve proze koje ga povezuju sa poznatom paradigmom pisaca autsajdera, hroničara svoje besperspektivne svakodnevice, svjedoka mučnih odrastanja, ali i neumornih sakupljača ljepote koja se epifanijski obznanjuje u naizgled beznačajnim situacijama ili pojavama. Taj model fikcionalizovanja vlastite biografije kroz tendenciozno simplifikovanu pripovjedačku vizuru, koja traži posebnu spretnost za izabrani suženi fokus, Valjarević je uspio da varira u svojim knjigama, spontano ga saobražavajući trenutnom konceptu djela, odnosno građi koju ono uobličuje. Otuda i specifičan odnos ovog pisca prema jeziku, koji kroz njegovu neskrivenu strast prema pisanju ponekada postaje originalno stilizovanom sintaksom sam „predmet” umjetničkog oblikovanja, dajući značajnu lirsku komponentu Valjarevićevoj prozi.
Kada je u pitanju kontekstualizacija Valjarevićevog književnog djela, kritika je propustila da primjeti da se ono ne samo jednom niti može povezati, kao pozni izdanak, sa onim proznim modelom koji je još prije tri decenije označen kao „proza u trapericama”. Uzmemo li u obzir samo nekoliko opaski Aleksandra Flakera, tvorca tog termina koji se odnosi na proznu formaciju izniklu u cjelokupnoj svetskoj književnosti iz „Selindžerove paradigme”, vidjećemo u kojoj mjeri se Valjarevićevo pisanje nadovezuje na pomenuti obrazac: „približavanje pripovjedačeva jezika usmenom spontanom govoru na razini pripovjedačeve svijesti o pripovijedanju, unošenje žargona mladih ljudi u pripovijedanje s izrazito urbanom, civilizacijskom stilematikom; ironično parodistički odnos prema zatečenim vrijednostima kulturnih struktura; naposlijetku i težnja prema mitologizaciji omladinskog nonkonformizma”.1 Dodamo li tome da pomenuti autor navodi američku spisateljicu Gertrudu Stejn kao preteču ovog stilskog usmjerenja, prema kojoj Valjarević nekoliko puta izražava simpatije u svojim knjigama, kao i to da je studija o prozi u trapericama izdvojila poznati roman Bore Ćosića Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji kao uzoran primjer takve književnosti na srpskom jeziku, roman koji se sa formalnog aspekta višestruko može povezati sa Valjarevićem prvencem List na korici hleba (1990), dobićemo uvjerljiviju argumentaciju za ponuđenu tvrdnju.
Tražeći pak piščeve signale koji bi pomogli čitanju i dubljem tumačenju njegove umjetnosti, teško da bi se moglo govoriti o nekakvoj eksplicitnoj poetici ovog autora, koji se vrlo rijetko izjašnjava o svojoj literaturi izvan nje same, osim ako uzmemo u obzir nekoliko intervjua datih pretežno u dnevnim novinama različitim povodima. U tim razgovorima podaci koji najviše mogu značiti za razumijevanje Valjarevićeve proze, posebno porijekla njene izvornosti i nepatvorenosti, te otuda i njene komunikativnosti čiji je svjedok recepcija kakvu ima, jesu piščeva obavještenja o svojoj lektiri, ali i uticajima i uzorima koji dolaze iz drugih sfera, kao što su slikarstvo ili popularna muzika. „Ono što mi je Volt Vitmen u poeziji, Niče je u filozofiji, a to isto je i Džoni Keš u muzici, to je direktno emotivno obraćanje”, kaže Valjarević, ističući udio neposredno emocionalnog kao važan, ili središnji činilac dobre umjetnosti. Na drugom mjestu će naglasiti kako je prva knjiga koja mu je značila kao jak podsticaj za okretanje književnom poslu bila zbirka Van Gogovih pisama bratu. Ta knjiga svjedočanstava velikog umjetnika o beskompromisnoj posvećenosti onome što je izabrao kao životni poziv uprkos egzistenciji koja ne ide na ruku njegovom izboru, u ponečemu su odredila (koliko i sama piščeva sudbina) karakter većeg dijela Valjarevićeve proze. S tim što bi slučaj našeg pisca i uticaja umjetnosti na njegov život mogao da stoji kao antipod sudbini velikog slikara, o čemu ćemo nešto više govoriti povodom Dnevnika druge zime.
Prigovor koji se može naslutiti nakon rečenog, da se neprimjereno ili neopravdano stupa na polje „prevaziđenog” biografizma, unaprijed odbija činjenica da Valjarevićeva književnost pripada onom tipu koji potpuno svjesno, iz jednog djela u naredno, sve više poistovjećuje piščev život sa njegovim pisanjem; egzistencijalna istina, „ono što se piscu dešava”, postaje katkad, paradoksalno govoreći, sama bit književnog postupka, gdje se pisac ponaša kao puki stenograf stvarnosti koja je, kako nam i sugeriše ta spisateljska neutralnost, sama po sebi dovoljno poetizovana iznutra. Već neki naslovi Valjarevićevih knjiga upućuju na takav metod građenja teksta, sadržavajući u sebi žanrovsku odrednicu „dnevnik”, pa je otuda i priča o načinu na koji se biografija transponuje u književno-umjetnički diskurs nezaobilazna povodom ovog opusa. O tome svjedoči i njegova jedina zbirka pjesama, kojoj je suštinski najbliži Zimski dnevnik. Naime, čitajući tu poeziju, nama se lako otkriva njen „dnevnički karakter”, koliko objedinjujućim hronotopom uzastopnih pjesama, toliko i očiglednim signalima o neposrednosti spisateljskog čina i opisane realnosti. Ove pjesme jednako kao i Valjarevićeva proza svjedoče da je epifanija u poznatom značenju otkrovenja duše predmeta i pojava iz posmatračevog okruženja – izuzetnost neponovljivog i nezaboravnog trenutka supstancijalna stvaralačka situacija ovog pisca, te da njegovo viđenje svijeta prethodi, ili porađa osobeno osjećanje jezika, koje njegovu umjetnost čini prvlačnom u mjeri u kojoj ona to jeste. Kao ilustracija pomenutih karakteristika, ujedno i uvod u hronološki pregled Valjarevićevih proznih ostvarenja, možda bi najbolje poslužila pjesma „Večera”:
Kiša
Napolju pada već dva dana,
Na jednoj od terasa zgrade preko puta
Ruže su crvenije nego inače.
