Piše: Džonatan Frenzen
Možda sanjati: u doba slika, zašto pisati romane? (četvrti dio)
Tržište knjiga nameće piscima dobrodošlu disciplinu, podsećajući nas na našu dužnost da zabavljamo. No, za ambicioznog pisca bez univerzitetskog krova nad glavom, moderno američko tržište – gde se vrši trijaža umetnika na superzvezde, zvezde i nule; gde se trezveno uviđa da ništa ne prodaje proizvod tako dobro kao „personaliti“ – uistinu je ljuta vetrometina. Mlada romansijerka Ejmi Ten peva prateće vokale u rok grupi Rock Bottom Remainders koja se zalaže za širenje pismenosti. Majkl Šejbon, jedan još mlađi romanopisac, na omotu Zlatnih momaka, svog romana o jednom romanopiscu na univerzitetu, daje čitaocima svoj imejl. Uoči Noći veštica, Dona Tart (čiji je prva knjiga takođe smeštena u akademski milje) uteže se u oklop i pozira kao Jovanka Orleanka za New York Times. Mark Lejner u svojim knjigama piše isključivo o Marku Lejneru, mladom piscu (taj je već dvaput gostovao kod Letermana). Rik Mudi, mladi pisac Ledene oluje, autor je stripa za časopis Details, u kojem mladi pisac po imenu Rik Mudi unajmljuje dublera da ga odmeni na književnim večerima. Mudi na umetnički način dočarava muke na kojima se nađu mnogi mladi romanopisci kad se od njih zahteva da svoje inherentno privatno iskustvo čitanja stave u službu reklamiranja putem javne persone – na književnim turnejama, u radijskim emisijama, na Barnes & Noble-ovim zembiljima i šoljama za kafu.
Personaliti pisca kome je štampana reč na prvom mestu je, ipso facto, televizijski neprenosiv, i nije zgoreg podsetiti se koliko je samo naših renomiranih starijih romanopisaca odabralo, u zemlji gde se za publicitetom juri kao za Svetim gralom, da zaštiti svoju intimu. Rot, Makarti, Don Delilo, Vilijam Gedis, En Tajler, Dž. D. Selindžer, Tomas Pinčon, Sintija Ozik i Denis Džonson – svi oni daju malo ili nimalo intervjua, predavanja drže i na turneje idu retko ili nikako, a neki čak ne dozvoljavaju ni da ih se fotografiše. Nema sumnje da su tu na delu svakovrsne hitijanske drame usamljeništva. Ali za neke od ovih pisaca, ćutanje je integralni deo njihovog umetničkog vjeruju.
U Gedisovom prvom romanu, Rekognicijama (1955), piščev alter-ego na jednom mestu zavapi: „Pa šta hoće oni od pisca što nisu dobili od njegovog dela? Šta očekuju? Šta ostaje od njega kad dovrši svoje delo? Šta je umetnik, ako ne talog svoga dela, ljudska olupina što se vuče za njim?“ Posleratni pisci poput Gedisa i Pinčona, i posleratni umetnici poput fotografa Roberta Frenka, predstavljaju jedan odgovor na ova pitanja; Norman Mejler i Endi Vorhol predstavljaju drugi. Gedis je još 1955, pre nego što je televizija izgurala radio s pozicije vladajućeg medija, razumeo da, ma koliko primamljivo subverzivna reklama delovala na kratak rok, umetnik koji zaista ozbiljno namerava da se odupre jednoj kulturi gde se neautentične slike serijski proizvode, mora da se odupre iskušenju da i sam postane slika, pa čak i po cenu da ostane praktično nepoznat.
Dugo sam vremena, nastojeći da sledim Gedisov primer, i ja bio nepokolebljiv u svom stavu da delo treba pustiti da govori samo za sebe. Nisam držao predavanja, nisam prikazivao knjige za Times, nisam pisao o pisanju, nisam išao na izdavačke tulume. Da se u doba personalitija oglasim izvan romana, to mi je mirisalo na izdaju; ukazivalo je na manjak vere u snagu pripovedne proze kao oblika komunikacije i ličnog izraza, i samo moglo da doprinese, smatrao sam, opštem napuštanju mašte u korist bukvalnog. Moja kosmologija bila je sačinjena od ćutljivih junaka i gregarnih izdajica.
