II
Tomkins: Rekli ste da je „Mlin za kafu“ ključ za sva ostala vaša dela. Da li biste to mogli da obrazložite?
Dišan: Da, ali nisam nameravao da bude tako. Takve stvari nikada ne možete da predvidite. To je bilo krajem 1911. Moj brat vajar, Dišan-Vijon (Raymond Duchamp-Villon, 1876–1918), pitao me je da uradim jednu malu sliku za njegovu kuhinju. Danas je verovatno normalno imati slike u kuhinji, ali u to vreme to je bilo prilično neobično. Pitao je Gleza, pitao je La Frenea, pitao je Metsenžea, nas petoro ili šestoro, i dao nam dimenzije slika, zato što je trebalo da stoje iznad sudopere. I tako sam došao na ideju da uradim mlin za kafu, samo zato da bih ostao veran temi. Kako se ispostavilo, umesto da uradim objektivnu, figurativnu mašinu za mlevenje kafe, uradio sam opis mehanizma. Vidite zupčanik, vidite ručicu za okretanje na vrhu, a koristio sam i strelice da bih prikazao smer u kojem se ručica okreće, tako da u tome već možete videti ideju o kretanju, uz dodatak ideje o komponovanju mašine iz dva dela, što je izvor stvari koje su došle kasnije, u „Velikom staklu“. Oduvek mi se sviđala ta slika.
Tomkins: Vaš sopstveni rad, u nekom smislu, može zaista uticati na ono što dolazi kasnije.
Dišan: Da. Kasnije sam koristio mnoge, mnoge od tih malih detalja. Čak i strelicu, sa isprekidanom linijom, nešto što nikada ranije nisam koristio. Možete videti i kafu pošto je samlevena. To nije samo jedan trenutak; to su sve mogućnosti te mašine za mlevenje. To nije kao crtež. Bio je to odlučujući faktor u mom razvoju u to vreme, ali tada uopšte nisam znao kuda idem; samo sam pravio poklon za brata.
Tomkins: Da li ste pomišljali na mašinu kao karakterističnu za to vreme?
Dišan: Da, to se zove mašinsko doba, zar ne? Mislim, sve se mehanizuje u ovom životu. Sve to stvara klimu koja me privlači da se izrazim u mehanografskoj formi, da tako kažem, umesto da koristim starinski pristup slike. Zanimalo me je da upotrebim mehanički pristup, ako želim da iskoračim iz tradicije.
Tomkins: U nešto novo?
Dišan: Dovoljno novo.
Tomkins: Da bismo mogli da se zadržimo na toj ideji o iskoračivanju iz tradicije?
Dišan: Pretpostavljam da to mora biti stav svakoga ko želi da pronađe nešto svoje. Da biste uradili nešto svoje, morate zaboraviti ono što ste naučili. A kada počnete da zaboravljate, jednostavno morate pronaći nešto… drugo. Naravno, možete pokušati i nikada ne uspeti u tome. Mislite da radite nešto što je samo vaše, a godinu dana kasnije pogledate to i jasno vidite korene iz kojih potiče vaša umetnost, a da to uopšte niste znali. Dobro, nije bilo ničeg psihoanalitičkog u tome, to vam mogu reći. Nisam svestan nijednog razloga, osim razloga da moraš pronaći sebe, ako imaš neko „sebe“ koje moraš pronaći. Pretpostavljam da posle četrdeset godina možete videti sebe kakvi ste bili. Ali u to vreme bio sam previše nezreo da bih znao šta radim. U tome je večita razlika između vremena kada nešto uradite i vremena posle, kada otkrijete da je u tome bilo nečeg sasvim novog. Čak mi ni „Akt koji silazi niz stepenice“ nije izgledao kao nešto novo kada sam to radio. Nisam znao. Tek kasnije sam po reakciji drugih shvatio da je to bilo nešto novo.
Tomkins: Nisam mislio na bilo šta psihoanalitičko, samo se pitam da li ste još kao dete pokazivali tu vrstu težnje.
