Krajem tridesetih godina dvadesetog veka francuski pesnik i etnograf M. Leris u razgovoru s nemačkim kritičarem V. Benjaminom nazvao je Cveće zla „najnepomirljivijom pesničkom knjigom”1. Pesnik, koji je prošao kroz školu nadrealizma i zbog toga naročito prijemčiv za „alhemiju reči”, za onaj njihov smisao koji ne beleže profesionalni leksikografi, a koji se ispoljava u pesničkom radu, upotrebio je tom prilikom veoma izražajan glagolski pridev irreductible: udružena s tim atributom Bodlerova knjiga predstavljala se neskrativom, kao razlomak, nesvodljivom na nešto drugo (matematički smisao); neobnovljivom (hemijski smisao); nepopravljivom, poput kile, nesavladivom, kao bol (medicinski smisao); neumoljivom, upornom, nepokolebljivom, spremnom da ide do kraja, poput izvesnih junaka (retorički smisao). U dva poslednja smisla – retoričkom i medicinskom – Bodlerova knjiga u kombinaciji s tim atributom očigledno je dobijala crte ljudskog, egzistencijalnog iskustva. Benjamin, koji je baš u to vreme radio na knjizi o autoru Cveća zla, nije mogao ostati ravnodušan prema tom atributu, on je govorio u prilog njegovom tumačenju Bodlera, budući da je osnovu izuzetnosti te knjige nalazio upravo u neobičnosti egzistencijalnog iskustva njenog tvorca. to je razlog zašto je nemački kritičar, slažući se s lerisovom karakteristikom, dodao: „…iskustvo koje je potkrepljuje nipošto se ne može smatrati prevaziđenim”2. U kom pogledu je Bodlerovo iskustvo moglo Benjaminu da izgleda neprevaziđeno, šta je pisca iznutra pokretalo u tom iskustvu, koji su spoljašnji motivi uticali na to kretanje, u kom pravcu je bilo usmereno, do kojih granica je stiglo, ako je pisac iz druge epohe, druge kulture i drugog jezika mogao da zaključi da dalje od Bodlera niko nije otišao? To su pitanja na koja bih pokušao da odgovorim u ovom radu.
Bodlerovo iskustvo: iskušenje ambisom
Benjaminovo shvatanje iskustva je višeznačno, ali, po svoj prilici, za glavnu karakteristiku iskustva „savremenog čoveka” (l’homme moderne), koji se masovno pojavio u evropi posle Prvog svetskog rata, nemački kritičar je smatrao njegovo „osiromašenje”, „obezvređenje”, „devalvaciju”; savremeni čovek ne može nikome da prenese nikakvo iskustvo, pošto nikada ranije stečeno ljudsko iskustvo nije tako odlučno i brzo opovrgavano.
Vrednost akcija iskustva je veoma opala. […] treba samo zaviriti u novine da se odmah uverimo da su one ponovo stigle do rekordno niskog nivoa, da se preko noći promenio ne samo izgled spoljašnjeg sveta već i unutrašnji svet. […] Zar nismo primetili da su se, po završetku rata, ljudi vratili s fronta obamrli? Nisu se vratili bogatiji, nego siromašniji iskustvom […]. jer nikada ranije nijedno iskustvo nije se pokazalo kao tako očigledna laž kao iskustvo stratega u uslovima rovovskog rata, ekonomsko iskustvo u uslovima inflacije, telesno iskustvo u bitkama s korišćenjem teške ratne tehnike, moralno iskustvo u postupcima ovozemaljskih moćnika.3
Prva posledica „osiromašenja” iskustva je čovekova duševna opustošenost, koja, sa svoje strane, baca čoveka iz jedne krajnosti u drugu. Praznina, koja je ranije bila ispunjena neporecivom baštinom starijih i nepromenljivim kulturnim tradicijama, tj. neospornim iskustvom koje se prenosilo usmenim putem ili prelazilo iz „istorije” u „istoriju”, neizbežno mora da se popuni, zbog čega, kao što tačno primećuje Benjamin, savremeni čovek oseća nesavladivu žudnju za svakakvim utvarama, idolima i reliktima: oživljavanje astrologije i joge, Hrišćanske nauke i hiromantije, vegetarijanstva i gnosticizma, sholastike i spiritizma. Pritom, nije reč toliko o pravom oživljavanju, već o nekakvoj galvanizaciji.4
Nemački kritičar, koji se krajem tridesetih godina XX veka krio u Parizu od Hitlerovog režima, sigurno je mogao uneti u spisak utvara koje su pohrlile u prazninu ljudskog iskustva i druge pseudoduhovne pokrete iz tog vremena, ali za nas je važnije da primetimo da „osiromašenje” čovekovog iskustva neizbežno u njemu pobuđuje potrebu za „obogaćenjem” svog postojanja novim ili zaboravljenim starim doživljajima, dok je prilikom zadovoljavanja te potrebe čovek, koga ne ograničava ni iskustvo starijih, ni kulturna tradicija, u stanju da dođe do krajnosti.
Može se pretpostaviti da je takva potreba pokretala i Bodlera, čiji život vrvi prazninama, neuspesima i nevoljama. Prerana smrt obožavanog oca i prebrza ponovna udaja voljene majke; neodoljiva mladalačka sklonost prema poeziji i nepodnošljivo ugnjetavanje očuha-vojničine; buntovna i razvratna mladost i „starateljski savet”, koji mu je za ceo život ograničio pristup očevom nasledstvu; izražena pesnička vokacija i raspušten način života, u kojem slučajne veze smenjuju periodični nastupi venerične bolesti; demonstrativni kult dendizma i ponižavajuće siromaštvo, koje ga tera da se zadužuje i krije od poverilaca; petnaestogodišnje bdenje nad Cvećem zla i nečuveni skandal umesto očekivane slave; snovi o vlastitom kutku i rastrzanost između zahtevne majke i hirovite ljubavnice koja stari; neskriveno očajanje i bezizlazno siromaštvo poslednjih godina i besmislena smrt, koja mu je prvo oduzela moć govora i onemogućila mu kretanje a tek posle nekoliko meseci i život.
