Anti-autobiografski projekat Tomasa Bernharda se formalno završio 1986. objavljivanjem njegovog najdužeg romana Izumiranje, a da je bio započeo knjigom Razlog/ Uzrok, 1975. godine.
Između je sve… Život, trajanje, upisivanje i brisanje tragova, pisanje, nestajanje, i životni vek jednog pisca. „Sve“ obuhvata pre svega „greške čovečanstva“, koje Bernhard beleži na sličan način kao i glavni junak njegovih Starih majstora. Nestbeschmutzer je – kako su Bernharda slikovito nazvali Austrijanci – zagađivač/pljuvač sopstvenog gnezda/tla, koji kao i Reger utvrđuje istinu da ne postoji savršena slika, savršena knjiga ili savršen muzički komad, ali i da takva istina omogućava postojanje – drugim rečima život – umova poput tog starog očajnog skeptika, lika koji uporno odlazi u kulturno gnezdo, Kunsthistorische muzej, i temeljno nastavlja da kudi, omražava ono što u njemu zatiče a što izuzetno dobro poznaje. Takav um traga za greškama čovečanstva, i samo kao istraživački um koji traga za naprslinama, omašajima, on jeste ljudski. U bilo kojem drugom obliku i sâm postaje promašaj ili gubitak kojeg je potrebno ukloniti. U čemu bi se mogao sastojati ovaj program uklanjanja grešaka i čišćenja genetskog koda koji u pozadini uporno nastavlja da obnavlja svoje slučajne, adaptabilne i epigenetske kombinacije?
Dva dana pred smrt, 10 februara 1989. u Bernhardovoj poslednjoj volji pored dobro poznate zabrane izvođenja njegovih komada u Austriji, zabeležena je i rečenica: „Autobiografska dela Tomasa Bernharda su fikcije koje ne teže potpunom preklapanju sa činjenicama“. Iako naizgled paradoksalna, ta izjava potvrđuje katarzičnu nadmoć Bernhardovog dela. Poslednji roman Alte Meister, Bernhard piše 1985. godine. Dramski tekst Einfach kompliziert nastaje 1986, kada je i objavljen najduži roman, Auslöschung-Ein Zerfall, pisan nekoliko godina ranije. „Aus-lö-schung“ bi se najverodostojnije moglo prevesti kao Izumiranje, jer se u izvedenici prepoznaju predlog „aus“ i supstantiv „löschung“, glagola „löschen“, brisati, utuliti, izbrisati, figurativnog značenja „poništenje, uništenje“. „Ein Zerfall“ je propadanje, raspadanje, rasturanje. S druge strane, roman Razlog-jedan nagoveštaj (Ursache: eine Andeutung) s kojim započinje brisanje tragova – ali i izuzetno složen, obrazložen oblik izumiranja – objavljen je 1975. godine.
