Dodatak
U nastavku, dva dokumenta, od kojih se jedan spominje u razgovorima, a drugi direktno nadovezuje na njih: originalna verzija predavanja „Povodom redimejda“ i predavanje na temu „Kuda sada idemo“, oba iz 1961.
Povodom „redimejda“
Sa osvrtom na Simpozijum „Umetnost asamblaža“ i odlomcima iz diskusije (1961)
Jedno veče u Njujorku
(Uvod, AG)
Ono što sledi je originalna verzija kratkog predavanja o „redimejdu“ koje je Dišan održao na simpozijumu u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku (MoMA), 19. oktobra 1961, u okviru izložbe Umetnost asamblaža (The Art of Assemblage, 4. X – 12. XI 1961). Razlike u odnosu na ranije objavljene prevode nisu velike, ali ako pratimo originalni transkript, dobijamo bolju predstavu o kontekstu: o ludoj atmosferi u kojoj je to predavanje bilo održano i koju je Dišan dobrim delom podstakao.
U diskusiji koja se odvijala pre i posle Dišanovog izlaganja učestvovali su: Lawrence Alloway (Alovej), Richard Huelsenbeck (najavljen kao Charles R. Hulbeck, iako ga u diskusiji oslovljavaju sa „g. Hilzenbek“), Robert Rauschenberg (Raušenberg), Roger Shattuck (Šatak, između ostalog, autor maestralne studije The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France, 1885 to World War I, 1955), William C. Seitz (Sajc, moderator) i naravno Marsel Dišan.
Sastav učesnika u diskusiji, njihovi istupi, reakcije i pitanja publike, danas deluju skoro nestvarno: očigledan dokaz da sve to ne mora biti tako isprazno i smrtno dosadno kao što najčešće jeste. Ako izuzmemo uvek malo naporne uvode, snimak (transkript) je urnebesan – za to je bio sasvim dovoljan uvek raspoloženi dr Rihard Dada Hilzenbek, mada i ostali daju svoj doprinos – ali i pun izvanrednih artikulacija. Za to su, opet uz Hilzenbeka, najviše zaslužni Dišan, iako se on uključuje tek posle nekih 45 minuta, i odlični Rodžer Šatak, koji je u raspravu odmah uneo prave varnice.
Ceo transkript je zanimljiv kao dokument o ranoj problematizaciji „neoavangarde“, sigurno ne s nekih reakcionarnih već upravo s emancipatorskih pozicija. U najkraćem, debata se vodi oko same mogućnosti izražavanja, na neki nov i uzbudljiv način, tragom Šatakove teze da se inicijalni šok i uzbuđenje nekih prelomnih inovacija, kao što su bili dada, Dišanovi redimejdi ili rani nadrealistički eksperimenti, ne mogu ponoviti. Nova generacija u tome može naći nadahnuće, ali mora poći „od nule“ (insistira Šatak), u potrazi za svojim razlozima i izrazom, umesto da se zadržava na obradi spoljašnjih elemenata i gestova preuzetih od svojih uzora. Ako pogledamo besomučno recikliranje koje će uslediti u narednim decenijama, kao i pokušaje legitimizacije takvih „praksi“ kroz koncepte kao što su „umetnost aproprijacije“ i druge zamorne besmislice – uz zapanjujuće poslušno kretanje uvek tako „neposlušnih“ umetnika u strogo zacrtanim okvirima galerija, institucija, medija, tržišta i sponzorskih aranžmana – ti kritički naglasci ni danas ne deluju nimalo izlišno. U nastavku, Šatak kritikuje „neodadu“ i još neke izdanke „neoavangarde“ i iz drugih razloga (oštro, iako ne uvek najjasnije, makar u ovoj prilici, prilično haotičnoj i napetoj). Raušenberg, naravno, kao predstavnik te novije generacije, ne prihvata da se mora poći od nule (ako Šataka shvatimo suviše doslovno, što ne bi trebalo), kao i neki fluksusovci, koji će postaviti pitanja iz publike (tada još uvek malo poznati Mačjunas lično). „I ja protestujem!“, dodaće u jednom trenutku dr Hilzenbek, „Mada ne znam zašto protestujem…“ Naravno, zbog čestih upadanja u reč i povremenih tenzija, lakše je pratiti transkript.
