Popodnevni razgovori sa Marselom Dišanom – 4

III

Tomkins: Pokret je važan element u vašem radu. Kada ste prvi put došli na tu ideju? Da li ona dolazi od futurista?

Dišan: Dobro, došla je u isto vreme, naravno, ali vidite, tada uopšte nisam bio svestan postojanja futurista u Parizu. Oni su bili u Italiji. Bio sam veoma mlad, a jedva da sam poznavao i francuske slikare svoje generacije. Godine 1910. imao sam dvadeset tri godine i radio sam crteže za ilustrovane listove Le Rire i Le Courrier français, da bih zaradio koju paru, jer u to vreme još nisam znao šta želim da radim. Sa dvadeset godina ne znate šta ćete raditi sa četrdeset. Naravno, još sa petnaest godina uradio sam neke pejzaže, na selu, gde sam živeo sa ocem i majkom. Ali ne znam kako je nastala ideja o kretanju. Nekako se pojavila 1911, kada sam uradio onaj portret žene – pet figura iste žene, koje se ponavljaju kao buket (Portrait ili Dulcinea, 1911).

Tomkins: Znam to delo.

Dišan: Tri iste žene su obučene, sa šeširom, a druge dve su nage. Nikada nisam video tu ženu bliže od deset metara, ali sreo sam je na Aveniji Neji, privukla mi je pažnju dok je šetala psa ili zbog nečeg takvog, i onda sam počeo da radim taj portret. Bila je to prva slika koja izražavala ideju o kretanju. Ali to je verovatno bilo više podsvesno, a ne program.

(Pauza.)

Posle sam uradio i „Šahiste“ (Les Joueurs d’échecs i Portrait de joueurs d’échecs, 1911). Bilo je to, manje ili više, ponavljanje profila moja dva brata, dok igraju šah. To je više bila tehnička studija, u smislu da sam slikao pod gasnim osvetljenjem, što je za mene bio eksperiment. To je zelenkasto svetlo, što znači da kada istu sliku pogledate ujutru, pod danjim svetlom, primećujete razliku u sivim tonovima; sve je prigušeno, nema više one žestine fovista. To je, manje ili više, bio moj prvi doprinos kubizmu, iz 1911.

Tomkins: Onda dolazi „Tužni mladić u vozu“ (Nu, esquisse: jeune homme triste dans un train).

Dišan: Da. To je oktobar ili novembar 1911. Bilo je to prilikom putovanja vozom iz Pariza u Ruan, kod porodice. I naravno, tužni mladić u vozu bio sam ja. Nema tu mnogo od mladića, nema ni mnogo od tuge, nema u toj slici mnogo ni od bilo čega drugog, osim slikanja pod uticajem kubizma. Moja interpretacija kubizma bila je svojevrsno ponavljanje neke vrste paralelizma, šematskih linija, bez ikakvog obzira na anatomiju ili perspektivu. Paralelizam linija dočarava kretanje, tako što ponavlja različite položaje osobe. To je bila prva verzija, a onda su, krajem 1911, usledile prve studije za „Akt koji silazi niz stepenice“. Postoji jedna studija u Filadelfiji (Philadelphia Museum of Art) koja pokazuje još uvek veoma, ili ne baš veoma, ali skoro naturalistički akt koji silazi niz stepenice. Naravno, sve je preuveličano, ali makar je prikazivalo neke delove tela. (Smeh.)

Prva skica za „Akt“ bio je mali crtež, ilustracija za poeme Žila Laforga[27], koji mi se veoma sviđao kao pesnik, iako nije bio shvaćen, čak ni danas. Pesnici ne mare za Laforga. Za njega govore da je drugorazredni pesnik. U svakom slučaju, kao ilustraciju za tu poemu uradio sam akt koji se penje uz stepenice, samo neodređenu, prostu skicu olovkom. Dok sam to gledao verovatno mi je palo na pamet: zašto da ne uradim akt koji silazi niz stepenice? To znači da sam, ako je trebalo da uradim veliku sliku na osnovu skice, mislio da bi veličanstveni prizor silaska mogao više odgovarati mom statičnom izrazu nego penjanje, razumete? Uspon, kao oblik napora, podrazumeva potpuno drugačiju tačku gledišta. Dok bi spuštanje bilo nešto veličanstveno, kao u pozorištu, ili kako to već zovete, s tim ogromnim stepenicama na sredini?

Tomkins: Mjuzikl?

