„Inače, sva je Nemačka u bojama, spoljnim i unutrašnjim. One su opore za stranca, ali duboke i pune preliva … Posleratne boje preplaviše sve to talasima žutog, crvenog, zelenog itd. Tako, da se sve pojave slivaju u reku čudnih irisa”, pisao je Miloš Crnjanski u putopisu Iris Berlina, 1931. godine.
Iris, čiji je cvet najčešće zagasito ljubičaste boje, prema vizantijskoj i grčkoj ortodoksiji označava boju žalosti i tuge. A kod našeg pisca kao da svagda opominje na prolaznost koje smo najčešće svesni upravo noću, u ovoj evropskoj metropoli koja je tridesetih godina prošloga veka polako menjala svoj izgled i sticala naglašeno urbani identitet, u pravcu buduće zlokobne svetske prestonice, ali i megalopolisa. Ovaj putopis Miloša Crnjanskog oblikuje piščevu specifičnu sliku urbisa, i to berlinskog velegrada, koji je još od prve decenije 20. veka taj primat preuzeo od Pariza. U ekonomskom, tehnološkom, kulturno-umetničkom pogledu, a docnije svakako – i u smislu političkog ekspanzionizma i imperijalizma.
Sumatraizam, po mom dubokom uverenju – iako priziva domaće nasleđe (Branko Radičević, Laza Kostić), kao i svetsku (neo)romantičarsku tradiciju (Novalis, Helderlin, Po, Bajron, Kits, Puškin) – kod Crnjanskog nikako ne treba suprotstavljati i odvajati od pojma urbanog. Naime, uprkos težnji za sveopštom prostorno-vremenskom saglasnošću i kontigenciji opreka koje se artikulišu iz bilo koje fizičko-psihološke tačke subjekta i lične percepcije, uvek postoji i jasna svest o njegovom udaljavanju, odvajanju, poništavanju, nestajanju, odumiranju i praznini. Jer kada bi se sumatraizam razumeo kao radikalna opozicija urbanitetu i nekakva, naivno-sentimentalna, pa čak i (neo)romantičarska apologija prirode – nasuprot kulturi i posebno artefaktu, o čemu je Crnjanski toliko mnogo i raznovrsno pisao, on svakako ne bi bio ni modernistički, a kamoli postmodernistički pisac, kakvim ga smatraju pojedini savremeni istraživači.1 Može se reći da se status i smisao prirode, slično kao i kod Nastasijevića ili Rastka Petrovića pre pojavljuju kao svojevrsni medij transpozicije njegovih sumatraističko-ekspresionističkih ishodišta.
Vezanost Crnjanskog stvaraoca za prirodu je suštinska i autentična, i on će to nemalo puta istaći, pogotovo kada je reč o umetnicima kod kojih otkriva takav prisan odnos. U čuvenom, faktografski briljantno zasnovanom eseju „Tajna Albrehta Direra” (1928), naš pisac će sve vreme pokušavati da pronikne u onu skrovitu, melanholičnu i zagonetnu stranu Direrove ličnosti, nedostupne javnosti, ali i njegove umetnosti. Za razliku od „zanatlijskih crteža” i konvencionalnih protestantskih kompozicija, portreta vladara i velikodostojnika, Crnjanski ističe sledeće: „Slike koje kao da je slikao samo sebi, o kojima savremenici nisu ni znali, brze i tajne slike velikih, večernjih nebesa i izlaska Sunca – čine se njegovi akvareli. Kad im se pak dodadu i oni, za ono doba neverovatno čisti i virtuozni, panteistički (kurziv B. S. P.), bilja, bube jelenka, žbuna, trave, svežnja ljubičice, itd.; onda ta tajna slikarska postaje još dublja. Direr, koji je zastao pred travkom, šarenilom mrtvog tela divlje patke i njenog krila, slikao ih je kako ih dugo nije slikao niko … Direr koji se zadržao u šumi, pred izlaskom Sunca…” 2
Ovde sam namerno podvukla pridev „panteistički”, koji pripada teorijsko-filozofskom repertoaru (neo)romantizma, ali i ekspresionizma, odnosno svesaglasja autorovog sumatraizma.