Vratio sam se sa posla,
ispržio jaje na slanini
i jedem.
Sasvim je dovoljno života.
Gledam u one ruže.
Crvene.
Kako se samo jasno vide.
I za koliko i koliko ljudi.
Baš takve.
Crvene.
Prvi Valjarevićev roman, List na korici hleba, mladalački je pokušaj dvadesetdvogodišnjeg pisca da se uhvati u koštac sa literaturom i uđe u svijet književnosti. Ostvaren kao kratki bildungsroman o dječaku sa beogradske periferije, predstavlja mozaičku strukturu slika iz djetinjstva i prve mladosti, komponovanu bez vidljivog plana, čini se, običnim metodom asocijacija. Tako znatan broj poglavlja otvaraju formulaične konstrukcije: „A mnogo pre toga…” ili „A mnogo posle toga…”, odajući utisak naratorovog spontanog prisjećanja. „Jakob. To mi je ime”, započinje priča melvilovski, kroz koju prolaze i ostali junaci kao žrtve pripovjedačeve onomastičke kapricioznosti, jer svakoj junakinji daje ime Lidija, sa mogućim specifikujućim epitetom, a svakom mladom junaku, Jakobovom prijatelju, ostavlja mogućnost da bude Oskar ili Emil. Ova neobična igra kao da sugeriše da su opisani davno prošli događaji i njihovi akteri izgubili svaku individualnost, ostavivši naratoru osjećanje ravnodušnosti prema ljudima iz njegove prošlosti, i koji smjenjuju jedan drugog izlazeći iz njegovog života onako kako su u taj život i ušli. Kao i svaki roman o odrastanju, List na korici hleba je priča o inicijaciji u svijet odraslih, sa svim onim markantnim tačkama prvih životnih spoznaja koje imaju raspon od sukoba sa roditeljima i školskim autoritetima, do prvih seksualnih iskustava i prvih alkoholnih zanosa. Od paradigme kojoj pripada jedino ga razlikuje krajnja Jakobova ravnodušnost prema svemu što mu se dešava, koju izražava banalizacijom svih tih životnih bitnosti, ali koja je sadržana i u odsustvu želje da se o njima podrobno govori, da se nad njima čudi, brine, ili da se na bilo koji način preispituju.
Otvoreno se na nekoliko mjesta protiveći „prepričavanju” i „anegdoti”,2 pripovjedač nas vodi kroz svijet djetinjstva kao kroz fotografski album. Svako poglavlje može da sadrži nekoliko slika ili sličica, samih parčića iz njegovog sjećanja, koje se ponekad nađu jedna pored druge bez jasne povezanosti. Među-odnos poglavlja takođe je ustrojen jednom vrstom kompozicione anarhije, jer roman počinje nekim od ranijih naratorovih uspomena, da bi vrlo brzo prešao na njegova mladićka stranstvovanja po Evropi, vrativši se potom djetinjstvu i dječaštvu, što je period koji zaprema središnji dio romana. Spontana romaneskna evokacija oblikovana je jezikom krajnje svedenim, što je pripovjedač istakao kao svoje poetičko uvjerenje: „Ja sam za nerečitost. Za nužno i prosto” (106).
Koliko god čitaocu mogla izgledati originalno, posebno na mjestima koja nam najavljuju pisca kakvog ćemo sresti u pojedinim pjesmama iz narečene zbirke, ili u potonjem Komu, izuzetno neefikasno i zamorno zvuči upornost krnjeg perfekta pripovjedačevih rečenica, kao i pojedinih završnih tonova poglavlja, sa sračunatošću na efekat.
Međutim, na najboljim stranicama romana već srećemo humor po kom će Valjarević postati prepoznatljiv, kakva je priča o Debeloj Lidiji (52); ali srećemo i piščevu sposobnost da neznatni događaj ili situaciju alhemijski spoji sa jednostavnošću jezičkog uobličenja, pri čemu nastaje prizor iznutra nabijen energijom umjetničke sugestije, koja opisano uvijek uzdiže na novi semantički nivo. Kao najbolji primjer nam može poslužiti poglavlje o Jakobovim novim cipelama i penalima za flašu piva:
Zaradio sam lovu i kupio crne cipele sa sirovom gumom odozdo. Spuštao sam se niz brdašce i hodao pored stepenica, gazio novim cipelama po suvoj zemlji. Ispod brdašca se nalazilo igralište i tuda sam se obično vraćao kući. Taj dečko je imao između deset i petnaest godina i šutirao je loptu u zid. Poznavali smo se sa tog igrališta, ranije sam ja šutirao loptu a on je bio sakupljač van igrališta. Dodao mi je, i ja je primio kolenom i onda mu je vratio.
„Hoćemo penale?” pitao je.
„Može.”
„U pivo.”
„U pivo.”
Šutirao sam prvi, po tri puta. Prvi šut stativa. Drugi šut pored gola. Treći pravo u klinca. Onda sam stao na gol. Klinac je bio na redu. Prvi šut i ja sam bio gotov. Lopta je okliznula stativu i uletela gde treba.
Sagnuo sam se i dlanom obrisao vrh desne cipele.
Onda sam poveo klinca na pivo koje je osvojio i flaša je bila zamagljena.