Dišan: Da, muzičke komedije. Trebalo mi je oko mesec dana da je završim. Poslao sam je Nezavisnima u februaru 1912 (Salon des Indépendants, Société des Artistes Indépendants, od 1884). Već sam imao neke kontakte sa Glezom i Metsenžeom, jer smo imali jednu zajedničku izložbu u novembru 1911.[28] Bio sam, navodno, jedan od njih – sa Ležeom, Glezom i Metsenžeom. Ta grupa je bila drugačija od one Pikasa i Braka, koji su živeli na Monmartru. S njima nije bilo nikakvog kontakta. Dakle, poslao sam je Nezavisnima – bez žirija, naravno – za njihovu kubističku salu, ali kada su videli moju sliku, pre otvaranja izložbe, osmotrili su je i zaključili da nije sasvim u skladu s njihovim teorijama. Oni su već imali kubističke teorije. Za njih je kubizam u suštini bio statičan. Ideja o kretanju, o ženi koja silazi niz stepenice, uopšte im se nije sviđala. Možda su i znali da su futuristi u isto vreme radili takve stvari. Nisam to znao, u to vreme nisu izlagali u Parizu.

Tomkins: A niste čitali ni njihov manifest…

Dišan: Ne, nisam ga video.[29] Uglavnom, odlučili su da pošalju moju braću da zatraže od mene da makar promenim naslov. Moja braća su došla i ispričala mi celu priču. To je bilo malo neprijatno za njih. Nisam im ništa rekao. Ali odmah sam otišao na izložbu i odneo sliku kući. Nalazi se u katalogu Nezavisnih iz 1912, ali nikada nije bila izložena. Nisam ni sa kim raspravljao o tome, ali bila je to prekretnica u mom životu. Bilo mi je jasno da se posle toga više nikada neću mnogo zanimati za grupe. Osećao sam da to suviše podseća na držanje predavanja, na školu, u kojoj ti govore kako moraš da uradiš ovo, moraš da uradiš ono, vrlo slično akademskom stavu.

Tomkins: Da li ste pokazali sliku još negde?

Dišan: Bila je izložena šest meseci kasnije, na izložbi Section d’Or.[30] Tu drugu izložbu je najvećim delom organizovao Pikabija, koji je našao galeriju u ulici La Boesi. Vrlo dobra izložba. U stvari, tamo sam upoznao Apolinera. Nikada ga ranije nisam video. Došao je na izložbu. Tada je pisao svoju knjigu Slikari kubisti.[31] A tog leta 1912. otišao sam u Nemačku na tri meseca. U Minhen. Bilo je to moje prvo putovanje van Francuske, kao mladića. Apoliner se dosta viđao s Pikabijom, dok je ovaj organizovao izložbu Section d’Or. Apoliner mi je pisao u Minhen i tražio moje fotografije za knjigu. Ali sreli smo se oktobru. S tim je za mene bilo gotovo[32], zato što sam posle Minhena došao na ideju o „Velikom staklu“. Već sam bio završio s kubizmom, ako ne s pokretom kao takvim, onda makar s njegovim mešanjem sa slikanjem ulja na platnu.

Tomkins: Dobro, to je sigurno bio važan aspekt vašeg razmišljanja u tom ranom periodu.

Dišan: O da, apsolutno. Zamislite, u svetu kao što je bio svet fovista, svet ranih kubista, s Pikasovim i Brakovim pejzažima iz 1909. i 1910, niko nije ni pomišljao da opiše pokret.

Tomkins: Sve je bilo statično.

Dišan: Potpuno statično. I još su se ponosili time što su statični. Stalno su prikazivali stvari s različitih strana, ali to nije bilo kretanje. To je, manje ili više, bila neka vrsta četvorodimenizonalne ideje o prikazivanju svih strana nekog predmeta odjednom. I tako sam otišao dalje. Prva stvar koju sam uradio u pravcu „Velikog stakla“ bio je „Mlin za čokoladu“ (Broyeuse de chocolat, no. 1, 1913, no. 2, 1914).

Tomkins: U kojem ima kretanja?

Dišan: Dobro, da, ali koje nije izraženo. Znamo da bi trebalo da se okreće, ali uopšte nisam nastojao da izrazim kretanje tog mlina za čokoladu. Uradio sam dve slike, a druga je urađena na arhitektonski način. Valjci su prikazani paralelnim linijama koje ukazuju na njihov oblik, a ne na njihovo kretanje. Nema namere da se opiše kretanje, kao u „Aktu“. Završio sam s kretanjem kao takvim. Osim što sam imao različite oblike kretanja, na primer, prvi redimejd koji sam napravio bio je onaj iz 1913, „Točak bicikla“, Montirao sam točak na kuhinjsku stolicu i to je bilo to. (Smeh.) Ali pazite, to se tada nije zvalo „redimejd“. To su postali redimejdi dve godine kasnije, budući da sam tu reč otkrio 1915. To je bila ideja: imati taj točak u stanu, kao što imate kamin. Nije trebalo da bude izlagan, da bude viđen. Bilo je to samo za moju upotrebu, kao što imate rezač za olovke, samo što nije tako koristan. Bio je potpuno beskoristan.

Tomkins: Da li ste nastavili da pravite redimejde i posle toga?

