Put od heroja do antiheroja i uživanje u televizijskim antiherojskim narativima

Reprezentacije heroizma i antiheroizma

Studija narativnih metoda kao zasebno polje istraživanja počela je sa Propovom (Vladimir Яkovlevič Propp) anali­ zom fabula ruskih narodnih bajki1 koje je poslužilo za da­ lju stilsku analizu. Kroz definisanje koncepta monomita, puta heroja, Džozefa Kembela (Joseph Campbell), mapiran je mit o heroju koji napreduje kroz nivoe narativa ka indivi­ duaciji, samoaktualizaciji i prosvetljenju, kroz Odvajanje, Inicijaciju i Povratak,2 identifikovani su muški i žen­ ski heroji u različitim žanrovima postmoderne kulture.

„Danas se teorija uglavnom interesuje za fikcionalne re­ ference, organizaciju fikcionalnog prostora i inter­ relacije između realnog sveta i fikcionalnih entiteta u okviru širokog polja fikcione semantike”.3 U načelu, zajednički stav teoretičara savremene eksperimentalne, avangardne fikcije poslednjih dvadeset godina jeste da se označava kao samodekonstruktivna. Postmoderna fikcija u Americi, zaokupljena je odnosom prema dekonstrukciji koji se može nazvati postdekonstruktivnim.

Ova fikcija prihvata principe dekonstrukcije, usvajajući ideju da je diskurs uvek nepotpun, nekompletan i da je subjektivnost parcijalno iluzorna.4 U isto vreme fikcija očigledno želi da ode dalje, preko ovih dekonstruktivističkih pretpo­ stavki, kako bi proizvela novu vrstu pisanja, čiji učinak je više od pukog ponovnog izražavanja tekstualnih paradok­ sa. Postdekonstruktivni narativ ističe vezu između teksta i spoljašnjeg sveta (eho koncepta tekstualnog worldiness­a, Deride (Jacquess Derrida).5

Nortop Fraj (Northrop Frye) klasifikuje fikcione hero­ je, ne prema moralnom kriterijumu, već prema moći heroja, kao superiorna božanska bića, romantične heroje, prota­ goniste epike i tragedija (visoko­mimetički mod), heroji komedija i realističke fikcije (nisko­mimetički mod), inferiorni, heroj ironičkog moda.6 Tragedija u visoko mi­ metičkoj fikciji meša herojsko sa ikoničkim. Tragedija romantičnog heroja ima i herojsku veličinu. Heroj, kao glavni nosilac narativa, vekovima je bio otelovljenje snage dobra, božanskog ili polubožanskog porekla.

Tokom vremena termin „heroj” prestao je da se vezuje za bo­ žanska stvorenja i odnosio se na izvanredne muškarce ili žene koji se susreću sa velikim preprekama u svom životu koje moraju prevazići, pri čemu pokazuju veliku hrabrost i primerne moralne osobine. Još je Niče (Friedrich W. Nietzsche) svojom filozofijom čovečanstvo oslobodio po­ trebe za Bogom, kao etičkom odrednicom. Te ako više Bog ne razlučuje dobro od zla, već čovek, onda, postavlja se pitanje šta je to moral. Filozof Piter Reilton (Peter Railton)7 su­ geriše da se ono što razdvaja moralno od nemoralnog ponašanja tiče toga da li se to ponašanje odnosi na interese jedne ili više osoba.

Neizvesnu komponentu narativa čini nekakva nesavrše­ nost heroja, koju on tokom narativa prevazilazi svojom sna­ gom duha i istrajnošću, koje oduševljavaju čitaoce. Obič­ no uče iz svojih grešaka i podižu se iz pepela kako bi porazili negativce. Nema apsolutnih vrednosti i istina za svaki tip junaka, pa ni heroji nisu uvek stoprocentno dobri. Na isti način, antiheroji variraju u pogledu svojih dobrih i loših osobina i još teže ih je klasifikovati.