Međutim, ćutanje je efektna poruka samo ako neko, negde, od tebe očekuje da dižeš dreku. Devedesetih godina, činilo se da ćutanje garantuje jedino to da ću ostati usamljen. I posle nekog vremena sam shvatio da je moje očajanje zbog romana više posledica moje izolacije nego moje zastarelosti. Depresija se izdaje za realizam u pogledu truleži sveta uopšte i truleži tvog života napose. Ali realizam je puka maska za stvarnu suštinu depresije, a to je posvemašnja otuđenost od čovečanstva.
Što si više ubeđen u svoj ekskluzivan pristup truleži, to se više plašiš angažmana u svetu; a što se manje angažuješ u svetu, to ti perfidnije izgleda ostatak čovečanstva koji se, u svojoj blentavosti, jednako angažuje kao da je to najnormalnija stvar.
Pisci i čitaoci oduvek su naginjali tom otuđenju. Na kraju krajeva, za opštenje s virtuelnom književnom zajednicom neophodna je samoća. Ali otuđenje biva dublje, kritičnije i opasnije kad ta virtuelna zajednica postane retko naseljena i kad se saobraćaj u njoj proredi; kad se spasonosni kontinuitet književnosti i sam nađe na meti elektronskog i akademskog napada; kad tvoja alijenacija postane pre generička nego individualna, i kad poslovne strane kao da donose izveštaj za izveštajem o svetskoj zaveri da se u staro gvožđe pošalješ ne samo ti, nego cela tvoja sorta, i kad se čini da cena ćutanja nije više puki izostanak slave, nego pad u potpuni zaborav.
Jasno mi je da je pisac koji se ispoveda na stranicama jednog nacionalnog časopisa poslednji kome se može poverovati kad kaže da, za pisce rođene posle Sputnjika, autentično povlačenje iz sveta naprosto nije opcija – ni psihološka, ni finansijska. Može biti da sam postao gregarna izdajica. Međutim, kad sam malo mrdnuo iz četiri zida, napisao nekoliko tekstova za novine, pa se čak pojavio i na nekoliko tuluma – kad sam najzad izašao iz svog mehura očajanja, otkrio sam da skoro svako koga sam sreo deli mnoge od mojih strahova, a da drugi pisci dele baš sve.
Samoća je bila moguća u prošlosti, kad je književni život bio sinonim za kulturu, i kad si u gradu u svako doba dana mogao da izađeš na ulicu i da potražiš utehu u gomili. U doba predgrađa, kad je plima elektronske kulture od svakog pisca i svakog čitaoca napravila po ostrvo, možda bi trebalo da budemo malo aktivniji u našim nastojanjima da uverimo jedni druge da nekakva zajednica i pored svega postoji.
Nekada sam gajio podozrenje prema katedrama za kreativno pisanje zbog onoga što sam doživljavao kao njihovu veštačku zaštićenost. Bio sam, isto tako, podozriv prema književnim klubovima zbog toga što su književnost tretirali kao da je biljka iz porodice kupusnjača, pa da se može progutati samo uz jednu žlicu socijalizacije.
Danas, kad i sam tapkam u mraku u potrazi za zajednicom, nisam više tako nepoverljiv. Danas autoritet romana u devetnaestom i ranom dvadesetom veku vidim kao istorijsku slučajnost – kao posledicu manjka konkurencije. Rastojanje između pisca i čitaoca svakim danom postaje sve manje. Umesto olimpskih figura koje se s visine obraćaju masama, danas imamo ravnopravne dijaspore. Čitaoci i pisci ujedinjeni su u svojoj potrebi za samoćom, u svom traganju za supstancom u vreme sve izraženije nestalnosti: u težnji da u dubini sebe, posredstvom štampane reči, pronađu put iz samoće.