Dišan: Ne baš. Posle „Točka bicikla“ počeo sam da razmišljam kako bih mogao da uradim nešto što ne bi bilo naslikano na platnu. Platna i uljane bolje za mene su postali sredstva koja su se u poslednjih devet vekova toliko zloupotrebljavala, da sam hteo da ih se otarasim, da pružim sebi priliku da izrazim nešto drugačije. Tada sam došao na ideju o „Staklu“. Kupio sam staklenu ploču. Već sam skicirao ideju „Toboganu“ (Glissière, element „Velikog stakla“). Onda sam kupio staklo. A da bih mogao da crtam na staklu, prvo sam mislio da upotrebim fluorovodoničnu kiselinu. Ona se koristi za graviranje na staklu. I počeo sam da kupujem parafin da bih sprečio da kiselina nagrize staklo, osim tamo gde sam želeo. Pokušavao sam to dva ili tri meseca, i to je napravilo strahovit nered. Plus opasnost od udisanja tih isparenja; video sam da s tim neću stići daleko. Bilo je stvarno opasno. I onda sam odustao od toga. Ali zadržao sam staklo. A onda je došla ideja da se dizajn, crtež, uradi s olovnom žicom, vrlo finom žicom koju možete rastegnuti da napravite savršenu pravu liniju. Bio je to veoma savitljiv materijal, s kojim je bilo lepo raditi. Ne opire se vašim namerama. Tako da me je to zadovoljilo. Vidite, pre nego što je došla ideja o staklu, koristio sam komad stakla za paletu, gledao sam boju kroz staklo i to mi je dalo ideju da te boje zaštitim od oksidacije. Ako se zaštite, ne bi bilo više onog starenja boja, što važi za sve slike. Znate, posle deset godina postaju žućkaste i tako dalje. Dakle, to je bio jedan od mojih trikova, da to iskoristim, i to me je navelo da slikam na staklu, s poleđine. Boja na poleđini stakla. A olovne žice bi se postavile pomoću laka. Položite staklo, tačno spustite svoj oblik i stavite kap laka – i to drži. To traje već četrdeset godina – ali za dva veka ne mogu ništa da garantujem! (Smeh.)

Sve vreme sam razmišljao o naslovu za sliku. Nevestu sam uradio u Minhenu („Prelaz od device do neveste“, Le Passage de la Vierge à la mariée i „Nevesta“, La Mariée, 1912). To je bila ona apstraktna strana. Nije bilo nikakve neveste, samo sam radio na apstraktan način, pustio da stvari izlaze na platno kako im se prohte – bio je to apstraktni oblik izraza. Iz te slike sam izvukao oblik koji sam hteo da upotrebim za veliko, konačno „Staklo“. Sve je moralo biti isplanirano i nacrtano unapred na papiru, kao kod arhitekte. Prvo sam napravio mali crtež u kojem je sve bilo izmereno. Na gipsanom zidu mog tadašnjeg ateljea olovkom sam iscrtao konačni oblik, tačan oblik onoga što je „Staklo“ trebalo da bude. Ništa na neki stari način ili nasumično. Sve je trebalo da bude na određenom mestu, u perspektivi, pomoću uobičajene, staromodne perspektive. Sve to mi je bilo mnogo zabavno, zato što je bilo tako daleko od fovista, impresionista i kubista.

(Pauza.)

Krajem 1914, kada je izbio rat, završio sam tu i još jednu verziju. Te studije, ili kako god da ih nazovete, već su bile spremne za precizno postavljanje – imao sam sve mere, sa redukcijama, samo ih je trebalo preneti na staklo. Dakle, kada sam stigao u Ameriku 1915, doneo sam tu stvar, te „Malične kalupe“[33] – nisam doneo polukružno staklo, dao sam ga svom bratu (Dišan-Vijonu), koji ga je držao na selu.[34] Ali kasnije sam ga prodao Arensbergovima[35], tako da su ipak dospeli ovamo; trampio sam se s bratom. I onda sam 1915. odmah počeo da radim na „Velikom staklu“. Kupio sam dva velika staklena panela i počeo od vrha, od neveste, na čemu sam radio najmanje godinu dana. A onda sam, verovatno 1916. ili 1917, radio na donjem delu: na neženjama.

Tomkins: Zašto je to toliko dugo trajalo?

Dišan: Zbog moje lenjosti. Nisam mogao da radim duže od dva sata dnevno, maksimalno. Postajalo bi na smrt dosadno. (Smeh.) Zanimalo me je, ali ne toliko da bih poželeo da to završim. Nije me bilo briga. U to vreme nisam imao nameru da ga pokažem ili prodam. Samo sam radio na tome: to je bio moj život. I kad god sam bio raspoložen, radio bih to. Tako sam sazdan, ne vredi se žaliti. Vidite, bio je to naporan posao. Ni danas ne mogu da radim više od dva sata dnevno. A to je zaista nešto na čemu treba raditi svakog dana. Ne mogu to da objasnim i ne želim da kažem kako je tako najbolje raditi. Ali tako je makar u mom slučaju. Postoji kopija „Velikog stakla“ napravljena u Stokholmu. Znate za to?

Tomkins: Čuo sam nešto o tome.