Heroji su idealisti, konvencionalnog moralnog koda, na neki način izuzetni, proaktivni, odlučni, vitezovi koji uspevaju da postignu svoj krajnji cilj, osim ukoliko se ne radi o tragediji. Motivisani su vrlinama, moralnim oba­ vezama, čistim namerama, ljubavlju prema određenoj osobi ili čovečanstvu. Motivisani su da prebrode nedostatke, strahove, greške koje su napravili, kako bi dostigli viši nivo u smislu produhovljenja, poboljšanja sopstvene lič­ nosti, ili spasenja čovečanstva. Njihova altruistička pri­ roda podstiče hrabrost i kreativnost u njihovoj misiji. Uvek se suočavaju sa monstruoznim neprijateljem, što još više naglašava njihovu herojsku ulogu. Njihov položaj je uvek zasnovan na principima. Tradicionalni heroj obično je alfa mužjak, učen o časti od detinjstva, proganjan od strane nečeg što nije prevazišao u prošlosti.

Onoliko dugo koliko postoje narativi, postoje i heroji i njihovi suparnici, zločinci­negativci. Poreklo antihe­ roja seže do film noara, čija era počinje posle II Svetskog rata. Junaci film noara nisu niti sasvim „dobri momci”, niti potpuni zločinci. Poseduju snažan osećaj za pravdu, ali njihove odluke i akcije su diskutabilne sa moralne tač­ ke gledišta. Inverzija tradicionalnih vrednosti, moral­ na ambivalencija, osećanje otuđenosti, paranoja, cinizam, prisustvo kriminala i nasilja, zbunjivanje, dezorijentaci­ ja gledaoca, sve su to odlike junaka klasičnog film noara. 8

Rečnik Meriam­Vebster definiše antiheroja kao „prota­ gonistu kom nedostaju herojski kvaliteti”. To je tragični heroj unutar kog su suprotstavljene herojske i zločinačke osobine.9 Ana Fahreus (Anna Fahraeus)10 daje detaljnu de­ finiciju zločinca, kao lika sa ili bez antropomorfnih odlika, sa reaktivnom i adaptabilnom inteligencijom i mogućnošću da svojom voljom transformiše svet oko sebe.

Koncept antiheroja proizašao je iz strukturalističkog pristupa analizi heroja, gde su heroj i njegov antagonista u binarnoj opoziciji. Kome je suprotstavljen antiheroj po­ stavljen u ulogu glavnog protagoniste, suštinsko je pita­ nje antiherojskog narativa. Sama priroda reči antiheroj objašnjava suprotnost heroju, a u antiherojskom narativu on zauzima poziciju glavnog protagoniste­heroja, istovre­ meno igrajući ulogu zločinca, negativca, dakle onog ko či­ ni zlo ili deluje u svrhu zla.

Umesto stroge kategorizacije dobra i zla, antiherojski narativ dovodi do toga da se ova dva sistema suštinski preklapaju i nemoguće ih je potpuno razdvojiti, to jest da nema apsolutnih i strogih značenja, te u tom smislu antiherojski narativ predstavlja dekon­ struktivistički obrt herojskog koda.

Prema Benu Dajeru (Ben Dyer), super­antiheroji su pobedili.11

Antiheroji su realisti, sa neobičnim, individualnim mo­ ralnim kodom, obični ljudi, koji mogu biti pasivni i neod­ lučni, bačeni u akciju protiv svoje volje, kriminalci koji se kroz događaje u narativu poboljšavaju, ali mogu ostati i nepromenjeni, podjednako nemoralni kao na početku. Anti­ heroji mogu biti motivisani svojom primitivnom priro­ dom, pohlepom, požudom, nekada i ljubavlju i sažaljenjem, ali u isto vreme pokrenuti sopstvenim interesom. Njiho­ vi motivi mogu biti sebični, kriminalni, buntovnički. Njihove karakterne osobine ne moraju se nužno promeniti u povoljnom pravcu tokom narativa. Oni su oličenje ambi­ valentnosti koju mnogi ljudi u sebi nose. Ono što antihe­ roja čini fascinantnim jeste objedinjavanje suprotnosti osobina u jednoj ličnosti. Njihove centralne osobine su u isto vreme i prokletstvo i uzrok pada.

