Tekst sa zadnjih korica štampanog izdanja

„Godine 1964. Kalvin Tomkins je proveo nekoliko popodneva u razgovorima sa Marselom Dišanom, u njegovom stanu u Desetoj ulici u Njujorku. Ležeran, ali pronicljiv, Dišan se otkriva kao čovek i umetnik koga su njegovi ludički životni principi oslobodili da stvara umetnost koja je bila nepredvidljiva, složena i iznenađujuća kao i sam život. Ti razgovori do sada nisu bili uređeni i objavljeni. Popodnevni razgovori, koji uključuju uvodni razgovor sa Tomkinsom, u kojem se ovaj osvrće na Dišana kao umetnika, učitelja i prijatelja, ponovo uvode čitaoca u ključne ideje njegovog umetničkog sveta i obnavljaju Dišana kao vitalni model za novu generaciju umetnika…“ – i što je neuporedivo važnije, za iskustvo, misao i izraz nas neumetnika!

Tekst sa zadnjih korica izdanja Badlands Unlimited (New York, 2013), sa Gargojlovim dodatkom (2022).

Uvod: Njujork, 2012.

Razgovor Pola Čana (Paul Chan), urednika Badlands Unlimited, sa Kalvinom Tomkinsom

Pol Čan: Kada ste upoznali Dišana?

Kalvin Tomkins: To je bilo 1959. U to vreme radio sam za Njuzvik. Njuzvik tada nije pokrivao umetnost. Ali povremeno – možda dva ili tri puta godišnje – pojavila bi se neka priča iz umetnosti, koju bi neki urednik hteo da prenese i onda bi uzimali pisca iz neke druge rubrike. Ja sam u to vreme pisao za rubriku stranih vesti.

Čan: Njuzvik vam je stavio u zadatak Dišana.

Tomkins: Tako je. Jednog dana su me nazvali i rekli da odem i intervjuišem Marsela Dišana, što je za mene bilo potpuno iznenađenje, budući da nisam znao ništa o umetnosti. I pretpostavljam da sam pomislio kako je on davna prošlost. Čuo sam za njega, naravno. Prva monografija o njemu i njegovom radu pojavila se 1959. u Parizu i Njujorku, i urednik mi je dao jedan primerak te knjige.[1] Imao sam svega nekoliko sati da proletim kroz nju. Intervju je već bio dogovoren. Trebalo je da se nađemo u baru King Kol, u hotelu Sent Redžis, njujorškoj znamenitosti. Na zidu iza bara nalazio se veliki mural koji je naslikao… ah, ne, ko je bio umetnik? Jedan popularni američki slikar…

Čan: Pariš?

Tomkins: Maksfild Pariš (Maxfield Parrish). Veliki Parišov mural koji je prikazivao Starog Kralja Kola (Old King Cole, iz stare engleske pučke pesme) i njegov veseli dvor, na kojem se pije, dižu uvis krčazi i pleše okolo. Neverovatan kič. Živo se sećam ulaska u bar i nalaženja sa Dišanom. Seli smo za sto, a on je pokazao na mural i rekao, „Sviđa mi se to, znate?“ Pomislio sam da se šali i nasmejao se. Ali onda sam počeo da shvatam da mu se zaista sviđa. To je bilo prvo iznenađenje: mislio je da je to nešto prelepo. Mislim da u to vreme nisam imao magnetofon. U svakom slučaju, on je počeo da priča, a ja sam hvatao beleške.

Čan: Koji je bio vaš prvi utisak o njemu?