Dišan: Čoveku koji je to uradio trebalo je šest meseci![36] I verovatno je imao pomagače oko sebe. Ja nikada nisam imao nikog osim samog sebe. Sve sam radio sam, i nije me bilo briga koliko će to trajati. U svakom slučaju, ostalo je nedovršeno, sve do 1923, zato što sam se 1918. vratio u Evropu, onda otišao u Buenos Ajres i vratio se 1919. Radio sam na njemu još godinu dana, ali onda sam još dva ili tri puta putovao u Evropu, zato što sam imao samo privremenu vizu, s kojom sam mogao da ostanem najviše šest meseci odjednom. I onda sam 1923. konačno odustao. Nisam ga završio. U crtežima ima delova kojih nema na „Staklu“. Dosadilo mi je. Rekao sam sebi, „Zašto i dalje raditi na tome?“ Bilo mi je dosta.

(Pauza.)

Onda je 1926. bila ta velika izložba u Bruklinu.[37] I u povratku gđi Drejer, „Staklo“ se polomilo. Bilo je položeno pljoštimice u prikolicu kamiona, u sanduku, a vozač nije znao šta je u sanduku. I tako se truckalo šezdeset milja do Konektikata. A gđa Drejer tek koju godinu dana kasnije primetila da se polomilo. Rekao sam da ću jednog dana doći da ga popravim, što sam 1936. i uradio. Dva meseca kod nje, u Vest Redingu, u Konektikatu. Atelje sam napravio u njenom ambaru. Komadići se nisu rasuli, ostali su na svom mestu. I onda sam ih fiksirao s još dva stakla i ramom koji je sve držao. Moj život bio je u velikoj meri povezan sa slomljenim staklom.

Tomkins: Slomljeno staklo. Kako ste se osećali kad ste čuli da se polomilo?

Dišan: Nisam osećao ništa. Ne mnogo. Ali morao sam da je utešim. Inače imam fatalistički stav. Nikada ne kukam zbog bilo čega neprijatnog, i onda sam joj rekao, „Neka ide dođavola“. Slomljeno staklo nije bilo nikakva novost u mom životu. Uostalom, nije imalo nikakvu vrednost u umetničkom svetu u to vreme. Niko nije mario za to, niko ga nije video, i niko nije saznao za njega, zato što je bilo u njenoj kući; i nikada nije bilo izloženo, osim u Bruklinu 1926. Ali toga se sada samo sećamo.

Tomkins: Ako se za trenutak vratimo na temu kretanja, kažete da u „Velikom staklu“ niste bili zainteresovani za prikazivanje kretanja u onom smislu kao što ste bili u „Aktu“. Ali ono je opet imalo mnogo elemenata u pokretu, stvari kao što su mlazevi i hici. Da li detalji „Velikog stala“ izražavaju vaše ideje o kretanju?

Dišan: Dobro, naravno, i dalje me je zanimalo kretanje, ali ne na isti način. Te stvari nisu uopšte naznačene na „Staklu“. Ali jesu u knjizi o „Staklu“ („Zelena kutija“, La Boîte verte: La mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1934). To su stvari koje se dešavaju, a da se ne vide. Mlazevi i ostalo nije naslikano, nije likovno opisano. „Staklo“ i knjiga su tesno povezani. I ne samo povezani, nego napravljeni jedno za drugo. Moja prva ideja, kada sam završio „Staklo“, bila je da uradim knjigu po uzoru na katalog (robne kuće) Sears and Roebuck[38], koja bi objašnjavala svaki detalj „Stakla“. Objašnjenje koje bi u književnoj formi opisalo zašto su svaki element i svaki segment „Stakla“ urađeni. Hteo sam da to bude suvoparno kao i katalog Sears and Robebuck. To mi je bila namera. Nikada to nisam uradio, osim što je to poprimilo oblik „Zelene kutije“, napravljene upravo zbog „Stakla“. Ali nedovoljno, trebalo je da bude duplo veća, s mnogo više detalja. Bio je to početak onoga što sam želeo da radim.

Tomkins: Preokupacija kretanjem nastavila se s rotirajućim mašinama.