Fahreus pristupa analizi zločinačkih likova iz psihoana­ litičke perspektive, razdvajajući njegovu ličnost na „unu­ trašnjeg”, koje predstavlja skupinu libidinalnih i tana­ talnih impulsa i „spoljašnjeg” zločinca, koji najčešće predstavlja suprotnost „unutrašnjem”.12 Psihoanalitički pristup u analizi likova negativaca dolazi, najčešće, do patološke tipologije u različitim razmerama pervertira­ ne ili psihotične ličnosti, ali i do mogućih unutrašnjih motiva koji iz nesvesnog podstrekuju ponašanje protagoniste. Antiheroj često oslikava konfuziju društva i njegovu ambivalentnost prema moralnosti. Uvek mora imati simpatije čitaoca, nesavršenosti sa kojima se oni lako iden­ tifikuju i koje postaju lako razumljive kroz tok fabule. Prema Morelovoj (Jessica Morrell), lik antiheroja ne mora da bude dopadljiv, ali njegovi postupci moraju biti razu­ mljivi i uvek mora imati glavnu ulogu u narativu.13

Antagonisti antiheroja imaju veoma značajne uloge u nara­ tivu, jer je njihova snaga direktno povezana sa ubedljivo­ šću i privlačnošću samog narativa, koji je onoliko do­ bar koliko je snažan lik antagoniste. Uloga antagoniste je da stoji na putu željama i ciljevima protagoniste. On je taj koji kreira bazičnu situaciju ili dilemu u narativu, donosi komplikacije i teškoće sa kojima se suočava glav­ ni protagonista na taj način osvaja simpatije gledalaca, ugrožava ga, namećući mu fizički ili emocionalni bol i tako razotkriva na koji način se protagonista razračunava sa nedaćama. Odnos heroj­antiheroj, tj. negativac u antihe­ rojskom narativu je iznijansiran, iznivelisan na drugačiji način u odnosu na arhetipske modele odnosa heroj­negati­ vac kao odnose dobra i zla. Oba lika, i antiheroj i njegov antagonista su alfa tipovi, dominantne individue, sa au­ toritetom, koji može biti tih, ili agresivan. Iako suprot­ stavljeni jedan drugom, diskutabilnih moralnih kodova, njihovi motivi i želje se poklapaju i nose fabulu. I jedan i drugi izazivaju strah i uzbuđenje gledalaca. Utiču jedan drugom na ciljeve i blokiraju ih. I, dok antiheroj­glavni protagonista, pokušava da pomogne ili spase druge likove u narativu na svoju odgovornost/štetu, njegov antagonista spašava sebe na račun drugih likova. Dva alfa lika unu­ tar jednog narativa generišu mnoštvo konflikata i emo­ cionalno bojno polje. Što je moćniji glavni protagonista serije, to moćniji je i njegov oponent. Jedan drugom nali­ kuju po sposobnostima, veštinama i inteligenciji, ali će vrednosti koje zastupa oponent uvek biti daleko mračnije.

Zlo i njegove komponente: pohlepa, korupcija, dominacija, beskrajno su privlačne za publiku. Pokvarenost fascinira i zastrašuje, jer nitkovi i vucibatine u fikciji reprezentuju tamnu stranu čoveka, skrivene želje i sve ono što isti u sebi poriče. Prema Jungu (Carl Gustav Jung), jedan od važnih aspekata ljudske psihe, „senka” suprotnost je svesnom biću i nosi u sebi sve negativne tendencije jedne ličnosti, koje ponekad izlaze na površinu u snovima.14 Svako u sebi nosi „senku” i što je manje sjedinjena sa svesnim životom individue, to je tamnija i bogatija sadržajima. „Senku” projektujemo, videći mračne tendencije u drugim ljudima, koje u samima sebi ne možemo spoznati. Tako, negativac sa svojim zločinačkim tendencijama, zapravo može predstavljati refleksiju našeg skrivenog sopstva. Jednostavnije je i udobnije ismejati akcije negativca, umesto suočiti se sa sopstvenim slabostima i mračnim tendencijama.