Ljudi, koji su poput nas dotrčali sa svih strana, zapanjeni su posmatrali taj nečuveni, nesumnjivo začuđujući monstruozan prizor, koga sam kao monstruozan osetio u svoj njegovoj lepoti i koji me nipošto nije užasnuo; jednim udarcem sam bio suočen s totalnom surovošću rata a da sam istovremeno bio zapanjen pred tim monstruoznim prizorom; ostao sam tako nekoliko minuta nem, posmatrajući kao neku neshvatljivu nemerljivu stvar sliku trga zamrznutu u samom trenutku razaranja, s netom divljački raspolućenom katedralom…. potom smo krenuli kuda su svi ostali pošli, prema Kaigasse koja je u potpunosti bila uništena od bombi, dugo smo tako ostali nepokretno zarobljeni pred bezmernim gomilama zadimljenih ruševina, pod kojima je, govorilo se, mnogo ljudi, verovatno već bilo mrtvo; … polako su pristizale spasilačke ekipe i mi smo se odjednom setili školskog reda, napravili polukrug, i umesto da se uputimo ka Schrannengasse, krenusmo ka Gstättengasse, za koju se pročulo da je oštećena jednako kao i Kaisgasse; u Gstättengasse, u izuzetno staroj kući s leve strane uspinjače Mönschberg, kući koja je i u to doba pripadala mojim roditeljima koji su, nema sumnje, bili u njoj u trenutku bombardovanja, video sam, posmatrajući iz moje roditeljske kuće, da su gotovo sve zgrade bile sravnjene sa zemljom; ubrzo sam se uverio da su moji roditelji, kao i jedan gazda krojač, gospodar nad dvadeset dve šivaće mašine i njegova porodica, i dalje živi. Ka putu koji vodi ka Gstättengasse, ispred crkve na Bürgerspital-u, zgazio sam neki meki predmet, poverovao sam pogledavši ga, da se radilo o lutkinoj ruci, a i moji školski drugovi, isto tako, poverovali su da se radilo o ruci lutke, to je, međutim, bila dečja ruka, iščupana ruka deteta. (Ursache: eine Andeutung, str. 42, moj prevod)
Bernhard je svoje romane, za razliku od pozorišnih komada za koje mu nije bio potreban dugačak dah, pisao na flis papiru A4 formata. Koristio je dedino penkalo sklapajući na celoj stranici jednu rečenicu, što je ponekada trajalo četiri, pa i pet nedelja. Autentično bombardovanje Salcburga ostaje zabeleženo kao trenutak razaranja koji, zamrznut u Bernhardu kao monstruozan (jer monere je latinski izvor za monstruozno ali i monumentalno, spomeničko, ono što ne dozvoljava zaborav), godinama kasnije poput nekog otpusnog ventila omogućava istovremeno evociranje užasa i zastrašujuće lepote… zastrašujuće lepote pripovedanja. Svi zapanjeno posmatraju nečuveni, nesumnjivo začuđujući monstruozan prizor, i jedan dečak vidi monstruoznost tog prizora u svoj njegovoj lepoti, vidi monstruoznost koja ga nipošto ne užasava ali ga jednako snažnim udarcem suočava i s totalnom surovošću rata, tako da on ostaje zapanjen, skamenjen pred tim prizorom. Potpuno ostaje neizvesno da li razaranje već u sebi nosi dvostrukost (lepotu i užas), ili se lepota i užas javljaju u dečakovom pogledu, u onome što preostaje zabeleženo/zamrznuto i što će godinama kasnije otvoriti tekst.
Snaga monstruoznosti je u dečakovom umu godinama ostala zapanjujuća i zbog onoga što je, „na putu ka Gstättengasse, ispred crkve na Bürgerspital-u“, poverovao da je video „zgazivši nešto meko“, kada su i njegovi školski drugovi poverovali da su videli, da je on zgazio, (jer oni nisu zgazili, oni su bili pored njega, ako pažljivo pratimo dečakovo svedočenje) „neki meki predmet“, poverovavši – kada ga je pogledao – da se radilo o lutkinoj ruci, a da je mek, drugim rečima morbidan/malaksao, mlohav predmet, umesto ruke lutke (zamislite veličinu te lutke) bila ruka koja je nedugo pre tog monstruoznog trenutka pripadala jednom detetu. Ovaj zamrznuti trenutak je jednim udarcem, jer se i radi o udarcu, prvom poremećaju, za dečaka predstavljao Ursache, dakle, uzrok ali i razlog, poreklo Bernhardovog pisanja. Preterujući (a videćemo nešto kasnije da je amplifikacija jedna od omiljenih