Da ova marginalizovana zajednica ipak živi u istoriji, i da čak ima više sluha za nju od velike većine nečitalaca, i da su često naši najmanje razglašeni pisci ti koji daju najžešće angažovane prikaze kulture, ovim smo paradoksom Dejvid Foster Volas i ja nedavno razbijali glavu do kasno u noć. „Savremena kultura serijski proizvedenih slika i atomizovanog ličnog interesa biće kultura bez ikakve stvarno doživljene zajednice“, napisao mi je kasnije Volas. „Maltene svako ko je iole osetljiv ima utisak da je u toku nekakva žurka na koju nije pozvan – svi smo mi otuđeni. Kad je reč o tipovima koji pišu direktno o i u brk sadašnjoj kulturi, mislim da su to pisci kojima njihovo umetničko obesnaženje naročito teško pada. Hoću da kažem, nije to samo nešto o čemu se jadikuje na koktel partijima: njih to zaista boli. Njih to zaista ljuti. A nije slučajno ni to što su mnogi od ovih pisaca ’u seni’ – beli strejt muškarci. Kad se plemenski pisci osete usamljeno i besno, oni mogu da se identifikuju sa svojom potkulturom, i da pišu o tome kako ih je mejnstrim kultura isključila. Beli muškarci jesu mejnstrim kultura. Pa zašto onda mi ljuti, zbunjeni, usamljeni beli muškarci ne bismo pisali u brk kulturi i protiv kulture? To je jedini način da postignemo ono što hoćemo: a hoćemo da saznamo šta se dogodilo, zašto su stvari takve kakve jesu – hoćemo priču.“
Naravno, beli muškarci takođe čine jedno pleme. Ali ono što u našem plemenu frustrira romanopisce, više čak i od naše kulturne prevlasti, jeste to što smo, u poređenju sa ženama, mnogo podložniji bolestima tehnološke zavisnosti. Adolescenti koji ceo dan provode na internetu uglavnom su dečaci, ne devojčice.
Takođe su muškarci, češće no žene, ti koji agresivno barataju daljinskim upravljačem, koji ostaju budni do jedan ujutro gledajući reprize serija i odbojku na plaži. Naličje kulturne prevlasti jeste potmulo osećanje odgovornosti za status quo, a, priznaćete, ima nečeg slatko regresivnog, nečeg surogat-majčinskog u tehnološkim užicima. Kako bi lepo bilo zaboraviti na odgovornost, i zauvek ostati dečak u carstvu igračaka! I tako posežemo za daljincem, za tehnotrilerom, za mišem. Priključimo se na mrežu i tražimo utehu u gomili. Pisci koji bi mogli da nas podsete na to kako u gomili ume da bude jako pusto, suviše su „naporni“.
Jedna od omiljenih ideja u redovima sajbervizionara glasi da je književna kultura antidemokratska – da je čitanje dobrih knjiga prvenstveno zanimacija dokonog belog muškarca – te da će naša republika biti zdravija kad se prepusti kompjuterima.
Na osnovu istraživanja Širli Hit (ili, naprosto, posete nekoj knjižari), lako je zaključiti da sajbervizionari lažu. Čitanje je jedna etnički raznolika, društveno skeptična aktivnost. Elitu koja danas u ovoj zemlji najviše bode oči, čine bogati belci koji poseduju moćne laptopove. Njima reč „elitista“ služi kao batina kojom mlate svakog kome se život ne svodi na kupovinu tehnologije.
Da je nepoverenje ili otvorena mržnja prema onome što danas zovemo „književnošću“ oduvek predstavljalo obeležje društvenih vizionara, bilo da je reč o Platonu, Staljinu ili današnjim slobodnotržišnim tehnokratama, ta nas okolnost može navesti na pomisao da književnost, kao oblik društvene opozicije, ipak ima funkciju koja ide dalje od proste zabave. Romani, na kraju krajeva, povremeno služe kao povod političkim raspravama, ili u iste bivaju usisani. A kako je sloboda izražavanja jedina skromna usluga koju romanopisci traže od društva, obično su pesnici ili romanopisci ti koji osećaju obavezu da istupe kao glas savesti u vremenima verskog ili političkog fanatizma. Opoziciona aura književnosti posebno je snažna u Americi, gde nizak status umetnosti često ume da pretvori mlađane rezistentne čitaoce u ekstremno otuđene odrasle pisce. Štaviše, pošto je mlaćenje para oduvek imalo apsolutni primat u našoj kulturi, i pošto su ljudi kojima to ide od ruke retko kad zanimljivi, najupečatljiviji likovi naše književnosti obično su društveni marginalci: Tvenov Hak Fin, Dženi Kroford iz romana Oči im behu okrenute Bogu spisateljice Zore Nil Herston, Hejzl Mouts iz romana Mudrost krvi Fleneri O’Konor, i Tajron Slotrop iz Pinčonovog romana Duga gravitacije. I najzad, opoziciono osećanje je višestruko pojačano u vreme kad prosto uzeti knjigu u ruke posle večere predstavlja gest ravan kulturnom Je refuse!