U radu ću dalje, osobito u vezi s naznačenom temom, pre svega skrenuti pažnju na ambivalentne, problematične slike Nemaca i Nemačke u kojima, kao i kada je reč o mediteranskim, posebno toskanskim pastelima Miloša Crnjanskog, značenjska prizmatičnost pojma sumatraizam ima verovatno najveći problemski raspon.
Slika Nemačke i Nemaca u putopisnoj prozi Miloša Crnjanskog u svojim bitnim crtama potvrđuje ambivalentan odnos koji su srpski književnici, univerzitetski profesori i publicisti imali o ovom pitanju, počev od Ljubomira P. Nenadovića i Laze Lazarevića u 19. veku, sve do generacije međuratnih pisaca koji su o tome pisali posle Prvog svetskog rata, npr. Dragiše Vasića ili Stanislava Vinavera.3 Ona s jedne strane podrazumeva izuzetno divljenje prema pojedinim odlikama nemačkog mentaliteta kao što su rad, red, disciplina, upornost i temeljitost, okrenutost stalnom napretku, svest o nacionalnom identitetu, kao i fascinaciju nemačkom kulturom i umetnošću.
S druge strane, uočava se i kritikuje negativna strana nemačkog mentaliteta, oličena u bezuslovnoj spremnosti ka pokoravanju jednom vođi i ispunjavanju njegovih naloga.4 Ili kako je to Dragiša Vasić slikovito predstavio u svojim Utiscima iz Nemačke (1923): „Nemac … radi, uvek žuri: on ne gubi vreme i ozbiljan je kao mašina … Ženu drži u naručju kao neku tehničku, mrtvu stvar…, jer on je čovek za rad, a nije čovek za igru.” 5
Kada je reč o slikama Nemačke koje u svojim brojnim putopisnim, romanesknim, esejističkim i publicističko-novinarskim tekstovima artikuliše Miloš Crnjanski u periodu od 1921. do njegovog posthumno objavljenog dela Embahade (1984), može se konstatovati da su one izuzetno složene, često kontradiktorne i ne mogu se svesti na jednu ili drugu dimenziju, odnosno samo pozitivan ili, pak, negativan doživljaj. Posebno pitanje može se postaviti u vezi sa političkim pogledima i opredeljenjima našeg pisca, koji su i do danas ostali predmet sporenja.6 Činjenica je da je Crnjanski najpre bio blizak levičarskim stavovima, da bi docnije, kao visoki činovnik državne vlasti bio u službi desničarske politike Milana Stojadinovića, što se moglo tumačiti i time da je možda bio simpatizer Hitlera i generala Franka. O njegovom privatnom i ličnom odnosu prema političkim preferencijama ipak ne znamo mnogo, osim da je u pismima svojim prijateljima uglavnom govorio negativno o tadašnjoj nemačkoj situaciji.7
Ovakva podvojena slika Nemačke svakako je morala biti uslovljena okolnošću da je Crnjanski tokom nekoliko svojih boravaka u ovoj zemlji, a osobito u Berlinu, bio najpre u službenoj ulozi atašea za kulturu (1928–1929), a zatim i dopisnika Centralnog Pres biroa tadašnje Kraljevine Jugoslavije. U tom periodu je izveštavao za vladin desničarski list Vreme pod pseudonimom M. Putnik (1935–1938). Njegov doživljaj Nemačke i osobito Berlina, koji od metropole u periodu Vajmarske republike veoma brzo postaje megalopolis, veoma je indikativan prilikom oba piščeva boravka u ovom gradu. U centralnom putopisu Knjige o Nemačkoj iz 1931. godine pod nazivom Iris Berlina, autor oblikuje jednu pomalo zastrašujuću sliku velegrada koji u tom trenutku postaje sinegdoha za čitavu Nemačku. To označava značajan preokret u kome je Berlin zavladao ne samo Pruskom, već je svoj ekonomski, privredni, finansijski, politički i kulturni uticaj proširio na celu državu. Time je ujedno nagovešten i njen skori, po svet tragični militaristički ekspanzionizam posle oporavka od poraza u Prvom svetskom ratu.