bernhardovskih figura), zamislimo da bi se i ruka kojom Bernhard piše mogla tumačiti kao jednaka onoj otpaloj, iščupanoj ruci deteta. Sve što je potom sledilo, u sebi je vuklo trag prve traume koju je nemoguće opisati i objasniti ali čija je neobjašnjivost, aporija užasa i lepote, godinama i decenijama pružala kontekst neizdrživoj Bernhardovoj potrebi da hirurški precizno istražuje greške čovečanstva, preciznije, da krči, odnosno raščišćava naslagane ruševine užasa a da čitaoci potom u svemu tome prepoznaju lepotu. Upravo zato sam u naslovu ovog predavanja evocirala reči Valtera Benjamina, koji u jednom kratkom novinskom tekstu iz novembra 1931. godine (Frankfurter Zeitung), beleži:
Destruktivni karakter poznaje samo jedno geslo: praviti mesto, samo jedno činjenje: raskrčivanje. [Platz schaffen; nur eine Tätigkeit: räumen]. Njegova potreba za svežim vazduhom i slobodnim prostorom jača je od svake mržnje…
Svest destruktivnog karaktera je svest istorijskog čoveka čiji je osnovni afekt neukrotivo nepoverenje u tok stvari i spremnost da u svakom trenutku prihvati da sve što je stvoreno može nestati. Stoga je destruktivni karakter sušto pouzdanje.1
Ostavila bih po strani doslovnu analogiju između „destruktivnog karaktera“ i lika, odnosno dela Tomasa Bernharda, jer je to banalno. Upitala bih se, međutim, zajedno s mnogim autorima2 koji su pokušavali da odgonetnu kontekst ovog kratkog teksta, o mogućim razlozima koji Benjamina navode na gotovo aforistički stil teksta ničeanskog prizvuka (naročito kada pominje apolonsku stranu destruktivnog karaktera koju Niče suprotstavlja dionizijskoj prirodi).3 Poznat je – te jeseni 1931. godine – istorijski kontekst sunovrata Vajmarske republike, Hitlerov uspon i najbezobzirniji progon komunista. Benjaminu umire majka, razvodi se od Dore, u bliskoj je i komplikovanoj vezi sa Asjom Lacis koja dolazi iz Sovjetskog saveza, povezuje se s Brehtom, tek što je napisao veliki tekst o Karlu Krausu (koji ga grubo ignoriše), pokušava da pokrene uređivanje zbornika radova o Krizi i kritici (spajajući autore poput Brehta, Bernarda fon Brentana, Gotfrida Bena, Đ. Lukača, Roberta Muzila, Vilhelma Rajha, Adorna, Paula Hindemita, Hansa Ajzlera…), nakon intenzivnog bavljenja istorijskim materijalizmom, dijalektikom, piše, započinje više projekata koje ne dovršava i izuzetno teško živi. Materijalno mu pomažu Gerhard Šolem (iz Palestine, jer mu sređuje stipendiju Jerusalimskog univerziteta za intenzivno učenje hebrejskog) i Gustav Glück, mladi bankar, levičar koji sedi u upravnom odboru Drezdenske banke i kojeg Benjamin pominje kao figuru koja ga je inspirisala da piše o destruktivnom karakteru. O tome, kako sam kaže cum grano salis, govori u pismu Šolemu (28. oktobra 1931), interesujući se šta Šolem misli „O destruktivnom karakteru“. Neizvesna je sudbina Šolemovih pisama upućenih Benjaminu i mi ostajemo uskraćeni za odgovor. Ton pisma je ispovedni i pravdajući, Benjamin objašnjava kako troši novac, šta jede, šta piše i čita. S druge strane, njegova dnevnička beleška iz 1938, upravo Brehtu odaje zaslugu u prikazivanju dostignuća „destruktivnog karaktera“, aludirajući na Brehtove parabole o Herrn Keuner-u. Pored toga što bi se moglo pretpostaviti da se i u Benjaminovom slučaju radi o anti-autobiografskom potezu i da u tom kratkom novinskom tekstu o destruktivnom karakteru postoje elementi koji opravdavaju neku vrstu negativne samotematizacije sopstvenih teorijskih zahvata, dovoljno je setiti se da je oksimoronski par destrukcija-konstukcija prisutan u temelju Passagen-Werks, kao i u ideji kritike koja – još od pisma upućenog Florensu Kristijanu Rangu – treba da zadaje smrtni udarac delu (Kritik ist Mortifikation der Werke),4 da urušava tradiciju, i da se posmatra u paraleli sa figurom alegorije koja za ideje predstavlja ono što ruševine predstavljaju za stvari.