Otuda nam se vrlo lako može desiti da smetnemo s uma koliko su često dobri umetnici kroz istoriju podsećali na to da, rečima V. H. Odna, „umetnost ništa ne menja“. Veoma je lako napraviti skok sa činjenice da roman može imati upliva na društvo, na ubeđenje da roman mora imati upliva na društvo. Nabokov je sasvim dobro rezimirao političku platformu koju bi mogao da usvoji svaki pisac: bez cenzure, dobro opšte obrazovanje, portreti državnika ne veći od poštanske marke.
Korak dalje od toga, i naši programi će početi radikalno da se razilaze. Ono što se ukazuje kao verovanje koje nas ujedinjuje, nije to da roman može išta da promeni, već to da roman može nešto da sačuva. Šta će biti sačuvano, to zavisi od pisca; može to da bude nešto privatno, kao „Moje zanimljivo detinjstvo“. No, čak ni oni pisci čija je primarna ambicija da se zaposle kao predavači neće moći da ostanu ravnodušni pred tim što naša zemlja, sve više omađijana popularnom kulturom, sve dublje tone u rastrojstvo. Bili oni toga svesni ili ne, svi romanopisci rade na očuvanju izvesne tradicije preciznog, ekspresivnog jezika; izvesne navike da se ne ostane na površini, već da se sagleda unutrašnjost; možda izvesnog shvatanja privatnog iskustva i javnog konteksta kao razdvojenih a opet isprepletenih; možda tajne, možda naravi. Iznad svega, oni rade na očuvanju jedne zajednice pisaca i čitalaca, a pripadnici te zajednice međusobno se prepoznaju po tome što im ništa na belom svetu ne izgleda jednostavno.
Da opiše ovu prezumpciju složenosti, Širli Hit upotrebljava neutralnu reč „nepredvidljivost“. Fleneri O’Konor nazvala ju je „tajnom“. U Očajnim likovima, Foks je izražava na sledeći način: „Pod pokoricom običnog života i njegovih krhkih sporazuma, sekunde je odbrojavala anarhija.“ Za mene reč „tragično“ najbolje opisuje romanopiščev doživljaj sveta. U Ničeovom prikazu „rođenja tragedije“ (do danas neprevaziđenom kao teorija o razlozima zbog kojih ljudi uživaju u tužnim pričama), anarhični „dionizijski“ uvid u neprozirnost i nepredvidljivost života venčava se s „apolonijskom“ jasnoćom i lepotom oblika da bi proizveo doživljaj koji je po snazi ravan religioznom doživljaju. Čak i za neverne Tome, formalno estetsko predstavljanje ljudskog stradanja ume da bude (premda se nama romanopiscima – i to s pravom, bojim se – podsmevaju zbog preterane upotrebe ove reči) iskupljujuće.
Iz Cara Edipa daju se izvući razne pouke – recimo, „Slušaj dobro šta ti proročište kaže“, ili „Nadaj se nenadanom“, ili „Oženi se na brzinu, kaj se natenane“ – i te pouke učvršćuju našu predstavu o temeljnoj uređenosti svemira. Ali, naravno, Edipa ljudskim čini to što on ne posluša proročište. I mada Sofi Bentvud, 2500 hiljade godina kasnije, „ne bi trebalo“ da pokušava da se izoluje od pobesnelog društva oko nje, ona to svejedno čini. A onda, piše Foks: „Kako se brzo oklop zrelog života, kako se značaj tog života, raspao pod udarcem onog što je bilo stvarno i imperativno i apsurdno, sve to u isti mah.“
Najpouzdaniji pokazatelj tragične perspektive u nekom proznom delu jeste komedija. Ako mene pitate, proza koja nije smešna retko kad je dobra. Još uvek, na primer, čekam da do ne-nemačkog govornog područja dopre vest da je Kafka komični pisac. Niko nije izrekao istinu, celu istinu i ništa osim istine bolje no sudija Klarens Tomas, kad je na optužbe Anite Hil za seksualno zlostavljanje, odgovorio: „Pa ovo je kafkijanski.“ Da čovek koji je verovatno kriv – i čiji su uvrnuti problemi sa ženama postali javna stvar – baš tim rečima uvređeno brani svoju nevinost? Da je Kafka živ, smejao bi se do suza. No, s obzirom da je Tomasu ostalo još trideset godina do penzije, šta bi mu drugo preostalo?