Tomkins: Ono što me je zaista iznenadilo i oduševilo bilo je to što je on, i pored toga što su sva moja pitanja bila glupava i neznalačka, nekako uspevao da svako od njih preokrene u nešto interesantno. Imao je najzanosnije i najležernije držanje. Osećao se dobro u svojoj koži i uspelo mu je da i mene – i sve oko sebe – učini opuštenim. Sećam se da sam ga pitao, „Pošto ste prestali da stvarate umetnost, kako provodite vreme?“ A on je rekao, „O, ja sam neko ko diše[2], respirateur, zar to nije dovoljno?“ Pitao se, „Zašto ljudi moraju da rade? Zašto ljudi misle da moraju da rade?“ Pričao je o tome koliko je važno zaista disati, živeti život u drugačijem tempu i drugačijoj skali u odnosu na ono kako većina nas živi. Naravno, kasnije sam saznao da uopšte nije prestao da radi, da je poslednjih dvadeset godina u potaji radio na ambijentu veličine sobe, koji se sada nalazi u Filadelfijskom muzeju umetnosti (Étant donnés). Ali u to vreme niko nije znao za to, osim njegove žene, Tini.[3]

Čan: Da li je moguće da pre Dišana niste znali ništa o umetnosti?

Tomkins: Dobro, zanimao sam se. Počeo sam da svoje pauze za ručak provodim u Muzeju moderne umetnosti (MoMA) i obilazim izložbe. Nisam imao nikakvo pravo znanje. Na koledžu sam pohađao jedan kurs o italijanskom renesansnom slikarstvu i to mi je bilo prilično fascinantno. Moj otac je bio biznismen koji je imao mnogo drugih interesovanja. Tridesetih se sprijateljio s jednim italijanskim umetnikom, po imenu Pepino (Peppino) Mangravite, koji je živeo blizu mesta u kojem smo provodili letnje odmore, u Adirondaku, i to je za ishod imalo da je počeo da kupuje ne samo Mangraviteova dela već i dela još nekoliko umetnika iz iste galerije. Nikada nije postao ozbiljan kolekcionar, ali opet je kupio neke stvari. Kupio je jednog Berčfilda (Charles E. Burchfield). U Evropi je kupio jednu malu Markeovu sliku (Albert Marquet) i jedan Difijev akvarel. Tako da je u kući bilo malo umetnosti, dok sam odrastao, iako to nikada nije bila glavna stvar. I svakako nisam imao nikakvo pravo znanje o umetnosti. Susret s Dišanom za mene je bio ključan, zato što sam bio toliko fasciniran njime da sam odmah poželeo da saznam sve o njemu i tako sam počeo da se zanimam za savremenu umetnost.

Čan: Koliko je trajao vaš prvi susret?

Tomkins: Oko sat i po, rekao bih.

Čan: I posle toga ste napisali tekst za Njuzvik?[4]

Tomkins: Pojavio se sledeće nedelje. Jedan kolega mi je rekao: „Bio je to vrlo čudan intervju. Nikada nisam pročitao intervju u kojem čovek nije zaista odgovorio ni na jedno pitanje.“ (Smeh.)

Čan: Da li vam je Dišan ikada rekao šta misli o tekstu?

Tomkins: Nije. U stvari, kasnije, kada sam napisao njegov profil za Njujorker (The New Yorker), rekao mi je: „Oh, to je bilo sjajno, vrlo zabavno.“ Ali Tini mi je posle rekla da ga uopšte nije pročitao, što mi izgleda vrlo verovatno. (Smeh.)[5]

Čan: Kada ste ga opet videli, posle tog prvog susreta?

Tomkins: Verovatno koju godinu kasnije, zato što sam vrlo brzo posle tog intervjua napustio Njuzvik i prešao u Njujorker. Prvi duži tekst koji sam napisao za njih bio je profil Žana Tengelija (Jean Tinguely), 1962. To je švajcarski umetnik koji se bavio kretanjem i koji je uradio jedan fantastičan rad u bašti Muzeja moderne umetnosti, pod naslovom Omaž Njujorku (Hommage á New York). Bila je to ogromna mašina čija je jedina svrha bila da uništi samu sebe, što je uradila vrlo uspešno. I u razgovoru s njim, stalno se spominjao Dišan. Dišan je bio prva osoba koju je Tengeli video po dolasku u ovu zemlju da bi uradio svoj Omaž. I Dišan je bio od velike pomoći, budući da je poznavao sve ljude iz Muzeja moderne umetnosti. Bio je stari prijatelj Alfreda Bara i mislim da je upravo on bio jedna od ključnih osoba koje su to omogućile. Uradio sam i intervju s Bobom (Robertom) Raušenbergom o Tengeliju, zato što mu je Tengeli predložio da doprinese nečim mašini iz bašte. Bobov doprinos bio je mehanički bacač novca.