Antiheroj, kao „mali čovek”, kako ga opisuje Morel, često poseduje krhko samopouzdanje,

nesrećan je u ljubavi, odbačen od porodice i ljudi iz svoje prošlosti, ali preobražava se u buntovnika u borbi za slobodu i pravdu, koji uzima zakon u svoje ruke. Njegova razmišljanja, vrednosti i uverenja često su antitetična normama prosečnih ljudi. Često pokazuje inherentni „patos”. Antiheroj je može biti i ono što Morel definiše kao beta tip i portretiše ga kao senzitivnog muškarca, kompleksnog, intenzivnije nijansiranog u odnosu na alfa lik, pasivnu ličnost koja se neće upustiti u akciju sve dokle nije priterana uz zid. Iz prosečnih životnih okolnosti, biva gurnut u nesvakidašnje opasnosti i avanture, u kojima pod ekstremnim uslovima dolazi do promene unutar lika, te osobine alfa lika izlaze na površinu. Njegove mane, kojih ima u izobilju, ostaju i njegove krucijalne osobine. Poseduje veliku sposobnost kompartmentalizacije svog života, u isto vreme je ubica, koljač i nežan prema svojoj deci i porodici.

Teorija afektivnog razmeštanja i uživanje u antiherojskim narativima

Postoji izvesna tenzija između etičkog i estetskog aspekta kao predmeta rasprave između estetičara, naročito u vezi sa pitanjem da li televizijski narativ, pored toga što je zabavan, neophodno mora da uključuje i moralnost.15 Dovo­ đenjem u pitanje američke i šire, globalne, kulturne ideje heroja njegovim preobraćanjem u antiheroja, narativ pogađa u suštinu kulturnog relativizma heroizma. U isto vreme narativ otuđuje auditorijum od protagoniste, koji sa tran­ sformacijom lika u zločinca problematizuje moral i tako gubi naklonost, gaseći ideal heroja kao uzora i kulturni model ka kom auditorijum treba da teži. Takođe, ova vrsta ponašanja koja je u svojoj suštini želja za novcem ugrađena je u sliku maskulinosti, koja objedinjuje novac i moć i kroz koju se vrednuje muškarac u savremenom društvu. Posmatran kao forma društvenog kriticizma, ovaj narativ otvara potencijalne implikacije realnog osećanja za moral savremenog televizijskog auditorijuma.

U poslednjih nekoliko decenija profil junaka televizijskih serijala se značajno promenio, što je posledica uspo­ na američkih kablovskih TV mreža i potrebe za pomera­ njem granica u kreiranju televizijskih komedija i drama, zahvaljujući čemu je i tradicionalni profil televizijskog heroja pretrpeo značajne izmene. Istraživači medija uzeli su u razmatranje sklonost ka uživanju u antiherojskim narativima, zbog evidentnog porasta popularnosti ovakvih li­ kova u polju zabavnih TV sadržaja. Profit od prodaje ovih televizijskih formi ukazuje na to da gledaoci vole ovakve aktere i serije u kojima učestvuju. Na osnovu svega nekoliko istraživačkih studija, ne postoji konsenzus oko komplek­ snih faktora koji dovode do uživanja u antiherojima. Neki dokazi ukazuju na to da identifikacija sa junakom antihe­ rojem i distanciranost u odnosu na moralni sud, pojačani ponovljenim, serijskim gledanjem predstavljaju preduslov poštovanja antiheroja na način koji je različit od pošto­ vanja i divljenja tradicionalnim herojima.

Nesumnjivo da je emocionalni odgovor zasnovan na empa­ tičkom procesu, kao naučenom fenomenu, važna komponen­ ta konzumiranja zabavnih televizijskih sadržaja. Upravo to je predmet teorije afektivnog razmeštanja,16 sa kojom je, između ostalog teorija u polju zabave i komunikacije doži­ vela procvat u proteklih dvadeset godina. Teoriju su razvi­ li i objavili Dolf Cilman (Dolf Zillmann) i Džoan Kantor (Joanne Cantor), 1977. godine, a u poslednjoj deceniji njome se bavio Artur Rejni (Arthur Raney).

Teorija afektivnog razmeštanja

Istraživanje Cilman­a i Kantor­ove

Teorija afektivnog razmeštanja je vodeća teorija u istra­ živanju uživanja u TV narativima. Jedan od iskaza ove teo­ rije je onaj o moralnoj sankciji uživanja i neprijatnosti, koja ističe međuzavisnost afektivnog razmeštanja i mo­ ralnog suda/ stava kao faktora uživanja u gledanju narativa.

