Bez sumnje postoje mnogobrojne značajne i beznačajne umetničke tradicije koje su na ovaj ili onaj način uticale na Bresona, ali je, po mom mišljenju, najveći uticaj imala vizantijska ikonografija. Ona je bila zajednička nit koja se provlačila kroz umetnosti Zapada i Istoka, i uticala je na sholastičku estetiku; ona još više jača vezu između Bresona, Ozua i univerzalne umetničke forme.
Slično orijentalnoj umetnosti, vizantijska ikonografija je bila umetnost s tačno utvrđenim ciljevima, a ti su ciljevi bili duhovni i idealni, a ne humanistički i sentimentalni. Umetničko delo je bilo sredstvo za dostizanje neiskazivog cilja: po rečima sv. Vasilija, .poštovanje ikona prerasta u prototip, to jest u Svetu osobu koju ikona predstavlja..73
Da bi postigla takve ciljeve, vizantijska umetnost je bila anonimna i nelična. Neke ikone su opisane kao slike .naslikane bez pomoći ruku., stvorene kroz čudesni dodir s izvornikom. Da bi pojačali utisak anonimnosti, neki vizantijski mozaičari morali su da poštuju crkveni nalog i da svoje predstave Hrista prilagode određ enim zahtevima. “To pravilo”, napisao je jedan naučnik, “nije trebalo je da istakne umetnikove zasluge, već da ukaže poštovanje Hristu; a pošto je Hristova uzvišenost bila transcendentna ideja, čiji je materijalni simbol predstavljao mozaik, to pravilo je zapravo pomagalo da se posmatračeva pažnja privuče na pravu stranu”.74
Individualni pečat je naravno, bio uočljiv, ali nije bio presudan; umetnici su dolazili i odlazili sa scene, a vizantijska umetnost je ostajala.
Vizantijska ikonografija je bila jedna od funkcija liturgije. Gledaočev odnos prema ikoni bio je isti kao i njegov odnos prema bogosluženju. Jedinka bi bila apsorbovana kolektivnim poretkom, kolektivni poredak bi bio pretočen u formu, a forma je izražavala Transcendentno. U skladu s tim, ikone su postajale stilizovane, krute, hijerarhične, sve udaljenije od sveta verovatnosti i čula. “U vizantijsko doba hrišćanska ikonografija se, lagano ali sigurno, odvajala od čulnog sveta, uznoseći se sve više u sferu teološkog simbolizma i prenoseći, preko slika, čovekovu imaginaciju u carstvo transcendentnog u kojem su slike lebdele između Boga i čoveka”.75
Na sholastičare su pre svega uticali spisi neoplatonista, vizantijska ikonografija i njen odnos prema umetnosti. Umetnici koji su bili savremenici Tome Akvinskog, pozni vizantijski i romanski slikari, možda su bili pod estetskim uticajem sholastike, ali su u umetničkom pogledu bili nadahnuti vizantijskom tehnikom s kojom su se sretali na uvezenim ikonama i u delima umetnika izbeglih zbog ikonoklastičkih progona. Vizantijska ikonografija je imala stalan uticaj na evropsku umetnost. Mnogo posle propasti Vizantije u njoj su uzor nalazili slikari kao što su Čimabue, Dučo, Kavalini i \oto; uticala je na slikare petnaestog veka kao što je Mantenja, a na njoj su se zasnivale i karolinška, nortumbrijska i otonska umetnost.
Vizantijska umetnost je često delovala na taj način: udahnjivala je svež istočnjački život u racionalističke teorije Zapada koje su stagnirale. Može se reći da vizantijska ikonografija utiče na Bresonove filmove onako kako je sve do kraja šesnaestog veka uticala na evropsku umetnost (a u nekim slučajevima, kao što su Ruo i Deren, utiče i danas); ona unosi snagu specifičnih, hijeratičnih, .duhovnih. tehnika u racionalni organon.