Čan: Šta je to bilo?

Tomkins: Bila je to snažno zategnuta opruga, sa srebrnim dolarima uglavljenim između navoja, i u nekom trenutku, dok je mašina uništavala samu sebe, malo eksplozivno punjenje bi se upalilo, opruga bi se oslobodila i srebrni dolari počeli bi da pljušte na sve strane.

Čan: Tako nešto bi nam sada dobro došlo.

Tomkins: Zaista. U svakom slučaju, Dišan je bio veliki ljubitelj Raušenberga, a Raušenberg je od skora postao veliki obožavalac Dišana.

Čan: Da li su Raušenberg i Dišan bili prijatelji?

Tomkins: Upoznali su se početkom šezdesetih. Nisam siguran kako je do toga došlo, ali Bob i Džasper Džons s otišli zajedno u Filadelfijski muzej, u kojem se nalazi većina Dišanovih dela, i proveli ceo dan u razgledanju svega, i to je bilo od ogromnog značaja za obojicu. Dišan u stvari nije uticao na Raušenberga ili Džonsa. Oni su već bili razvili svoje vlastite pristupe umetnosti, nezavisno. Ali otkrivanje Dišana bilo je vrlo ohrabrujuće za njih zato što im je izgledalo kao potvrda onoga što su radili. Vidite, oni su dolazili iz apstraktnog ekspresionizma i otkrili mnogo afiniteta između onoga što su radili i onoga što je radio Dišan.

Čan: Šta ste u to vreme mislili o Džonsovim i Raušenbergovim delima?

Tomkins: Postao sam ljubitelj, naročito i pre svega Raušenberga. Uradio sam njegov profil za Njujorker 1965, tako da sam proveo mnogo vremena s njim. Tada sam zaista razvio osećaj za ono što se dešavalo u savremenoj umetnosti – za tu vrstu razmišljanja, tu vrstu slobode, tu vrstu istraživačkog, eksperimentalnog pristupa. Džonsov rad je za mene bio tajanstveniji i hermetičniji. Nisam bio u stanju da pišem o njemu, osim tek mnogo kasnije.

Čan: Kako je nastala vaša knjiga Nevesta i neženje (The Bride and the Bachelors, 1965).

Tomkins: Kada sam počeo da radim tu seriju profila za Njujorker – za šta sam tek kasnije shvatio da je bila serija – pisao sam o Tengeliju, a zatim o Raušenbergu, Kejdžu i Dišanu. Negde usput shvatio sam da je Dišan bio ključna figura za ostalu trojicu. Svi oni su bili Dišanova deca.

Čan: Da li je Dišan priznavao to očinstvo?

Tomkins: Ne zaista. Sviđali su mu se, sviđalo mu se ono što rade, ali uvek je odbacivao pitanje uticaja. Rekao je, „Ljudima se sviđa da tako pričaju, ali nemam osećaj da sam uticao na bilo koga“.

Čan: Kakvo je bilo vaše iskustvo s Dišanom kada ste pisali njegov profil za Njujorker?