U toj dobroj halabuci, Dišan je održao svoje čuveno predavanje o redimejdu, u isti mah lako, nepretenciozno, duhovito, ali i uobičajeno precizno. U kasnijim tumačenjima, ponekad se gubilo iz vida da je to bila njegova naknadna, a ne originalna artikulacija. Bio je to njegov osvrt na iskustvo s redimejdom pedeset godina posle „Točka bicikla“ – i skoro četrdeset godina od poslednjeg pravog redimejda koji je napravio![46] To znači i da nije prvo imao neki gotov „koncept“, koji je onda samo sprovodio u delo (po svemu što znamo o njemu ili o takvom pristupu, to bi mu bilo krajnje dosadno). Sve je počelo kao što počinje svaka nova igra sa stvarnošću, u mešavini poriva, intuicije i povremenih bljeskova, kao što je bilo i pitanje koje je postavio sebi još 1913: „Da li se mogu praviti dela koja nisu umetnička dela?“[47]
To je bilo glavno. Ako nas naša misao i naš izraz, uz pomoć, u principu, ma kojeg samostalno izabranog materijala ili sredstva, vode ka nečemu za nas uzbudljivom ili ispunjavajućem, kakve veze ima kako se to zove, da li bi se i kako to moglo klasifikovati, etiketirati, da li jeste ili nije „umetnost“? Pitanje da li nešto jeste ili nije umetnost (uključujući i „antiumetnost“), svodi na pitanje da li bi se to moglo prodati kao „umetnost“: i promet i psihološko konformiranje idu lakše kada se na neki izraz, makar i najisprazniji, ali dovoljno nametljiv, može nalepiti etiketa „umetnost“. Slikarstvo nije mrtvo – kao što je često govorio Dišan – kao ni crtež; o tome je apsurdno govoriti; ljudi uvek iznova otkrivaju boju, forme, osnovni slikarski pribor, i slobodni su da time raspolažu kako hoće; i tu se može igrati, i tu se mogu praviti čuda. Ono što se zaista okončalo je jedan duži period formalnih inovacija i kontroverzi, koji je, između ostalog, sa sobom nosio manji ili veći udeo društvenog značaja, dakle slave, u klasičnom smislu. To sigurno nije neki neupitni kvalitet „starih dobrih vremena“, ali u novom svetu, u kojem je umetnost postala moćna industrija, to se svodi na komercijalni i estradni značaj individualnih umetnika, što jednostavno ne može da ima težinu, tačnije gustinu, nekadašnjeg prisustva umetnika u svetu. (Sve to bi tek trebalo razmotriti iz novog ugla.) To, međutim, nema većeg značaja za nekog ko upravo otkriva radost slikanja, crtanja ili kolaža, bez ikakvih merkantilnih ili statusnih ambicija – bilo kao „amater“ ili u svesno izabranoj „ilegali“, o kojoj ovde, u drugom predavanju, govori i Dišan. Ali u vreme kada je Dišan postavljao ova pitanja, to je bio jedini dopušteni oblik iskustva; u osnovi uvek samo jedna situacija, bez obzira da li ste impresionista, fovista, kubista ili čak nadrealista: stojite pred platnom i nešto slikate. Kada nešto uradite, to onda „plasirate“, na manje-više uobičajen način; pokušavate da živite od toga; hteli ne hteli, proklizavate u oportunizam, umesto sve dalje i dublje u misteriju iskustva; uspevate ili ne uspevate, ali, kao i celo stado, sa svim svojim umišljajima o sopstvenoj slobodi i posebnosti, krećete se jednom vrlo uskom stazom. Moralo je biti i drugih puteva, načina, drugih situacija. Da bi se na tom putu uopšte napravio neki pomak, ono što ostavljate za sobom mora za vas biti „mrtvo“.
Dišana je sve vuklo na tu stranu. Porodično, društveno, sudbinski uronjen u umetnički milje, u meri koju u prvi mah nije lako ni pojmiti[48], Dišan je, iznutra, izveo skoro nemoguć otklon od svih njegovih mentalnih i bihevioralnih klišea. Primenimo to na ma koji društveni milje, makar i „najneformalniji“, u koji nas odvlače naše sklonosti, dobre ili loše, ako uopšte uspemo da priznamo sebi da u tome ima nečeg degradirajućeg, i videćemo da ovde ne govorimo samo o istoriji umetnosti.