Nadam se da je jasno da pod „tragičnim“ podrazumevam praktično svako prozno delo koje postavlja više pitanja no što daje odgovora, i gde se sukob ne razrešava fraziranjem. Time što ozbiljnu književnost nazivam tragičnom, želim naprosto da podvučem njenu distancu od retorike optimizma koja se u našoj kulturi može sresti na svakom koraku. Nužna laž svakog uspešnog režima glasi da je, zahvaljujući njemu, svet postao malo bolji nego što je bio (ovo važi i za poletni tehnokorporatizam pod kojim trenutno živimo). Tragični realizam čuva sećanje na to da svaki boljitak ima svoju cenu, da ništa ne traje zauvek, da i kad dobro u svetu pretegne nad zlim, to je obično na jedvite jade. Dođe mi da pomislim da je umetnost uvek imala tako slab uticaj na američku maštu zbog toga što se ovoj zemlji retko kad dogodilo nešto zaista strašno. Jedine autentične tragedije koje su nas zadesile bile su robovlasništvo i Građanski rat, te sigurno nije slučajno što je tradicija južnjačke književnosti zapanjujuće bogata i što je dala ne jednog genija. (Uporedi književnost sunčane, plodne, mirne Zapadne obale.) Površno posmatrano, za veliku belu većinu, istorija ove države sastoji se samo iz uspeha za uspehom. Tragični realizam čuva pristup prljavštini koja se krije ispod sna o Izabranosti – čuva pristup ljudskim tegobama ispod tehnološke lagodnosti, tugi ispod pop-kulturne narkoze: pristup svim onim znamenjima na rubovima našeg postojanja.
Ljudi bez nade ne samo što ne pišu romane, nego ih, što je još bitnije, i ne čitaju. Oni se ni na čemu dugo ne zadržavaju, jer nemaju hrabrosti za to. Put do očajanja vodi preko odbijanja svakog iskustva, a roman je, razume se, način da se nešto iskusi.
Fleneri O’Konor
Depresija, kad je klinička, nije metafora. Klinička depresija je nasledna, i dokazano reaguje na lekove i psihoterapiju. Koliko god vi iskreno verovali da u postojanju ima nečeg bolesnog što se nikad ne da izlečiti, ako ste depresivni, pre ili kasnije ćete se predati i reći: dosta je bilo, neću više da se osećam loše. Čudno, ali ispada da prelaz s depresivnog na tragični realizam – iz parališućeg mraka u okrepljujući mrak – iziskuje veru u mogućnost izlečenja, mada nije sasvim jasno šta to „izlečenje“ zapravo znači.
Rane devedesete proveo sam zarobljen u dvostrukom singularitetu. Ne samo što sam osećao da sam drugačiji od svih oko sebe, nego je i vreme u kome sam živeo izgledalo drugačije od svih prošlih vremena. Shodno tome, moj rad na osvajanju tragične perspektive podrazumevao je dvostruko nastojanje: nastojanje da ponovo uspostavim vezu sa zajednicom pisaca i čitalaca, i nastojanje da povratim istorijsko osećanje.
