Pisati zazorno: Freud, Cixous, Derrida – prvi dio
1. UVOD
U čuvenome tekstu Zazor1 (Das Unheimliche, 1919) Freud se upustio u raspravu o estetici proturječnoga, odbojnoga i mučnoga (2010: 9), dotičući se ne samo margine estetike, već i marginalnoga u dotadašnjoj psihoanalizi. Uzimajući u obzir značaj toga teksta za psihoanalizu, njegov utjecaj na suvremenu teoriju i pozornost koju su mu mnogi istaknuti čitatelji pridali bez pretenzije na konačni pravorijek o njemu, činjenica da ne predstavlja “ništa novo ili strano, već nešto što je odavna znano” (isto: 35) nipošto ne umanjuje poticaj da se o njemu i dalje piše i raspravlja.
Budući da važnu ulogu u pristupu fenomenu zazornoga Freud dodjeljuje književnosti, pa ga stoga i pomnije objašnjava čitanjem pripovijetke Pješčuljak2 (Der Sandmann) E. T. A. Hoffmanna, u središtu bogate teorijske rasprave koju je Zazor potaknuo našao se složen odnos književnosti i psihoanalize.
Ovaj rad rekonstruirat će ključna mjesta priloga raspravi o Zazoru u kojima je Freudovo čitanje Hoffmannove pripovijetke Pješčuljak središnji problem i polazište pristupa Freudu: od kritike Freudova tretmana književnosti i njezinih implikacija za psihoanalizu i pojam zazornoga do svojevrsnoga povratka/ponavljanja književnoga u Freudovu zazornom tekstu, zbog čega i sam prelazi s onu stranu vlastitih (a)teza.
2. FREUDOVO ZAZORNO
U kratkome tekstu Meduzina glava (Das Medusenhaupt, datiran 1922. godine, a objavljen tek 1940), Freud Meduzinu glavu tumači kao izraz strepnje od kastracije, “povezan s pogledom na nešto” (1963: 202), a prikazima koji njezinu kosu zamjenjuju zmijama pripisuje sljedeći učinak: “koliko god da zastrašuju, one ipak služe umanjenju užasa, jer zamjenjuju penis, čije je odsustvo uzrok užasa” (isto). Kao reprezentacija ženskoga spola, Meduzina glava označava razliku između užasa i ugode. U mitskoj predodžbi o Meduzi stoga se ostvaruje mehanizam koji Freud objašnjava u tekstu objavljenom dvije godine ranije – S onu stranu načela ugode (Jenseits des Lustprinzips, 1920), koji ne samo da je pisan u isto vrijeme kao i Zazor, već je s njime višestruko i konstitutivno povezan.
S onu stranu načela ugode redefinira dotadašnju psihoanalitičku teoriju o prvenstvu načela ugode, odnosno homeostaze, te daje prednost drugome nagonu – prisili ponavljanja, koja se očituje u odricanju od zadovoljenja i simbolizaciji njegova izostanka (Freud, 1986: 143) te označava prijelaz iz pasivnoga u aktivni odnos prema načelu stvarnosti koje zadovoljenju stoji na putu (Milanko, 2016: 126). Ukidajući dominaciju načela ugode, Freud se odmiče i od određenih estetičkih načela. Kako je to istaknuo u S onu stranu, i pod vladavinom načela ugode postoji dovoljno sredstava i načina da se ono što je po sebi neugodno učini predmetom sjećanja i duševne obrade. Ovim slučajevima i situacijama koje svoj konačan ishod nalaze u zadobivanju ugode mogla bi se, s ekonomske točke gledišta, baviti estetika; u pogledu naših namjera one nam ne pružaju ništa, jer pretpostavljaju egzistenciju i vladavinu načela ugode te ništa ne svjedoče o tendencijama koje se nalaze s onu stranu načela ugode, tj. takvim tendencijama koje bi mogle biti izvornije od ovog načela i neovisne od njega. (Freud, 1986: 145)
Ovako postavljenoj razlici u Zazoru odgovara Freudov pokušaj da psihoanalizu u većoj mjeri pozicionira prema estetici nego li prema književnosti (Morlock, 1997: 17), iako zazornome pristupa čitajući književni tekst. Freud se ovdje odriče tradicionalne estetike “lijepoga” – koja se bavi pozitivnim učincima, a uznemirujuće elemente ostavlja po strani – te implicira da prisila ponavljanja zahtijeva estetiku s onu stranu načela ugode, kako bi se suočila s proturječjima u umjetničkome djelu.
Međutim, primarni adresat s kojim Freud u Zazoru zapodijeva polemiku nije ni estetika ni dotadašnja psihoanaliza, već njemu jedini poznati doprinos tematici zazornoga – tekst O psihologiji zazornoga (Zur Psychologie des Unheimlichen, 1906) Ernsta Jentscha. Iako se i sam osvrće na povijesna značenja pojma, Freud odbacuje zaključak da osjećaj zazornoga proizlazi iz manjka orijentacije u odnosu prema nepoznatome, koji Jentsch izvodi iz njegove etimologije (1997: 7‡8).