Breson koristi metode predstavljanja veoma slične metodima koje koriste vizantijski slikari i mozaičari, a neki od razloga za to su zajednički obema stranama. Bartelemi Amengual je, uzgred, već zapazio sličnost između Bresonovih filmova i vizantijske umetnosti. On kaže da u oba slučaja postoji “dijalektika konkretnog i apstraktnog”.. sličnost, gotovo identičnost u odnosu prema čulnom i duhovnom, emocijama i idejama, statičnom telu i pokretljivom umu..76 Ta se analogija može proširiti; postoje i tehničke i teorijske sličnosti između Bresonovih filmova i vizantijske ikonografije.
Frontalni plan, bezizražajna lica, hijeratično držanje, simetrične kompozicije i dvodimenzionalnost zajednički su i Bresonovim filmovima i vizantijskoj ikonografiji. Vizantijski mozaičari stvarali su neekspresivna lica jer je sam Bog izvan svake eskpresije; slično tome, Breson koristi neekspresivna lica kako bi gledaočev stav prema Transcendentnom .oslobodio predrasuda.. Bresonova izjava da sliku treba ispeglati, “poravnati”, mogala je biti sročena i na Saboru u Stoglavu, gde je zabranjena “jeretička čulnost” na ikonama.77 Agatijas kaže da frontalni plan u ikonografiji treba da navede “čoveka koji gleda ikonu da svoj um upravi ka višoj konteplaciji. U tom slučaju ništa ne ometa obožavanje koje oseća prema onome koga ikona predstavlja”.78 Breson koristi frontalni plan da bi u gledaocu stvorio neangažovan stav, pun poštovanja,koji može rezultirati stazisom veoma sličnom onome koji evocira ikona.
Visoko čelo, izdužene crte lica, stisnute usne, prazan pogled, frontalni plan, ravnomerno osvetljenje, čista pozadina, nepokretna kamera, sve to poistovećuje Bresonove junake s objektima dostojnim obožavanja. Kad u Džeparošu Mišelove oči, na ravnodušnom licu, zure u kameru iz scene u scenu, Breson njegov lik tretira – a to je samo jedan deo njegovog složenog filmskog stvaralaštva – kao lik naslikan visoko na zidu vizantijske crkve. On može istovremeno izazvati osećaj distance (svojim impozantnim, hijeratičkim kvalitetom) i čudnu čulnost (svojim isklesanim, strogim licem usred ogromne mozaičke ili ambijentalne panorame). A kad Breson usmeri ostatak svojih stvaralačkih snaga na lice, ono postaje deo liturgije. Neposredno pre nego što sveštenik padne od iscrpljenosti na pustom brežuljku, gotovo obavijen sivilom i skriven crnim, golim drvećem, Breson u jednom dugačkom kadru stvara kompoziciju sličnu vizantijskim zidnim slikama, kao što je mozaik Vaznesenja u Aja Sofiji: izmučena, usamljena, puna figura postavljena naspram praznog okruženja, ulevo nagnute glave, umotana u odeću koja skriva telo, spremna da podlegne duhovnom teretu koji mora da nosi.
Moguće je, ali nije korisno i dalje upoređivati lica Bresonovih junaka i njegove kompozicije s vizantijskim mozaicima i slikama. Moguće je povući i paralelu s tipovima Hristovog predstavljanja u vizantijskoj likovnoj umetnosti, Hristom Pantokratorom, Hristom Kraljem Kraljeva, Hristom Milosrdnim, Hristom Mučenikom, i tako dalje, a može se porediti i trokružni metod vizantijskih slika s Bresonovim osvetljenjem. Ali takva poređenja bi preterano proširivala analogiju. Film se veoma razlikuje od mozaika, pa bi svako direktno poređenje bilo pogrešno. Bresonovi filmovi su nešto više od filmske adaptacije ikona, kao što su i Ozuovi filmovi više nego filmske verzije sumi-e slika.