Moguće je imati načelnu predstavu o neprozirnosti istorije, mističko dionizijsko ubeđenje da se utakmica igra do poslednjeg zvižduka, a da ste, na apolonijskoj strani, nedovoljno upućeni u istorijske detalje u kojima biste mogli da potražite utehu. Na primer, sve do pre godinu dana nikada mi ne bi palo na pamet da ustvrdim da je ova zemlja oduvek bila u vlasti trgovine.14 Video sam samo rugobu komercijalne sadašnjice, te sam, prirodno, besneo zbog izdaje ranije Amerike koja je, kako sam pretpostavljao, bila autentičnija, manje korumpirana, manje neprijateljski raspoložena prema književnom stvaranju. Ali, kako patetično deluje samosažaljenje jednog pisca iz kasnog dvadesetog veka u svetlu, recimo, sudbine jednog Hermana Melvila. Kako poznato zvuči njegova biografija: reputacija stvorena već prvim romanom, bolno otkriće da se njegova vizija kosi sa preovlađujućim popularnim ukusom, rastuća spoznaja da nema šta da traži u jednoj sentimentalnoj republici, strašne novčane neprilike, izdavač ga napušta, katastrofalan komercijalni neuspeh njegovog najboljeg i najambicioznijeg dela, navodna mentalna bolest (njegova melanholija, njegova depresija) i, na kraju, povlačenje od sveta i pisanje za sopstvenu dušu.
Kamo lepe sreće da je Melvil pred očima imao primer nekog pisca iz prethodnog stoleća koji je prošao kroz slične teškoće, osećao bi se manje usamljenim i ukletim. Kamo sreće da je, kad se borio da prehrani Lizi i decu, mogao sebi da kaže: ma, u najgorem slučaju, uvek mogu da predajem kreativno pisanje. U svom životnom veku Melvil je od književnosti zaradio nekih 10 500$. A maler ga tera sve do danas: u prvom izdanju drugog toma Melvilovih sabranih dela u ediciji Library of America, na naslovnoj strani, slovima veličine 24 tipografske tačke, piše HERMAN MEVILLE.
Proteklog leta, dok sam se upoznavao s američkom istorijom, dok sam razgovarao s čitaocima i piscima, dok sam razmišljao o hitijanskom „usamljeniku“, u meni je rasla spoznaja da stanje u kome se nalazim nije bolest, nego moja priroda. Kako da se ne osećam otuđenim? Ta ja sam čitalac. Moja priroda je sve vreme čekala na mene, i sada me je dočekala raširenih ruku. Najednom sam postao svestan koliko sam izglad- neo od želje da konstruišem jedan izmaštani svet i da u njemu malo proboravim.
Osećaj gladi bio je snažan kao osećaj usamljenosti od koje umalo nisam svisnuo. Kako sam uopšte došao na ideju da moram da se izlečim, da bih se uklopio u „stvarni“ svet? Meni nije trebalo lečenje, a ni svetu, kad smo već kod toga. Jedino što je trebalo izlečiti bilo je moje shvatanje mog mesta u svetu. Bez tog shvatanja – bez osećanja pripadnosti stvarnom svetu – ne može se napredovati ni u izmaštanom.
Suština mog očajanja u vezi sa romanom, sastojala se u sukobu između mog uverenja da bih morao da se „malo pozabavim kulturom“ i da „mejnstrimu objasnim neke stvari“, i moje želje da pišem o onom što najbolje poznajem, da se sav unesem u karaktere i lokalitete kojima me srce vuče. Nisam umeo da rešim tu nedoumicu, i to mi je na kraju ogadilo i pisanje i čitanje. Međutim, čim sam se ratosiljao percipirane obaveze prema himeričnom mejnstrimu, moja treća knjiga se pomerila s mrtve tačke. Danas sam zapanjen što sam toliko dugo vremena imao tako malo poverenja u sebe, što sam bio pod tako strašnim pritiskom da se otvoreno suprotstavim svim onim snagama koje kvare zadovoljstvo čitanja i pisanja: jer ionako ne bih mogao, sve i da sam hteo, da prilikom stvaranja svog malog alternativnog sveta zanemarim širu društvenu sliku.