Dišan: O, da. To je bilo 1920. Ne mogu da se setim kako mi je to palo na pamet. To se nikada nije izlagalo, jer je suviše opasno, a i krhko. Ti diskovi, s linijama, prave krugove kada se okreću. I to mi je verovatno dalo ideju o manjim stvarima koje bi se okretale. Glavna stvar u tome je što sam primetio da kada se dva kruga, s različitim centrima, jedan iznad drugog, okreću oko trećeg centra, tako da svaki ima svoj centar, s tim trećim centrom između njih, jedan krug ide gore, a drugi dole. Ne znate koji: to zavisi od vašeg vida. Bio je to fenomen koji me je u to vreme veoma zanimao. Drugim rečima, tu se stvarala treća dimenzija, s tim krugovima koji se okreću oko trećeg centra. Posle sam uradio neke dizajne i mnogo crteža za film pod naslovom Anémic cinéma (1926).[39] Od te ideje sam dakle napravio film. Ali 1934, desetak godina kasnije, otkrio sam da bih mogao napraviti dizajne. Umesto apstraktnih crteža, kao što su oni za Anémic cinéma, napravio sam forme koje su mogle evocirati predmete, tako što sam tri ili četiri kruga postavio jedan iznad drugog, na drugi centar. I onda sam 1934. uradio dvanaest crteža i štampao jednu seriju na kartonu. Ali onda sam to pokazao čoveku koji je bio neka vrsta naučnika, optički fizičar. Rekao je, da, to je veoma interesantno, zato što i mi imamo posebne crteže koji služe da se povrati osećaj za treću dimenziju kod ljudi koji vide samo na jedno oko. Kod ljudi koji su u nekoj nesreći izgubili jedno oko ili sposobnost da vide u trećoj dimenziji. To naravno nije bilo nimalo zanimljivo u umetničkom svetu, ali meni je bilo veoma važno.[40]

Tomkins: Jednom ste pokušali da ih prodate?

Dišan: O, da. Bilo je nešto što se zvalo Lepinov konkurs (Concours Lépine, sajam tehnike i pronalazaštva, od 1901). Lepin je godinama bio policijski prefekt u Parizu (Louis Lépine ) i osnovao je salon za pronalazače i prodavce uređaja. Blizu stanice Port de Versaj. Veoma važna stvar. Svi pronalazači su išli tamo i postavljali svoje štandove. Kako to zovete, štand ili kiosk?

Tomkins: Štand.

Dišan: I onda bi punih mesec dana tamo prodavali svoju robu. I ja sam uradio isto. Imao sam i sekretaricu, jer nisam hteo da tamo stojim po ceo dan, pokušavajući da prodam nešto. Prodavao sam ih za osamnaest franaka. Imao sam tri mašine koje su u isto vreme okretale tri diska, da bih privukao publiku. Ništa nisu kupili! Za mesec dana prodao sam jedan. (Smeh.) Bio je to potpuni fijasko.

Tomkins: Da li bi ih ljudi pogledali usput ili su samo prolazili?

Dišan: Ah, naravno. Uvek su tu deca, svuda. Bio je to veoma popularan centar. Bilo je mnogo uređaja koji su se prodavali, za kuhinju ili spavaću sobu. I cene su bile veoma povoljne. Bilo je to vrlo smešno iskustvo.

Tomkins: Da li imate neku ideju zašto ste tako dugo bili zaokupljeni kretanjem? Da li imate neku predstavu o značaju toga za današnje vreme?

Dišan: To je verovatno konsekvenca modernog sveta, koji se zasniva na kretanju. Najzad, nekada se od Pariza do Ruana putovalo pet sati, a sada vam treba deset minuta. Brzina i kretanje postali su najvažniji segment modernog sveta, zar ne? Čovekov izraz se kretao ka sve većoj brzini.

Tomkins: Ali kako se to ispoljava u umetnosti?

Dišan: To je neka vrsta klime u današnjem svetu i umetnik je morao da je prati – da je predstavi. Zašto zadržati statičnu ideju u umetnosti? To uopšte nije bilo neophodno. I to nije bio neki antiumetnički oblik izražavanja, to uvođenje kretanja. Ali osećao sam da moram izraziti ideju o kretanju kao estetskom doživljaju, na način na koji statični slikari to nikada nisu radili. Mislim da je definicija umetnosti sve vreme bila manje-više statična, tokom svih ovih vekova. Uvođenje ideje o kretanju u umetnost bilo je otkriće našeg veka. To je moj utisak.

Tomkins: Sve ideje se neminovno menjaju.

Dišan: Da. Futuristi su zato bili mnogo više u svom vremenu nego kubisti. Kubisti su bili staromodni statični slikari. Čak je i seckanje na različite strane bilo stidljivi oblik kršenja pravila.

Tomkins: Da li mislite da je između kubista i futurista u to vreme postojalo rivalstvo?

Dišan: Ah, ogromno. To čak nije bilo ni rivalstvo. Bio je to čist prezir od strane kubista. Vidite, kubisti su i dalje bili staromodni slikari koji su provodili dane u slikanju, koji nisu imali pojma šta se dešava oko njih i koji su svakog dana samo dirinčili. Dok su futuristi bili ljudi od ovog sveta, koji su znali šta se dešava. U to vreme nisam poznavao futuriste, jer sam bio premlad. Ali tada jedva da sam poznavao i svoje kubističke prijatelje.

Tomkins: Da li ste se u to vreme zanimali za aspekte tehnologije koje ste mogli primetiti oko sebe?

Dišan: Ne. Stvar je bila u tome da se na umetnost tog vremena – kubističku, fovističku, impresionističku – primeni nešto na šta ti „očevi“ nisu nikada ni pomišljali. Nisam želeo da kopiram impresionističko slikarstvo ili da se služim njihovim trikovima ili teorijama kao što je Seraov simultanizam (sic[41]). Hteo sam da pronađem nešto što bi me izbavilo iz zatvora tradicije. Tradicija je zatvor u kojem živite. Kako se osloboditi tog stiska?