Oni koji vide samo sliku iz njegovih najpoznijih godina, kada se, makar spolja, otvorio i izlazio u susret skoro svakome, i onda govore o nekim kontradikcijama ili nedoslednosti, olako gube iz vida da je Dišan u tom stavu istrajao najmanje četrdeset godina. (Po iznenađenju, za neke koji su verovali u svoju bliskost s njim, bolnom, koje je priredio sa Étant donnés, znamo da se iznutra, iza te srdačne pojavnosti, taj stav samo zaoštrio.) Očigledno nije samo gledao kako da se uvali, bilo u zemaljski komfor ili među besmrtnike (ili oboje, kao što se za mnoge podrazumeva). Uglavnom, grešne smo duše, niko nije izvan kritike, ako je to nekome najvažnije, ali eto tačke u odnosu na koju bi svako mogao da proceni sopstvene domete i težnje, pre nego što pomisli da nešto prigovori.
Tako je i te večeri u Njujorku Dišan pokušao da ljudima koji ostaju lojalni „umetnosti“ kao režimu – s njegovom pompom, patosom, klišeima, institucijama, ritualima, oportunizmom – objasni da redimejdi i druge stvari koje je radio (posle 1912) za njega nisu bili ni umetnost ni antiumetnost već to što jesu: njegov izraz, nove činjenice, s posebnim dejstvom. Do toga nije mogao doći s tim apsurdnim balastom koji prati ulogu „umetnik“. U tom smislu odbacio je „umetnost“, ali – za razliku od Remboa – ne i svoj izraz, svoju misao, svoje iskustvo, svoj život, sebe. Ako se za neke vidljive ishode takve aktivnosti može reći kako je to opet umetnost – recimo, „konceptualna umetnost“, kako glasi naziv niše u koju su kadrovi iz sektora umetnosti konačno uspeli da ga uguraju, makar u svojim glavama – onda uvek treba dodati i ono Dišanovo: „S’il vous plaît“, „Ako baš hoćete.“ Za onog ko je već u tom iskustvu, suštinski bezimenom (osim ako to nije sam život), to je potpuno irelevantno.
(Tu odmah treba dodati da je i među umetničkim „lojalistima“ bilo onih prijemčivih za to novo iskustvo, makar kao ideju, kao što pokazuju neki razgovori, najviše upravo s Tomkinsom i Kabanom, kao i onaj bolji deo sekundarne literature o Dišanu; videti dodatak razgovorima s Kabanom, „Marsel Dišan, za nas, neumetnike“.)
Skoro svi izneti stavovi su u nečemu problematični – uključujući i Šatakove, Hilzenbekove i Dišanove – ali polemički naboj je izvanredan.
Snimak se može poslušati na sledećoj adresi: https://clocktower.org/show/the-art-of-assemblage-1961 (ako tu nešto zapne, javite se anarhiji/ blok 45).
Kompletan transkript se nalazi u monografiji, Essays on Assemblage, ed. John Elderfield, Museum of Modern Art & Harry N. Abrams, New York, 1992, str. 118–159 (dostupno kao PDF na archive.org).
Izložbu je pratila monografija The Art of Assemblage (bez ovog transkripta), ed. William C. Seitz, MoMA, 1961, dostupna kao PDF na https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1880.
Dišanovo izlaganje ovde je preneto kao što je originalno zapisano, uz neke male dopune na osnovu zvučnog zapisa, i sa Dišanovim odgovorima na pitanja upućena direktno njemu, u završnom delu panela.
Ovde se, dakle, zadržavamo na Dišanu, ali ono što se preporučuje je uvid u celu diskusiju, naročito u njen transkript, s pratećim napomenama i još nekim dodacima.
AG, 2022.