U kojoj meri se takav karakter uklapa u bernhardovski program uočavanja „grešaka čovečanstva“? Kakva je priroda intervencije kojom Bernhard u svom umetničkom postupku izaziva izumiranje? Kakva je priroda promene do koje pri tom dolazi?
Pre bilo kakvog odgovora, podsetila bih vas na razgovor između Kriste Flajšman i Bernharda tokom 1986. godine, pod naslovom „Samome sebi uzrok/Ursache bin ich selbst“, a koji Bernhard završava zagonetnim ali i samodovoljnim osmehom, uz reči: „…tamo gde je kraj, tu je novi početak“. Sažimajući o čemu se radi u romanu Izumiranje, jedna propast, možda ćemo prepoznati šta je time hteo i da kaže.
Izumiranje obuhvata tri dana. Roman u vidu diptiha predstavlja dva monolitna bloka teksta jednake dužine. Započinje Montenjevim citatom: „Osećam smrt koja mi neprestano štipa grlo ili bubrege. Šta god radio. Ona je posvuda ista… [Elle m’est une partout].“ Prvi deo, naslovljen „Telegram“, odvija se u Rimu u kojem živi pisac Murau, koga zatičemo u razgovoru s učenikom Gambetijem, u trenutku kada dobija vest da je u saobraćajnoj nesreći izgubio roditelje i brata. Murau pred Gambetijem evocira život u Austriji, svoje poreklo i imanje Volfseg. Omiljeno mesto njegove mladosti, pored letnjikovca sadrži i pet biblioteka, koje roditelji nisu koristili. Jedina osoba koja je zalazila u njih, ujak Georg, inače Murauov uzor, neposredno pred smrt spaljuje svoj anti-autobiografski projekat, rešen da za sobom ne ostavlja tragove. Drugi deo romana je nazvan „Testament“. Opisuje se sahrana kao i događaj koji je neposredno posle nje sledio. Kao jedini naslednik, sećajući se idiličnog detinjstva provedenog u vili, ali i činjenice da je ona služila kao radni logor Hitlerjugenda da bi neposredno posle rata koristila i kao sklonište odbeglim nacistima i esesovcima koji su bili prijatelji njegovih roditelja, Murau odlučuje da vilu pokloni bečkoj Jevrejskoj opštini. Takvo mu se rešenje nameće posle razgovora s bliskim prijateljem, muzikologom i rabinom iz Beča, Ajzenbergom i na izvestan način, kontekstualizuje poslednju rečenicu koju Bernhard izgovara Kristi Flajšman: „…tamo gde je kraj, tu je novi početak“.
Kao što je nagovešteno u formalnoj dvostrukosti teksta, jer je sve u paraleli, u dvojnosti, tokom prvog dela romana se upoznajemo s rabinovim dvojnikom, nekom vrstom fotografskog negativa, italijanskim biskupom Spadolinijem, nekadašnjim ljubavnikom naratorove majke, koji je isto tako prisustvovao sahrani. Okosnica Rim/Beč se produžava u likovima rabina i biskupa, i obuhvata austrijsku polarizaciju jevrejstva i katolicizma. Spadolini nije negativac, jer u velikoj meri predstavlja kulturni izbor Muraua, grad Rim u kojem živi Marija (Ingeborg Bahman), kako Bernhard piše, velika pesnikinja. Prijateljstvo Marije i naratora se prepoznaje u Marijinom ohrabrivanju Muraua, jer ga ona gura da napiše istinski testament, roman Izumiranje.