Nije li to previše nedaća za jednog čoveka? Ili ako se pitanje postavi drugačije: zar nije previše nedaća u iskustvu tog čoveka da bismo mogli da ih pripišemo slučaju? Da nije tu bilo neke zle namere? Iako se takva namera ne može pripisati nekom zlom geniju, zar ne treba pretpostaviti da je autor Cveća zla sam tražio svoje nedaće? Da je upravo on, a ne slučaj i nekakav pakosni genije, odgovoran za taj nesrećni život? Upravo to pitanje postavlja Žan Pol Sartr na prvoj stranici svoje knjige Bodler, koja se opravdano smatra najobjektivnijom studijom o najvećem francuskom pesniku:
“Šta ako je on zaslužio takav život? Šta ako, uprkos uobičajenom mišljenju, dobijamo samo onaj život koji smo zaslužili?”5
Sartrov odgovor na to pitanje dobro je poznat: Bodler je sam kriv za sve svoje nesreće. Pošto pobuna protiv sredine nije bila njegov pravi, dosledan izbor, pesnik je celog života ostao pokvareno dete, čije buntovništvo nikada nije nadmašivalo okvir porodičnih scena, koje je priređivao čas majci, čas ljubavnicama, čas čitavom buržoaskom svetu. Moj zadatak nije sistematska kritika tumačenja Bodlerovog iskustva koje je Sartr izložio na stranicama svog rada6; napomenuću samo da sve pesnikove padove, sve neuspehe, sve nesreće, bez obzira na to da li ih je tražio ili nije, nadoknađuje njegova neosporna stvaralačka pobeda – knjiga Cveće zla (1857), pravi trijumf francuskog pesničkog genija. Ako se tome dodaju drugi Bodlerovi radovi – poeme u prozi, prevodi, umetnička i književna kritika, napokon, grandiozni planovi iz poslednjih godina života, makar i nezavršeni – pitanje o suštini Bodlerovog iskustva moglo bi se formulisati na sledeći način: šta ako se svi stvaralački prodori u književnosti, koje je ostvario autor Cveća zla, objašnjavaju time što on, uprkos zdravom razumu, u svom egzistencijalnom iskustvu nije izabrao sreću, već nesreću, ne ispunjenje, već opustošenje?
U ogledu koji je posvetio svom dvojniku u američkoj književnosti E. Pou, Bodler je pisao: „Postoje sudbine kojima vlada kob; u književnosti svake zemlje ima ljudi kojima pravo na naboranom čelu piše čudnim, izvijenim slovima: ’baksuz’.”7U kritici se već više puta govorilo o autobiografskom podtekstu Bodlerovih studija o Pou, ali u ovim redovima dolazi do izražaja ne samo sličnost dve književne sudbine – ovde je reč o istovetnosti dva egzistencijalno-stvaralačka iskustva, čiji akteri, po svoj prilici, nisu igrali na sreću, nego na nesreću, ne na pobedu nego na poraz, neuspeh i prazninu.
Ako se početkom XX veka praznina ljudskog iskustva proširila na mase, koje su se prvi put srele s potresima svetskog karaktera, sredinom XiX veka nulti stepen iskustva upoznali su uglavnom pojedinci. odnosno, Cveće zla ostaje jedinstvena poetska knjiga u svojoj vrsti, pošto je njen autor uspeo da pretvori to ništavilo u glavnu pokretačku snagu svog postojanja i svog stvaralaštva.
Paradoksalnost Bodlerovog položaja sastoji se upravo u tome što on, za razliku od vojnika s fronta 1914–1918, nije obamro, nije izgubio moć govora (sačuvao ju je sve dok ga bolest nije konačno savladala), već je, naprotiv, uložio svoje iskustvo ništavila u osnovu pesničkog dela i vlastitog postojanja.
Uzmimo kao ilustraciju tog stava pesmu „Ambis”, koja je napisana posle izlaska drugog izdanja Cveća zla (1861) i ušla u treće, posthumno izdanje Bodlerove knjige:
ПРОПАСТЬ
Перед Паскалем бездна приоткрыла лик.
Все пропасть, и мечта, и слово, и свершенье, –
Так часто над собой я чувствую круженье
Того же ужаса, о, как же он велик!
Вверху, внизу, пустот повсюду изверженье,
Молчание пространств, в которых нем мой крик,
И ты, Господь, перстом безжалостных улик
Рисуешь без конца кошмаров отраженье.
Меня страшит мой сон, как мерзкая дыра,
В которой чудищ сонм, и их кормить пора,
Сквозь каждое окно лишь пустоту и видишь.
Испытивая трепет, о, душа моя,
Как жаждешь ты теперь глотка небытия.
Ах! Никогда из Чисел и Существ не выйдешь.
Navedeni prevod Ž. Bajmuhavetova8 donekle je bliži originalu od klasičnog prevoda k. Baljmonta9, ali i u njemu se opozicija pesničkog subjekta i zavodljivog ništavila, koju Bodler ovde nastoji da prenese, donekle ublažuje, pre svega jer se umesto zamenice u prvom licu koriste bezlične konstrukcije. Mada je sklonost obezličenju, depersonalizaciji, desubjektivizaciji neosporno svojstvena Bodlerovom pesništvu, ovde je jasno uravnotežena doslednim potvrđivanjem pesničkog subjekta kroz ponavljanje „ja” u 9. i 13. stihu („Bojim se sna…”, „Vidim samo beskraj…”) i njegovo direktno povezivanje s duhovnom supstancom u 12. stihu („i moj duh, napadnut nemirom sve vreme…”). Preko „ja” u pesmu prodire pesnikova subjektivnost, u to „ja” on umeće ne samo „težnju za nepostojanjem”, „sklonost ka nepostojanju” (po naslovu pesme koju je napisao nekoliko godina pre „Ambisa”) nego i određenu prisutnost duha. karakteristično je da u „Ambisu” pesnički subjekt odbacuje san kao mogućnost spasa od privlačnosti nepostojanja: ako u „težnji za nepostojanjem” (1858) pesnik poziva svoj duh da se prepusti „bestidnom snu” (Couche-toi sans pudeur…)10, ovde se njegova svest trudi da ostane budna pred „užasnom i zavodljivom” prazninom. njegov duh, koliko god da je obuzet nemirom, koliko god bio ljubomoran na „bezosećajno ništavilo”, ostaje na strani „Brojki i „Bićā”, to jest, stvaralaštva i postojanja.