Da bi predstavio svoje savremene svece, Breson primenjuje posebne tehnike dugotrajne tradicije vizantijske umetnosti. Pouzdano je potvrđeno da te tehnike ne samo što proizvode željene reakcije već i povezuju Bresonov rad s metodom predstavljanja čiji koreni leže na Istoku, a uspešno su prilagođavani velikom broju različitih kultura. Za razliku od drugih umetničkih tradicija, vizantijska ikonografija povezuje Bresona s univerzalnom formom kojom su se služili mnogobrojni umetnici, a među njima i Jasudžiro Ozu. Estetske i umetničke tradicije prošlosti koje su zajedničke Bresonu i Ozuu, mada naizgled međusobno udaljene, stvaraju uslove za savremeno stilsko jedinstvo.
SINTEZA TRADICIJE: IMAGO DEI
Breson je potekao iz (najmanje) tri tradicije. Iako je mogućno opisati svaku od tih tradicija i ponaosob ih analizirati, u njegovim filmovima se one nužno spajaju i razdvajaju, formirajući dugotrajnu ili kratkotrajnu sintezu. U analizi Ozuovih filmova nije bilo tako nužo ukazati na kulturne sinteze jer, mada je uočljivo prisustvo nekoliko podtradicija (kao što je laka komedija), čini se (bar kad je reč o zapadnjačkom shvatanju stvari) da se on, uopšteno govoreći, najviše držao jedne tradicije – zena – sa svim njenim “teološkim”, estetskim i umetničkim implikacijama.
Jedna od najzanimljivijih Bresonovih sinteza jeste njegov prikaz božjeg lika. Imago Dei je ključni pojam u svakoj raspravi o hrišćanskoj umetnosti, a Bresonov postupak pokazuje primenu vizantijskog shvatanja slike na jansenističku teologiju. Van der Luv tvrdi da je sama činjenica da se umetnik mora baviti kontroverzom božjeg lika uslovljena time što on razmišlja istorijski i transcendentno.79 U hrišćanstvu i na Zapadu Transcendentno je vezano za jednu osobu, Iskupitelja, koji je i Bog i čovek, i pitanje kako naslikati tu osobu mora biti ključno pitanje religijske umetnosti.
Istorijski gledano, postojala su dva tumačenja vezana za Imago Dei, istočno pravoslavno i protestantsko, dok je rimokatolička crkva zauzela prostor između njih. Oba imaju zajedničku polaznu tačku: izvorno jedinstvo Boga i čoveka oličeno u činjenici da je Bog stvorio čoveka po svom obličju (Postanje, 1:26, 27). Jedna strana, koju predstavljaju protestantske crkve, usvojila je pravilo iz Izlaska, 20:3, kojim se zabranjuje pravljenje .rezanog lika.. Jedinstvo Boga i čoveka razbijeno je Prvim grehom; grehom obuzet čovek ne može nikako biti slika onoga što je Sveto.
To stanovište je već u drugom veku prvi formulisao Klement Aleksandrijski: “Jasno nam je zabranjeno da stvaramo varljivu umetnost; jer prorok kaže: “Ne gradi sebi nikakve slike od onoga što je na Nebu niti dole na zemlji”..80 Takav stav je našao podršku: ikonoklasti su ga jasno formulisali u osmom veku, u blažoj formi su ga prihvatili Anselmo, Luter i Kalvin, a svoj najžešći izraz dobio je kad su Kromvelovi puritanci porazbijali crkvene statue u Engleskoj. Protestanti su se teorijski protivili svim vrstama slika (mada su u praksi neke bile tolerisane), a rimokatolička crkva ih je dopuštala pod uslovom da ne budu predmet obožavanja i idolatrije.