Dok sam se bavio tim mislima, stiglo mi je pismo od Dona Delila, kome sam se u nevolji bio obratio za pomoć. Evo šta mi je poručio:
Roman je sve ono čime se romanopisci u dato vreme bave. Ako se kroz petnaest godina ne budemo više bavili velikim društvenim romanom, to će verovatno značiti da se naš senzibilitet promenio na takav način da nas veliki društveni roman manje privlači – nećemo prestati zato što je tržište presušilo. Pisac ne sledi, on pokazuje put. Dinamika živi u glavi pisca, a ne u veličini čitalačke publike. A ukoliko društveni roman nekako preživi, ako uspe da opstane u pukotinama kulture, možda ga jednog dana i ozbiljnije shvate, recimo kao ugroženi spektakl. Jedan svedeniji kontekst, ali utoliko intenzivniji. Pisanje je oblik lične slobode. Ono nas oslobađa masovnog identiteta čije nastajanje vidimo svuda oko nas. Na kraju krajeva, pisci ne pišu zato da bi postali herojski odmetnici neke potkulture, nego da bi spasli sebe same, da bi preživeli kao individue.
Delilo je dodao postskriptum: „Ako ozbiljnom čitanju zapreti opasnost od nestanka, to će verovatno značiti da se ono o čemu govorimo kad upotrebljavamo reč ‘identitet’ primaklo svom kraju.“
Ovo će čudno da zazvuči, ali ja ne mogu da pročitam ovaj postskriptum a da me ne preplavi nada. Perverzni efekat tragičnog realizma je u tome što svoje pristalice pretvara u oprezne optimiste. „Jako se plašim“, napisala je jednom prilikom Fleneri O’Konor, „da za proznog pisca činjenica da će sirotinje uvek biti predstavlja izvor zadovoljstva, jer to, u suštini, znači da će uvek moći da nađe nekog sličnog sebi. Kad se on bavi siromaštvom, bavi se siromaštvom koje je fundamentalno ljudsko.“ Čak i ako Silicijumskoj dolini pođe za rukom da u svaku kuću podmetne po jednu kacigu za virtuelnu stvarnost, čak i ako ozbiljnom čitanju zapreti opasnost od nestanka, i dalje će tu biti izgladneli svet izvan naših granica, i javni dug nad kojim TV-vlada može samo da krši ruke, i dobri stari apokaliptički jahači kao što su rat, bolest i zagađivanje životne sredine. Ako neto zarade i dalje budu padale, predgrađe „Mog zanimljivog detinjstva“ neće predstavljati bogzna kakav zaklon. I ako multikulturalizam na kraju od nas napravi naciju sastavljenu od separatnih plemena, time će samo svako pojedinačno pleme biti lišeno pribežišta u vikti- mizaciji i prisiljeno da prizna da je ljudska ograničenost naprosto životna činjenica. Istorija je pobesneo stvor od koga bismo se svi, a ne samo Sofi Bentvud, vrlo rado sakrili. No, svaki mehur pre ili kasnije pući mora. Da li je ovo dobro ili loše, o tome se tragični realista ne izjašnjava. On samo predstavlja. U prošloj generaciji, Pola Foks je, dobro otvorivši oči, u jednoj razbijenoj mastionici razaznala i propast i spas. Tad je bio kraj sveta, kraj sveta i dalje traje, a ja samo mogu da dodam da sam srećan što tom svetu ponovo pripadam.
NAPOMENA PREVODIOCA:
Pred vama je prva, duža verzija teksta koji je Džonatan Frenzen kasnije preradio, prekrstio u „Čemu sve to?“ (“Why Bother?”) i objavio 2002. u zbirci ogleda pod naslovom Kako biti sam (How To Be Alone). U uvodu ove knjige, svoju odluku je obrazložio na sledeći način:
Moj treći roman, Korekcije, na kome sam radio dugi niz godina, objavljen je nedelju dana pre pada Svetskog trgovinskog centra. To je bio trenutak kad Ja i trgovina treba da zaćute – trenutak kad vam dođe da poželite, rečima Nika Karaveja, „da svet bude u uniformi i zauvek u nekoj vrsti moralnog stava mirno.