Najava
(str. 135–136; snimak 44:20)
Vilijam Sajc: Neću trošiti naše vreme na opširno predstavljanje Marsela Dišana, već samo reći da je napravio niz remek dela, počevši, naravno, od „Akta koji silazi niz stepenice“, do „Neveste koju su svukli njene neženje, čak“, izložene u Filadelfiji, koja se obično naziva i „Veliko staklo“, i dodati da svako iole upućen u modernu umetnost smatra monsieur Dišana za jednog od svega nekoliko umetnika na svetu od prvorazrednog značaja. Sebe je nedavno opisao ne kao umetnika, već kao „anartistu“ (speluje, a-n-a-r-t-i-s-t), to jest kao nekoga ko uopšte nije umetnik. Ovde ga citiram.[49] Kao što znate, g. Dišan na ovoj izložbi nije zastupljen s nekom od svojih čuvenih slika već s redimejdima, o kojima će nam sada govoriti. Gospodin Dišan. (Aplauz.)
Dišan, jedva čujno: „Povodom redimejda“… Da li me čujete?
Publika, kao jedan: Ne! (Smeh.)
Sajc: Proverite mikrofon, vidite da li je živ. Evo, probajte ovaj.
Dišan: Da li je sada bolje?
Publika, opet uglas: Da!
Dišan: Izgleda bolje, zvuči bolje… (Počinje sa izlaganjem.)
Povodom „redimejda“
Godine 1913. došao sam na srećnu ideju da pričvrstim točak bicikla za kuhinjsku stolicu i posmatram ga kako se okreće.
Nekoliko meseci kasnije kupio sam jeftinu reprodukciju zimskog, večernjeg pejzaža, koju sam nazvao „Apoteka“, pošto sam mu dodao dve male tačke na horizontu, crvenu i zelenu.
U Njujorku 1915, u jednoj prodavnici alata, kupio sam lopatu za sneg, na kojoj sam napisao: IN ADVANCE OF THE BROKEN ARM.[50]
Negde u to vreme smislio sam reč „readymade“, da bih označio tu vrstu manifestacije.
Ono što mi je veoma stalo da naglasim jeste da izbor redimejda nikada nije bio diktiran estetskom dopadljivošću.
Izbor se zasnivao na reakciji vizuelne ravnodušnosti, uz istovremeno i potpuno odsustvo dobrog ili lošeg ukusa… u stvari, na potpunoj anesteziji. (Aplauz, smeh.)
Još jedna važna karakteristika bila je kratka rečenica koju bih ponekad ispisao na redimejdu.
Ta rečenica, umesto da opisuje predmet kao naslov, trebalo je da misli posmatrača odvuče u neke druge, više verbalne oblasti.
Ponekad bih prikazu dodao neki grafički detalj, i to bih, da bih zadovoljio svoju glad za aliteracijama, mogao nazvati „Potpomognutim redimejdom“ – asistiranim, ako hoćete.
Drugom prilikom, u želji da izložim osnovnu antinomiju između umetnosti i redimejda, zamislio sam „Recipročni redimejd“: upotrebi Rembranta kao dasku za peglanje![51] (Smeh.)
Vrlo brzo uvideo sam opasnost od neselektivnog ponavljanja tog oblika izražavanja i rešio (i sam se malo smeje) da ograničim svoju proizvodnju redimejda na mali broj godišnje.[52] (Smeh.) U to vreme bio sam svestan da je za gledaoca, čak i više nego za umetnika, umetnost droga koja stvara naviku, i zato sam hteo da svoje redimejde zaštitim od takve kontaminacije. (Smeh.)
Drugi aspekt redimejda je odsustvo unikatnosti… Replika nekog redimejda nosi istu poruku; u stvari, skoro svi redimejdi koji danas postoje nisu originali, u uobičajenom smislu.
Poslednja opaska u ovom egomanijačkom izlaganju (smeh):
Budući da su tube s bojom koje umetnici koriste fabrički proizvedene i već gotovi proizvodi, moramo zaključiti kako su sve slike na svetu „potpomognuti redimejdi“ (gromoglasan aplauz i smeh, Dišan poslednje reči izgovara glasnije, koliko može) – kao i dela asamblaža.[53]
Hvala. (Aplauz.)
Odlomci iz diskusije
(str. 144–145; 80:12)
Sajc: Upravo sam gledao pitanja tako da nisam najpažljivije pratio diskusiju. Nadam se da ću kasnije moći da je čujem sa trake. Tražio sam pitanje koje smo videli u pauzi, za g. Dišana. Ne mogu sad da ga nađem, ali mislim da ga mogu parafrazirati.