No, da bismo valjano razumeli Crnjanskovu ambivalentnu i problematičnu sliku Berlina i Nemačke, potrebno je ukratko se osvrnuti na njegov prvi putopis Pisma iz Pariza (1921), gde se, tokom putovanja za „prestonicu svetlosti”, pisac osvrće na pojedine stanice puta: najpre Beč, a potom i Minhen. U kratkom putopisnom pismu iz Minhena, Crnjanski jetko ali i sentimentalno sumira svoj kratki boravak u ovom gradu, posebno naglašavajući političke razgovore koje je u prestonici Bavarske vodio sa oficirima, jednako kao i sa socijalistima, kočničarima tramvaja, elegantnim damama ili sobaricama.8 Slika o drugom formira se kroz ideološke stereotipe koji izriču osobito predstavnici vojne elite, u situaciji kada se Nemačka tek oporavlja od posledica Versajskog mira. Ujedno, uvodi se i negativni stereotip koji o Srbima, ali i drugim narodima imaju nemački oficiri:
Šta da vam pišem o svemu tome? Dosadno je. Oficiri su mi govorili da je naše herojstvo samo divljaštvo, i da su Srpkinje još jevtinije nego Mađarice i Poljakinje. Baš tako. 9
I zatim malo dalje:
Pa ipak su smešni (Nemci, prim. aut.) sa svojim računom o Americi, sa podlom verom u Rusiju, sa svojom glupom mržnjom prema Francuskoj. Pre su verovali samo u sebe. A da ih čujete kako govore o Poljacima i Česima. Goni ih, neko ih goni … I ti isti ljudi, odjednom, počinju da prete, da tupave, da lažu, da lude.
Goni ih, neko ih goni. Neki stari germanski bog, možda izostao iz Vagnerovih opera. I bes, neki suludi, glupi bes. 10
Ovde Crnjanski svakako ukazuje na neku vrstu nemačke opsesivnosti manijom veličine i težnjom za trijumfalizmom, bar iz perspektive tadašnje istorijsko-političke situacije. S druge strane, čini se da se Minhen iz dvadesetih ili Berlin iz tridesetih godina XX veka mogu u nekoj meri uporediti sa iracionalnim bujanjem nacionalizma na našim prostorima devedesetih godina, bez mnogo svesti o posledicama jednog takvog kompenzatorskog projekta. Naglašavanje mitske samosvesti kako Nemci moraju biti dominantni na političkoj sceni Evrope, ujedno se prožima sa gorkim osećanjem osujećenosti, poraza i osvetoljubivom željom da naplate izgubljeno dostojanstvo.