Navedeni odlomak je poetično uobličena slika životnih mijena, prelaska iz jednog perioda života u drugi. Narator najpre skreće pažnju da je kupio nove cipele. Taj trenutak za njega je mnogo više od puke činjenice da ima novu obuću, jer će na jednom mjestu primjetiti: „Nikada nisam imao cipele kakve sam hteo i retko sam i viđao prave cipele, dobre cipele. I vidim: vreme je da Jakob nabavi svoje cipele. I može se reći: prvo cipele pa sve drugo.” (97–98) Prolazeći, međutim, pored igrališta na kom je proveo djetinjstvo, odlučuje uprkos očekivanoj pažljivosti prema novim cipelama da šutira penale sa dječakom koji ga je odmijenio na tom igralištu. Ljepota ove scene počiva na skrivenoj međusobnoj privlačnosti dva životna doba, dva svijeta koji su vrlo blizu, ali već dovoljno daleko i koji žale za drugim ili za njim žude. Jakob ne može da odoli povratku u omiljenu igru iz djetinjstva, makar i po cijenu da upropasti nove cipele, koje su mu jako važne jer na neki način simbolizuju njegov prela- zak u svijet odraslih, a dječak čezne za tim zabranjenim svijetom, u koji će se na kratko provući osvojenom flašom piva. Kao i u svim unutarnjom simbolikom ispunjenim prizorima ove vrste u književnosti ili na filmu (čemu nerijetko sliče Valjarevićevi zapisi) ostaje utisak da se glavni junak sreo ni sa kim drugim do sa samim sobom.
Završna poglavlja romana, na način blizak tipičnom postmodernističkom maniru, fikcionalizuju sam čin pisanja, iako taj motiv ovde ima nešto tradicionalniju obradu. Odlazak u prijateljev stan da bi ispisao svoj „romančić”, kako ga naziva, znači Jakovu i konačan razlaz sa roditeljima i sa svijetom djetinjstva. Ostavši bez hrane, a sa završenim romanom, shvata da više ne može da se vrati tamo gdje je nekad živio i u stilu svog književnog pretka iz romana Bludni sin, koji pominje kao za njega važnu lektiru, okreće se na drugu stranu i zauvjek odlazi, kao da radi najobičniju stvar na svijetu. Postavši pisac, Jakov je konačno i potpuno prekoračio onu granicu između dvije strane svog života, koje tokom cijelog romana po jednom nogom gazi.
Međutim, za Srđana Valjarevića to je tek prvi i nesiguran korak ka crti iza koje će postati prepoznatljiv i vrijedan prozaist. Može se reći da su sva Valjarevićeva djela povezana u jedan literarni kontinuitet, da je cio njegov opus moguće posmatrati kao avanturu jednog junaka, piščevog alter-ega koji može imati pseudonim, biti bezimen, ili nositi ime samog pisca. Tako je i drugi po redu roman, Ljudi za stolom (1994), svojevrstan nastavak Lista na krišci hleba i u njemu se prate dva mlada čovjeka na njihovom stranstvovanju u Holandiji, gdje su pobjegli ratnih devedesetih tražeći utočište i zaposlenje. Iako neimenovani, to su očigledno književni potomci Jakova i njegovih Oskara i Emila, koji pokušavaju da se snađu u drugačijem svijetu kojem se, evidentno, ne mogu prilagoditi.
Roman je u najvećim dijelom osmišljen i realizovan kao dijalog dvojice prijatelja koji se uvijek vodi za kafanskim stolom, a na čiji smjer vidno utiče obilna upotreba alkohola od strane sagovornika. U uvodnoj bilješci, pisac ističe:3
Dok sediš sa strane i slušaš tu dvojicu, ni jedan ni drugi čovek nisu mnogo važni. Nije bitno ko je šta izgovorio i zbog čega. Nije bitno ko je kakav.
Ta primedba upravo otkriva osnovni karakter ovih razgovora: u njima se govori o svemu i ničemu, a o osobinama učesnika se tek može slutiti na osnovu onog što izgovaraju, pošto su lišeni bilo kave eksplicitne karakterizacije. Ipak, tema koja dominira tim dijalozima je posao do kojeg ne mogu da dođu, pa zatim ono što takva situacija sa sobom nosi, a to je egzistencijalna ugroženost. Koji posao raditi, kako do posla doći (posebno kao stranac), opravdanost skretanja u kriminal u odsustvu uslova za život, sam smisao rada i još gomila potpitanja vezanih za ovu temu najintenzivnije okupiraju misli glavnih junaka. Međutim, nije nepovoljan istorijski trenutak jedini krivac za njihovu društvenu marginalizaciju i odsustvo životne perspektive. Prateći razgovore, čitalac sve više otkriva duboku, psihotipološku predodređenost ovih otpadnika svojoj sudbini, kojoj pripadaju suštinskim razlikovanjem od ostalih, „normalnih” ljudi. Pošto biva optužen da ga piće odvlači u pretjerani pesimizam, jedan od sagovornika će reći:
Nema ni optimizma ni pesimizma, nema, to za nas ne važi. To važi za ljude koji nešto žele u životu, koje neke stvari zanimaju, pa im je stalo, pa se trude, pokušavaju. Razumeš. Za ljude koji nešto žele u životu. Ljudi koji imaju neke ambicije, pa im je optimizam ili pesimizam poštapalica, ili opravdanje. To za nas ne važi. Došli i otišli. To smo ti mi.
Jedna vrsta patološke nezainteresovanosti, uznemirujući doživljaj bačenosti u svijet, zatim slutnja sizifovskog besmisla svake životne akcije, ali i osjećanje prolaznosti, kratkoće života, skupa su faktori jednako uticajni na sudbinu ovih karaktera, koliko i okolnosti u koje ih je slučaj doveo.