U svom članku17 iz 1977. godine Cilman i Kantor bave se afektivnim odgovorom gledalaca na emocije protagonista televizijskog narativa. Istražujući emocionalni odgovor dece osnovnoškolskog uzrasta na ponašanje protagonista, došli su do zaključka da, kada je ponašanje protagonista dobronamerno, deca reaguju odobravanjem, što nije slučaj sa zlonamernim ponašanjem. Cilman smatra da se emocio­ nalni odgovor oblikuje oživljavanjem i deljenjem emoci­ ja zasnovanih na iskustvu gledalaca i preuzimanju emocija protagonista.

Empatija se smatra emocijom koja primarno upravlja afek­ tivnim elementima procesa uživanja, sa rezultirajućim pozitivnim ili negativnim razmeštanjima prema liko­ vima u narativu, što ima za ishod odobravanje ili osudu. Afektivni odgovor gledaoca odgovara emocijama koje izra­ žavaju protagonisti.18 Pozitivni ishodi, generalno izazi­ vaju pozitivne emocionalne odgovore, a negativni dovode do negativnih odgovora.19 Prema Teoriji afektivnog raz­ meštanja, ključni faktor uživanja fikcije baziran je na moralnoj evaluaciji ponašanja i motivacije protagoni­ sta.20 Pozitivne moralne evaluacije vode ka pozitivnom afektivnom razmeštanju prema protagonisti, što vodi povišenom uživanju u gledanju narativa, uz pretpostavku da protagonista pobeđuje na njegovom kraju.

Gledaoci razvi­ jaju šeme koje im omogućavaju inicijalne interpretacije i očekivanja od lika i tako emocije postaju sastavni deo uživanja zabavnog programa. Konzument zabavnog programa dakle razvija adekvatnu emociju prema različitim likovi­ ma u narativu. Emocionalni determinizam ogleda se u to­ me da se precizno organizovana struktura i konzistencija sadržaja serije reflektuje kroz sistematsku afektivnu re­ akciju gledaoca, reakciju koje zapravo nije svestan. Afek­ tivne i kognitivne varijable koje učestvuju u formiranju moralne ocene, osećanje zasluženog ishoda za protagonistu, simpatije prema žrtvi, povezuju se u evaluaciju moralne prikladnosti.21 Moralni sud koji gledalac izvodi kao odgo­ vor na audiovizuelnu fikciju je uglavnom subjektivan, pod uticajem emocionalnog odgovora i stoga je njime lako mani­ pulisati. Reagovanja gledalaca na medijske sadržaje su, ge­ neralno, vrlo slična reakcijama na situacije u realnosti. Na ovaj način ugođaj je visok kada medijski „prijatelj” po­ beđuje i kada je medijski „neprijatelj” poražen. Uživanje u narativu rezultat je poređenja anticipacija dobrih ishoda za „pozitivne” likove i loših za „negativne“ i ishoda u samom zabavnom programu.

Istraživanje Artura Rejnija

U članku koji je napisao 2004. godine,22 Rejni (Arthur Ra­ ney) je razmotrio fundamentalne teze ove teorije, pretpostavljajući da gledaoci drame/TV serije ili drugog zabav­ nog sadržaja uvek razvijaju sopstvena moralna razmeštanja prema likovima, kroz moralni sud njihovih motiva i po­ našanja, koja mogu biti pozitivna i pre nego što se dati lik pomno ispita na moralnom planu. On, takođe, tvrdi, da stereotipi i arhetipovi mogu uticati na inicijalno for­ miranje afektivnog razmeštanja. Rejni smatra da se empa­ tija usmerena ranije isključivo prema herojima, u sluča­ ju antiheroja razvija kroz proces moralnog isključenja i distanciranja od lika moralno diskutabilnog ponašanja, kojim gledalac prevazilazi ogorčenje i razočarenje protago­ nistom u narativu. Kroz kontrolu misli i ponašanja, čovek se prilagođava očekivanjima socijalnog okruženja. Atakom na ove standarde kontrole kroz neetičko i moralno disku­ tabilno ponašanje dolazi do kognitivne i afektivne nelagodnosti, što ga sprečava da se ponaša na isti način. Kroz mehanizme moralnog isključenja uobičajena moralna kontrola misli i ponašanja može biti deaktivirana, do­ puštajući ponašanje koje je moralno problematično, ne­ prihvatljivo, čak bez moralne cenzure i osećanja krivice.