Takođe, ono što je Crnjanskom kao ekspresionistički orijentisanom umetniku osobito bilo blisko jeste ona druga, mistično-metafizička, duševna strana nemačkog nacionalnog bića, kao i divljenje prema nemačkom pozorištu, umetnosti i književnosti. Razgovor sa intelektualcima i mladim pesnicima podstiče u autoru onu sumatraističku žudnju za sinesetezijskom svepovezanošću pojava, stvari i ljudi. I piščevu opsesiju bojama, prelivima, čistotom i naivnošću prvobitne slivenosti između čoveka i univerzuma. Kada govori o tri provedena dana sa „tihim, otmenim, bledim i vitkim ljudima, muškarcima i ženama” 11, Crnjanski potpuno menja svoj doživljaj Minhena u osećanje koje se savršeno uklapa u njegov sumatraistički koncept artikulisan upravo tih dvadesetih godina:
Te fabrike, koje su crvene, kao grdne pekarnice, dršćući od napora, nisu ono što je nemačko. Nemački su eno oni visoki prozori što blistaju kroz maglu, visoko, pod krovovima, kraj mračnih, ustremljenih crkava … I kako će, posle, učiti Evropu jednoj novoj ljubavi, nemačkoj ljubavi, prema brdima, prema šumama, i nebesima: ljubavi koja neće zavisiti od gradova, društva, i života. 12
Ako je jedna od specifičnosti srpskog ekspresionizma ta što nije, osim sporadično, tematizovao urbane i velegradske topose,13 onda putopis Iris Berlina, pisan odmah posle romana Seobe (1929), u svim svojim aspektima bez sumnje nadomešćuje tu prazninu. Jer stil i senzibilitet ovog Crnjanskovog putopisa razlikuje se nesumnjivo od romana Seobe. Autor će lucidno zapaziti promene u tadašnjoj Nemačkoj: naglašenu amerikanizaciju Berlina, fenomen potrošnje i potrošačkog društva, tehnološki napredak, kult brzine i automobila, finansijsku moć i intenzivno ulaganje u privredu, brojnost i prisustvo stranih korporacija. Takođe se u izvesnom smislu konstatuje gubitak nemačkog nacionalnog identiteta, koji prerasta najpre u kosmopolitizam, a zatim se pretvara u otuđenost i obezličenost. Tu su i invazija filmskog medija, diskurs seksualnosti, žensko pitanje i rodne uloge.
Odnos između provincije i centra takođe je bitna, sasvim nova tema o kojoj u Irisu Berlina govori Crnjanski.14 Moć novca i ekonomije omogućavaju Berlinu kao megalopolisu da niveliše sve lokalne državne tradicije (npr. bavarsku i prusku). Otuda proizlazi da se država kao jedinstveni sistem manje ili više ujednačenih različitosti pretvara u simbol identičnosti, koji je dirigovan iz jednog centra, kao što primećuje Slobodan Vladušić u studiji Crnjanski, Megalopolis. U tom smislu, glavni grad ili prestonica može biti centar jedne države, a da ujedno ne isključuje njegove ostale delove. S druge strane, kada je reč o slici Berlina kao novog evropskog megalopolisa kako ga vidi Crnjanski, on reprezentuje takav centar koji provincijalizuje ostatak države, postajući tako centar jedne nove nadstrukture. Berlin je toliko iskoračio u odnosu na ostali, siromašniji deo Nemačke, da je u tom trenutku možda jedini i zanimljiv za stranca. Crnjanski sve to dobro zapaža:
Berlin sa ironijom, pun siline, posmatra svoje protivnike u zemlji. Svi ti bavarski, saksonski, nacionalistički problemi, u beskrajnom redu berlinskih banaka, iza velikih staklenih prozora, gde trezori čelični kriju svoje oklope, plave kao podmornice, znače samo sitne brojke. Nemačkoj, velikoj, svetskoj, pri njenom novom, posleratnom koraku, te prepreke mogu smetati. 15
Pogledajmo i sledeći citat:
U njega sad vode svi putevi, njemu jure svi vozovi, iz njega izleću aeroplani, raznoseći novine. Kao jedna centralna pošta je, centralna bolnica, porodilište, centralna policija zemlje, trgovina, kockarnica, i centralni hotel, pivara, pa, kad bi to prezicno odgovaralo uzaludnosti svega što je ljudsko, i centralna ludnica. 16
Ako se s jedne strane oseća nostalgija za onom starom, predratnom Nemačkom u kojoj je, uprkos određenim političkim i verskim problemima, uvek postojao visok stepen nacionalnog jedinstva, Crnjanski se bez sumnje divi tom novom liku Berlina. A on više ne haje za prošlost, već hita ka budućnosti „jer je skroz moderna, sa novim profilom, bez onog bivšeg, pod šlemom. Reč opasnost tu, možda nema opravdanja, inače bi se moglo reći da Berlin ima sada daleko opasniju snagu nego što je imao. Vezuje za sebe nemačke zemlje, kako još nikad, za njega, vezane nisu bile.” 17 Zbog toga pisac u njemu od bivše Sparte sada vidi nemačku Atinu, koja ima mnogo veći uticaj nego što su to i Minhen i Beč ikada bili.