Dišan: Mislite da li sam igrao igre kojih se nisu igrala druga deca ili tako nešto? Da i ne. Bio sam vrlo normalno dete. Položio sam maturski ispit sa sedamnaest godina. Ne baš dobro, ali sam prošao. Isto je bilo i s mojim služenjem vojnog roka. Umesto da čekam do dvadeset jedne godine da postanem vojnik, što je tada bilo obavezno, odlučio sam da to uradim sa osamnaest godina. Tada je postojao zakon da pravnici, lekari i još jedan odsek, zvan umetnički radnici, imaju mogućnost da odsluže samo jednu godinu vojnog roka, ako polože ispit. Nisam bio ni lekar ni pravnik, ali mogao sam da budem umetnički radnik, što sam i postao kada sam položio ispit. Moj deda, otac moje majke, napravio je mnogo bakropisa. Na ispitu sam briljirao i stekao pravo da provedem samo godinu dana u vojnoj službi. Godinu dana kasnije donet je drugi zakon, da svi moraju da stažiraju dve godine, umesto jedne ili tri. Ali to je bila samo jedna strana mog karaktera, da se što pre oslobodim tih ispita i diploma, kad već moraš da se baviš time. Ne da bih to izbegao, već da bih na najbrži način obavio ono što se moralo uraditi, da bih se otarasio toga.
Tomkins: Još nešto moram da vas pitam, a to je ceo aspekt slučajnosti, za koji ste se zainteresovali prilično rano. Sa koliko godina ste napisali to muzičko delo pomoću slučajnog metoda?[22]
Dišan: Mislim da je to bilo 1913. To je, u krajnjoj liniji, imalo veze s redimejdom. Godine 1914. uradio sam „Apoteku“ (Pharmacie). „Apoteka“ je bila pejzaž. Videli ste to, zar ne?
Tomkins: Da li to je vaš prvi redimejd?
Dišan: Ne, ne, ne. Samo jedan od njih. Mislim, uradio sam ga u isto vreme kad i „Stalak za flaše“. Godinu dana posle „Točka bicikla“. Znate, sve to je išlo zajedno. Slučajni komad nastao je otprilike u to vreme, između 1913. i 1914.
Tomkins: Zašto vas je zanimao slučaj?
Dišan: Ni zbog čega drugog osim da se udaljim od stvari koje su se već radile. Pravi izraz podsvesti kroz slučaj. Tvoj slučaj. Ako bacim kocku, to nikada neće biti kao vaše bacanje – što znači da je to čudesan izraz vaše podsvesti. I tako je akcija poput bacanja kocke, da bi se pronašle note nekog muzičkog dela, ipak bila moj podsvesni izraz.
Tomkins: Džon Kejdž je uvek koristio slučaj da bi izašao iz vlastite ličnosti.
Dišan: Da, na taj način izbegava kontrolu svog uma. To je ono što želi da postigne. Slučaj je jedini način da se izbegne kontrola racionalnog.
Tomkins: Džon ga je prevashodno koristio kao sredstvo za izlazak iz ličnog izraza ili čak iz vlastite podsvesti. Ali koji deo vas stupa u delovanje slučaja?
Dišan: Slučaj je nešto što ljudi imaju i nemaju. Loša sreća ili dobra sreća – uopšte, loše i dobro, svojstveni su svakom pojedincu. Ono što bi Kejdž mogao uraditi pomoću slučaja nije kao ono što bi uradio neko drugi. Objasnio je to, kako kažete, da bi izbegao kontrolu svog racionalnog pristupa stvarima. Drugim rečima, on nije bio odgovoran za ono što se dešava spolja, ali iznutra je bio odgovoran.
Tomkins: To je moguće.
Dišan: On može dati neko drugo objašnjenje, koje bi zvučalo uverljivije u odnosu na ono što radi.[23] Ali da li je to njegov slučaj ili moj slučaj, nije važno, to je i dalje pre svega slučaj.
Tomkins: Da, osim što za taj slučaj, ako ga koristite, osećate da je na neki način izraz vas samog.
Dišan: Da, mene samog.
Tomkins: Mislim da on to ne bi tako osetio.
Dišan: Sama proizvodnja nije pod kontrolom, ali činjenica je da je on izabrao slučaj da bi to uradio. A ono što on uradi uz pomoć slučaja neće biti ono što će neki drugi čovek uraditi uz pomoć slučaja.