Tomkins: Većina umetnika bi se zadovoljila tradicijom.

Dišan: Dobro, oni nastavljaju s tim, ali kada su spremni da postanu svoji, te stvari ih sputavaju uprkos njima samima. Obrazovanje je tako snažno u svakom detetu. Drži ih kao na lancu. To je ono što sam hteo da izbegnem, ali opet se nisam potpuno oslobodio. Ali pokušao sam, svesno. Odučio sam se od crtanja. U stvari sam morao da zaboravim svoju ruku. S mojim slikama oko 1910. to je već bilo odučavanje ili učenje kako zaboraviti. Tu je bilo i sistematsko izobličavanje, što sam radio još od 1900, a verovatno čak i ranije. U slučaju Matisa, siguran sam da je morao odlučiti da sistematski crta drugačije od onoga što je učio u školi.

Tomkins: Pitam se kakav je vaš opšti stav prema nauci. Da li je nauka uticala na vaš rad?

Dišan: Ne. Ironično, da. To je ironičan način da se pruži njeno pseudoobjašnjenje. Ne verujem u objašnjenja, tako da moram dati neko prividno: pseudonaučno. U krajnjoj liniji, ja sam pseudo. (Smeh.) To je moja karakteristika. Ako sam koristio ono malo matematike što sam znao, to je bilo samo zato što je bilo zabavno uvesti to u oblast kao što je umetnost, u kojoj je inače ima vrlo malo. Čak je i ideja perspektive bila neka vrsta prisiljavanja sebe da se stavim u službu naučne ideje, da se sklonim od slobodne ruke, kao što sam često govorio. Morao sam, znate, da se izvučem iz tih šara, iz tog prskanja po platnu i svega toga. Perspektiva vas primorava da date oblik svakom predmetu koji nacrtate po zakonima perspektive. Dakle, vaš mlin za čokoladu mogao bi se nacrtati i slobodnom rukom, s dva umesto tri valjka, ili s jednim naopako, kako su ga mogli nacrtati fovisti. Ali kada sam počeo da radim svoj mlin za čokoladu koristio sam perspektivu da bih ga iscrtao, tako da formu uopšte ne diktira moj ukus. Nju mi je nametnula perspektiva.

Tomkins: Razumem. Nauku na neki način koristite kao sredstvo za umetnost.

Dišan: Da, da bih izbegao druge stvari. To je bila igra.

Tomkins: Govorili ste nešto o rastezanju naučnih zakona i pitam se da li ste to rekli u istom duhu kao što ste pokušali da raskinete s tradicijom, da izbegnete ono što se čini neizbežnim.

Dišan: Dobro, to je lakše reći nego uraditi. Veoma zanimljiva stvar je dešifrovati da li je nešto zaista zakon. To je pomalo tautološki. Moramo nešto prihvatiti, jer vidimo da nam se to ukazuje kroz uvek isto ponavljanje uzroka i posledice. Dakle, kada jednom upadnete u uzročnost, onda nema izlaza. Ali to ne znači ništa u pogledu njene valjanosti. To je samo iluzija uzročnosti. Nikada nisam verovao u uzročnost. Kresnete šibicu, vidite plamen i to smatrate za zakon. To je veoma lepa reč, „zakon“, ali nema duboku validnost. To je ono što mislim. To je samo navika.

Tomkins: Jedna od navika prirode?

Dišan: Ono što ne znamo o tome verovatno nije navika. Ono što znamo je samo ograničena percepcija koju imamo o tim zbivanjima i činjenicama. Toliko volimo sebe, mi smo mali bogovi zemlji. Imam svoje sumnje, to je sve.

Tomkins: Da li iz principa priznajete neki zakon?

Dišan: Ne, zato što je reč „zakon“ protiv mojih principa. Ili makar mislim da je nepotrebno nazivati to zakonom, kao da je nešto neminovno. Koncept uzročnosti za mene je veoma sumnjiv. Ima sumnjiv karakter. To je zgodan način da se omogući život. Kao i svi ti religiozni koncepti koji proizilaze iz ideje o uzročnosti – ideja da je Bog prvi koji sve čini je još jedna iluzija uzročnosti.

Tomkins: Da li ste s tom namerom da rastegnete zakone fizike i hemije zauzeli ironično stanovište?

Dišan: Da, sa idejom da bi to mogla biti igra, nešto vrednije življenja, kada bi se ti zakoni mogli rastegnuti, učiniti elastičnijim.

Tomkins: Zato što bi bilo zanimljivije?