Vraćajući se na pojam Bodlerovog iskustva, treba napomenuti da se figura pesničkog subjekta u pesmi „Ambis” gotovo doslovno poklapa sa autobiografskom figurom Bodlera, onakvom kakva se pojavljuje u beleškama za tri pesnikova titanska projekta iz poslednjih godina života – filozofski traktat „Vatrometi”, autobiografski esej „Moje ogoljeno srce” i filozofsko-politički pamflet „jadna Belgija”: kako na moralnom, tako i na fizičkom planu uvek sam imao doživljaj ambisa ne samo ambisa sna već i ambisa delovanja, mašte, uspomene, želje, žaljenja, kajanja, lepote, broja i sl.
Sa zadovoljstvom i užasom kultivisao sam svoju histeriju. [Danas]. Sada sam stalno uznemiren, a danas, 23. januara 1862. g., dobio sam neobično upozorenje: učinilo mi se da je iznad mene prolepršalo krilo slaboumnosti.11
Tačan datum beleške omogućava ne samo da se ona direktno poveže s pesmom „Ambis” (koja je objavljena 1. marta 1862) već i da se primeti krajnje napet karakter njenog sadržaja: lucidna pesnikova misao precizno fiksira nezdravo unutrašnje stanje, tačnije govoreći, pokušava da odredi nešto što je zapravo neograničeno, utvaru praznine, koja prati sve njegove poduhvate. Štaviše, s lekarskom nepristrasnošću Bodler otkriva kod sebe štetnu sklonost: on pokazuje kako njegovo „ja” nije bilo samo podložno nezdravom doživljaju sveta, ono ga je razvijalo, kultivisalo, sve dok nije dobilo ozbiljno upozorenje da pravo a ne glumljeno ludilo nije više daleko. Drugim rečima, došavši u jednom trenutku u dodir sa iskustvom ludila, Bodler ne samo da se ne povlači nego nastoji da ga doživi do kraja, do poslednje granice, posle koje se subjekt, ostajući bez mogućnosti da glumi ludilo, zaista gubi, raspada, umire. Upravo zbog te nesvakidašnje sposobnosti da se ide do kraja, Bodlerovo iskustvo moglo se Benjaminu učiniti „neprevaziđenim”; ono nam daje osnovu da ga uporedimo s takvim pojmovima kao što su „granično iskustvo” i „knjiga-iskustvo”, koje je razrađivao francuski filozof M. Fuko, osmišljavajući vlastito stvaralačko formiranje i stvaralaštvo pisaca kao što su Ž. Bataj, M. Blanšo i P.Kklosovski.
Knjiga-iskustvo i granično iskustvo
Dakle, polazimo od toga da Cveće zla nije samo knjiga, jedna od knjiga ili čak glavna u nizu pesničkih knjiga francuske književnosti XiX veka, već „knjiga-iskustvo”, koja sadrži ne samo za to vreme najdosledniji pokušaj obnove francuske poetske tradicije već i najrizičniji pokušaj promene onoga što možemo nazvati pesnikovom sudbinom. gajeći Cveće zla, tj. odlučno šireći tematsku teritoriju francuske poezije, Bodler nije mogao sebi da uskrati zadovoljenje potrebe da iskuša zlo na sebi. ne može se sa sigurnošću reći da je on uvek svesno tražio zlo za sebe, ali može se tvrditi da nije nikad izbegavao mogućnost da se udubi u iskustvo zla. Prema tačnoj opaski K. Pišua, najmerodavnijeg francuskog proučavaoca Bodlerovog stvaralaštva, želja da se prikaže „lepota zla zahteva poznavanje zla”12. Mnogi pesnikovi savremenici, posebno iz najbližeg okruženja, doživljavali su njegove pesme kao fragmente autobiografije; sam Bodler je govorio o tome:
„…U ovu groznu knjigu uneo sam celo svoje srce, svu svoju nežnost, svu svoju religiju (prerušenu), svu svoju mržnju”13 razume se, odbacujući napade na Cveće zla, koje je optuženo za rušenje moralnih osnova društva, Bodler je više puta izjavio da poezija „ima različite ciljeve od morala”; međutim, mera ili, tačnije, prekomernost s kojom je pesnik uneo svoje egzistencijalno iskustvo u knjigu, daje osnova za sumnju u sve one ocene prema kojima je autor Cveća zla pristalica „umetnosti radi umetnosti”. neosporno je da poezija služi poeziji, ali to nije jedina njena funkcija, poeziji je svojstven iskustveni karakter, koji se nipošto ne svodi na poetski eksperiment, nego uključuje pesnikov rad na sebi, a to je razlog zbog kojeg se Cveće zla može svrstati među dela koja je M. Fuko nazvao „knjiga-iskustvo”14.
Pojasnimo filozofovu misao. knjiga-iskustvo nikada se ne svodi na bukvalan, doslovan sadržaj, ma koliko on izgledao bogat ili čak neiscrpan; knjiga-iskustvo uvek poseduje neki ostatak, koji ne može ukinuti nijedno tumačenje, čak ni najsuptilnije; taj neskrativi ostatak sadrži neiskazive bolove, nemire, brige, u kojima su nastajale reči, redovi, stihovi, tj. onaj „deo nepoznatog odakle potiče svaka pesma”15. najvažnije u tom delu je ono što je u njemu ostalo od autora, od njegovog individualnog iskustva, jer, pošto je završio knjigu i ostavio u njoj deliće sebe, on počinje da se bavi drugim stvaralačkim i egzistencijalnim mogućnostima. Pošto je završio knjigu-iskustvo, autor postaje drugačiji, u njemu nešto odumire, u završenoj knjizi ostaje delić njegove subjektivnosti, a on sam traga za drugim mogućnostima svoga „ja”, piše drugu knjigu, prepušta se drugom iskustvu. govoreći o vlastitom iskustvu koje je ostalo u Istoriji ludila Fuko je priznavao: „iskustvo je nešto što ostvaruješ sam, a ipak je potpuno samo u onoj meri u kojoj nadmašuje čistu subjektivnost tako da drugi mogu, ako ne da ga ponove, onda bar da se s njime sretnu ili ukrste.”16na drugom mestu, povezujući pojam „knjiga-iskustvo” sa stvaralaštvom pisaca kao što su Ž. Bataj, M. Blanšo i P. klosovski, Fuko je naglašavao da je suština takvog iskustva dostizanje nekih granica, rubova, posle kojih subjekt stvaralaštva više ne može biti isti kao što je bio.