Tomkins: To je tačno.
Dišan: Zar nije tako?
Tomkins: Jeste.
Dišan: Prema tome, zadatak slučaja je da izrazi ono što je u nama jedinstveno i neodredivo, s one strane racionalnog.
Tomkins: U vašem umu, slučaj je racionalni izraz izbegavanja kontrole uma.
Dišan: Apsolutno. I zanimljivo, vidite, osnova redimejda, na neki način.
Tomkins: Dobro, kada ste prvi put uradili točak bicikla, da li ste na umu imali neku posebnu ideju?
Dišan: Ne, nikakvu.
Tomkins: Kako je onda do toga došlo?
Dišan: Iz zadovoljstva da ga imam u sobi. Stvar unutrašnje dekoracije, prijatna sprava.
Tomkins: Razumem.
Dišan: Bilo je prijatno i zbog kretanja koje je pravio, kao plamen u kaminu, stalno u pokretu. Verujem da je u tome bio izvor ideje o kretanju, siguran sam u to.
Tomkins: To znači da ste ga izabrali u estetske svrhe?
Dišan: Ne. Estetika u smislu unutrašnje dekoracije. (Smeh.) Ali ne nešto zaista estetsko.
Tomkins: Lepo, ali ne i umetnost?
Dišan: Ne.
Tomkins: Onda zato što je bio neprivlačan?
Dišan: Bilo je u tome i malo podsmeha, zato što je humor igrao veliku ulogu u mom životu, Bože mi oprosti.
Tomkins: Da. (Smeh.) A onda, kako ste izabrali još redimejda, da li ste dok ste ih sakupljali došli do neke ideje o njima kao celini?
Dišan: O, da. Da li ste videli predavanje o tome koje sam pročitao u Muzeju moderne umetnosti? To je nešto sasvim kratko.[24]
Tomkins: Mislim da nisam to video.
Dišan: Imam ga tu negde, pokazaću vam. Reč je o tome kako izbor redimejda nikada nije bio posledica estetskog osećaja. Drugim rečima, nisu bili izabrani zato što su izgledali lepo ili delovali umetnički ili bili u skladu s mojim ukusom. U tome se sastoji teškoća biranja nečega, zato što, po pravilu, istog časa kada nešto izaberete počinjete da procenjujete umetničku stranu toga ili njegovu estetsku suštinu. Ali kod redimejda toga nema. To izbor čini težim, zato što vam obično nema druge nego da izaberete stvari koje vam se sviđaju. Ali to je samo još jedno pravilo s kojim ostajete na istom. To nema nikakve veze, daleko od toga. A činjenica da proizvedeni predmeti imaju tu prednost da se ponavljaju, da se izrađuju mašinski, samo doprinosi njihovoj bezličnosti. Opasnost leži u tome da imate dvadeset hiljada redimejda godišnje. Opasnost bi bila i da se rukovodite ukusom. Ukusna posla. Mogla bi vas spopasti „redimejd“ ideja da opet postanete umetnik. Umetnik od ukusa, koji bira sve više i više. To mi je dalo ideju da umetnost definišem kao drogu koja stvara naviku. Kroz redimejd sam to mogao da izbegnem. Umetnost je droga koja stvara naviku, ništa drugo, i to važi kako za kolekcionara, tako i za umetnika i svakog ko je povezan s umetnošću. Ona apsolutno ne postoji kao takva, kao nešto pouzdano ili istinito na bilo koji način. To me, kao definicija, očarava. Čvrsto verujem u to. Uglavnom, u redimejdima sam to izbegavao tako što ih nisam birao suviše često. Bilo ih je svega deset u mom životu.[25] A mogao sam ostati potpuno zaokupljen tom idejom.
Tomkins: Niste mnogo ponavljali ni ostale stvari u svom životu. I slika je malo.
Dišan: Dobro, da. Mogao sam iskriviti ideju redimejda tako što bih ga svaki čas ponavljao. Postao bi oblik umetnosti, onoga što nazivam drogom koja stvara naviku.
Tomkins: Da li to vidite kao nešto pogubno?