Dišan: Bilo bi više mašte, više slobodnog prostora, više neozbiljnosti, više igre, više disanja nego rintanja. Zašto bi čovek uopšte morao da radi da bi živeo? Jadnik je bačen na zemlju bez svog pristanka. Prisiljen je da bude ovde. Samoubistvo je teško izvesti. To je travaux forcés (prinudni rad). To je naša sudbina na zemlji, moramo raditi da bismo disali. Ne vidim šta je u tome tako vredno divljenja. Mogu da zamislim društvo u kojem bi za lenje bilo mesta pod suncem. Moja omiljena ideja je da osnujem dom za lenčuge – hospice des paresseux. Ako ste lenji, a ljudi prihvataju da ne radite ništa, imate pravo da jedete, pijete, imate krov nad glavom i tako dalje. Postojao bi dom u kojem biste mogli da imate sve to ni za šta. Uslov bi bio da ne smete da radite. Ako počnete da radite, odmah letite napolje. Ima jedna knjiga objavljena 1885, od jedne komunističke grupe tog vremena. Nosi naslov Pravo na lenjost (Paul Laforgue, Le Droit à la paresse, 1883). Naslov sve govori, zar ne? To je pravo, za koje ne morate da polažete račun ili da trgujete. Ali opet, pitam se, ko je izmislio koncept razmene? Zašto bi se razmenjivalo pod jednakim uslovima? Ne razumem kako je nastala ta ideja o trampi u ljudskom umu. Životinje ne razmenjuju, ne uzimaju i ne daju u skladu s vrednošću.

Tomkins: Ali zar to nije neki oblik zaštite za slabe ili lenje? Ako je životinja slaba ili lenja, uginuće od gladi.

Dišan: Znam, ali to je tako. Bog zna da na zemlji ima dovoljno hrane za sve, a da za to ne mora da se radi. (Smeh.) Ko je doneo sva ta pravila koja vam diktiraju da nećete dobiti hranu ako ne pokažete znake aktivnosti ili neke vrste proizvodnje? Ne, zaista, davanje i uzimanje za mene je veoma zanimljivo pitanje. Ne mislim sada na novac; govorim o trampi ili čak o razmeni kao što je ona između majke i deteta. Na primer, majka uglavnom daje i nikada ne uzima ništa od svog deteta, osim naklonosti. U porodici ima više davanja nego uzimanja. Ali kada odete dalje od koncepta porodice, nailazite na potrebu za ekvivalentnošću. Ako mi date cvet, ja vama dajem cvet. Zašto? Ako želite da date, date. Ako poželite da uzmete, uzmete. Ali društvo vam to ne dopušta, zato što se društvo zasniva na toj razmeni zvanoj novac ili trampa. Ali ne znam kako je to nastalo, makar u ravni običnog života. I ne pitajte me ko će praviti hleb ili ne znam šta, zato što u čoveku inače ima dovoljno vitalnosti da ne može ostati lenj. U mom prihvatilištu bilo bi svega nekoliko lenčuga, zato što ljudi ne mogu podneti da suviše dugo budu lenji. U takvom društvu trampa ne bi postojala, a veliki ljudi bili bi sakupljači smeća. To bi bio najuzvišeniji i najplemenitiji oblik aktivnosti. A pošto bi sakupljači smeća to radili iz zadovoljstva umesto da budu plaćeni za to, dobijali bi odlikovanje, koje bi odgovaralo današnjoj tituli vojvode od Vindzora. (Smeh.) Plašim se da je to pomalo kao komunizam, mada nije. Ipak ozbiljno i duboko potičem iz jedne kapitalističke zemlje.[42]

Tomkins: Da li smatrate da nauka sebe shvata jednako ozbiljno kao i umetnost?

Dišan: Nauka je tako očigledno zatvoreno kolo, pomoću kojeg dodajete nešto premisama i to onda nazivate naukom. Ali ne znamo ni pola od svega toga. Svakih pedeset godina otkrije se neki novi zakon i tako u beskraj. Ne znam zašto bismo toliko poštovali nauku. To je veoma lepa preokupacija, ali ništa više od toga. U njoj nema ničeg plemenitog. To je samo praktičan oblik aktivnosti, da se napravi bolja koka-kola i tome slično. Ona je uvek utilitarna. Drugim rečima, ona svakako nema onaj nekoristoljubivi stav koji se sreće u umetnosti.

Tomkins: Ali zar ne mislite da nauka i tehnologija predstavljaju najmoćniju silu našeg doba i da su promenili život više nego bilo šta drugo?

Dišan: Da, naravno. Ovaj naš vek je potpuno naučni i…

Tomkins: U tom smislu, da li se može reći da je nauka, kao što ste prethodno rekli za umetnost, droga koja stvara naviku.

Dišan: Dobro, moglo bi se… (Zvoni telefon.) Samo trenutak. (Pauza.)

Tomkins: Samo me zanima da li biste mogli reći da je i nauka droga koja stvara naviku?

Dišan: Dobro, da, jeste, nesumnjivo. Naročito sada, kada je otišla toliko daleko da je postala prava religija. Tako dospevamo u začarani krug, zato što… (Zvoni telefon.) Evo ga opet. Samo trenutak. (Pauza.)