Među različitim manifestacijama zazornoga Jentsch naglašava specifičnu neizvjesnost o status (ne)živoga bića, odnosno sumnju da bi naočigled živo ustvari moglo biti neživo, i obratno – da je ono što se čini neživim živo (isto: 11). Iako je, prema Jentschu, odlika umjetnosti da izbjegava takve učinke, autor ipak navodi primjer proizvodnje zazornoga u književnosti – pripovijetki Pješčuljak E. T. A. Hoffmanna, koja se poigrava percepcijom (ne)živosti ženskoga lika, lutke Olimpije. Odbacivši Jentschovu pretpostavku o intelektualnoj nesigurnosti kao poticaju zazornoga, Freud će djevojku-lutku u svojoj analizi ostaviti postrani te ispisati edipovski scenarij u čijem je središtu muški lik, student Nathanael.
U pismu prijatelju Lotharu, greškom upućenom zaručnici Clari, Nathanael piše o uznemirujućim događajima iz djetinjstva – misterioznim sastancima njegova oca s odvjetnikom Coppeliusom, za kojeg se ispostavlja da je ujedno i zli Pješčuljak o kojem mu pripovijeda dadilja:
To je zao čovjek koji dolazi k djeci kada ne žele poći u krevet i baca im punu šaku pijeska u oči tako da im one krvave iskoče iz glave. Zatim ih ubaci u vreću i za polumjeseca ih kao hranu nosi svojoj dječici, koja sjede u gnijezdu i imaju savijene kljunove, poput sova, i njima kljucaju oči neposlušne djece. (Hoffmann, 2009: 10)
Našavši se godinama kasnije kao student u drugome gradu, Nathanael susreće optičara Coppolu, od kojega jednom prilikom kupuje dalekozor pa njime često preko ulice promatra Olimpiju, kćer svojega profesora Spalanzanija. Nakon što otkrije da je riječ o lutki koju su sastavili Coppola i Spalanzani, Nathanael teško obolijeva. Napokon, po oporavku ga pratimo u šetnji gradom s njegovom prijašnjom zaručnicom Clarom, tijekom koje se popnu na toranj.
Ugledavši na vrhu kroz dalekozor pojavu koja se približava, Nathanael pokuša gurnuti Claru s tornja, no konačno se sam baca preko ograde.
Oponirajući Jentschu, koji zazorno u Hoffmannovoj pripovijetki pripisuje motivu djevojke-lutke, Freud će svoje čitanje započeti pretpostavkom da je u njezinu središtu “drugi moment, onaj po kojemu ona i nosi naslov, i koji se na presudnim mjestima stalno iznova vraća: motiv Pješčuljka koji djeci vadi oči” (2010: 19). Prema Freudu, u većoj mjeri nego li neizvjesnost živo/neživo na koju upućuje Jentsch, zazorna je predodžba gubitka očiju – Olimpija je tek njezina krajnja manifestacija.
Prije nego li se upusti u razmatranje povijesnoga razvoja značenja riječi unheimlich i fenomena koji izazivaju osjećaj zazornoga, Freud naizgled paradoksalno, ponovno suprotno Jentschu, ističe kako zazorno ustvari potječe od onoga što je poznato, blisko, zorno (isto: 10). Strah od gubitka očiju, u djece i odraslih, Freud tumači kao izraz strepnje od kastracije – riječ je o “kompenzacijskom odnosu izmeu oka i muškog spolnog organa koji se obznanjuje u snu, fantaziji i mitu” (isto: 23). Freud će stoga pripovijetku nadalje čitati kroz prizmu kastracijskoga kompleksa, tvrdeći kako se mnoge značajke teksta doimaju “proizvoljnima i nevažnima odbacimo li odnos između straha za oči i kastracije, a (…) zadobivaju smisao ako Pješčuljka zamijenimo ocem kojega se bojimo i od kojega očekujemo kastraciju” (isto: 24). Freudovo preispisivanje Pješčuljka u strukturu edipovskoga scenarija citiramo u cijelosti:
Uistinu, pisac prilikom fantazijske obrade te pripovijetke nije toliko zamrsio elemente građe a da se iz njih ne bi iznova mogao uspostaviti njihov izvorni poredak. U dječjoj priči otac i Coppelius predstavljaju sliku oca, njegov imago, koji je ambivalencijom rascijepljen na dvije suprotnosti: jedna prijeti osljepljenjem (kastracijom), a druga, dobri otac, uspijeva izmoliti spas za djetetove oči. Onaj dio kompleksa koji je najsnažnije pogođen potiskivanjem, naime želja da zli otac umre, iznalazi svoj prikaz u smrti dobroga oca, koja se stavlja Coppeliusu na teret. Tom očinskom paru u kasnijem studentovu životu odgovaraju professor Spalanzani i optičar Coppola – profesor kao lik iz niza očinskoga imaga, a Coppola kao identičan odvjetniku