Dišan: Ne, ne, ali kada ljudi govore o umetnosti na vrlo religioznom nivou, nastojim da samom sebi objasnim kako tu nema ničeg tako vrednog obožavanja. To je droga. Kao religija za Ruse. U to sve više verujem.
Tomkins: Mnogo se pisalo o redimejdu kao protestu zbog komodifikacije umetnosti. Da li na umetnost radije gledate kao na oblik magije?
Dišan: Što više gledam, nalazim sve manje mogućnosti za to. Tu je i ta dilema, koju sam spomenuo, da je posmatrač važan isto koliko i umetnik. Postoje dva pola, umetnik i posmatrač. Ako nema posmatrača, nema ni umetnosti, zar ne? Umetnik koji gleda sopstveno delo nije dovoljan. On mora da ima nekog ko će ga pogledati. Posmatraču skoro da pridajem veći značaj nego umetniku, zato što on ne samo što gleda nego i daje sud. Mislim da je to način da se nevažna igra umetnosti uvede u društvo. To je kao neka mala igra između posmatrača i umetnika. Kao rulet, ili kao droga, kao što sam već rekao. Tako da ne verujem više u magični aspekt toga – plašim se da sam postao agnostik u umetnosti, da se tako izrazim. Ne verujem više u umetnost, sa svim njenim ukrasima, mističnim dodacima, okićenim oltarima i ostalim. Ali kao droga ona je za mnoge vrlo korisna. To je sedativ.
Tomkins: Šta je s nekim tradicionalnim stvarima koje bi umetnik trebalo da radi, kao što je ideja da samoizražavanje od strane individualnog umetnika može biti relevantno za inače neizraženo stanje stvari i da time može navesti ljude da prodube svest o svom životu?
Dišan: Kao aspirin ili nešto za životne glavobolje? (Smeh.)
Tomkins: Pojačivač.
Dišan: Kao droga, to je veoma korisno za mnoge ljude, to je istina. To je sedativ za život koji vodimo.
Tomkins: Da li je to droga i za umetnike?
Dišan: O da, ali na drugi način. Postoji i psihološki aspekt, postavljenje sebe na pijedestal. Umetnik čini sve da bi umislio kako će postati deo Luvra ili Metropolitena. Koristi umetnost kao merdevine. To je još jedno poglavlje života, poglavlje ambicije. Ali toga ima i u biznisu. Imate to svuda.
Tomkins: Vaša definicija umetnosti se donekle približava onome što je Matis rekao za umetnost, da služi kao udobna fotelja.
Dišan: Dobro, da, jeste, u smislu droge. Naravno, ima mnoge prednosti. Ali u isto vreme ne smete joj odati priznanje da je na neki način slična religiji. Nije čak ni tako dobra kao Bog. (Smeh.)
Tomkins: Koliko vam je trebalo da dođete do takvog zaključka?
Dišan: Dobro, to je išlo malo po malo, ne znam tačno kako sam došao do toga. To ne poprima oblik nekog mnogo važnog zaključka, zato što ne menja ništa. Umetnost je samo jedna od aktivnosti, ništa više od toga.
Tomkins: Napravili ste razliku između umetničkog dela koje odlazi u istoriju umetnosti i dela koje je i dalje živo.
Dišan: To je mala, zabavna ideja, za koju ne znam da li ima nekog osnova. Pošto je neko delo proživelo skoro jedan ljudski vek – dvadeset ili četrdeset godina, nije važno koliko godina – nastupa trenutak u kojem se to umetničko delo, ako još ima svoje gledaoce, smešta u neki muzej. Nova generacija odlučuje da je to u redu. A ta dva načina ocenjivanja umetničkog dela, po meni, sigurno nemaju ništa zajedničko. Zato govorim o životu i smrti umetničkog dela – smrt podrazumeva potomstvo, istoriju umetnosti.
Tomkins: Istorija umetnosti vas je izgleda mnogo zanimala, ako se pogleda vaša pedantna reprodukcija sopstvenih dela.
Dišan: Da, bavio sam se time. Ali, kao što sam vam rekao, nije na meni da sudim da li je to umetnost – pravio sam umetnost, ja sam umetnik, koji apsolutno nema pojma šta je uradio (iz ugla posmatrača).