Nesumnjivo je da pojam i topos megalopolisa isključuju u velikoj meri pojam nacionalizma kao želju jednog entiteta za homogenom zajednicom na svim nivoima. U velegradu, odnosno megalopolisu, prema mišljenju Georga Zimela18 realizuje se prostor maksimalne slobode pojedinca u svakom pogledu: „Ona naime, pojedincu ostvaruje takvu vrstu i mjeru osobne slobode za kakvu u drugim odnosima nema analogije.” Figura potrošača kod Crnjanskog se povezuje sa naglašenim procesom amerikanizacije nemačke i evropske kulture,19 čime se nagoveštava savremeni potrošačko-komercijalni diskurs koji je u vezi sa obožavanjem brzine, automobila, reklama i osobito „pokretnih slika”, novog medija filma, američkih revija ili džez muzike.
Iako je osnova berlinskog života „težak rad”, autor dodaje da u pogledu polnih uloga on nije pravilno raspoređen. Dok muškarce karakterizuje briga i trka za zaradom, dotle žene, mahom oslobođene te obaveze, žude za „seksualnošću, luksuzom i poetičnošću”, na koje prosečni Nemac u naponu snage vrlo teško pristaje.20 Osobito je zanimljiv deo u kome Crnjanski piše o sve snažnijem feminističkom pokretu, prostituciji i ostalim oblicima seksualnosti (homoseksualizam i lezbejstvo, promiskuitet koji se dozvoljava i u braku, odbacivanje uloge materinstva):
„O braku, međutim, o krizi braka (ekonomski posleratni razlozi, mnogobrojni slučajevi perverzija itd.) njegova štampa neprekidno piše. Ozbiljnije nego Moskva, naročito iscrpnije, Berlin je postavio kao glavni problem posle rata, rešenje pitanja seksualnog.” 21 Diveći se lepoti nemačkih devojaka i žena, naš pisac će zapaziti da one nisu tzv. „lepotice noći”, već „lepotice dana, vode, leta, dnevnog osvetljenja. Dijane, prijatne za oko, gde god ima vazduha.” 22 Uopšteno gledano, iako Crnjanski pokazuje neku vrstu rezerve prema pitanjima novih ljudskih sloboda, on je bio veoma zainteresovan za područje ljudske seksualnosti, i iz perspektive mogućih psihoanalitičkih tumačenja, što se može videti iz romana Dnevnik o Čarnojeviću (1921)23 ili zbirke Priče o mu{kom (1920), koji baštine elemente queer estetike.
U jezičkom i stilskom pogledu, Iris Berlina je ispisan nervoznim, napetim, parataksičkim stilom, pri čemu se kao u panoptikumu smenjuju fleševi subjektivnog i lirskog, reportažnog i ideološkog, polemičkog i analitičkog, putopisnog i političkog pristupa, odnosno diskursa. Urbani jezik velegrada i prostor njegovog delovanja ujedno interiorizuju i eksteriorizuju Crnjanskovo pripovedanje. Grad se tako doživljava gotovo telesno, kao ospoljavanje samog autorskog ja, a s druge strane i ono biva uvučeno u taj Vavilon perverzije. Pominju se histerični ljubavni rastanci, svađe zbog porodičnih i materijalnih okolnosti, samoubistva dece, ispovesti, plač, kikot i prepirke među prijateljima, prijateljicama, metresama, kompanjonima. Takođe važnu ulogu imaju i gestovi, poze: po radnjama, stanicama, kafanama…
Ipak se takva dnevna stvarnost noću preliva u rujne, plave munje koje otvaraju uvek, i na svakom mestu, pitanje karaktera i smisla sumatraizma kao magistralne filozofsko-poetske linije stvaralaštva Miloša Crnjanskog. U ukratko izloženim Crnjanskovim slikama o Nemačkoj i Nemcima nesumnjivo je primetna ambivalencija u pogledu ideološko-političkih, mentalitetskih, socio-kulturnih pa i antropoloških karakteristika. Kada je, međutim, reč o unutarnjim poetičko-estetskim podsticajima koji su od presudne važnosti za razumevanje književnog dela i misli ovoga pisca, preovlađuje izrazito inspirativna hetero-slika koja upućuje i na autosliku, dakle na lični piščev ekspresionistički senzibilitet oličen u sumatraizmu.