Rejni tvrdi da, što je veće pozitivno razmeštanje prema protagonisti/antiheroju, verovatnije je da će gledalac pri­ hvatiti moralno problematično ponašanje, koristeći se tehnikom moralnog isključenja.23 Snaga razmeštanja pret­ postavka je uživanja u sadržaju. Televizijske serije upravo mogu biti format u kojima se ovo razmeštanje razvija na najintenzivniji način. Gledaoci razvijaju snažnije moral­ no razmeštanje prema likovima sa kojima se susreću često, što im upravo TV serija omogućava. Kroz ponovljenu iz­ loženost narativu, gledaoci razvijaju kompleksne oblike dispozicije prema protagonistima, koje će verovatno vodi­ ti ka moralnom isključivanju u svrhu uživanja u narativu. Obožavalac serije poznaje njene aktere veoma dobro, ali će prevideti sve negativne osobine u svrhu kontinuirane naklonosti i ultimativne zabave.

Rejni je bio prvi istraživač koji je stavio pod znak pita­ nja tradicionalnu pretpostavku da su gledaoci naklonjeni ili pružaju otpor prema učesnicima u narativu na osnovu moralne evaluacije njihovog ponašanja. Tvrdio je da pre ne­ go se razvije naklonost prema protagonisti, prethodi is­ traživanje ponašanja i evaluacija ispravnosti karaktera i da evaluacija ispravnosti karaktera ne mora biti bazi­ rana na moralnoj evaluaciji ponašanja, već pre reflektu­ je naknadno opravdavanje ovakvog ponašanja, ili apriori pretpostavku o istom.24 Kroz ponovljena iskustva gledanja zabavnog medija, priče, opise likova, gledaoci usvajaju še­ me25 koje im pomažu da automatski klasifikuju likove kao „dobre” i „zle”. Ova klasifikacija pomaže im da inter­ pretiraju i predvide ponašanje likova. Protagonisti se smatraju moralno ispravnim i moralno amnestiraju (Rej­ ni), ne zato što pokazuju takvo ponašanje (iako ga mnogi i pokazuju), već zbog same činjenice da su protagonisti.26 A protagonisti, po definiciji, moraju biti moralni i dopa­ dljivi. Ako pretpostavimo da se sva moralna razmeštanja prema medijskim likovima razvijaju na ovaj način, sledi da višestruko ponovljena izloženost ovakvim narativima i istim tipovima protagonista vodi ka ovakvom moralnom razmeštanju. Iz ove perspektive može se zaključiti da gle­ daoci zaista mogu razviti određene šeme o likovima u se­ riji, čineći verovatnijim da unapred opravdavaju, nego da kontinuirano evaluiraju akcije protagonista. Kao rezultat, naklonost prema liku se povećava.

Moralno isključenje funkcioniše kroz mehanizam identifikacije sa antiherojem. Ona je neopohodna komponenta ko­ ja dopušta da negativne odlike udružene sa percipiranom atraktivnošću protagoniste i faktorom moralnog suda ko­ egzistiraju sa visokom dozom simpatije gledalaca prema ak­ terima. I, kao što ponekad upotrebi mehanizam moralnog isključivanja prema sopstvenim prijateljima zarad obo­ strane ljubavi i naklonosti, iako poznaje njihove greške i slabosti prelazi preko njih i nastavlja da ih voli, čini se da je isto slučaj sa antiherojima. Prema Banduri (Albert Bandura),27 rekonstrukcijom ponašanja, maskiranjem uzr­ očnih akcija i ignorisanjem ili lažnim tumačenjem štetnih posledica, okrivljavanjem i obezvređivanjem žrtve, gledaoci dopuštaju sebi da oskrnave sopstvene ustaljene standarde moralnosti.