Dišan: Evo ga kod mene.
Sajc: Onda nije čudo što ga nisam našao! (Smeh.) Da li biste ga pročitali i možda odgovorili na njega?
Dišan: Dajte mi instrument (mikrofon). (Smeh; čita pitanje.) „Kakvu ste reakciju pokušavali da izazovete kod gledaoca, ako je toga bilo, pri njegovom susretu s redimejdom?“ Vrlo jednostavno, glavna stvar bila je dezorijentacija kod gledaoca, kao što je to bilo i sa mnom kada sam to uradio. Onda dolazi iznenađenje, kao jedan od elemenata. I konotacija – to znači da posmatrač, u skladu sa svojom maštom i u zavisnosti od svoje reakcije, može otići u bilo koje polje ili oblik imaginacije i asocijacije ideja koje poželi. Drugim rečima, moje reakcije nisu uopšte trebalo da budu i njegove. Bila je to neka vrsta katalitičke forme za sebe, spremne da je prihvati bilo ko ili da je protumače različiti temperamenti svih gledalaca.
Sajc: Gospodine Dišan, da li mogu da dodam jedno pitanje?
Dišan: Naravno.
Sajc: Večeras ste u svom uvodnom izlaganju, a meni i pre toga, govorili, vrlo naglašeno, o činjenici da niste hteli da redimejdi budu ni lepi, ni ružni. Drugim rečima, da su to bili potpuno „bezukusni“ predmeti – bez dobrog ili lošeg ukusa.
Dišan: Tako je.
Sajc: To znači da bismo ih mogli nazvati i „neestetskim“ ili „neumetničkim“ predmetima, da li sam u pravu?
Dišan: Da.
Sajc: Da li biste nam mogli reći, pošto vam je to očigledno bilo veoma važno (a verujem da je i dalje tako), zašto mislite da je važno, da upotrebim vaše reči, prikazati to na tako odbojan ili problematičan način – prikazati neestetsku neumetnost, na tako dramatičan način?
Dišan: Dobro, to nije pitanje važnosti. To je pitanje osećanja neophodnosti, makar za mene; ne namećem to svetu. Hteo sam da pronađem rešenje za taj oblik (izražavanja), a da ne dođem do ništavila ili nule. Samo sam želeo da ipak uradim nešto, bez potrebe da se pozivam na estetizam, osećaj ili ukus, na bilo koji od tih elemenata.
Sajc: Da li mislite da to, u bilo čemu, odgovara onoj vrsti neutralnosti koju bi mogao postići neki istočnjački budista?
Dišan: Dobro, ne bih zalazio u to, zato što o tome ne znam ništa, tako da prihvatam svaku sugestiju. (Smeh.)
Raušenberg: Da li ja mogu da ga pitam nešto?
Sajc: Da.
Raušenberg: Ideja dade se asocirala s protestom. Ali ono što ste večeras rekli o redimejdima je nešto drugo – rekli ste da ste samo bili u prodavnici alata, tamo videli lopatu, došli na ideju i to je bilo ono što ste uradili. I to je onda nešto što neko zove ili ne zove umetnošću. Ali u tome izgleda nije bilo nikakvog elementa pretnje ili šoka, ili bilo kakvog političkog značenja.
Dišan: Ne.
Raušenberg: To ste prosto uradili.
Dišan: Da, pri čemu je teškoća bila u tome da izbor nije trebalo da bude diktiran normalnim elementima kao što su ukus ili estetska dopadljivost; u tome se, znate, sastojala teškoća izbora lopate. Drugim rečima…
Raušenberg: Da li je zaista bilo teško izabrati lopatu ili ste samo tako mislili?
Dišan: Bilo je veoma teško, zato što…
Sajc: Da li ste gledali još neke predmete pre nego što ste izabrali lopatu?
Dišan (pokušava da nastavi s odgovorom na prethodno pitanje): … opasnost se javlja ubrzo pošto ste izabrali lopatu…
Raušenberg: Ah, znači posle; da, to je (nerazgovetno)…
Dišan: … onda treba da predvidite, da proreknete, šta će se kasnije dešavati s vašim ukusom.