U formalnom pogledu, roman Ljudi za stolom predstavlja daleko ozbiljnije strukturiran tekst nego što je to slučaj sa prethodnim. Dvadeset i osam poglavlja je koncipirano kao diptih, u kojem je prvi dio uvijek posvećen opisu samotnih šetnji glavnog junaka i njegovim razmišljanjima, ili amsterdamskim urbanim pejzažima i prizorima iz života tamošnjih ljudi, dok je drugi dio dosledno oblikovan kao opisani dijalog bez „didaskalija” – bilo kakvih piščevih uputstava o načinu na koji razgovor teče, ili čak o tome ko, zapravo, razgovara. U jednoj tako organizovanoj strukturi teksta, vrlo efektno se iz drugog plana portretiše glavni junak, čija se figura sugestivno ocrtava u suprotstavljenosti dva oblika njegove egzistencije: pomalo romantizovanoj samotnjačkoj skitnji u tišini sa jedne, i društvenom nesnalaženju i mučnoj, ispraznoj priči sa druge strane. Naime, njegova vožnja biciklom ili čamcem, šetnja gradom, obroci na klupi, posjeta muzeju, fudbalska utakmica… sve djeluje svojom jednostavnošću kao pozitivni kontrast bezuspješnim kafanskim pokušajima da se nađe izlaz iz ekonomske neobezbijeđenosti i pronađe put ka društvenoj prihvaćenosti. Otuda poslednje, dvadeset i deveto poglavlje, lišeno svog drugog, dijaloškog dijela, stavlja tačku na ovu epizodu Valjarevićevog junaka, određujući tako njegovu bit neprilagođenog marginalca, čija se odiseja nastavlja i u narednim knjigama. Dodajmo još i to da roman Ljudi za stolom predstavlja začetak, ili prvi pokušaj jedne vrste putopisnog romana, koji će se pokazati najprikladnijom formom ovom piscu, tako uspješno oblikovanom u romanu Komo.
Naredna knjiga, Zimski dnevnik (1995), umnogome predstavlja Valjarevićev poetički iskorak u odnosu na prethodna dva romana. Svojevrsni prozni melanž dnevničkih bilježaka i ispovijesti četrdeset nepoznatih osoba nastao je iz svakodnevnih piščevih zapisa poslednjeg mjeseca 1993. i prva tri mjeseca 1994. godine. Izveden tehnikom kolaža, dnevnik je ilustrovan fotografijama Vesne Pavlović, a nekoliko piščevih „gostiju” drži po kraće „predavanje” na određenu temu koju im pisac zadaje, među kojima su David Albahari, Zoran Kostić Cane, Bata Karapešić, Miroslav Mandić, Irina Subotić i Nada Kolundžija. Konceptu knjige-kolaža doprinose i navodi iz novina, ili piščeve lektire: od nezaobilaznih Van Gogovih pisama i Gertrude Stejn, preko Dilana Tomasa i Bele Hamvaša do Duška Radovića, a upadljiva sklonost ka stilskoj parafrazi omiljenih pisaca, recimo upotrebom tautoloških polinoma po kojima je poznata narečena američka spisateljica, definiše Dnevnik u istom smjeru („Jedan život je jedna pesma kroz jednu priču je jedna jedina slika je život.” 19).
Osnovni ton ove knjige dobrim dijelom određuje njen hronotop: krizne, ratne godine u Beogradu. Valjarević kao da je sebi uzeo u zadatak da, poput kamermana, bilježi sve ono na šta naiđe, svjedočeći život u tom vremenu, ili prciznije, borbu za njega.
Otuda je najveći dio ovih zapisa nastao posmatranjem ljudi na ulici, životinja, gradskih krajolika, ali i kao plod sanjarenja usamljenog {etača. Na samom početku pisac će dati komentar koji određuje bitnu karakteristiku njegove proze: „gledanje je sigurno jedna od najvećih umetnosti”,4 što se može uzeti kao poetička formula cijele knjige. „Fotografskim” rečenicama Valjarević slaže u svoj dnevnik prodavce hrane na ulicama, starce praznih cegera, kupce sa mrtvim svinjama preko ramena, izgladnele ili uginule životinje, isplivale neprikrivene kriminalce, dakle sve ono što se u tim hladnim danima nameće prema opštoj ekonomskoj i socijalnoj atmosferi kao pečat, ili dokaz sveopšteg potonuća. Sa druge strane, posmatračevo oko traži i pronalazi, bilo na ulici ili u sjećanju, događaje i prizore kojima pokušava da napravi protivtežu zimskom sivilu i sivilu života koji ga okružuje. Evo primjera:
Noć je, 23.50, beli se po nebu. Beli se i park na Slaviji. U Beogradskoj ulici stoje na trotoaru jedan mladić i jedna devojka.
Mladić prevrće grudvu snega po šakama, zatim nišani, zamahne i promaši tablu sa natpisom firme zlatarske radnje. „Dođem ti kolač”, reče mladić. „Probaj još jednom”, reče devojka. „U šta hoćeš?”, pita mladić. „Limunadu”.
Pomalo nalik anđelima iz čuvenog Vendersovog ostvarenja Nebo nad Berlinom, koji će upravo glavni junak Ljudi za stolom izdvojiti kao omiljeni film, Valjarevićev šetač promiče beogradskim ulicama pokušavajući da u tom bezbojnom gradskom lavirintu ulovi prizore, ili neprimjetne trenutke svakodnevice koji uprkos svemu svojom ljepotom daju smisao čovjekovom prolaznom i društvenim zlom ugroženom životu.5
Jedna od bitnih karakteristika proze u trapericama, sa kojom smo na početku pretpostavili srodnost Valjarevićevih knjiga, u Dnevniku dolazi do punog izražaja. Radi se o sklonosti tog književnog modela ka traženju horizontalnog kontinuiteta: „Druga je pak sasvim sigurno bitna pretpostavka ’proze u trapericama’ – njezino horizontalno traženje kontinuiteta u suvremenoj kulturi: na njezinim stranicama nalazićemo iste ili srodne sustave vrijednosti koje mladi pripovjedači pronalaze u suvremenoj kulturi i prvenstveno u njezinim masovnim medijima: filmu, glazbi, načinu odijevanja i knjigama. Osporavajući svojim stilom (najčešće nacionalne) tradicije i vertikalni kontinuitet njihov, mladi pripovjedači neprestano navode imena i pojave savremenosti: filmskih glumaca, zabavnih pjevača ili književnika.”6 Izražavajući otvoreno svoju sklonost ka italijanskim posleratnim filmovima, a uživajući i diveći se knjizi Luisa Bunjuela, pripovjedač pretpostavlja svoju filmsku „lektiru” literarnoj tradiciji zapadne kulture, oličenoj u jednoj od njenih najvećih vrijednosti, pa kaže: „Da nisam gledao toliko filmova, možda bi mi Šekspir i nešto značio u životu.” (27) Pored filmskih umjetnika, na mapi Valjarevićevog horizontalnog kontinuiteta su i muzičke zvijezde, među kojima najveću vrijednost i katarzičnu snagu za njega posjeduju glasovi Nane Muskuri, Hari Belafontea i Otisa Redinga, a saksofonistu Čarli Parkera će smjestiti u svoj intimni panteon pored Kiša, Dušana Radovića i Marsela Dišana, suprotstavljajući ih, nimalo slučajno, tradicionalnoj religioznosti oličenoj u svešteniku koga je sreo na ulici i koji ga je naveo da kaže riječ o „svojim bogovima” (93).