Ideja graničnog iskustva, u kojem se subjekt odvaja od sebe samog, … jeste ono zbog čega sam, ma koliko da su dosadne ili naučne izgledale moje knjige, uvek gledao na njih kao na direktno iskustvo, čiji je cilj bio da se otrgnem od samog sebe, da ne dozvolim da ostanem isti.
Proučavanje egzistencijalnog iskustva na kojem se temelji knjiga-iskustvo ne može biti prezentovano kao biografski prikaz; proučavati takvo iskustvo znači s punom pažnjom pratiti one linije pesnikovog života i stvaranja, na kojima je on stizao do granica, krajeva, gde je iscrpeo poslednje mogućnosti svog postojanja i jezika, stizao do krajnosti, odakle nije imalo više kuda da se ide, gde se zaustavljao i vraćao natrag da bi ponovo prošao put do nekog drugog kraja ili, naprotiv, gde bi prekoračio opasnu ivicu. takvo iskustvo je stalno iskušavanje i mučenje sebe, iskustvo-mučenje.17
Kao što je Fuko tačno primetio, prepuštati se takvom iskustvu „znači pokušavati doseći onu tačku života koja je najbliža onome što se ne može preživeti” (invivable)18.
Vraćajući se Cveću zla treba napomenuti da Bodlerovo iskustvo u književnosti zapravo nije kliničko, psihijatrijsko i psihoanalitičko, mada su medicinski autoriteti i klasici psihoanalize više puta razmatrali „Bodlerov slučaj”19. Bodlerovo iskustvo je, pre svega, političko, pošto se, nadmašujući pesnikove privatne probleme i ne uklapajući se u okvire estetskog stvaralaštva, odvija na polju koje bi se moglo nazvati „politika poezije”.
Politika poezije
Politika poezije, isto kao i politika književnosti20, ni na koji način se ne svodi na pesnikove političke poglede, ako ih je imao i ako su dolazili do izražaja u nekim aspektima njegovog stvaralaštva; ne svodi se, pogotovo, na određene oblike političke aktivnosti, čak i ako ih je pesnik praktikovao – direktno učestvovanje (ili principijelno neučestvovanje) u događajima, revolucijama, demonstracijama, partijama, izborima ili zaverama. Politika poezije, isto kao i politika književnosti, jeste onaj način postojanja-zajedno-s-drugim-ljudima, koji se postepeno formira u svesti i životu pesnika u onoj meri u kojoj je povezan s politikom kao kolektivnom praksom i u kojoj određuje svoje shvatanje poezije u vezi s poslednjom (čak, ako se isključi takva veza, on mora da uzme u obzir to isključenje – da je njegovoj poeziji strana politika, mora da se pridržava takvog stava, da ga opravdava).
Svakako, takav način postojanja-zajedno-s-drugim-ljudima može biti karakterističan za život bilo kog čoveka, međutim, u slučaju pesnika, pisca, filozofa, tj. ljudi koji poseduju izuzetno oštru kritičku svest i samosvest on je specifična mera istine – istine poezije i istine života.
Bodlerova politika je, u svakom slučaju, nedovoljno proučen predmet u ruskoj istoriji francuske književnosti21, gde se mogu sresti jednostrani sudovi koji afirmišu pesnika kao pristalicu umetnosti radi umetnosti, kao prvog dekadenta22, kao dendija koji se nadmeno distancira od gomile, kao dokonog flanera koji nezainteresovano posmatra tok gradskog života, odnosno, kao čoveka kojem su strane svakodnevne brige, sklonog „splinu” koji ga tera na druga mesta, kao nekog ko živi u svojim „idealima” i „oblacima” koji ga još više udaljavaju od drugih ljudi.
Ne može se reći da ti sudovi ne pogađaju pojedine – najupadljivije – crte Bodlerove „politike”, međutim, treba primetiti da nam te crte predstavljaju samo konture Bodlera-političara, blago karikiranu siluetu u duhu nekih crteža k. gisa, jednog od pesnikovih najomiljenijih slikara. Uprkos privlačnosti (ili, suprotno, odbojnosti) te skice, mora se priznati da najmoćnije pokretačke snage i prvorazredni motivi Bodlerovog političkog bića, rečju – priroda njegovog „načina postojanja-zajedno-s-drugim-ljudima”, u njoj nisu naznačeni.
Ako pokušamo da detaljnije oslikamo figuru Bodlera-političara, treba pre svega primetiti da taj način, manir ili stil života nastaje iz čitavog niza komponenti – počev od onoga što se, prema M. Fukou, može nazvati „briga o sebi” i završavajući onim što bismo želeli da nazovemo „briga o drugom” 23. između tih dveju krajnjih tačaka, težeći čas jednoj čas drugoj, nalazi se mnoštvo drugih pesnikovih „briga”, od kojih se najuzvišenije mogu presecati s najprizemnijim, nastavljati na najobičnije, trivijalne, beznačajne; najiskrenije, prave, neposredne, ukrštati se sa iznuđenim, veštačkim, lažnim, spajati se sa elementima igre, kreveljenja, dramatizacije vlastitog života, a to, na kraju krajeva, i čini politiku poezije, u kojoj treba voditi računa, s jedne strane, o savršenstvu stiha i jezika, uspehu i reklami knjige, odnosima sa izdavačima, kritičarima, književnim, kulturnim i političkim institucijama, a s druge – o svom zdravlju, majčinom zdravlju, nesrećnom sifilisu, ljubavnici koja je dosadila, traganju za novim užicima, vinu, opijumu, hašišu, a, takođe, i o dopunjavanju svoje zbirke novim slikama, knjigama, sitnicama, podmirivanju dugova, kako bi se proširio ili, naprotiv, suzio krug poznanika.