Tomkins: Mogu li vas upitati da li ste bili pod uticajem Alfreda Žarija i njegove nauke, ’patafizike?[43]

Dišan: O, da, zaista jesam. Rable i Žari su očigledno moji bogovi. Za mene je to bio primer kako se može biti neozbiljan, a da se opet izraze stvari koje nisu samo najniži oblik dosetke.[44] U isto vreme, veoma se divim Remonu Ruselu, koji je za mene jedini čovek u književnosti iz poslednjih trideset godina koji je počeo od apsolutno čistog reza. Čak i ljudi kao što su nadrealisti u svojim tekstovima nastavljaju Malarmea, nastavljaju Remboa. Nisu potpuno slobodni od uticaja. Dok je kod Rusela prisutna velika sloboda, bez uticaja koje bih mogao da detektujem. Mnogo igre reči. Igra reči se svuda smatra za nešto vrlo, vrlo nisko, u engleskom kao i u francuskom. Ceo vek je pokazivao ukus za ojađenost, u svakom obliku. Osamnaesti vek je bio tako prefinjen, tako da je reakcija otišla na drugu stranu, što je i dalje prisutno, veoma snažno.

Tomkins: Kada ste postali ’patafizičar?

Dišan: S njima sam, uslovno rečeno, od 1942, 1943. Samo su mi dodelili titulu. Daju titule svakome ko hoće.[45]

Tomkins: Koja je vaša titula?

Dišan: Ja sam satrap. To je valjda rimska reč za vojnika ili tako nešto. Ne znam.

Tomkins: Mislim da označava guvernera provincije.

Dišan: Ili grčka. Ne znam čija je. U svakom slučaju, služe se starinskom terminologijom iz grčke i rimske civilizacije. Mislim, to je gomila profesora, manje ili više.

Tomkins: Ali njihov opšti ton je ironičan i zabavan. Nije potpuno ozbiljan.

Dišan: Ne, sigurno nije, ali u isto vreme je veoma kritički nastrojen. U drugim stvarima zauzimaju krajnje kritički stav. Kritikuju mutne i zamršene misaone sisteme.

Tomkins: Da li je vaša ideja o četvrtoj dimenziji – da svaki predmet koji baca senku i sam mora biti senka drugog predmeta – ’patafizička ideja?

Dišan: Ne, ne, mislim da nije. Te priče o četvrtoj dimenziji mogle su se čuti oko 1900, verovatno i ranije. Ali to je do umetnika doprlo oko 1910. Ono što sam tada shvatio o tome jeste da tri dimenzije mogu biti samo početak četvrte, pete i šeste dimenzije, ako znate kako da doprete tamo. Ali kada sam razmišljao o tome kako bi četvrta dimenzija trebalo da bude vreme, video sam da to uopšte ne mogu da prihvatim. Veoma je zgodno reći kako je vreme četvrta dimenzija, tako da imamo tri dimenzije prostora i jednu dimenziju vremena. Ali u jednoj dimenziji, liniji, postoji i vreme. Mislim i da Ajnštajn to zapravo ne naziva četvrtom dimenzijom. On to naziva četvrtom koordinatom. Mislio sam, dakle, da četvrta dimenzija nije temporalna. To znači da se može smatrati da sami predmeti imaju četiri dimenzije. Ali kojim čulom to možemo osetiti? Naime, očima vidimo samo dve dimenzije. Treću dimenziju dobijamo s čulom dodira. Mislio sam da bi jedino čulo koje nam može pomoći da dobijemo fizičku predstavu o četvorodimenzionalnom predmetu opet bilo čulo dodira. Zato što bi sagledavanje nečega u četiri dimenzije, konceptualno govoreći, značilo da predmet vidimo sa svih strana bez pomeranja: tako što se nalazimo svuda oko njega. Na primer, primetio sam da kada držim nož, mali nož, imam utisak da ga osećam sa svih strana odjednom. To je nešto najbliže doživljaju četvrte dimenzije. Naravno, odatle sam došao do fizičkog čina ljubavi, što takođe znači osećati sa svih strana, bilo kao žena ili muškarac. Oboje imaju četvorodimenzionalni osećaj. To je razlog zašto se ljubav toliko ceni! U svakom slučaju, to je zabavna ideja, koja se ne mora dokazivati ili katalogizovati.

Tomkins: Vaš metod bio je neprekidno pronalazaštvo, što se može posmatrati i kao naučni metod.

Dišan: To je više ideja da sve što smislim treba da sagledam četvorodimenzionalno, tako da vidim neku drugu stranu toga, koja može biti čak i suprotna svakom značenju koje se tome pridaje ili obliku koji poprima. Pokušaj da se vidi nekim drugim skupom čula? Eh… Tako je bilo celog mog života. Zato kažem da me umetnost ne zanima toliko, to je samo jedna preokupacija, a ne ceo moj život, daleko od toga.

Tomkins: Vaš život bio je ispunjen umetnošću. Ali vi izgleda ne verujete mnogo u nju.

Dišan: Ne verujem u umetnost. Verujem u umetnika.

1964.