Miloš Crnjanski i Die Pan-Gesellschaften. Pansofija L. Klagesa, teosofija Julijusa i antroposofija R. Štajnera – III dio
3.
Misao Miloša Crnjanskog još uvek mnogima izgleda prevashodno estetski određena. I to u dvostrukom smislu. Zato što se uglavnom odvija kroz tumačenje tuđih književnih i filosofskih ideja i tekstova, i zato što se razvija u diskursima koji podležu veoma upadljivoj jezičkoj koreografiji. Taj utisak je jednostran. Nije u njima reč samo o problemima poetike. Ili o stihovanom Weltanschauung-u. Misao Crnjanskog je u svakom trenutku duboko pitagorejska, pansofijska misao – uvek na tragu protivrečnostima, sukobima i napetostima u ljudskom samorazumevanju, u tumačenju ispričanih zbitija, neukrotiva čak i tamo gde drugi podležu zahtevima za sistemom i jedinstvom. Iako lišen želje da mu tekstovi budu gatalački, mudri, proročki, Crnjanski je bio duboko svestan značaja filosofskog mišljenja i opasnosti kojima je taj način mišljenja ugrožen, nalazeći da se takozvani univerzalni iskazi u njegovim tekstovima hrane simboličnim jezikom, te da i on sâm spada u književnike koji „misle u slikama” – na isti način, moglo bi se reći, kao što je, s obrutim predznakom, filosof Niče bio optuživan da mu je misao „suviše književna”. Zbog čega je, uostalom, u novije vreme, s pravom odbačena i jedna dosta tvrdokorna kritičarska predrasuda po kojoj autor Seoba „nije misaono produbljen pisac”. 54
Najpre, Crnjanski je filosofiju uvažavao kao hrabost i strast da sve očiglednosti dovede u pitanje, svakako i kao žilav napor da se dokuči smisao čoveka i istorije, a zatim kao put preispitivanja postojeće osnove sveta. Štaviše, verovao je da je u tome filosofija nezamenljiva. Njegovom ciničnom duhu nije, istini za volju, izmakla njena pretencioznost: filosofija nije apsolutna moć i apsolutna strana mišljenja; taj veliki zadatak je nerešiv i neukidiv, te stoga i kritička slika epohe ne može biti sinteza njenog smisla, već slika njenog besmisla.
Moderni prototip njenog, koliko upornog, toliko i uzaludnog ponavljanja najavio je, po svemu sudeći, Kjerkegor u istoimenom spisu Gentalgelsen. U njemu mladić postavlja pitanje životnog smisla svom korespondentu sa znakovitim imenom Konstantin Konstancijus, jednom od autorovih pseudonima: „Moj život je dospeo do granice, odvratna mi je vlastita egzistencija, bezukusna je, bez soli i smisla. Kada stavim prst u egzistenciju, nema nikakav miris. Gde sam? Ko sam?” 55 Svaki filosof i svaka generacija pisaca, pa tako i ona koja je došla posle Crnjanskog, ona Pekićeva, rešavaju taj zadatak iznova i privremeno, budući da je u njemu oličen osnovni paradoks – „besmislenost opšteg smisla”.
Otuda je značenje filosofije, za njega, u isti mah suviše načelno i suviše apstraktno. Crnjanski je, znamo, uporno omalovažavao apstrakcije jer su sazdane na „zabludi o svojoj važnosti”. Po nekoj nesrećnoj inerciji kojoj je, prirodom svog karaktera, značajan doprinos dao i sâm pisac, taj stereotip se u toj meri raširio, da je teško odrediti da li mu je epitet „nedovoljno misono produbljenog” pesnika donela upravo ova skepsa ili je to, možda, bio njegov načelni stav da „razmišlja rečenicu po rečenicu, kamen po kamen”, to jest da tek u procesu pisanja shvata šta je zapravo hteo da kaže. U tome sasvim nalikuje Ničeu, „velikom prethodniku novog paganstva”, i njegovoj poznatoj tezi o Zabludi filosofa – „Filosof veruje da vrednost njegove filosofije leži u celini, u zdanju: svet posle njega misli da je u pojedinačnom kamenu sa kojim je gradio i sa kojim se, od tog časa, može još bolje graditi: dakle u tome da se svako zdanje može razrušiti, a da pritom ipak zadrži svoju vrednost kao građevinski materijal.”