S druge strane, istočna crkva se pozivala na Poslanicu Filipljanima, 2:6, gde se govori o inkarnaciji, činjenici da se Bog ponizio i “uzeo obličje sluge, rodivši se u liku čovečjem”. Istočna crkva je zastupala sledeći stav: pošto je Hristos lik božji, poštovanje mu se može ukazivati preko slika. Sinod iz Truloa (692) legalizovao je takav stav ukazom u kojem se kaže da “od sada pa nadalje ikone treba da pokazuju “našeg Boga Hrista u njegovom ljudskom obličju” kako bismo se sećali njegovog otelovljenog života”.81 Zapadna crkva je u likovnim predstavama Hrista (onima koje su bile dozvoljene) videla samo pouku, nauk i duhovno okrepljenje; istočna crkva je, s druge strane, u njima videla tajne koje doprinose spasenju. Ona ne samo što je dozvoljavala slike već je propisivala i formu koju one treba da imaju.
Sa stanovišta rimokatolicizma i protestantizma (koji uključuje i jansenizam), Breson pripada istočnoj ikonografskoj jeresi. Dilema vezana za ImagoDei javlja se u Suđenju Jovanki Orleanki. Inkvizitor je pita da li su njeni sledbenici napravili neku njenu sliku. To je pitanje od ključne važnosti: rimokatolička crkva pokušava da je osudi zbog istočnocrkvenog jeretičkog odnosa prema slikama. Ako dozvoljava sledbenicima da se klanjaju njenom liku, ona čini dvostruki greh: bogohuljenje (jer se postavlja naspram Boga) i greh stvaranja rezanih slika. Jovanka odgovara na sebi svojstven dvosmislen način: .Videla sam jednu.. Breson pak, na sebi svojstven dvosmislen način, uvodi ikonografsku jeres u teologiju zapadne crkve. Jovanka nije bila samo svetica u rimokatoličkom smislu (kasnije je kanonizovana), to jest osoba čiji život duhovno okrepljuje one koji o njemu razmišljaju i s njim se porede, već je, kako Breson sugeriše, i lik u istočnocrkvenom smislu . ikona koju treba obožavati. Breson nadalje zauzima još podmukliji jeretički stav: Jovanka je duhovna ikona sveta bez Boga, nju treba obožavati zbog sposobnosti da transcendira sebe, čime izražava nedefinisano “Transcendentno” koje nije izričito “Bog”.
Breson se ne može povezati ni s jednom jeresi; on je jeretik isključivo na svoj način. Njegove tehnike slikanja imaju korene u Vizantiji, njegova teologija u učenju o predestinaciji, slobodna volja i milost u jansenizmu, estetika u sholastici.
Svakoj od tih tradicija on podaruje vrline onih drugih, a filmu podaruje vrline svih triju tradicija. Možda je to razlog što Bresonovi naizgled religiozni filmovi nisu nikada bili pod dominantnim okriljem bilo koje religije; one još uvek nisu shvatile u kakvu vrstu jeretika on spada.
IZVAN PRETEKSTA
Od složenog materijala tradicija i podtradicija, od kojih su neke možda življe ili manje žive nego što sam ih ja predstavio, Breson kuje nekakvu svoju tradiciju, pravi čudan amalgam zapadnjačkih tradicija prošlosti. Ipak, ta sinteza je samo “pretekst”, to su kulturni elementi pomoću kojih se, po Bresonovom mišljenju, najlakše može raditi. ^ini se sasvim prirodnim to što ti elementi tradicija prošlosti srastaju jer se moraju susresti s opasnim protivnikom: “novom”, čulnom, individualističkom filmskom umetnošću, koja je svojim tradicijama pokušala da iz umetnosti odstrani duhovne kvalitete. Sukob koji je iz toga proistekao podstiče sukob između tih dveju tradicija na bizaran način koji podseća na filmove o putovanju kroz vreme: sholastička estetika protiv filmske estetike, idealna slika protiv slike pojedinca, duhovna istančanost protiv dramskih efekata. (Naravno, ono što eskpresija duhovnog u filmu podrazumeva ima veze sa Zaključkom i biće u njemu razmatrano.)