(…)
(str. 150; 101:18)
Šatak: (…) Gospodine Dišan, šta biste rekli o svom točku bicikla? To je najasniji primer za ono o čemu sam govorio. Mislim da to više nije umetničko delo.
Dišan: Možda nije više umetničko delo, i ako je tako, onda mi je drago što sam pokušao da uradim nešto što bi uništilo umetnost, ako tako hoćete – i uspeo u tome. (Smeh.) Tako to tumačim; otprilike tako.
Sajc: Koliko god da možemo ostati ovde, plašim da je Muzej kao iskustvo iz Pepeljuge: celo zdanje uskoro će se pretvoriti u bundevu… Ali, g. Dišan, voleo bih da vas na kraju upitam sledeće: da li ste zaista hteli da uništite umetnost i da li to i dalje želite?
Dišan (kao iz topa): Ne želim da uništim umetnost za bilo koga drugog već samo za sebe, to je sve. (Aplauz.)
Sajc: Laku noć, dame i gospodo. (Aplauz.) Obraća se Dišanu: Ova novčanica od dolar je za vas.
Dišan: Zaista?
Sajc: To je za vas. Da li ste pratili uputstvo?
Dišan: Uramiću je.[54] (Aplauz.)
Kraj diskusije. U nastavku transkripta: o pripremi i toku simpozijuma, napomene, pitanja publike, o popularizaciji pojma „asamblaž“.
Marcel Duchamp, „Apropos of ’Readymades’“, 19. X 1961, Museum of Modern Art, New York, simpozijum u okviru izložbe The Art of Assemblage, 4. X – 12. XI 1961; prvi put objavljeno u Art and Artists, 1, 4, London, jul 1966; The Essential Writings of Marcel Duchamp, Marchand du Sel, Salt Seller, eds. Michel Sanouillet, Elmer Peterson, Oxford University Press, New York, 1973, str. 141–142; Marcel Duchamp: izbor tekstova, Muzej savremene umetnosti (MSU), Beograd, 1984, uredio Zoran Gavrić, prevela Branislava Belić, str. 47; Marcel Duchamp: Spisi, tumačenja, Gavrić-Belić, samostalno izdanje, Bogovađa, 1995, str. 65.
Verzija i odlomci iz transkripta (prevod AG, uz konsultacije s prevodom Branislave Belić): Essays on Assemblage, ed. John Elderfield, Museum of Modern Art & Harry N. Abrams, New York, 1992, str. 118–159; deo sa Dišanovim izlaganjem, str. 135–136; odlomci iz diskusije i napomene, str. 144–145, 150, 154; na snimku, od 44:20, 80:12 i 101:18; sve dostupno kao PDF na archive.org.
Kuda sada idemo?
Izlaganje na simpozijumu „Where Do We Go from Here?“, Philadelphia Museum College of Art, 20. III 1961.
Da bismo zamislili budućnost, možda treba da pođemo od manje-više bliske prošlosti, za koju nam se danas čini da počinje s realizmom Kurbea i Manea. U stvari, čini se da je realizam bio osnova za oslobođenje umetnika kao pojedinca, čije delo ima nezavisnu egzistenciju i koje gledalac ili kolekcionar pokušava da prihvati, ponekad uz poteškoće.
Taj period oslobođenja brzo je iznedrio sve te „izme“ koji su se tokom prošlog veka nizali jedan za drugim, s jednim novim „izmom“ na otprilike svakih petnaest godina. Ako hoćemo da predvidimo šta će se dešavati sutra, mislim da te „izme“ treba da grupišemo na osnovu njihove zajedničke tendencije, umesto da ih samo razlikujemo
Posmatrana u okvirima jednog veka moderne umetnosti, najskorija ostvarenja apstraktnog ekspresionizma jasno ukazuju na vrhunac retinalnog pristupa, koji počinje sa impresionizmom. Pod „retinalnim“ podrazumevam da estetsko uživanje skoro isključivo zavisi od nadražaja mrežnjače, bez potrebe za bilo kakvim dodatnim tumačenjem.
Pre samo dvadeset godina, publika je i dalje očekivala od umetničkog dela neki udeo predstavljanja, koji bi opravdao njeno interesovanje i divljenje.
Danas skoro da važi suprotno… Šira publika je svesna postojanja apstrakcije, razume je i čak je očekuje od umetnika.