Tomkins: Sećam se da je u svim mojim susretima s njim bila prisutna ista vrsta lakoće. Kao što sam rekao, šta god da ste ga pitali, to bi za njega postalo veoma zanimljivo pitanje. Nikada nije bio snishodljiv ili nestrpljiv. I imao je strahovito mladalački duh. Ne sećam se tačno kada je to bilo, ali jednom je rekao: „Morate imati na umu da sam deset godina stariji od većine mladih ljudi.“ Upravo tako sam ga i zamišljao: kao nekog ko je uvek radoznao i stalno mlad.

Čan: Intervjuisali ste i prikazali mnoge umetnike u Njujorkeru. Pitam se da li je senzibilitet koji ste osetili kod Dišana bio retkost među umetnicima?

Tomkins: O, da. Zaista nisam naišao na tu vrstu ležernosti kod bilo koga drugog. Sa Raušenbergom sam se odmah razumeo, tako da je s njim bilo vrlo lako razgovarati. Ali nikada nisam upoznao nekog ko je bio manje opterećen egom od Dišana.

Čan: Šta mislite, odakle je dolazila ta ležernost?

Tomkins: Često sam se pitao da li je uvek bio takav i rekao bih da nije. Dok sam radio na njegovoj biografiji, tokom devet godina, otkrio sam da je u ranijoj dobi bio sasvim drugačiji. Povukao je svoj „Akt koji silazi niz stepenice“ sa izložbe Nezavisnih 1912. u Parizu (Nu descendant un escalier, no. 2, 1912), jer je njegova tema vređala njegove kubističke kolege – njegova dva brata su zapravo došla i zamolila ga da promeni naslov – i to iskustvo ga je ispunilo osećanjem odbačenosti i gorčine, koje ga je dugo držalo. U velikoj meri bio je usamljenik, neko ko je odbijao da učestvuje u onome što su radili drugi umetnici, i mislim da je to pojačalo njegovu potrebu za potpunom nezavisnošću. Doživeo je ogroman uspeh s „Aktom“ kada je bio izložen na Armory Show u Njujorku 1913. Neko vreme to je bila najpoznatija slika u Americi. Ali posle nekih godinu dana mini-slave u Njujorku, otišao je u potpuno drugom smeru; mislim da je osećao kako ga u umetničkom svetu ne očekuje nikakva posebna budućnost. Nastupio je duži period – od možda trideset godina – u kojem je delovao na rubu tog sveta, ali nikada nije bio deo njega, i to namerno. Nije želeo da bude deo njega. Nije želeo da bude povezivan s dadaistima, iako su oni u mnogo čemu bili bliski njegovom razmišljanju. Nadrealisti, a naročito Andre Breton, dizali su ga u nebesa, ali on je uvek zadržavao distancu prema njima. Dugo vremena osećao se izolovanim – sam se izolovao, s velikim prezirom prema celom fenomenu komercijalizacije umetnosti. Nije bio raspoložen da igra tu igru.

Čan: Da li mislite da ga je to usamljeništvo vodilo ka tome da postane više svoj?

Tomkins: Dobro, desilo se nekoliko stvari kada se za vreme Drugog svetskog rata na duže vratio u Njujork. Duboko se zaljubio u jednu udatu ženu, po imenu Marija Martins. Ona je bila žena brazilskog ambasadora u Vašingtonu, ali je bila i umetnica, vajarka, koja je studirala kod Lipšica u Njujorku. Poznavala je mnogo umetnika i bila u ljubavnoj vezi s Lipšicom, a mislim i s Mondrijanom i nekolicinom drugih.[6]

Čan: Zauzeta.

Tomkins: Veoma. Ona i Dišan su se upoznali i zaljubili jedno u drugo. Njoj je uvek uspevalo da se ne zaljubi u ljude koje bi očarala, ali ovog puta se zaista zaljubila, kao i on. Ali to se nije srećno završilo, zato što je njen muž bio prebačen u Pariz, a ona je izabrala da ga sledi. Dišan je očajnički želeo da ostane i živi s njim. Ali ona nije htela da napusti muža ili svoju decu, i tako se ta veza okončala. A onda, vrlo brzo posle toga, 1951, upoznao je Tini Matis, ženu Pjera Matisa. Njih dvoje su se upravo razveli, a Dišan i Tina su zaljubili jedno u drugo i ubrzo venčali (1954). I njegov život se tada zaista promenio. Postao je mnogo prijatniji.