Stoga ovaj pojam ima svojevrsnu liniju razvoja, ali je semantičko jezgro nesumnjivo u poetici (nemačkog) ekspresionizma, i to onog njegovog astralnog, spiritualnog krila, po ugledu na šturmovsku orijentaciju likovne grupacije „Plavi jahač”.
A to, između ostalog, proishodi iz već naznačenog oduševljenja bavarskim, ali i berlinskim pejzažima: „Ko ne razume današnju ekspresionističku umetnost, ne može sebe smatrati stvaraocem”, pisao je Crnjanski u jednoj od svojih likovnih kritika 1920. godine.24 U jednom trenutku, na kraju dela Kod Hiperborejaca dolazi se upravo do one razvijene slike, parabole, u kojoj metafizički, transcendentni princip nesumnjivo deluje i kao prazni idealitet, jer više nema ljudi koji taj prostor naseljavaju, već postoji samo ideja o večnoj tišini, nemosti, ili maglovito, neodređeno sećanje na palu zvezdu u Romanu o Londonu.
S jedne strane, sumatraizam Miloša Crnjanskog umnogome podseća na glečerske, polarne vizije Isidore Sekulić, koja u trenutku svog boravka u snežnoj Norveškoj, nepogrešivim ženskim unutarnjim osećajem zna da tamo, negde, u Srbiji, u zavičaju, pada jesenje lišće, i onaj kome se spisateljica obraća čuje njene reči. Taj Drugi nije neko Stran, već nego kao ona, Isti, a ujedno različit, izmešten u nekom drugom prostoru i vremenu, koje se odmotava kao mapa drevnih kontinenata. A epifanija raslojenog „ja”, koji kao i Crnjanski, diskurzivni svet uvek nadograđuje bojama, kao apstraktnu, suštinsku, formalizovanu stvarnost, traži na jugu, u Africi, osobena je za Rastka Petrovića. Obojica su opsednuti bojama, i za njih one funkcionišu kao svojevrsni entiteti, signali zapretenog smisla, vatrometi hladnog ili toplog sjaja, svejedno.
Otuda je metafizička ideja prisutna makar kao zaboravljen eho upravo u jeziku poezije, iako besmisao i praznina kao posledice zla stoje u napetom, zaraćenom značenjskom odnosu. Pisanje kao iscrpljivanje jezika na kraju dovodi do monohromatskog, sasvim plošnog doživljaja i artikulacije sveta – poput sviranja i ponavljanja jednog istog tona. Može li ipak praznina poroditi punoću i celovitost? Može, ukoliko se stvaralac suoči sa bolnim tačkama sveta krize kome i nije potreban zastor, taj „zlatni veo idealizma”, ali ni „mrtvački pokrov nemoći”. Potreban mu je glas koji naspram sveta stoji izložen, prestrašen, užasnut, pa ipak začuđen i ozaren. Glas upozorenja, sasvim nesvesnog doduše, katkada potpuno iracionalnog – da lepota ipak postoji, te moramo iznova učiti kako je svet davno satkan zbog nečije ogromne ljubavi i žrtve, a ne zbog proroštva zla koje je Crnjanski – poput mnogih naših savremenih pesnika – stalno i iznova prepoznavao. Pesničko suočavanje s njim mora konačno prizvati one zaboravljene oblike ljubavi, slućena saglasja gde se materijalno uvek uzdiže i sublimira u duhovno. I hoće li tada u čitaocu, slično kao kod Kafke, „osećanje stida biti jače od smrti”, zbog nekakve beskrajne blagosti i dobrote koji izaziva neki književni tekst? Oslobađajući se od svega telesnog: od sebe, njega, njih, od nas?