Iz te borbe proistekla je nova forma: transcendentni stil. Reč je o staroj estetici u novom mediju. Estetika je poznata, ali medij je nov. Kad se posmatra površina stvari, malo šta povezuje Ozua i Bresona; nijedan od njih ne bi mogao praviti filmove u zemlji onog drugog a da ne doživi “kulturni šok”. Oni su delili hrišćansko/orijentalno estetičko nasleđe koje je zapalo u opšte beznađe, naročito kad je reč o filmu. Ali njihova zajednička želja da filmski izraze Transcendentno učinila je tu vezu krucijalnom; obojica su staru estetiku uveli u novu umetničku formu. Njihova estetika je bila ista, medij kojim su se služili bio je isti, pa su stilovi koji su otuda proistekli bili, naravno, veoma slični.
Slično vizantijskoj umetnosti, transcendentni stil je univerzalna forma jer se može prilagoditi različitim umetnicima i različitim kulturama unutar zajedničke strukture. Vizantijska umetnost je mogla iz Engleske i Francuske dopreti do Dalekog istoka; transcendentni stil može dopreti do svakog mesta na kom se stvaraju filmovi. Razlike koje se čine kulturno nepremostive mogu da funkcionišu u okviru transcendentnog stila: frontalni plan može govoriti i o pantokratorskoj hijerarhiji i o .uglađenosti. zena; disparitet može govoriti i o otuđenosti između ljudi i prirode i o otuđenosti između čoveka i Boga; stazis može biti i zamrli pejzaž i simbolička ikona.
Transcendentni stil može izraziti suštinske metafore obeju kultura: on je kao planina koja je neka planina, ne liči da je planina, a zatim opet postaje planina; on je i kao zatvor u koji je čovek nevoljno dospeo, ali iz kojeg, pošto mu se duša namuči u mračnoj noći, može pobeći ako, umesto njega, izabere novi zatvor. Sve u svemu, transcendentni stil se može prilagoditi obema kulturama jer izražava Transcendentno, koje ne poznaje nijednu kulturu. On nije metafora koja je ograničena na ono što joj je prethodilo; on je forma koja je univerzalno prihvatljiva.
U trenutku stazisa “preteksti” se gube, Put introspekcije i Put ujedinjujuće vizije ustupaju prolaz jedan drugom. U tom trenutku (ako se on, na sreću, dogodi) filmski transcendentni stil se sjedinjuje s transcendentnim stilom bilo koje druge umetnosti: mozaika, slika, origamija, ceremonije služenja i pijenja čaja, liturgije. U toj tački se funkcija religijske umetnosti zaokružuje; posle toga može izbledeti i vratiti se iskustvu. Vetar duva tamo gde se čuje; nije važno gde kad jednom shvatimo da je sve milost.
Pol Šreder
Izvornik: Paul Schrader, Transcendental Styl in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (Berkeley: California University Press, 1972), str. 59-108.
72 Ibid., str. 64.
73 Navedeno u Manolis Chatzidakis i André Grabar, Byzantine and Early Medieval Painting (Njujork: Viking Press, 1965), str. 4-5.
74 A. C. Bridge, Images of God (London: Hodder and Stroughton, 1960), str. 33.
75 Ibid., str. 51.
76 Barthélémy Amengual, “Rapports avec l.art byzantine”, S. M. Eisenstein, Premier Plan br. 25 (oktobar 1962), str. 97.
77 Navedeno u Skrobucha, str. 9.
78 Agathias, palatine Anthology, navedeno u Mathew, str. 78.
79 Gerardus van der Leeuw, Sacred and Profane Beauty: the Holy in Art (Njujork: Holt Reinhart, 1963), str. 304.
80 Navedeno u Herbert Read, Art and society (Njujork: Schocken Books, 1966), str. 58.
81 Navedeno u Skrobucha, str. 9.