Coppeliusu. Kao što su nekoć radili na tajanstvenom tignju, tako su sada zajedno stvorili lutku Olimpiju – profesor se čak naziva Olimpijinim ocem. To dvojako zajedništvo odaje ih kao rascjepe slike o ocu, njegova imaga, tj. i mehaničar i optičar su kako Olimpijini, tako i Nathanielovi očevi. U strašnoj sceni iz djetinjstva, pošto je odustao od osljepljivanja djeteta, Coppelius mu je za probu skinuo ruke i noge, dakle postupao je s njime kao što mehaničar postupa s lutkom. Ta čudnovata crta, koja u potpunosti prelazi okvir predodžbe o Pješčuljku, uvodi u igru novi ekvivalent kastracije, ali također ukazuje i na Coppeliusov unutarnji identitet s njegovim kasnijim takmacem, mehaničarom Spalanzanijem, i priprema nas za tumačenje Olimpije. Ta automatska lutka ne može biti ništa drugo do li materijalizacija Nathanielova femininog stava prema ocu u ranom djetinjstvu. Njezini očevi – Spalanzani i Coppola – tek su novi slojevi, nove inkarnacije Nathanielova očinskoga para, a inače nerazumljiva Spalanzanijeva izjava, da je optičar Nathanielu ukrao oči kako bi ih ugradio lutki, dobiva na taj način značenje kao potvrda identiteta Olimpije i Nathaniela. Olimpija je, takoreći, kompleks koji se odvojio od Nathaniela i koji mu se obznanjuje kao osoba, dok obuzetost tim kompleksom iznalazi svoj izraz u besmisleno prisilnoj ljubavi prema Olimpiji. Takvu ljubav imamo pravo nazvati narcističkom, shvaćajući pod time da se onaj koji joj je podlegao otuđio od realnog objekta ljubavi. Međutim, koliko je psihologijski točno da mladić koji je zbog kompleksa kastracije fiksiran na oca postaje nesposoban za ljubav prema ženi, pokazuju mnogobrojne analize pacijenata, čiji je sadržaj, doduše, manje fantastičan, ali ne i manje tužan od priče studenta Nathaniela. (Isto: 24‡25)
Freud nadalje razrađuje pretpostavku da se zazorno uvijek izvodi iz istoga, a zatim s polazištem u Hoffmannovim đavoljim eliksirima kao zazorne opisuje fenomene stalnoga povratka istoga, ponavljanja istovrsnoga, nenamjernoga vraćanja, nehotičnoga ponavljanja (isto: 27‡30) te stoga već u Zazoru najavljuje tezu teksta S onu stranu načela ugode, prepoznajući izvor zazornoga u infantilnoj strepnji:
Naime, u nesvjesnome se može prepoznati dominacija jedne prisile ponavljanja koja polazi od nagonskih poriva i koja i sama vjerojatno ovisi o najdubljoj naravi nagona, a koja je dovoljno snažna da nadjača princip užitka, prisila koja određenim aspektima duševnoga života pridaje demonski karakter, koja se još jasno manifestira u težnjama maloga djeteta i dominira dijelom procesa psihoanalize neurotika. Sva prethodna razmatranja poslužila su nam kao priprema za to da se jezovitime ćuti ono što bi moglo ukazati na takvu unutarnju prisilu ponavljanja. (Isto: 31‡32)
Tako je zazorno uEinak prisile ponavljanja, a ponavljanje možebitni oblik zazornoga. Freud izdvaja skupinu “iz koje je razvidno i koja pokazuje da je ono što izaziva strah nešto potisnuto što se iznova vraća”, te odatle zaključuje: onda nam je jasno zašto jezična uporaba dopušta da ono prisno, blisko (das Heimliche) prelazi u svoju suprotnost, u ono jezovito, začudno (das Unheimliche), jer ono doista nije ništa novo ili strano, već nešto što je odavna znano psihičkom životu, nešto što se od njega uslijed procesa potiskivanja tek otuđilo. (Isto: 35)
Veza s potiskivanjem stoga omogućuje Freudu da “pod rubriku zazornoga podvede strukture infantilnoga psihoseksualnog razvoja i arhaične forme ljudske mentalne organizacije” (Rand, Torok, 1994: 187). Međutim, posljedice Freudove odluke da svoju teoriju zazornoga ispita u književnome tekstu koji s njim očigledno odbija surađivati (isto: 188) razmotrili su mnogi autori koji u pristupu Zazoru polaze od Hoffmannova Pješčuljka, iznoseći kritiku Freudova čitanja pripovijetke te implikacije iznova pročitanoga teksta za psihoanalizu i zazorno. Ispostavlja se da upravo Freud, “pogrešnim čitanjem priče, svojim čitateljima daje slobodu da je sami interpretiraju” (isto: 200).
Mirela Dakić
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Nastaviće se