Tomkins: Šta vas je navelo da poželite da reprodukujete svoja dela?[26]
Dišan: Ne znam. Prodavao sam stvari, zarađivao – deo toga bio je posao. Mali posao, uveravam vas. Ne, nije bilo razloga. Osim što je, budući da sam imao malu produkciju, to bilo lakše uraditi nego da sam radio jednu sliku mesečno ili tako nešto, kao Dibife. U mom slučaju to je bilo zabavno, za mene, da tu malu produkciju grupišem u jasniji izraz života.
Tomkins: Da li vam je to bilo zanimljivije nego da radite nešto novo?
Dišan: Dobro, nisam imao želju da radim bilo šta novo. Bilo mi je dosta. Čim sistematizujete nešto… Da sam sistematizovao redimejde, lako sam mogao napraviti sto hiljada redimejda za deset godina. Bili bi lažni, zato što bi bili brzi, lako izabrani, i posle godinu dana bih zažalio zbog njih. Bio bih kompromitovan. (Smeh.) Dakle, kada ljudi pronađu nešto zanimljivo u onome što sam radio, a onda to koriste kao sistem, malo sumnjam u to. Makar sam svestan opasnosti. Sve što je sistematizovano vrlo brzo postaje sterilno. Ne postoji ništa što ima večnu vrednost. To je zbog načina na koji društvo gleda na to. Jadna Mona Liza je nestala, jer koliko god njen osmeh bio divan, u nju se toliko gledalo da je osmeh nestao. Verujem da kada milion ljudi pogleda sliku, oni menjaju stvar samo time što je gledaju. Fizički je menjaju. Razumete na šta mislim? Oni menjaju fizičku sliku, a da toga nisu svesni. Postoji akcija, transcendentalna, naravno, koja apsolutno uništava sve što se moglo videti dok je bilo živo.
Tomkins: Mislite da se na neki način kvari?
Dišan: Kvari se. Ponekad je to neki ukras. El Greko se, na primer, preporodio pre nekih sto godina. Odavno je bio sahranjen, dva ili tri veka. Odjednom, evo ga opet. Ali verovatno će se opet pokvariti, posle dva veka divljenja. Razumete šta hoću da kažem?
Tomkins: To je drugačije od procesa kada ljudi toliko slušaju o nekoj slici da je na kraju više ne vide?
Dišan: To je oboje. Ali ići ću još dalje i reći da postoji fizička akcija posmatrača. Posmatrač je deo nastanka slike, ali on ima i dijaboličan uticaj samo time što gleda. Znate, isto važi i za moj prokleti „Akt“, od skandalozne slike postao je dosadna slika, samo zato što se toliko gledalo u nju. „Ah, opet taj ’Akt’.“ (Smeh.) To je štetno za sirotu stvar.
Tomkins: Ali zar se sada nije promenio i u vašim očima, pošto ste ga gledali?
Dišan: Nije, zato što ja nisam posmatrač. Mogu ponekad biti posmatrač, ali mogu i izbeći da budem posmatrač zato što stvari vidim onako kako sam ih video kada sam ih pravio. To je drugi oblik gledanja.
Tomkins: Šta je s celom mistikom predmeta u umetnosti?
Dišan: Ne znam. To je vrlo čudno, zato što je to jedna od onih reči, koje, za početak, nemaju nikakvog smisla. Predmet je predmet, trodimenzionalna forma. Ali reči se izgovaraju i ponavljaju, i posle određenog broja ponavljanja, reč poprima auru mistike, magije. I to se nastavlja, zato što se ljudima sviđa da to rade. Zamišljaju predmet kao neko fosforescentno biće ili tako nešto. To je ono što se desilo s rečju predmet (object). Ali čim dobijete veliki broj vernika, sve može. Onda to možete raditi s bilo čime, možete stvarati magiju pomoću bilo čega, ali to se mora raditi bez pripreme.
Tomkins: Mislite da je to pre svega zbog ponavljanja same reči?
Dišan: Kao reklama. To je potpuno ista stvar, kao ideja o ponavljanju „koka-kola“, „koka-kola“. Posle nekog vremena, „koka-kolu“ obavija magija.