Bojana Stojanović Pantović
1 Npr. Milo Lompar u svojoj studiji Apolonovi putokazi, Službeni glasnik, Beograd 2007.
2 „Tajna Albrehta Direra”, Eseji, „Sabrana dela Miloša Crnjanskog”, knj. 10, Prosveta, Beograd 1966, 278–279.
3 Pogledati putopise Nenadovića, Vasića i Vinavera u zborniku Srbi o Nemcima, prir. M. Sofronijević i M. Maksimović, DBR International Publishing, Beograd 1996. Kada je reč o Lazi Lazareviću, njegov prilično negativan i ironičan odnos prema Nemcima i nemačkoj kulturi, ali i književnosti vidljiv je u njegovim pripovetkama, osobito u Švabici i Verteru.
4 Iscrpan pregled srpsko-nemačih kulturnih veza u domenu imagoloških istraživanja daje prof. dr Gabrijela Šubert u: Inicijative: http://www.sanu. ac.rs-Inicijative-2009GabrijelaSubert.pdf, str. 1–16.
5 Srbi o Nemcima, 97.
6 Pre nekoliko godina je u listu Politika vođena polemika u vezi sa Crnjanskovim političkim (ne)konformizmom, odnosno razlozima za prećutkivanje nekih važnih događaja iz vremena nacističke Nemačke. Rasprava se vodila između sociologa dr Zorana Avramovića, autora monografije
Politika i književnost u delu Milo{a Crnjanskog (Akademska knjiga, Novi Sad 2007) i prevodioca i esejiste Nikole Bertolina, autora knjige Pitanja o Crnjanskom (KOV, Vršac 2009). Up.: http://www.politika.rs/rubrike/Kulturni-dodatak/ Nacionalizam-i-zablude-Milosha-Crnjanskog.lt.html i http://novosti-iz-bkd.blog spot.com/2009/07/hitler-je-za-crnjanskog-bio-samodrzac.html
7 U privatnom pismu Marku Ristiću, autor je izrazio neraspoloženje prema Berlinu: „Berlin, pak, kao veličina, rezultat, lepota moderna, toliko je idiotska, da ja nikada više ne mogu sanjati o Beogradu u tom pravcu budućnosti”, u: Pisma ljubavi i mržnje, prir. R. Popović, „Filip Višnjić”, Beograd 2004, 96.
8 Miloš Crnjanski, Putopisi, Prosveta – Matica srpska, Beograd – Novi Sad 1966, 16.
9 Isto.
10 Isto, 17.
11 Isto.
12 Isto 18–19.
13 O tome u: Bojana Stojanović Pantović: Srpski ekspresionizam, Matica srpska, Novi Sad 1998, 16–17.
14 Ovom temom posebno se bavio Slobodan Vladušić u monografiji Crnjanski, Megalopolis, Službeni glasnik, Beograd 2011, 104–140, posebno 107–109.
15 M. Crnjanski, Putopisi, 230.
16 Isto, 233.
17 Isto.
18 Georg Zimel, „Velegradi i duševni život”, u: Kontrapunkti kulture, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb 2001, 146.
19 S. Vladušić, Crnjanski, Megalopolis, 121.
20 M. Crnjanski, Putopisi, 303–305.
21 Isto, 305.
22 Isto, 308.
23 Na ovaj problem posebno je ukazano u radu „Identitet i sumatraizam. Jedno drugačije čitanje Dnevnika o Čarnojeviću”, u: Bojana Stojanović Pantović, Rasponi modernizma. Uporedna čitanja srpske književnosti, Akademska knjiga, Novi Sad 2011, 98–108.
24 Videti u: Miloš Crnjanski, „O izložbi ratnih slikara”, Eseji i članci I, Dela Milo{a Crnjanskog, Zadužbina Miloša Crnjanskog i „L’age d’homme”, tom X, Beograd – Lozana 1999, 428.