Dakle, na jednom polu je ono što Bodler određuje kao „higijenu”: kunem se samom sebi da odsada ova pravila postaju večna pravila mog života. Svako jutro moliti se Bogu, čuvaru sve snage i svake [istinske] pravde i ocu, Marijeti i Pou, kao njegovim zastupnicima; moliti ih da mi daju potrebnu snagu za vršenje svih mojih obaveza i da podare majci dug život kako bi mogla da se raduje mom preobražaju…24
U navedenom fragmentu važno je sve: od pesnikovog direktnog obraćanja samom sebi („briga o sebi”), do izlaganja pravila svog života (pojam „higijene” u pesnikovim beleškama blizak je pojmovima „morala”, „ponašanja”, „metoda”); od pesnikovog direktnog obraćanja Bogu (a on je još za života stekao reputaciju bezbožnika i sataniste), do povećane pažnje prema njegovim zemaljskim zastupnicima („briga o drugima”); od sastava tih zastupnika (među kojima su ljudi koji su pesniku najbliži i idol u umetnosti e. Po) do cilja čitavog tog poduhvata – vlastitog „preobražaja” (transformation). Upadljivo je i to kako se u tom fragmentu prepliću motivi „večnosti” i „savremenosti”, „beskonačnosti” i „konačnosti”, prolaznosti: pesnik u večnosti (u Bogu) ne traži spas, već snagu koja mu je potrebna da bi se promenio. Pesnik se ne udaljava od sveta, već traži sebe u ovom svetu, sada i ovde.
Za razliku od Ž. P. Sartra, koji je smatrao da ovakve lične beleške nisu ništa drugo do izraz trajnog infantilizma autora Cveća zla, koji svaki čas sebe uteruje u zamku surovih, teških zahteva, a da nema ni snage, ni naročite želje da ih ostvaruje25, mi smo skloni da ih razmatramo u ključu onog složenog odnosa između „večnog” i „prolaznog”, pomoću kojeg je Fuko karakterizovao Bodlerovu etičku poziciju kao spoznaju „savremenosti” („modernosti”), dovodeći je na taj način u vezu s kritičkom pozicijom kanta i projektom prosvetiteljstva:
…Biti savremen, prema Bodleru, uopšte ne znači priznavati i prihvatati to večito kretanje („prolaznost, kratkotrajnost, slučajnost” – S. F.), nego, naprotiv, zauzeti prema njemu određenu poziciju; ta dobrovoljna i teška pozicija sastoji se u tome da se uhvati ono večno koje se ne nalazi sa ove i one strane sadašnjosti, ne ispred ili iza njega – već u njemu samom… savremenost nije osećaj kratkotrajnosti sadašnjosti, nego težnja za njenom „heroizacijom”… Savremeni čovek za Bodlera nije onaj koji kreće da otkrije sebe, svoje tajne i svoju skrivenu istinu, već onaj koji želi sebe da stvori. takva savremenost… podređuje ga tome da stvori sebe.26
Važno je što Fuko, govoreći o Bodlerovom „heroizmu”, nekoliko puta naglašava momenat askeze: biti savremen ne znači prihvatati sebe onakvog kakav jesi, nego shvatati sebe kao objekt teškog rada, asketskog samoformiranja. Zapravo, Bodlerov problem nije uslovljen nekom fizičkom ili psihičkom bolešću27, već onom upornom potrebom za novim moralom, koja je bila aktuelna u njegovo doba, i prema kojoj pesnik, nastojeći da bude „savremen”, nije mogao da ostane ravnodušan. Famozni Bodlerov amoralizam je naličje njegovog traganja za novim moralom. Sam naslov knjige Cveće zla, gde veliko slovo u reči „Zlo” govori o teološkom karakteru autorove zamisli28, svedoči o Bodlerovoj nimalo dečjoj ozbiljnosti; njegova usamljenost manifestuje se ne samo snažnom vezanošću za međusobno suprotstavljene likove rano umrlog oca i majke koja nije preterano dugo tugovala zbog te smrti već i osećanjem temeljne napuštenosti od Boga. Bodler, pod uticajem rane očeve smrti, nije toliko u vlasti edipovog kompleksa, koji ga je okrenuo protiv očuha, kao što se tvrdi u psihoanalitičkim studijama o njemu, koliko u stanju „siromaštva”, „upropaštenosti”, „ubogosti”, poput obamrlih vojnika s fronta iz Prvog svetskog rata o kojima je pisao Benjamin. Važno je, međutim, što je i pored nesumnjivo negativnih momenata tog iskustva, zbog kojih je pesnik sve vreme težio ambisu, ponoru, praznini, kod njega neosporno postojao pozitivnimomenat: Bodler je morao rano da nauči da koristi svoj um. Upravo ta nužnost – da nauči da živi od svog uma, da ostvari estetsku, moralnu i materijalnu nezavisnost – postaje najvažnija pokretačka sila stvaralačkog formiranja pesnika. Upravo u tom smislu Bodlerova moralna i filozofska traganja mogu se povezati s projektom prosvetiteljstva: pesnik mora da „odraste”, a to znači, ako se držimo kantove linije, na koju Fuko svodi Bodlerovu poziciju, naučiti „koristiti svoj razum, ne potčinjavajući se nikakvom autoritetu”29. tako gledano, onaj trajni infantilizam, za koji je Sartr optuživao Bodlera, predstavljajući ga kao pokvareno dete, koje „u besu trese nogama”30 i svaki čas priređuje scene svojoj porodici i čitavom buržoaskom svetu, da bi se kasnije, pošto se smirilo, vratilo u njegovo okrilje, može se posmatrati kao specifična epizoda „dečje bolesti” ljudskog razuma, od koje je Bodler, kao i čitavo njegovo doba, nesumnjivo patio, ali koju je, za razliku od mnogih drugih njegovih savremenika, uspevao da proživi i iživi u trenucima stvaralačkog zdravlja.
Ujedno, Bodlerovo iskustvo može se iskazati i drugim terminima. Ako prihvatimo da poezija uvek rešava neki problem i da rešenje tog problema postaje pesnikov životni zadatak, dok on, u skladu sa svojim moćima, traži način rešenja tog problema, može se tvrditi, u skladu s mišljenjem P. Valerija, da se Bodlerov problem sastojao u prevladavanju romantizma – kako u samom sebi, tako i u umetnosti.31 ne zaustavljajući se ovom prilikom na prirodi otkrića pomoću kojih je Bodler prevladavao romantizam u umetnosti, primetićemo da im je zajednički bio kult forme.