Sama reč Auslöschung se u romanu prvi put pojavljuje u strogo političkom kontekstu u tiradi protiv korumpiranih državnih službenika koji su godinama, uništavajući je, pljačkali Austriju. Njih Murau naziva uništiteljima (Auslöscher), pravim destruktivnim krvopijama koje su uništile (ausgelöscht), zemlju (A, str. 116). Radi se o sinonimu nasilnog brisanja i izrabljivanja. Pedesetak stranica kasnije se isti particip prošli ponavlja u intimnijem, ličnom kontekstu, kada narator, obraćajući se Gambetiju izjavljuje: „Uskoro će se moj život okončati i ugasiti (ausgelöscht), i ja ništa ne ostavljam za sobom“ (A, str. 155). Sledi niz kojim se opravdava nasilje nad samim sobom, kao i radikalizacija jezika ne bi li se taj poduhvat ispunio. Postepeno nagomilavanje teskobnog osećanja nameće izumiranje kao reč, kao naslov jedne još uvek neodređene povesti o Volfsegu. „Jedina stvar na koju neprestano mislim, rekao sam Gambetiju, jeste naslov Izumiranje, jer moja priča samo tome smera, uništenju, poništenju svega što opisujem… Nakon što budem napisao taj izveštaj, sve što Volfseg predstavlja, treba da nestane. Moj izveštaj će biti samo brisanje, jedno izumiranje“ (A, str. 199-200) Svaki put kada se u tekstu pojavi reč izumiranje dolazi do dvostrukog poteza samouništavanja i istorijskog poništavanja. Narator kaže: „Razlažem na delove Volfseg i sve članove porodice, ništim ih, poništavam, brišem, i brišući njih, sâm se razlažem, poričem se, rastačem. Tako šta mi se, zaista, rekoh Gambetiju, pojavljuje kao prijatna misao, kao auto-razlaganje, sopstveno brisanje, moje izumiranje“ (A, str. 296). Ista reč se koristi u novinskom naslovu koji javlja o nesreći: „Izumiranje jedne porodice“ (A, str. 404; 257) i Murau po prvi put, čitajući novine, oseća da je izgubio bližnje. Nakon sahrane, do tada samo nagoveštavan projekat „izumiranja“ počinje da se pojavljuje sve češće i to u izmeštenim, različitim kontekstima, sada već i kao objava naslova knjige koju narator treba da napiše. Sve započinje da se odvija na dvostrukom koloseku beleženja brisanja, zapisivanja samog procesa poništavanja/raspadanja. Tako i komšija, koji je tokom rata bio logoraš, nalazi mesto u jednoj od epizoda „Izumiranja“. Murau se zatim priseća da mu je upravo pesnikinja Marija tokom njihovih dugih razgovora u više navrata nabacivala da bi „izumiranje“ moglo biti naslov knjige u kojoj se opisuje „propadanje“, jer „onaj koji se obrušava na filozofiju, koji se ogrešuje o duh, isti onaj istraživački duh iz Starih majstora, predstavlja uništitelja i ona mu savetuje da spali neke rukopise (A, str. 542). Murau na tom mestu izražava užas i lepotu tog naslova koji ga uvodi u pismo: „Verovatno ću taj tekst nazvati izumiranje, pomislio je, tako ću pokušati da ugasim svaku ideju koja mi se pojavi, sve što bude napisano u Izumiranju istog časa će biti ugašeno, u sebi je izgovorio… (A, str. 542).