Tomkins: To vam se urezuje u misli.
Dišan: Da. I možda će za pedeset godina, ako niko ne bude opet govorio o „koka-koli“, ona nestati, kao i ideja da bi umetnost posle nekog vremena trebalo da umre. Vreme će se pobrinuti za sve te luckaste ideje koje ljudi izmišljaju i poslati u zaborav sve te čudesne mađioničare. (Smeh.)
Tomkins: Da li mislite da je ono što danas čini novu umetnost, kao pop-art, više koka-kola nego recimo Sezan?
Dišan: Vidite, nastojim da, koliko god je to moguće, nikada ne osuđujem ili kritikujem bilo šta. Kada vidite nešto što ranije niste videli, kao taj pop-art – sada govorim o sebi – nikada ne bih pomislio da to osuđujem, ismevam ili kritikujem, jer šta možete dokazati svojim rečima? Reči koje koristite da biste zbijali šalu s nečim ili osudili nešto nemaju apsolutno nikakvu vrednost. To je samo podsmeh, samo gomila reči. Sliku ili neku stvar makar imate pred sobom i s njom možete da radite šta hoćete. Samo joj okrenite leđa, ako hoćete, ali nemojte pisati ili razmišljati o tome.
Tomkins: Ali zar ne osećate da imate više veze s radom nekih novijih umetnika, kao što je Raušenberg, koji ima nešto zajedničko sa…
Dišan: Oh, da, naravno da ima dosta bliskosti s Raušenbergom. Uživao sam kada sam ga prvi put video. Došlo je i do pozitivne razmene osećanja, što je mnogo važnije od kritikovanja nečega. Čak i ako grešite kada vam se, iz bilo kog razloga, sviđa nešto što ne bi trebalo da vam se sviđa, mnogo je bolje voleti nego mrzeti. (Smeh.) Kakva korist od mržnje? Samo traćite energiju i umirete ranije.
Tomkins: Da li u Raušenbergovom delu prepoznajete neke svoje ideje ili preokupacije?
Dišan: Da, maglovito. Ali to nije važno, zato što je njegov vlastiti razvoj ono što Raušenberga vodi ka nečemu. Mislim, ako možete, morate iskoristiti sve što pronađete u svom život kao osnovu za dalje kretanje.
Tomkins: Ali kakav je osećaj kada mnoge vaše ideje sada izgledaju kao proročanstva i kada ih usvoji toliko mnogo mlađih ljudi?
Dišan: Ima malo preterivanja u tome, ali, u svakom slučaju, to je verovatno zbog činjenice da sam, sa svojim kartezijanskim umom, odbijao da prihvatim bilo šta, da sam sumnjao u sve. I pošto sam sumnjao u sve, ako sam hteo da stvorim nešto, morao sam da nađem nešto u šta ne bih sumnjao, zato što ranije nije postojalo. Pošto sam to izmislio, onda oko toga nema sumnje, nikada. (Smeh.) Sve vreme sam tragao za onim na šta ranije nisam pomišljao. Ako sam uradio „Akt koji silazi niz stepenice“, neću uraditi još jedan.
Tomkins: Izgleda da veliki broj ljudi koristi vaše stvari kao osnovu.
Dišan: Može biti da te stvari koje sam radio, budući da ne potiču od bilo čega pre mene, mogu poslužiti kao izvor za te mlade ljude, kao polazna tačka, novi korak, što sa zadovoljstvom prihvatam. To je sve što mogu da kažem.
Tomkins: Za koga još, pored Raušenberga, mislite da je posebno zanimljiv?
Dišan: (Džasper) Džons, a onda čak i neki stariji. Samo je činjenica – ne prigovaram zbog toga, ali da to malo izbalansiramo – da to rade tako brzo i s toliko mnogo samostalnih izložbi, to je kao bum.
Tomkins: S toliko novca.
Dišan: Toliko je novca u tome i toliko revnosti. Ne možemo, naravno, upoređivati dva perioda u razmaku od pedeset godina. Ipak, u moje vreme nije bilo u modi biti tako brz. (Smeh.) To nije zamerka, ali jeste razlika.
Nastaviće se