Čan: Zbog Tini?

Tomkins: Zbog Tini. Vidite, Marsel nikada nije imao novca. Jedna od stvari koje je postigao bila je da je živeo praktično ni od čega. Tini nije imala mnogo novca, ali je opet imala dosta umetničkih dela koje je mogla da proda. I njegov život je postao mnogo prijatniji, mnogo srećniji.

Čan: Kakva je bila Tini?

Tomkins: Potpuno očaravajuća. Bila je divna žena. Poticala je iz Sinsinatija, a studirala je umetnost u Parizu. Ljudi su govorili da je dok je bila udata za Pjera Matisa bila u drugom planu, pošto je Pjer uvek morao da bude u centru pažnje. Ali kada se razvela od njega i udala za Dišana, cela njena ličnost se promenila. Postala je vrlo, vrlo popularna među najrazličitijim ljudima. Bila je prosto neodoljiva. Bila je i vrlo mlada duhom. Zaista su bili divan par. I milim da se Dišan najviše zbog toga promenio. Prihvatio je sebe mnogo lakše, nije više ni izbliza bio tako povučen i izolovan.

Čan: Da li ste se viđali s Tini i Dišanom?

Tomkins: Nekoliko puta sam išao kod njih na večeru, a on i Tini su dolazili na ručak kod mene, u kuću u kojoj sam živeo s prethodnom ženom, u Snidens Lendingu. Tu je nastala i ta fotografija s njim i Džonom Kejdžom, posle ručka u našoj kući.

Čan: U toj tački on više nije tema, on je prijatelj.

Tomkins: Da.

Čan: O čemu ste razgovarali kao prijatelji?

Tomkins: Nismo razgovarali o umetnosti. Nikada nije voleo da priča o umetnosti, ali pričao bi o stvarima koje su se dešavale u svetu umetnosti, kao što su hepeninzi. Zaista je bio na nekim hepeninzima i mislio je da su sjajni. Rekao je da mu je pozorište oduvek bilo dosadno, ali hepeninzi su i trebalo da budu dosadni i zato ih je smatrao prilično zabavnim.

Čan: Ali zanimalo ga je šta se dešava u svetu?

Tomkins: Nisam siguran koliko je duboko zalazio u situaciju u svetu, ali pričao bi o onome što je bilo u vestima, o knjigama i drugim stvarima. Iako zaista nije mnogo čitao.

Čan: Tako je govorio.

Tomkins: Mislim da je u mladosti, dok je radio u Nacionalnoj biblioteci, čitao prilično mnogo. Ali to je bio jedini period kada je to radio. Dišan je bio jedan od onih ljudi koji su mogli da uhvate ono što je lebdelo u vazduhu. Mogao je da nasluti ideje koje se javljaju i nova kretanja. Na primer, veoma ga je zanimao Vorhol.

Čan: Zašto?

Tomkins: Samo je mislio da je ono što Vorhol radi vrlo originalno i verovatno je osetio da to ima neku rezonancu sa stvarima koje je sam radio. Rekao je, „Ono što je zanimljivo nije to što je neko poželeo da naslika dvadeset sedam konzervi supe. Ono što je zanimljivo je um koji je zamislio kako slika dvadeset sedam konzervi supe“. I mislim da je time naslutio nešto.

Čan: Šta mislite na šta je ciljao?

Tomkins: Na pojavu konceptualne umetnosti. Od početka naših razgovora, Dišan je pričao kako je želeo da obnovi umetnost u službi uma. Umetnost je u renesansi bila ono što je Leonardo zvao cosa mentale. Ali postepeno je postala ono što je Dišan opisao kao retinalnu umetnost: nešto što se obraća oku i samo oku. Imao je osećaj da je period impresionizma bio potpuno retinalan, kao i apstraktni ekspresionisti.