Detaljnih studija koje istražuju antiherojske narative, bar iz aspekta psihologije medija, ima veoma malo. Postojeće istraživačke studije fokusirane su na moralni sud, isključenje i identifikaciju. Neke studije bavile su se istraživanjem procesa koji dovode do razumevanja i uživanja u antiherojima. Tako, percipiranje atraktivnosti protagoniste i identifikacija sa istim su iznenađujuće snažan i značajan preduslov za uživanje u narativu. Iznenađujuće je da je ova relacija negativna: što je akter manje atraktivan, gledaoci razvijaju više simpatija prema njemu. Isto važi i za njegove aktivnosti: što su nemoralnije, to je akter privlačniji auditorijumu.

Zaključak

U ovoj oblasti ostaje prostora za još istraživanja. Naše razumevanje toga na koji način uživamo u antiherojskim na­ rativima je jasnije, ali i dalje postoji potreba za objašnja­ vanjem zašto publika za ovakvim narativima sve više če­ zne, u tolikoj meri da se razvija svojevrsna mitomanija oko serijala poput „Porodica Soprano” i „Čista hemija”, čiji junaci su antiheroji koji su kriminalni ali se iskupljuju i čak deluju kao snaga dobra. Svakako, antiherojski nara­ tiv može se posmatrati kao ogledalo savremene evolucione etape zapadne popularne kulture i njenih moralnih načela, koje sažima aktuelna značajna socijalna i etička pitanja američke i, šire, zapadne civilizacije u savremenom do­ bu. Kulturne implikacije nastanka ove vrste televizijskih narativa kritičari nalaze unutar društvenih prilika koje su nastale sa ekonomskim kolapsom u SAD, gde je narativ ove vrste nastao kao rezultat konflikata unutar kulturne sredine, te poistovećivanje auditorijuma sa likom antihe­ roja predstavlja posredno izražavanje želje za pokušajem nadvladavanja sistema u recesiji i slamanja vladajućih kul­ turnih vrednosti. Predstoji sagledavanje ovog fenomena iz mnogih aspekata, pre svega bioloških i psiholoških, ka­ ko bi se efekti konzumiranja ovakvih narativa mogle anticipirati. Zbog činjenice da je interesovanje za ovakve narative u porastu, neophodan bolji uvid u ovo, socijalno značajno, medijsko iskustvo.

Ana Vukadinović

Časopis Kultura

ПУТ ОД ХЕРОЈА ДО АНТИХЕРОЈА И УЖИВАЊЕ У ТЕЛЕВИЗИЈСКИМ АНТИХЕРОЈСКИМ НАРАТИВИМА

1. Пропп, B. Я. Морфология сказки.
2. Campbell, Ј. (2008) The Hero with a Thousand Faces, Novato, California: New World Library.
3. Punday, D. (2002) Narrative after Deconstruction, Albany: State University of New York Press, р. 12.
4. Исто, стр. 50.
5. Исто, стр. 69.
6. Frye, N. (1990) Anatomy of Criticism, Princeton, New Yersey: Princeton University Press, р. 33.
7. Видети у: Dyer, B. (2009) Popular Culture and Philosophy, Supervillains and Philosophy, Chicago and La Salle, Illinois: Open Court, р. 77.
8. Conrad, M. and Porfirio, R. (2005) Philosophy of Film Noir, Kentucky: University Press of Kentucky, р. 1.
9. Fahraeus, A. and Yakah, Ç. D. (2011) Villains and Villainy: Embodiments of Evil in Literature, Popular Culture and Media, Amsterdam, New York: Editions Rodopi, р. 205.
10. Исто, стр. 7.
11. Dyer, B. (2009) Popular Culture and Philosophy, Supervillains and Philo­ sophy, Chicago and La Salle, Illinois: Open Court, стр. IX
12. Fahraeus, A. and Yakah, Ç. D, нав. дело.
13. Morrell, J. (2008) Bullies, Bastards and Bitches, How to write bad guys of fiction, Cincinnati, Ohio: Writer’s Digest Books, р. 34.
14. O појму сенке видети у: Hannah, B. (2008) The Inner Journey: Lectures and Essays on Jungian Psychology, Inner City Books.
15. Fahraeus, A. and Yakah, Ç. D., нав. дело, стр. 194.
16. Aфективно размештање односи се на врсту рефокусирања, промене моралних позиција ликова.
17. Dolf, Z. and Cantor, Ј. R. (1977) Affective Responses to the Emotions of a Protagonist, Journal of Experimental Social Psychology, No. 13, р. 155­165.
18. Исто, стр. 155.
19. Исто, стр. 164.
20. Raney, A. A. (2004) Expanding Disposition Theory:Reconsidering Cha­ racter Liking,Moral Evaluations, and Enjoyment, Communication Theory, No. 4, р. 352.
21. Исто, стр. 352.
22. Исто, стр. 348–369.
23. Исто, стр. 361.
24. Исто, стр. 353.
25. Исто, стр. 354.
26. Исто, стр. 358.
27. Albert Bandura, посећен 1. 1. 2014. 20:55 CET. http://www.stanford. edu/~kcarmel/CC_BehavChange_Course/readings/Additional%20Resour­ ces/Bandura/bandura_moraldisengagement.pdf