Za razliku od romantizma, u kojem se naglasak stavljao na snagu (inspiracije, mašte, pesničkog zanosa i sl.), Bodler ističe formu: nadahnjujući se najboljim obrascima romantične poezije svog doba, on postepeno dolazi do shvatanja da su poezija i umetnost u stanju da misle, da, ako poezija misli, onda ona to ne čini preko ideja koje sadrži, pesnikovih težnji i očajanja, nego isključivo putem forme – stiha, mere, broja, koji nastupaju kao protivteža prozi, preteranosti i neizbrojivosti.32 Poezija misli kada prati ne hirove poetske mašte već „poetski” princip, kako ga je formulisao E. Po, glavni Bodlerov vodič u umetnosti.33
Romantizam ne drži do forme, zanemaruje je, a Bodler se zalaže za formu ne samo poetske kompozicije, već i vlastitog života. Pesniku je bezobličnost odbojna i zato on ulaže toliko napora da formira samog sebe. I maska dendija pomaže Bodleru da se bori sa onim što najviše mrzi – odsustvom originalne forme ili, što je isto, sa uniformnošću svega i svačega.
Tako, razmišljajući u „Salonu 1846” o crnom fraku kao posetnici demokratije, mladi pesnik postavlja ironično retoričko pitanje:
A zar naša odeća […] ne poseduje svoju lepotu i egzotičnu draž? I zar nije neodvojivo vezana za našu nezdravu epohu, čija crna uska ramena kao da nose simbol neprolazne žalosti? osim toga, primetićete da frak i redengot poseduju ne samo političku lepotu, koji odražavaju opštu jednakost već i poetsku lepotu […]. Današnje društvo se vuče kao beskrajna povorka službenika pogrebnog zavoda: službenika-političara, zaljubljenih službenika, službenika-buržuja. Svi mi stalno idemo za nekim katafalkom.34
Naizgled neobavezna rasprava o savremenoj modi pretvara se u hladnokrvnu dijagnozu savremenog društva, čiju istinitost potvrđuje vlastito pesnikovo iskustvo: zar mladi Bodler nije želeo da ubedi okolinu da je on glavni dendi u Parizu? Želeo je i ubeđivao ih je, glumio je dendija, ali je bio pesnik.
Da je Bodler zaista mislio da je „dendi”, on bi se zadržao na onom nivou na kojemse kultu dendizma prepuštao Ž. A. Barbe d’orviji35, a ne bi postao najveći francuski pesnik XiX veka, kritička svest tadašnje Francuske. Prema tome, stvarati samog sebe ne znači jednostavno se povoditi za modom, podrediti se nekim spoljašnim veštačkim pravilima ili umeti se prilagoditi toku stvari: kao što naglašava Fuko, Bodler otkriva sebe, otkriva novi tip, novi stil pesničkog postojanja, politiku pesničkog života. Glavna pokretačka snaga takvog egzistencijalnog stvaralaštva ne može biti narcističko udubljivanje u samog sebe, Bodler ne traži u sebi skrivene istine, pravog „unutrašnjeg čoveka”; naprotiv, on projektuje sebe napolje, proba neke likove, maske, uloge, on u nekom smislu obezličuje, opustošuje sebe i na pozadini te pustoši traži od svoga „ja” takvu osetljivost koja bi mu omogućila da odgovori na sve što je bar malo blisko njegovom shvatanju umetnosti i smisla postojanja, te, ako se ukaže prilika, da uđe u potrebnu ulogu, da prelazi od jedne uloge do druge ili da igra dve-tri istovremeno.
Zato sve uloge koje naizmenično igra mladi Bodler – mladi obešenjak, koji je začas proćerdao trećinu nasledstva i kasnije morao da živi pod budnompažnjomstaratelja, stalno ihmoleći damu nešto udele; salonski pesnik, dendi, esteta, ljubitelj i poznavalac likovnih umetnosti i književnosti, koji se preporučio kao izvrstan umetnički kritičar; „ukleti pesnik”, „flaner”, „čovek gomile”, ali takođe i otpadnik, teški melanholičar, „lumpenproleter” književnosti, koji danju i noću radi za male pare i više ne može bezbrižno da šeta ulicama Pariza pošto ga na svakomuglu vrebaju poverioci; napokon, dobrovoljni prognanik, koji baca drvlje i kamenje na gnusnu Belgiju, u čijoj se odvratnoj slici mogu lako prepoznati najbanalnije crte „drage Francuske” i čitave evropske civilizacije – dakle, sve te uloge nemoguće je razumeti i, pogotovo, shvatiti ozbiljno ako se ne uzme u obzir da se pesnik služio njima kao specifičnim „krajnjim sredstvom”, kada bi ga spoljašnje okolnosti priterale u ćošak, tačnije, da se povuče u samog sebe, primoravajući ga da se samooptužuje, i kada bi, opirući se tomudubljivanju u sebe, pesnik nalazio snage da se izvuče, izbegne uzaludno preispitivanje i da, preuzevši jednu od tih uloga i obukavši se u oklop (nije tako važno koje je to bilo odelo – otmeno odelo dendija ili dronjci skitnice, Bodler se pojavljivao i u jednom i u drugom) nastavi svoju borbu sa svetom, za sebe i za drugog u sebi.
Prema tome, Bodler-političar je pesnik koji traži formu za bezobličnost stvarnosti koja ga je pogodila, koji je duboko proživeo „dno” i „bezdan” „unutrašnjeg čoveka” i zato je maksimalno osetljiv za sve trenutno, ono što na prvi pogled može izgledati prolazno, ali u čemu on svaki put nastoji da pronađe delić večnog. Bodlerova politika – to je takva preterana „briga o sebi”, koja ne isključuje, već, naprotiv, pojačava potrebu za „brigom o drugima”, bez obzira na to koliko ti drugi izgledaju bezbrižno. Bodlerova politika nastaje ne samo od pojedinih dela, postupaka ili, suprotno, trenutaka nečinjenja, potištenosti i depresije već i iz svakog čina pisanja, kojim pesnik nastoji da prenese drugima ono što je sam iskusio.