Iako je suštinski fragmentarna i lišena fabule u najvećoj mogućoj mjeri (što će pisac uspostaviti kao vrstu programa svog Dnevnika – „Tamo gde nema priče uvek ima nekog smisla”, 56), ta Valjarevićeva proza posjeduje nekoliko upečatljivih odlomaka koji razvijenošću priče i reljefnošću likova prerastaju u izvanredne pripovjedačke minijature, svrstavajući se među najljepše stranice knjige. Takva je priča o piljaru Paji (79–80), zatim sjećanje na putovanje vozom sa Katrin (87–88), kao i ljubavna storija piščevih babe i dede (95–96). Bilo da su prelomljene kroz pripovjedačevu diskretno-humornu vizuru, ili pak prožete uzdržanom sentimentalnošću, te cjeline najavljuju pisca čiji će se optimum tek ispoljiti u sasvim drugačijem tonalitetu od onog koji dominira Dnevnikom, a što će naredne knjige potvrđivati u sve većoj mjeri.
Ispovjesti četrdeset lica kojima je prepleteno osnovno tkivo teksta date su, kako nas pisac obavještava, na osnovu njegovih pitanja i uobličene su kao osobeni naivno iscrtani autoportreti, najčešće kroz opoziciju ispovjedačevih sklonosti i antipatija, a najviše nalik onom obrascu koji je Valjarević dao u svojoj poznatoj pjesmi „Klinč”.7 Sa jedne strane čine kontrapunkt objektivnim, dagerotipskim slikama gradske bezličnosti preovlađujuće u knjizi, dok morfološki korespondiraju sa piščevim esencijalno minimalističkim umjetničkim postupkom:
Ja sam Olga i živim sa mamom i tatom u lepom stanu. Volim čokolade, pivo, ljude, životinje, provod, putovanja, skijanje, more, Lovište, Korčulu, volim da vozim kola, volim da volim, volim čedne i neobične boje. Ne volim ljigave ljude, ne volim gmizavce i bube i luk. Očekujem zadovoljstvo u životu i mrzim reč „patiti”.
Nakon Zimskog dnevnika sledi decenijska pauza u kojoj Valjarević ne objavljuje nijednu proznu knjigu. Dnevnik druge zime iz 2005. godine, kao replika prethodnom djelu, predstavlja njegov povratak svijetu književnosti. Po mnogo čemu prelomna knjiga, ključni beočug u lancu Valjarevićeve literarne ontogeneze, posjeduje jednako dodirne tačke sa prethodnim djelima, koliko anticipira nadolazeću kreativnu plimu u romanu Komo. Sa Ljudima za stolom i Zimskim dnevnikom ga povezuje, prevashodno, dosledna dvoplanska organizacija teksta, koja je sada ustrojena tako što na nekoliko dnevničkih fragmenata dolazi po jedna pjesma, suštinski vrlo bliska osnovnom tonusu proznih zapisa, zapravo više grafički izdvojena od njih. Opet je to Beogradski dnevnik pisan ista četiri mjeseca kao i prethodni, samo jedanaest godina kasnije.
Na drugačiji karakter ovog djela u odnosu na prethodne knjige bitno je uticala piščeva egzistencijalna situacija koja ga je dovela u „granične okolnosti”, kako će sam identifikovati svoj položaj u vrijeme pisanja, citirajući Jaspersa na jednom mjestu.8
Naime, posle dugotrajne i prekomjerne upotrebe alkohola Valjareviću je uspostavljena dijagnoza pilineuropatia etilika, koja ga je nekoliko mjeseci ostavila nepokretnim i poslala na liječenje u stacionar. Nakon otpusta i tokom samostalnog oporavka, nastaju bilješke Dnevnika druge zime kao svjedočanstvo „egzistencijalnog skoka” (Jaspers), koji je posledica okolnosti u kojima se našao. Veoma je upadljivo koliko je izmjenjena, može se reći produbljena pripovjedačeva vizura, nesumnjivo kao odraz kauzaliteta „graničnih okolnosti” i „egzistencijalnog prosvetljenja”, dok je takođe vidan pomak u njegovoj stilsko-jezičkoj spretnosti, koja pak ima prije da zahvali spisateljskom iskustvu, ali ne manje i čitalačkim ozarenjima, čega je ovaj dnevnik takođe zbirka.
Lijepom poetskom dvosmislenošću pisac će u jednom intervjuu izjaviti da ova knjiga predstavlja „roman o čoveku koji je ponovo učio da hoda”. Pri tome, piščevo žanrovsko određenje treba uzeti ponajprije u Geteovom shvatanju romana kao „subjektivnog epa”, jer je riječ o knjizi koja obrađuje temu od izuzetne važnosti za glavnog junaka, o prelomnom životnom trenutku koji je „epski događaj” svake individualne mitologije. Ipak, kao i kod ostalih Valjarevićevih knjiga, po sredi je žanrovski hibrid koji pokriva osobine nekoliko tipološko-žanrovskih odrednica: dnevnik, roman, kolaž…
Drugačija perspektiva očituje se prvenstveno u piščevom aktivističkom stavu i jednom vitalističkom doživljaju stvar- nosti, koji se suprotstavljaju do sad viđenoj apatiji Valjarevićevih junaka, njihovom nihilizmu i trivijalizaciji kako životne svakodnevice, tako i važnijih egzistencijalnih punktova.