Na početku romana, Murau svom učeniku preporučuje čitanje pet autora (setimo se da je u vili Volfseg bilo pet biblioteka). Paulov Siebenkäs, Kafkin Proces – svakako autoironično – Bernhardov Amras, Muzilova Portugalka i Brohov Esch ili o anarhiji, teško da su na prvi pogled spojivi, iako je slobodnom asocijacijom jasno da su svi napisani nemačkim jezikom i da pripovedaju o ostranjenosti u odnosu na porodicu, da tematizuju samoubistvo. Proces raščišćavanja i potiranja odnosa prema porodici, odvija se i kroz specifično brižan odnos prema nemačkom jeziku… Jer sam postupak isleđivanja teškog porodičnog nasleđa izveden je na – po naratorovim rečima – krutom nemačkom jeziku birokratije i klasifikacija. Na tom kao olovo teškom, šablonizovanom jeziku, kojim govori administracija i sitni buržuji (A, str. 606-607). Uprkos tom teretu, Bernhardov nemački se – u onome što u njemu preostaje kao živo tkivo jezika – preoblikuje u nekoj vrsti desktruktivne produktivnosti. U stvari, zaista je neverovatan taj potez brisanja jezika koji se izvršava u nekom kontrapunktnom obliku precizne upotrebe tog istog jezika. Samoponištavanje kroz jezik proizilazi i iz radikalizacije ideje da je nemoguće misliti ukoliko se ne misli protiv, tako da narator savetuje svom studentu da se mora boriti protiv Šopenhauera da bi shvatio tog istog Šopenhauera, da mora ići protiv Kanta, Montenja, Dekarta, Šlajermahera… (A, str. 155). Uopštavajući svoju teoriju raskrčivanja i stvaranja mesta, prinuđen je da se fiksira i pojačava svaki svoj potez. Taj postupak izoštravanja, u stvari, preterivanja, Murau demonstrira pred svojim učenikom rečima: „Die Kunst der Übertreibung ist eine Kunst der Überbrückung/ Umetnost preterivanja je umetnost prevazilaženja /premošćavanja“, da bi zatim nastavio:
Često se, nešto kasnije sam to rekao Gambetiju, prepuštamo preterivanju u tolikoj meri da to preterivanje na kraju smatramo kao jedinu logičnu činjenicu više i ne uviđajući stvarne činjenice, ništa više ne vidimo izuzev preterivanja dovedenog do krajnjih granica. Oduvek me je moj fanatizam preterivanja olakšavao, rekao sam Gambetiju. Ponekad se radilo o jedinom ishodu, kada sam, doslovno, taj fanatizam preterivanja preoblikovao u umetnost preterivanja, ne bi li se izvlačio iz mog bednog stanja duha, iz kukavičluka moga duha, rekao sam Gambetiju. Toliko sam negovao svoju umetnost preterivanja da bih mogao bez oklevanja samoga sebe proglasiti za najvećeg umetnika preterivanja kojeg poznajem. Ne poznajem nikoga drugog koji je takav. Niko nikada nije toliko preterao u svojoj umetnosti preterivanja, rekao sam Gambetiju, tako da, nadalje, ukoliko bi me neko nekada iznenada pitao ko sam istinski, u najskrovitijem delu sebe, ne bih mogao drugačije da odgovorim nego da jesam najveći umetnik preterivanja kojeg poznajem. Na to je Gambeti ponovo prsnuo u svoj gambetijanski smeh, toliko zarazan da smo se obojica smejali, tog popodneva na Pinčiju, kao što nam nikada ranije nije pošlo za rukom. (A, str. 611)
Učinak koji takav postupak ponavljanja i gomilanja proizvodi je paradoksalan. Nestbeschmutzer je neumoran i obračunava se sa svima onima koji se dosadno trude da budu politički korektni, prilagođeni hipokriziji trenutnog političkog primirja, netalasanja. Ukoliko već na samom početku, ili čak i pre čitanja, ne odbija svog čitaoca, i pored neizostavnog napora prilikom čitanja, nestrpljenja pa i netrpeljivosti, Bernhard ne može a da ne izaziva „sušto pouzdanje“, kako je to napisao Benjamin.
Takva pouzdanost ne teži opijanju masa, ne oslanja se na privid i nema u sebi populističku lažnost, jer pre svega počiva na sopstvenom dovođenju u pitanje. U stvari, sasvim se uklapa u okvire Montenjevog citata s početka romana Izumiranje: „Osećam smrt koja mi neprestano štipa grlo ili bubrege. Šta god radio. Ona je posvuda ista“… Kao što i pronalazi mesto u geneologiji Bernhardovog dela.