Čan: Da li se vaše razmišljanje o njegovom delu vremenom menjalo?

Tomkins: Naravno, moje razmišljanje se stalno menjalo. Dok sam radio na Dišanovom profilu čitao sam mnogo o dadaističkom pokretu i bio u prilici da intervjuišem neke bivše dadaiste. Morao sam da naučim nešto i o nadrealizmu. Prosto sam hvatao sve to usput. Ali ono što me je od početka zaista privlačilo bilo je nešto u Dišanovom držanju i njegovom smislu za humor. Prethodni period, period apstraktnog ekspresionizma, zaista je oskudevao u humoru.

Čan: Nema šale?

Tomkins: Nema šale. Sebe su shvatali vrlo, vrlo ozbiljno. I retorika koja je obavijala taj pokret bila je neverovatna: „Stojimo sami u pustinji…“ Takve stvari. Imali su herojsko viđenje sebe kao…

Čan: Mučenika?

Tomkins: Kao mučenika. A u trenutku kada sam počeo da se zanimam za umetnost, tu su bili Raušenberg i Džons, zatim pop art, minimalizam, slikarstvo polja boje („color-field painting“) i rani eksperimenti s videom i filmom. Vladao je stav da je „sve moguće“. Šezdesete su bile veoma uzbudljiv period zato što ste imali osećaj da svake nedelje dođe do nekog velikog otkrića. I bilo je sve očiglednije da je sve što se dešava povezano s Dišanom.

Čan: Kako je prihvatao društvo mlađih umetnika koji su želeli da budu oko njega, kao Džons i Raušenberg? Da li se viđao s njima?

Tomkins: Obojici sam postavio isto pitanje i oni su jasno stavili do znanja da nisu proveli mnogo vremena s njim. Uvek su ga doživljavali kao božansku figuru, čije se vreme mora poštovati. Džon Kejdž, koji ga je prvi upoznao još četrdesetih, u Njujorku, bio je toliko zadivljen Dišanom da godinama nije hteo da ga ometa. Ali šezdesetih, Džon je to konačno prevazišao i zamolio Dišana da mu daje časove šaha. Marsel je pristao. Ali naravno, nije Marsel bio taj koji mu je davao časove. To je bila Tini! Marsel bi ponekad bacio pogled preko njihovih ramena i rekao, „Mnogo loše igrate“ (smeh).

Čan: Kada ste odlučili da napišete Dišanovu biografiju?

Tomkins: Ta knjiga je objavljena 1996. Ali znate da postoji i ranije biografsko delo?

Čan: Knjiga za Time-Life?

Tomkins: Tako je. Nekih godinu i po dana posle objavljivanja profila u Njujorkeru, urednici Time-Life-a počeli su da rade umetničkoj ediciji, Time-Life Library of Art, u više tomova. Prvi tom je bio o Leonardu da Vinčiju. Drugi o Mikelanđelu, treći o Delakrou, a četvrti o Dišanu, što je bilo neverovatno. U svakom slučaju, pošto sam napisao profil za Njujorker, pitali su me da li bih to uradio. Nikada neću zaboraviti prvi sastanak redakcije, u prostorijama Time-Life-a u Rokfelerovom centru. Oko stola je sedelo dvanaestak ljudi. Uglavnom smo pričali o fotografijama koje bi trebalo obezbediti i tome slično. U nekom trenutku pitali su me nešto, na šta nisam znao odgovor, ali sam rekao: „Dobro, ne znam, ali videću Marsela u petak, pitaću ga.“ Usledio je opšti muk. Pogledao sam oko stola i shvatio da su svi mislili da je mrtav! Da su znali da je živ, mislim da nikada ne bi planirali knjigu.