Dnevnik druge zime je zapravo knjiga odlučne borbe protiv bolesti, kao i dokaz piščeve rezolutnosti da se raskine sa navikom koja ga je uvela u takvu nemilost, što je prikazano kroz varijacije motiva koji sam po sebi nosi univerzalan metaforički potencijal – čovjek želi da se podigne pošto je pao i da ostane na svojim nogama. Taj novi weltanschauung unio je drugačiji sentiment u Valjarevićevu prozu. Prvi put se tu pojavljuju obrisi ženskih likova koji intezivno zaokupljaju misli pripovjedača.
Ljubav prema djeci pokojne sestre i samo sjećanje na nju, divljenje prema roditeljstvu njegovih prijatelja i njihovoj djeci koja tek dolaze na svijet dokaz su nove „dioptrije” kroz koju je viđena životna zbilja u ovoj knjizi. Čuđenje pred svijetom, vrsta druge čednosti, svjedoči jednu percepciju koja je pojačana pred svakim oblikom života, čak i u njegovim rudimentarnim vidovima:
U 14:30 jedem šargarepu. Ukusna je. Pa onda jedem banane. Uf, što volim banane, to je neverovatno. Kako tako da ima nešto što ima baš takav ukus, a raste, i tamo neko to ubere i onda ti jedeš baš to što ima taj ukus koji ti se toliko sviđa? Kako to? Ili pomorandže? Kako to? Ili masline? Sve izvlače iz zemlje i sunca, i daju ti sve to. Kako to?
Osim što služi kao primjer uočene specifičnosti, navedeni odlomak pokazuje i koliko je kod Valjarevića neraskidivo povezan doživljaj svijeta sa osjećanjem jezika, kako smo na početku istakli. Ponovo pronađena fascinacija životom se sa ovog žarišnog mjesta egzaltacije pred tim „čudom” rascvjetava kroz floralnu stilematiku na različitim stranicama knjige, što daje jeziku ove proze sasvim novi kolorit: „Teške noći su biber života.” (121), „A to kad si prazan, e to ti je kikiriki života” (128), „hodanje po suncu je zaista grožđe života (139)… Shematizam genitivnih metafora odaje utisak prikrivene autoironije, koja dolazi za predosjećanjem, ili sviješću da se nešto promijenilo – i u posmatranju i pisanju. Uspostavljanje značenjskog plana određenog pojmom horizontalnog kontinuiteta, vidnim već od prvih romana a naročito istaknutom u Zimskom dnevniku, u Dnevniku druge zime dobija najveći zamah. Nepotrebno je nabrajati imena književnika, muzičara i filozofa koje je Valjarević pomenuo ili citirao u svojim zapisima gotovo na svakoj stranici knjige, dovoljno je istaći da njihovo obilje očigledno predstavlja rekapitulaciju estetskih doživljaja i spoznajnih preokreta koji poslovično prate egzistencijalne prelome; ali i to da za Valjarevića umjetnost posjeduje terapijsku vrijednost: kroz svakodnevnu recepciju djela svetskih i domaćih pisaca, kao i muzike raznovrsnih stvaralaca, a zatim, kroz kreaciju, dakle pisanje, koje će postati vrstom logoterapije još onda kada je bilo nemoguće praktikovati ga. Slično Viktoru Franklu, tvorcu te psihološke discipline, Valjarević će u trenucima najtežih zdravstvenih kriza razmišljati o pisanju, čak graditi rečenice u glavi onako kako bi to radio na papiru, što mu je bio najveći podsticaj da se vrati u život, odnosno literaturu. A ne bi bilo pretjerano zaključiti da je u slučaju ovog pisca riječ o dva imena istog.
Saodnošenje Valjarevićeve proze sa svijetom književnosti predstavlja njenu važnu karakteristiku. Govorimo o koincidentnom motivskom preklapanju sa djelima nastalim u sličnim okolnostima, što ovog pisca čvrstim nitima povezuju sa određenim ostvarenjima srpske književne tradicije, ma koliko on karakterom svog djela, pa, čini se, pomalo i svojim ličnim stavom, bio po strani od njenih magistralnih tokova. Naime, umetnuta novela u Dnevniku druge zime pod naslovom „Novogodišnja priča za Đorđa Živkovića”, kao i pjesma posvećena istom čovjeku, ciganinu iz Požarevca – Valjarevićevom drugu iz bolnice, neodoljivo nas podsjeća na Raičkovićeve Zapise o crnom Vladimiru posvećene ciganinu iz Sopota, takođe pjesnikovom saborcu iz bolničke sobe, koji je podstakao nastanak poznatog lirskog ciklusa. Ovo nehotično slaganje, samo po sebi razumljivo uzevši u obzir ambijent koji je izrodio oba djela, čini uzbudljivim što se čitalačkom iskustvu koje podrazumijeva i Raičkovićeve Zapise nameće utisak o tome da čita svojevrsnu reinterpretaciju (pre)poznatog literarnog modela, sada uobličenog kao humorističku epizodu piščevom vanrednom stilizacijom romskog idioma srpskog jezika. Takav oblik „kalemljenja” na književnu tradiciju kojoj jezikom pripada će se još snažnije pokazati u narednoj Valjarevićevoj knjizi.
Metanarativnost začeta u prethodnim romanima dolazi u Dnevniku druge zime među najupečatljivije Valjarevićeve postupke gradnje teksta. U znatnom dijelu dnevničkih zapisa, kao i jednom broju pjesama, nalazimo čin pisanja kao mizanscen, koji je ujedno sam sebi svrha. Dugo očekivani trenutak susreta sa praznim papirom i olovkom dobio je u piščevoj mašti obrise idealnog posla, pa je sada opisivanje samog pisanja nešto što posjeduje estetski kvalitet. Iz te metaliterarne perspektive, Dnevnik odlikuje i osobena književna autoreferentnost, koja podrazumjeva upućivanje na svoja prethodna djela (npr. List na korici hleba kroz negaciju svoje književne prošlosti u korist života koji ju je pobjedio, 15); ili koja pred nama otvara put ka piščevim narednim djelima otkrivanjem odluke da se postane romanopisac, što predstavlja još jedan način dramatizacije spisateljskog akta (168). Rezultat te odluke je piščeva sledeća knjiga.