Sergej Fokin
S ruskog jezika preveo Zorislav Paunković
1Walter Benjamin, Charles Baudelair: Un poete lyrique a l’apogee du capitalisme, Payot, Paris 2002, str. 237.
2 ibid, str. 237.
3 Вальтер Беньямин, „Рассказчик: Размышления о творчестве Николая Лескова”, Маски времени: Эссе о культуре и литературе, сост., предисл. и прим. А. В. Белобратов, Симпозиум, Санкт Петербург 2004, стр. 384. Posebno o vezi „iskustva” i „siromaštva”: Walter Benjamin, Experience et pauvrete, OEuvres, ii, gallimard, Paris 2000, str. 364–372.
4 Walter Benjamin, Experience et pauvrete, str. 366.
5 Жан-Поль Сартр, Бодлер, пер. Г. К. Косикова, уШарль Бодлер, Стихотворения в прозе. Дневники, сост., вступ. ст. Г. К. Косикова, Высшая школа, Москва 1993, стр. 319.
6 Najubedljivija kritika Sartrove koncepcije sadržana je u radovima Ž. Bataja, M.Blanšoa i Ž. Blena: georges Bataille, Baudelaire, OEuvres completes, iX, Gallimard, Paris 1979, str. 189–209. Reč je o drugoj glavi knjige Književnost i zlo (1957), čija je prva verzija objavljena u časopisu Kritičar u februaru 1947. kao proširena recenzija Sartrove knjige. ova verzija je bitno prerađena za objavljivanje u knjizi, počev od provokativnog naslova – „goli Bodler”; Maurice Blanchot, „l’echec de Baudelaire”, u Le part du feu, gallimard, Paris 1949, str. 133–151; georges Blin, Le sadisme de Baudelaire, corti, Paris 1948, str. 16–37.
7 charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages, OEuvres completes, ii, texte etabli, presente, annote par c. Pichois, gallimard, Paris 1975, str. 249.
8 Шарль Бодлер, Пропасть, пер. Ж. Баймухаветова, Аполлинарий, 3, 1994, стр. 91.
Паскаль носил в душе водоворот без дна.
– Все пропасть алчная: слова, мечты, желанья.
Мне тайну ужаса открыла тишина,
И холодею я от черного сознанья.
Вверху, внизу, везде бездонность, глубина,
Пространство страшное с отравою молчанья.
Во тьме моих ночей встает уродство сна
Многообразного, – кошмар без окончанья.
Мне чудится, что ночь – зияющий провал,
И кто в нее вступил – тот схвачен темнотою.
Сквозь каждое окно – бездонность предо мною.
Мой дух с восторгом бы в ничтожестве пропал,
Чтоб тьмой бесчувствия закрыть свои терзанья.
– А! Никогда не быть вне Чисел, вне Созданья!
U: Шарль Бодлер, Цветы Зла, Наука, Москва 1970, стр. 129.
U prevodu Nikole Bertolina:
Ponor
Paskal je svoj bezdan svud nosio sobom.
– Avaj! sve je ponor, – delo, želja, reči,
Snovi! Dignutom mi kosom vijoreći,
Vetar straha često puni me teskobom.
Svuda, kroz visine i dubine vidne,
Strašni nas prostori pritiskaju mukom…
U dnu mojih noći Bog znalačkom rukom
crta bezbroj lica more neprekidne.
Sna se bojim kao mračnih grdnih vrata
otkud zjapi neka strava nepoznata;
Sa svih je prozora samo beskraj vidljiv,
A moj duh, sav smućen od tamnih otkrića,
Pred ništavilom je bešćutnim zavidljiv.
– Ah! zar večno biti rob Broja i Bića!
U: Šarl Bodler, Cveće Zla, Paideia, Beograd 2006, str. 294.
10 Up.: „Ложись, как старый конь, будь труп” (prevod V. Šor, na istom mestu, str. 117. Up. takođe sa originalom:
Morne esprit, autrefois amoureux de la lutte,
l’espoir, dont l’eperon attisait ton ardeur,
ne veux plus t’enfourcher! couche-toi sans pudeur,
Vieux cheval dont le pied a chaque obstacle bute.
(Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, u OEuvres completes, i, gallimard, Paris 1975, str. 76)
11 Шарль Бодлер, Цветы Зла, Стихотворения в прозе Дневники, стр. 281.
Prevod je malo promenjen. ovde treba napomenuti da rusko izdanje onoga što se samo zbog nesporazuma do danas zove Bodlerovi „Dnevnici” ne može izdržati kritiku u svetlu najnovijih tekstoloških istraživanja francuskih naučnika. Danas se kanonskim smatra izdanje iz 1986, gde su svi posmrtno objavljeni Bodlerovi tekstovi podeljeni u tri odeljka, u skladu s tri krajnje pretenciozne Bodlerove zamisli, kojima se bavio poslednjih godina života: filozofskim traktatom „Vatrometi”, autobiografskim esejom „Moje ogoljeno srce” i filozofsko-političkim pamfletom „jadna Belgija”. V.: charles Baudelaire, Fusees. Mon coeur mis a nu. La Belgique deshabillee, еd. d’Andre guyaux, gallimard, Paris 1986.
12 Claude Pichois, „introduction”, u charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, ed. de c. Pichois, gallimard, Paris 1996, str. 10–11.
13 Charles Baudelaire, Correspondance. Choix et presentation de C. Pichois et J.Thelot, gallimard, Paris 2000, str. 376.
14 Michel Foucault, , u Dits et ecrits, II, – ,Gallimard, Paris 2001, str. 864.
15 Maurice Blanchot, „Une edition des ‘Fleurs du Mal‘”, u Faux pas, Gallimard, Paris 1996 [1943], str. 180.
16 Entretien avec Michel Foucault, str. 866.
17 Ibid., str. 862
18 Ibid. o pojmu graničnog iskustva u književnosti v. takođe: Морис Бланшo, „Опыт-предел”, u Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века, Мифрил, Санкт Петербург 1994, стр. 63–77. V. takođe: Martin jay, „les limites de l’experience-limite”, u Denis Hollier (ed.) ,Georges Bataille apres tout, Paris–Berlin 1995, str. 35–39.