LITERATURA:

Morrell, J. (2008) Bullies, Bastards and Bitches – How to write bad guys of fiction, Cincinnati, Ohio: Writer’s Digest Books.

Frye, N.(1990) Anatomy of Criticism, Princeton, New Yersey: Prince­ ton University Press.

Fahraeus, A. and Yakah, Ç. D. (2011) Villains and Villainy: Embodi­ ments of Evil in Literature, Popular Culture and Media, Amsterdam/ New York: Editions Rodopi.

Punday, D. (2002) Narrative after Deconstruction, Albany: State Uni­ versity of New York Press.

Campbell, J. (2008) The Hero with a Thousand Faces, Novato, Califo­ rnia: New World Library.

Procter, J. (2004) Stuart Hall, London: Routledge.

Conrad, M. and Porfirio, R. (2005) Philosophy of Film Noir, Ken­ tucky: University Press of Kentucky.

Dyer, B. (2009) Popular Culture and Philosophy, Supervillains and Philosophy, Chicago and La Salle, Illinois: Open Court.

https://www.academia.edu/1524909/The_Heroic_Narrative_Brea­ king_Bad_Heroes_or_Good_Villains, posećen 1.10.2014. 20:15 CET

Shafer, D. M. and Raney, A. A. (2012) Exploring how we enjoy anti­ hero narratives, Journal of Communication No. 6, r. 1028­1046.

Raney, A. A. (2004) Expanding Disposition Theory:Reconsidering Character Liking,Moral Evaluations, and Enjoyment, Communication Theory, No. 4, r. 348–369.

Zillmann, D. and Cantor, R. J. (1977) Affective Responses to the Emotions of a Protagonist, Journal of Experimental Social Psychology No. 13, r. 155­165.

Hannah, B. (2008) The Inner Journey: Lectures and Essays on Jun­ gian Psychology, Inner City Books.

https://www.academia.edu/1270777/Janicke_S._H._and_Raney_A._A._2011_.Exploring_How_We_Enjoy_Antihero_Narrati­ves_A_Comparison_of_Fans_and_Nonfans_of_24 posećen 1.1. 2014 19h CET

Albert Bandura, posećen 1.1.2014. 20:55 CET http://www.stanford. edu/~kcarmel/CC_BehavChange_Course/readings/Additional%20Resources/Bandura/bandura_moraldisengagement.pdf

Albert Bandura, posećen 1.1. 2014. 21 h CET http://www.uky.edu/~e­ushe2/Bandura/Bandura1996JPSP.pdf

Albert Bandura, posećen 1.1. 2014. 21 h CET http://www.sociology. uiowa.edu/nsfworkshop/JournalArticleResources/Bandura_MoralDi­ sengagement_1999.pdf

http://onmediatheory.blogspot.com/2012/05/guest­post­modeling­anti­ hero­narrative.html posećen 9.1..2014. 23:26 CET

http://citation.allacademic.com//meta/p_mla_apa_research_cita­ tion/1/8/9/9/6/pages189964/p189964­1.php posećen 9.1. 2014. 21: 19 CET