Roman Komo (2006) je sasvim opravdano i razumljivo Valjareviću donio nekoliko književnih nagrada i široku popularnost među čitaocima, potvrđujući njegovu posebnost u kontekstu nove srpske proze. O tome svjedoči i kritička recepcija koja nepodjeljeno ističe kvalitete ovog djela, a broj napisanih jedinica o njemu prevazilazi zbir svega do tada napisanog o Valjarevićevim prethodnim knjigama. Upadljiva je u tim kritičkim naporima teškoća da se pronikne u „složenu jednostavnost” kojom je uobličena ova prozna cjelina. Zahvaljujući sugestivnosti svog pripovjedačkog glasa, pisac uvlači čitaoca u bajkoliki italijanski pejzaž takvom snagom, do potpune zanesenosti, da ga neprestano odvlači od mogućeg hladnog kritičkog promatranja. Čini se da se Valjarević ovaj put približio Floberovoj idealnoj knjizi „koja bi se držala sama od sebe unutarnjom snagom svog stila, kao što zemlja lebdi a ništa je ne podupire”,9 stvorivši stilski izuzetno koherentno djelo, koje minimalnim jezičkim sredstvima i krajnjim svedenošću izraza postiže maksimalne rezultate. Ipak, nekoliko značajnih aspekata romana je uspješno osvijetljeno sa različitih kritičkih pozicija. Slobodan Vladušić će se u tekstu „Dnevnik o sebi” nešto detaljnije pozabaviti jezikom u Komu, aludirajući na to da je najupečatljivija scena u romanu odvukla pažnju od onoga što predstavlja njegov primarni kvalitet, a to je stil: „Naime, rekao bih da je tu izdvojenu poziciju – što je, da ne bude zabune, znak nedvosmislene književne vrednosti – Valjarević zaradio ne toliko iskorakom u prirodu nad kojom se nadvija veliki zlatni orao, koliko, pre svega, upečatljivim stilom”,10 dok će Mihajlo Pantić ukazati na spoznajni karakter ove književne avanture, odredivši je kao „knjigu o dolaženju do sebe”.11 Povezujući sa razlogom roman Komo sa prozom Ljudi govore Rastka Petrovića, autor će uputiti i na novi karakter Valjarevićeve proze koja pored dnevničkog i romanesknog sada dobija i značajan udio putopisnog, a koji se, kako smo vidjeli, već ranije nazirao u Ljudima za stolom.
Roman je rekonstrukcija, u trideset poglavlja, piščevog jednomjesečnog boravka u „Vili Serbeloni” kraj Belađa, na obali jezera Komo, gdje se našao kao stipendista Rokfelerove fondacije koja je namijenila taj luksuzni kompleks umjetnicima i naučnicima iz cijelog svijeta. Došavši iz ratom i sankcijama izmučene Srbije, u novembru 1998. godine, a samo nekoliko mjeseci pred novi pakao koji će zadesiti zemlju u martu 1999, pisac će u tom gotovo rajskom okruženju potpuno svjesno zapostaviti svoj zadatak da se posveti pisanju i sasvim će se prepustiti zanosnom pejzažu, uživanju u alkoholu i druženju sa mještanima.
Kako se život glavnog junaka Koma odvija na dva plana: u „visokom” društvu među svetski priznatim, ali i samozvanim umjetnicima i naučnicima sa jedne, i tamošnjim „običnim” svijetom sa druge strane, tako i geografsko ustrojstvo prostora kao da simbolički podupire ovu podjelu. Naime, vila se nalazi na obroncima brda neobičnog imena – „Tragedija”, od kojeg ogradom odvaja Belađo i onemogućuje pristup njegovim stanovnicima u tako povlašćen prostor. Pošto glavni junak pripada „gornjem” svijetu, ali sasvim zahvaljujući igri slučaja, dok je njegovo mjesto suštinski tamo gdje većinom i provodi vrijeme, a to su lokalne kafane u čijim konobarima i vlasnicima će naći bliske prijatelje, on posreduje između ta dva svijeta otvorivši na kratko, ali tim ljudima dovoljno za cio život, prolaz ka nedostupnom a sanjanom mjestu iznad njihovog suženog životnog okružja. Sva „milost uobličenja”, kako bi rekao Kiš, ove, u romanu središnje priče, sastoji se u neodoljivoj privlačnosti i neusiljenosti humora kojim su prikazani susreti sa vlasnikom kafane „Sport”, Avgustom i njegovim bratom blizancem Luiđijem, kao i sa konobaricom „Spirituala”, Aldom; dok njena unutrašnja snaga isijava iz arhetipskog jezgra oko kog je obavijena, a to je priča o došljaku koji mijenja okamenjena pravila sredine u kojoj se zadesio, što rezultira „egzistencijalnim prosvjetljenjem” sa obje strane. Jaspersova sintagma nije slučajno ponovljena. Činimo to s namjerom da se pocrta onaj aspekt odnosa između života i literature koji kod Valjarevića ulazi u novu fazu posle Dnevnika druge zime, gdje pripada i roman Komo. To su životna ozarenja, „egzistencijalni skokovi” koji utiču na to da se slike života očiste od magle efemernosti, kakvim smo navikli da ih gledamo u prvim Valjarevićevim romanima, i postanu autentične umjetničke vizije životnih bitnosti. Otuda čudi da je kritika zaobišla taj stožerni stub pripovjedanog, na koji se markantna epizoda sa zlatnim orlom tek logički nadovezuje. Izlazak na brdo (sam po sebi pun simboličkog potencijala) koji će omogućiti junakovim prijateljima da svoj životni prostor, u krajnjem smislu i svoj život, sagledaju, dakle spoznaju iz nove perspektive, značajan je pošto predstavlja oslobodilački čin, prevazilaženje zakona u čijim su stegama proveli životni vijek, jer oni gotovo da nisu vjerovali u mogućnost posjete tom tako bliskom, ali nedostupnom mjestu. Zato će pripovjedač naglasiti:
„to je bilo njihovo brdo, ali nikada nisu bili na njemu” (124), a tišina u koju će utonuti Alda, njena mama, Avgusto i Luiđi stupanjem na vrh „Tragedije”, obavija mirom spoznaje njihove poglede ka Belađu: Seo sam na jedan veći kamen, njih četvoro su se ućutali i svako se za sebe zagledao u Belađo, u jezero Komo, u okolinu koju su tako dobro poznavali, ali je nikako nisu videli odozgo, s vrha tog njihovog brda. Stajali su i gledali dugo. Povremeno je neko od njih pokazao nešto prstom. Nešto što bi prepoznao. Ali, ništa nisu govorili.