19 rene laforgue, L’Echec de Baudelaire: Etude psychanalytique sur la nevrose de Charles Baudelaire, Denoel, Paris 1931. knjiga doktora laforga, napisana s pozicija ortodoksne psihoanalize, zadugo je ustanovila tumačenje Bodlera kao beznadežnog neurotičara i impotenta. od najnovijih psihoanalitičkih studija pomenimo radove Ž. Starobinskog: jean Starobinski, La melancolie au miroir: Trois lectures de Baudelaire, julliard, Paris 1989.
20 Jacques Ranciere, Politique de la litterature, galile, Paris 2007.
21 od stranih studija pomenimo odmah monografiju Pjera Pašea, jedinu studiju na francuskom jeziku koja je neposredno posvećena Bodlerovoj politici: Pierre Pachet, Le premier venu: Essai sur la politique baudelairienne, Denoel, Paris 1976. od malobrojnih politikoloških radova o Bodleru ističu se pionirske studije već pomenutog Valtera Benjamina, koje su posmrtno sabrane u knjigu Šarl Bodler: Pesnik u epohi zrelog kapitalizma”. V. Вальтер Беньямин, Маски времени, стр. 47–234. ovamo se može svrstati Sartrova knjiga „Bodler”, mada se u njoj istražuju više motivi famozne „apolitičnosti” autora Cveća zla: Жан-Поль Сартр, Бодлер, стр. 317–449. Politika Bodlera-pesnika spram estetske politike Vagnera-muzičara iscrpno je razmotrena u dubokoj studiji savremenog francuskog filozofa F. laku-labarta: Филипп Лаку-Лабарт. Musica ficta (Фигуры Вагнера), Аксиома, Санкт Петербург 1999, стр.
21–70. jednom posebnom temom u vezi s Bodlerovom politikom bavi se naš rad o odnosima francuskog pesnika s ruskim slobodnim misliocem n. i. Sazonovim: Сергей Фокин, К образу Сибири в „Цветах зла”, Республика словесности: Франция в интеллектуальном мире, отв. ред. С. Н. Зенкин, НЛО, Москва 2005, стр. 254–265.
22 Up. „Bodler, prvi dekadent…” (А. В. Луначарский, „Бодлер”, Литературная энциклопедия, т. 1, 1929, стр. 550).
23 U trotomnoj Istoriji seksualnosti (1976–1984) Mišel Fuko pokazuje da „briga o sebi”, to jest svesno konstruisanje sebe kao subjekta individualnog iskustva na pozadini režima discipline, potčinjavanja i potiskivanja koji deluju u društvu ne samo da ne isključuje „brigu o drugima” već, naprotiv, doprinosi učvršćivanju odnosa između „ja” i ljudi koji ga okružuju: u suprotnosti sa uobičajenim predstavama o egoizmu, povećana pažnja prema sebi omogućuje subjektu da se udalji od neposrednog toka događaja koji obuzima svest, da se okrene sebi, pobrine se za sebe da bi, polazeći od te pojačane samosvesti, bolje razumeo svoju socijalnu ulogu. ona, pak, kao i „briga o sebi” nužno podrazumeva zbir pravila, maksima, obećanja, koji omogućavaju da se odgovori na principijelno etičko pitanje: da li si veran samom sebi? A to pitanje, ako ga shvatimo tako ozbiljno da se to graniči sa njegovom suprotnošću – sposobnošću čoveka da se smeje, između ostalog, i samom sebi, sadrži u sebi drugo pitanje, još nezgodnije: imaš li pravo da izneveriš sebe, da protivrečiš sebi? V. detaljnije: Frederic gros, „le gouvernement de soi”, Sciences Humaines, Special № 3: Foucault, Derrida, Deleuze, mai-juin 2006, str. 34–37. o motivu „brige o sebi” u vezi s Bodlerom, a takođe o pravu da se protivreči samom sebi v. Сергей Зенкин, „Гуманизм и забота о себе (Дискуссии о самоубийстве в философии и искусстве)”, Понятие гуманизма: Французский и русский опыт, РГГУ, Москва 2006, стр. 36–51, naročito стр. 36–37.
24 Шарль Бодлер, Дневники, стр. 286. Prevod j. V. Bajevske je malo promenjen.
25 Up.: „Bodler se čitavog života sa čežnjom sećao rajskog vrta svog detinjstva.” (Жан-Поль Сартр, Бодлер, стр. 346). Up. takođe: „Bodler ne može da ne razume… da se ponaša kao dete… itd.” (стр. 342).
26 Мишель Фуко, „Что такое Просвещение?”, Ступени: Петербургский альманах, но. 1, 2000, стр. 141–142.
27 Up.: „individualno se to kod Bodlera objašnjava naravno njegovom bolešću” (А. В. Луначарский, Бодлер, стр. 550).
28 Up.: „Bodler uvek piše Zlo velikim slovom, insistirajući na teološkom značenju pojma, to jest na prvobitnom grehu.” (Antoine compagnon, Baudelaire devant l’innombrable, Presse de l’Universite de Paris-Sorbonne, Paris 2003, str. 13).
29 Мишель Фуко, „Что такое Просвещение?”, стр. 140.
30 Жан-Поль Сартр, Бодлер, стр. 342.
31 Paul Valery, Situation de Baudelaire, OEuvres, i, gallimard, Paris 1957, str. 604–606.
32 Antoine compagnon, Baudelaire devant l’innombrable, str. 7.
33 Эдгар Алан По, „Поэтический принцип”, у Стихотворения. Новеллы: Повесть о приключениях Артура Пима. Эссе, Пушкинская библиотека, 2004, стр. 720–741. Podsetimo da je Po u evropi postao poznat u Bodlerovim prevodima. Francuski pesnik je posebno držao do prevoda „Pesničkog principa”.
34 Шарль Бодлер, Об искусстве, Искусство, Москва 1986, стр. 128.
35 Up.: „Dendizam gotovo ništa ne znači u njegovoj istoriji. niko bolje od njega nije mogao shvatati nevažnost tog kulta, u kojem se udružio mnoštvom svojih savremenika.…” (Maurice Blanchot, La Part du feu, str. 142–143).