Ne mislim sada na kolekcionare, koji već pedeset godina podržavaju tu tendenciju ka potpunom napuštanju predstavljanja u vizuelnim umetnostima; kao i umetnike, i njih je ponela struja. Činjenica da se u poslednjih sto godina pitanje skoro u potpunosti svodilo na dilemu „predstavljanja i nepredstavljanja“, po meni samo naglašava značaj koji sam maločas pridao onom potpuno retinalnom aspektu ukupne proizvodnje različitih „izama“.
Zato sam, posle ovog osvrta na prošlost, sklon da verujem da će mladi umetnik sutrašnjice odbiti da svoj rad zasniva na jednoj tako pojednostavljenoj filozofiji kao što je dilema između „predstavljanja i nepredstavljanja“.
Siguran sam da će, kao Alisa u Zemlji čuda, pokazati težnju da prođe kroz ogledalo mrežnjače, da bi postigao neki dublji izraz.
Više sam nego svestan da je među „izmima“ koje sam spomenuo, nadrealizam uveo istraživanje podsvesnog i sveo ulogu mrežnjače na onu prozora otvorenog ka fenomenima „sive materije“. Mladi umetnik sutrašnjice će, verujem, morati da ode još dalje u tom pravcu, da bi izneo na videlo nove, šokantne vrednosti, koje jesu i koje će uvek biti osnova umetničkih revolucija.
Ako sada pokušamo da sagledamo tehničku stranu moguće budućnosti, vrlo je verovatno da će umetnik, zasićen kultom ulja u slikarstvu, pokazati težnju ka potpunom odbacivanju tog pet vekova starog postupka, a time i akademskog jarma, i tako osloboditi svoj izraz.
Odnedavno imamo i druge tehnike, tako da možemo predvideti da će, kao što izum novih muzičkih instrumenata menja ceo senzibilitet jedne epohe, fenomen svetlosti, zahvaljujući sadašnjem naučnom progresu, postati jedan od novih alata za novog umetnika.
Pri sadašnjem stanju odnosa između umetnika i publike, prisustvujemo džinovskom rastu proizvodnje, koji i sama publika podržava i ohrabruje. Zbog svoje tesne povezanosti sa zakonom ponude i potražnje, vizuelne umetnosti su postale „roba“: umetničko delo danas je običan proizvod, kao sapun i hartije od vrednosti.
Možemo, dakle, savršeno lako zamisliti osnivanje sindikata koji bi se bavio svim ekonomskim pitanjima koja se tiču umetnika… Možemo zamisliti da taj sindikat odlučuje o prodajnoj ceni umetničkog dela, kao što sindikat vodoinstalatera određuje zaradu svakog radnika… Možemo čak zamisliti kako taj sindikat prisiljava umetnika da se odrekne svog identiteta, do tačke u kojoj više ne bi imao pravo da potpisuje svoja dela. Da li se ukupna umetnička produkcija pod kontrolom nekog takvog sindikata može zamisliti kao svojevrstan spomenik datoj epohi, koji bi se mogao uporediti sa anonimnim katedralama?
Ti različiti aspekti današnje umetnosti navode nas da je sagledamo u celini, kao oblik hipertrofirane egzoterije. Pod time mislim da šira publika prihvata umetnost i očekuje mnogo od nje, tačnije, da od nje zahteva previše; da šira publika danas traži estetsko zadovoljenje umotano u lepezu materijalnih i spekulativnih vrednosti i tako odvlači umetničku produkciju u ogromno razvodnjavanje.
To ogromno razvodnjavanje, u kojem se gubi na kvalitetu da bi se dobilo na kvantitetu, praćeno je nivelisanjem današnjeg ukusa, a neposredna posledica toga biće da ćemo se u bliskoj budućnosti naći u magluštini osrednjosti.
U zaključku, nadam se da će ta osrednjost, uslovljena prevelikim brojem faktora stranih umetnosti per se (kao takvoj), ovog puta pokrenuti revoluciju na asketskom nivou, koje šira publika neće ni biti svesna, i koju će nekolicina upućenih razviti na rubovima sveta zaslepljenog ekonomskim vatrometom.
Veliki umetnik sutrašnjice otići će u ilegalu.
1961