Opčinjujući arkadijski ambijent, ali i piščeva vještina jezičke pozlate opisanih pejzaža i doživljaja sa jezera Komo, uranjaju ovu knjigu dublje od zanimljive putopisne storije ka jednom od temeljnih mitskih (u izvornom značenju riječi mit – priča) obrazaca koji bi smo mogli nazvati, posluživši se Jungom, pričom o životnoj prekretnici, ili, jednostavnije, spoznaji; a najvažniji uslov koji dovodi do preokreta u životima junaka ovog romana mogao bi se podvesti pod pojam susretanja i to u onom značenju koje obuhvata i nehotično spajanje različitih sudbina, ali i suštinsko, dubinsko prepoznavanje – intuitivno razumijevanje između slučajem spojenih ljudi.
Kao što je glavni junak mogao da osjeti neostvarenu želju svojih prijatelja i pomogne im da se ona ispuni, tako je i gospodin Somerman, njegov prijatelj iz vile i naučnik, moleći ga za uslugu da mu popiše ptice na brdu San Primo znao da ga upućuje na izlet koji će mladom piscu donijeti mnogo više od obične šetnje. Taj stari gospodin, uzorak mudrog starca, zatražiće glavnom junaku da posebno obrati pažnju na zlatnog orla, endemsku vrstu tog geografskog podneblja.
Susret sa orlom, do kojeg dolazi kada se pisac gotovo zaboravio u popisivanju ostalih ptičjih vrsta, opisan je tako da u njemu možemo prepoznati sve elemente jednog metafizičkog uvida: tišina je prvo što će najaviti njegovo pojavljivanje, a orao je opisan kao „jedan, veliki, gore, iznag svih nas” (139), dok ono što posmatrača ispunjava u tom trenutku je mješavina straha i divljenja. Karakteristično za ovu, kao i prethodno opisanu scenu je da su obje oblikovane tako da vode ka humornom epilogu, što predstavlja stalnu piščevu potrebu da svoje junake i priče zadrži na zemlji, umjetnički sasvim efektno jer ih tako lišava pogubnosti prekomjerne patetike: dok se izlet na brdu Tragedija završava u pijanom izmotavanju neobične vesele družine, u povratku sa San Prima pisca sreće njegov sustanar Karl, umišljeni umjetnik koji ga egzaltirano obavještava o svom novom artističkom gestu: naime, on je zaspao u ateljeu.
Karlov akcidentalni performans koji slijedi za kulminacijom romaneskne radnje i njenog stilsko-jezičkog uobličenja, možemo razumjeti i kao implicitni autopoetički stav, kojim pisac svoj mikro-realistički prosede slikovito pretpostavlja samozaljubljenim stranputicama savremene umjetnosti. Takođe, analizirana mjesta romana ilustruju onaj odnos između prolazne svakodnevice i univerzalnih značenja karakterističan za svako uspjelo djelo, a to je spontano ugrađivanje mitskih obrazaca u male priče „običnog” čovjeka. Takav način pisanja uvijek krasi neambicioznost ka stvaranju velikih priča, već one same postaju takvim kroz spregu autentičnosti doživljaja i piščeve stilske visprenosti, mudrosti selekcije i spisateljske nepretencioznosti; naš pisac bi rekao i zahvaljujući iskrenosti.
Ostaje za kraj još samo da izrazimo nadu da kvalitativni kontinuitet koji je Valjarević ostvario u svojoj prozi predstavlja nedovršen umjetnički put i da će se nastaviti onako kako je do sada trajao – ka sve vrijednijim i sugestivnijim književnim dometima. Ovaj tekst, između ostalog, napisan je upravo sa namjerom da doprinese opravdanosti takvog očekivanja.
Vladan Bajčeta
Letopis Matice srpske
1 Aleksandar Flaker, Period, stil, žanr, Službeni glasnik, Beograd 2011, 304–305.
2 List na korici hleba, „Lom”, Beograd 2011, 31, 80, 95, svi dalji navodi su prema ovom izdanju.
3 Svi navodi su prema izdanju: Ljudi za stolom, „Lom”, Beograd 2011.
4 Zimski dnevnik, Samizdat B92, Beograd 2007, 7. Svi dalji navodi su prema ovom izdanju.
5 Video spot „Iz Zimskog dnevnika” u režiji Relje Mirkovića, koji vizuelno aludira na Vendersovo remek djelo, pojačava ovaj utisak – http://www. youtube.com/watch?v=Rep05xss5hI
6 Aleksandar Flaker, nav. Djelo, 310.
7 „Zovem se Srđan Valjarević / rođen sam 16. 7. 1967. Beograd / imam male šake i debele usne / imam hiljadu dolara / zarađenih u mašinbravarskoj radionici / čitam Šervuda Andersona i veoma sam loš / udvarač / ne studiram ništa / ne govorim razgovetno / volim flomastere / volim kad žensko nosi mušku košulju / volim Patagoniju / volim punjene paprike / mislim da sam dripac.” – Džo Frejzer + 49 (+24) pesama, Samizdat B92, Beograd 1996, 33.
8 Dnevnik druge zime, Samizdat B92, Beograd 1996, 115. Svi dalji navodi su prema ovom izdanju.
9 Rađanje moderne književnosti, Roman, priredio Aleksandar Petrov, Nolit, Beograd 1975, 23.
10 Slobodan Vladušić, Na promaji, „Agora”, Zrenjanin 2007, 148.
11 Mihajlo Pantić, „Roman ’Komo’ Srđana Valjarevića”, Gradina: časopis za književnost, umetnost i kulturu, 22/2007 (XLIII), 12.