“ Ipak, posao je posao. Četrdeset osam sati nakon tragedije, ponovo sam davao intervjue. Moje sagovornike posebno je interesovalo nešto što su nazivali „esejem iz Harpers-a“. (Niko nije navodio izvorni naslov, „Možda sanjati“, koji su mu dali urednici časopisa.) Intervjui su obično počinjali pitanjem: „Godine 1996, u vašem eseju iz Harpers-a, obećali ste da će vaša treća knjiga biti veliki društveni roman koji će se angažovati u mejnstrim kulturi i podmladiti američku književnost; da li smatrate da ste Korekcijama to obećanje i ispunili?“ Svakome sam sagovorniku ponaosob morao da objašnjavam da ne, naprotiv, u tom eseju jedva da je i bilo pomena o mom trećem romanu; da je priču o „obećanju“ iz malog prsta isisao urednik ili naslovopisac Times-ovog kulturnog dodatka; i da, štaviše, ne samo da nisam obećao da ću napisati veliki društveni roman koji će mejnstrimu objasniti neke stvari, nego da sam esej iskoristio kao priliku da se odreknem te vrste ambicija. Većina novinara nije ni pročitala esej, a i oni što su ga pročitali, pogrešno su ga shvatili, pa sam vremenom uveo praksu da im kratko i jasno parafraziram argumentaciju; negde u novembru, prilikom svog stotog ili sto desetog intervjua, razradio sam zgodnu malu korektivnu spiku koja je otprilike išla: „Ne, zapravo, u eseju iz Harpers-a ja, kao romanopisac, dižem ruke od svoje društvene odgovornosti i kažem da ću se ubuduće starati da pripovedam čisto zadovoljstva i zabave radi…“ Bio sam začuđen, i poprilično ojađen, zbog toga što praktično niko nije bio u stanju da u tekstu uoči ovu jednostavnu, jasnu ideju. Kako su samo tupoglavi, jedio sam se, ovi ljudi iz medija! U decembru sam odlučio da sastavim zbirku eseja, u kojoj bih objavio integralni tekst „Možda sanjati“ i razjasnio šta sam, i šta nisam, u njemu hteo da kažem. Međutim, kad sam otvorio Harper’s iz aprila 1996, zatekao sam esej, mojim imenom potpisan, koji je počinjao žalopojkom od pet hiljada reči, žalopojkom tako kreštavom i tako nategnutom da ni meni samom nije bilo lako da je pratim. Za pet godina koliko je prošlo otkako sam napisao esej, nekako mi je uspelo da zaboravim kakva sam ogorčena i veleučena osoba nekad bio. Nekada sam smatrao da je to što Amerikanci previše gledaju televiziju, a premalo čitaju Henrija Džejmsa, problem apokaliptičkih razmera. Nekada sam bio religiozni fanatik, koji je sebe ubedio da to što svet ne polaže mnogo na njegovu veru (u mom slučaju, veru u književnost), znači da je blizu Sudnji dan. Nekada sam mislio da je naša američka politička ekonomija deo velike urote koja upravo ima za cilj da osujeti moje umetničke ambicije, da iskoreni sve do čega mi je stalo u civilizaciji i da, kad je već pri tome, pohara i dokrajči našu planetu. Prva trećina eseja iz Harpers-a delo je jednog ogorčenog očajnika, pisano visokoparno-mudrijaškim tonom od koga sam se, priznajem, pomalo zgrozio. Treba, doduše, reći da je, i u verziji iz 1996, moja namera bila da u eseju dokumentujem bekstvo jednog zaribalog romanopisca iz tamnice njegovih ogorčenih misli.
(How To Be Alone, New York: Picador, 2003, 3–5)
U pogledu razlika između prve i druge verzije ogleda, treba reći da suštinskih razlika skoro i da nema: Frenzenove korekcije pretežno se svode na skraćivanje, pojednostavljivanje, stišavanje tona i „apdejtovanje“ izvesnih referenci na tekuća zbivanja. Postoji samo jedan, ali bitan, dodatak – bitan zbog toga što otkriva jedan biografski podatak koji pojašnjava mnogo štošta u vezi sa prvom verzijom teksta, gde je taj podatak prećutan. Da bi se dobila predstava o kakvom je podatku reč, dovoljno je navesti da početak druge rečenice u prerađenoj verziji teksta glasi: „Moja žena i ja smo odnedavno živeli odvojeno, pa sam u gradu Njujorku stanovao u srcu Kvinsa, u samonametnutoj osami…“
(S engleskog preveo Saša Sojkić)
14 Shvatam da je ovo porazno priznanje, i da to što sam uspeo da se provučem kroz koledž a da nisam pohađao nijedan kurs iz američke istorije ili američke književnosti ne predstavlja nikakav izgovor.