Čan: U tom trenutku je već bilo kasno?

Tomkins: Bilo je prekasno! Već su je ubacili u produkciju.

Čan: Šta je Dišan mislio o toj knjizi? Da li mislite da ju je pročitao?

Tomkins: U to uopšte nisam siguran.

Čan: Ima već pedeset godina kako razmišljate o Dišanovom životu i delu. Samo me zanima vaš utisak o tome šta bi danas moglo biti Dišanovo nasleđe?

Tomkins: Mislim da je jedan od najvažnijih elemenata taj stav potpune slobode: slobode od tradicije, slobode od dogmi svake vrste. I to što ništa nije uzimao zdravo za gotovo. Pričao je o tome kako je sumnjao u sve i kako je iz te sumnje u sve došao do nečeg novog. To je sigurno bio veliki deo njegovog nasleđa: ta potreba, ta strast za preispitivanjem svega, čak i same prirode umetnosti. Pravi smisao redimejda bilo je „poricanje mogućnosti definisanja umetnosti“.[8] Umetnost može biti bilo šta. To nije neka stvar ili čak neka slika, to je aktivnost duha. I ta ideja se provlači kroz ceo njegov rad. Te stvari koje je radio, a koje nikome pre njega nisu pale na pamet, nastale su zahvaljujući toj slobodi koju je bio u stanju da pronađe za sebe. A izbegavao je i onu vrstu odgovornosti koja bi tu slobodu mogla ograničiti. Živeo je krajnje jednostavno, s vrlo malo novca. Sveo je svoje potrebe na goli minimum, što mu je ostavljalo mnogo prostora za istraživanje. Taj eksperimentalni stav je verovatno njegov najuticajniji dar.

Čan: Danas ima mnogo umetnika koji sebe smatraju dišanovskim. Ima čak i onih koji sebe zovu „redimejd umetnicima“. Da li nalazite nešto od Dišanovog duha u njihovom radu?

Tomkins: Ne baš. Mislim da je samom Dišanu bilo jasno da je taj stav koji je razvio za sebe otvorio mnoga vrata, uključujući i vrata za lenju umetnost. Ako umetnost može biti bilo šta, onda možda i ne morate raditi tako naporno. Neki od današnjih konceptualnih umetnika izgleda misle da svaka ideja može poslužiti za umetnost, čak i neka osrednja.

Čan: To vam ne izgleda ubedljivo?

Tomkins: Ne, ne uvek. Ali drugi aspekt njegovog uticaja je njegov humor. Humor je oduvek bio prilično retka stvar u umetnosti, ali od Dišana ne baš toliko, rekao bih.

Čan: Da li je humor zaista tako malo prisutan u umetnosti?

Tomkins: Plašim se da jeste.

Čan: Dok sam čitao vaše razgovore s njim, zapanjila me je njegova živahnost, i koliko se vremenom promenio.

Tomkins: Odisao je vedrinom koja je bila… to je bila jedna od stvari zbog kojih ste prosto uživali da budete s njim.

Čan: Da li mislite da je ta draž delom poticala od te lakoće življenja, da se tako izrazim?

Tomkins: Verovatno. Nije nudio odgovore ili rešenja. Kroz svoj rad, a ponekad i nerad, pokušao je da shvati kako da živi svoj život na način koji bi ga ispunio. To je moj osećaj, znate. Upravo sam pročitao knjigu o Montenju…

Čan: Kako živeti, Sare Bejkvel…[9]

Tomkins: Da, to! Zaista dobra knjiga. I mislim da je Dišan neka vrsta montenjovske figure.

Čan: Kako to mislite?

Tomkins: Nije toliko želeo da vam kaže kako da živite koliko da to pronađe za sebe. Njegov prijatelj Anri-Pjer Roše jednom je rekao kako je Dišanovo najveće delo način na koji je koristio svoje vreme.[10]

Nastaviće se