Nikada nisam imao oca ni majku, ali sam uvek imao Montenja. (Ova rečenica odjekuje poput Artoovog Ci-gît: Moi, Antonin Artaud, ja sam moj otac, moja majka i ja…) Moji staratelji, koje nikada nisam želeo da nazovem majkom i ocem, odbijali su me od prvog trenutka i od početka sam snosio posledice tog odbacivanja doslovno se bacajući u naručje mom Montenju, eto to je istina. Oduvek sam se sklanjao u/kod Montenja, čim sam osećao strah od smrti. Montenj je uvek bio moj spasilac, moj spas. Ako sam zazirao od svih drugih iz moje beskonačne filozofske porodice… uvek sam pronalazio utočište u Montenju.5
Iako evocira sopstvenu smrt, bolove s kojima živi i koji ga neprestano podsećaju da svoj život može svaki čas okončati na sedlu (na putu ka Rimu) ili u krevetu, u svojoj kuli, Montenj se ne zaustavlja, ne staje s putovanjima, misijama pomirenja i pregovaranja. „Neznano je gde će nas smrt zateći, očekujmo je bilo gde. Predosećanje smrti je predosećanje slobode. Jer onaj koji je naučio da umire… taj se odučio od služenja.“6 Sa istom snagom i neustrašivošću govori Bernhard kada u Monologu s Majorke, na pitanje Kriste Flajšman: „Zar vi mislite na smrt da biste ostali ozbiljni?“, odgovara: „Uopšte ne mislim na smrt, jer smrt neprestano misli na mene, ’kada li ću samo namamiti ovoga ovde da mi se približi’, radi se, naime, o sasvim drugačijoj perspektivi“. Nastavak Benhardovog obrazloženja se u velikoj meri preklapa s načinom na koji Benjamin završava svoj tekst o „destruktivnom karakteru“.
Bernhardove rečenice – „Ja uopšte nemam želju da joj se približim. Približiti joj se, značilo bi umreti, biti mrtav. Biti kod kuće, znači biti mrtav, već je rekao Paskal, kad si kod kuće, mrtav si i večno se odmaraš, a ja upravo zato nemam želju da joj se približim“ – na komplementaran se način uklapaju sa onim što je 1931. na kraju teksta najavio Benjamin: „Destruktivni karakter ne živi zbog osećanja da je život vredan življenja, nego da samoubistvo ne zaslužuje truda“.
Sanja Milutinović Bojanić
1 Valter Benjamin, „Destruktivni karakter“, Delo, prev. Petar Pjanić, XXX, br. 7, str. 1. Der destruktive Charakter hat das Bewusstsein des historischen Menschen, dessen Grundaffekt ein unbezwingliches Misstrauen in den Gang der Dinge und die Bereitwilligkeit ist, mit der er jederzeit davon Notiz nimmt, dass alles schief gehen kann. Daher ist der destruktive Charakter die Zuverlässigkeit selbst.
2 Videti Momme Brodersen, Walter Benjamin a biography, Verso, London, 1996; Benjamins Begriffe, Hrsg. Michael Opitz, Erdmut Wizisla, I Band, Suhrkamp, 2000; Benjamin Handbuch Leben-Werk-Wirkung, Hrsg. Burkhardt Lindner, 2006.
3 Tekst započinje ovom rečenicom: „Osvrćući se na svoj život, nekom bi se moglo desiti da spozna da je sve duboke veze koje su ostavile pečat u njemu uspostavljao sa osobama za koje su svi jednodušno tvrdili da imaju ’destruktivni karakter’. Nabasa li se jednog dana, možda slučajno, na tu činjenicu, ukoliko snažniji bude šok, koji će ga preneraziti, utoliko će mu veće biti šanse u prikazivanju destruktivnog karaktera.“142
4 W. Benjamin, Briefe I, Suhrkamp, str. 323.143
5 Thomas Bernhard, Montaigne, L’Arche, 1988, str. 48.
6 M. de Montaigne, Esssais, I, XIX, Gallimard, La Pléiade, 2007, str. 89.
www.polja.rs