I za Miloša Crnjanskog su filosofske teze gruba pojednostavljenja na osnovu pogrešno prikazanih podudarnosti. Štaviše, filosofija je ukleta, polazeći od same njene unutrašnjosti u želji da napravi korak više u problemu koji već postoji. Šta je, onda, za Miloša Crnjanskog „filosofija kao logička dresura spekulativnog uma”? Šta je, za njega, „filosofija kao stroga nauka”?
To je veštičiji kotao pun smrtonosnih supstanci. On nije okrepa za duh, stimulans za život. Budući takav, on rastače ne samo poeziju, već i punoću i fleksibilnost zdravog ljudskog razuma. Na njegovo mesto stupaju apstrakcije i norme – prazne formule bez vatre i duše, formule kojima novovekovni filosofi daju ime stvarnost. Da bi izbegao taj „smrtonosni zahvat uopštavanja” i redukcije, književnik i istoričar kulture Crnjanski okreće se, s jedne strane, simbiozi lirskog i filosofskog, kao u najstarijem sistemskom programu nemačkog idealizma, a sa druge, onoj zasebnoj speciji filosofije života koja tvrdi da osećanja i nesvesno deluju jednako životvorno kao i saznajno i svesno.
Kao u legendi o Faustu, čisti razum je po njemu „delo vražije”, a težnja za takvom spoznajom slepa oholost. Sudbina nauke liči na Alberihov udes: osuđena je da bude bez duše. Zato su i analize umetničke ličnosti više pokušaj Crnjanskog da kroči u lavirinte duše opremljen osetljivijim instrumentima. Onim kojima G. V. Pabst, u nemom ekspresionističkom filmu Tajne jedne du{e. Psihoanalitička kamerna igra (1924), pokušava da razgoliti psihu i njene misterije. Ali za razliku od Sigmunda Frojda, koji je godinu dana kasnije, odbivši basnoslovnu ponudu holivudskog mogula Goldvina da napiše scenario za ljubavni klinički slučaj, smatrao da je „apstrakciju nemoguće prikazati plastično”;56 da se njegovi neposlušni sledbenici, doktori Saks i Abraham, upuštaju u nemoguću misiju ekranizacije psihe – Crnjanski je to ostvario kroz tipičan narativ „nove stvarnosti”: u ekspresivnom sadejstvu svakodnevice i brzih sekvenci vizije i sna. A to znači, kroz otelovljenje apstraktnog, kroz mehanizme čulnog, eidetskog, simboličkog predočavanja koje bi moglo poslužiti kao ulaz, mala vrata, približavanje onom što bi se moglo nazvati metafizičkom antropologijom.
Naučne ideje su za Crnjanskog glavni junak fusnote. Suprotstavio im je čulno, slikovito otkrivanje lomnosti, moralnog sunovrata, ideološke zaslepljenosti, tehnološke oholosti i gubitka čovekove orijentacije bilo koje vrste – uključujući i lomnost filosofskih konstrukcija koje bi ovakvo stanje da ublaže ili ukinu. To je gest koji uranja u ono što je neodređeno u određenom. Gest koji se za savremeno iskustvo umetnosti pokazao produktivnim, budući da od čitaoca zahteva neprekidnu dekonstrukciju pojmova i tobože konačnih izvesnosti. Šta bismo, uostalom, mogli uopšte razumeti od Crnjanskovih tekstova kada ih ne bismo razumevali kao dekonstrukciju uobičajenih načina čitanja? – Po svemu sudeći, svaku bismo stranicu čitali kao bizarni autoportret.
Svojim analizama mentaliteta Crnjanski je nesumnjivo nijansirao čula za umetničke operacije. Mada je kultivisanje smisla za nijansiranje hermeneutička veština, njegova misao se ipak suprotstavljala filosofskoj hermeneutici, čija specijalnost su „nategnute analogije, koje ništa ne objašnjavaju”. Stvarni otklon, ne samo deklarativni, oseća se tamo gde se ova nadvija nad tekstom isključivo da bi se domogla njegovog smisla. Postvarenje pojma smisla Crnjanski je odbacivao na više mesta, pominjući njegovu procesualnost: najpre u blistavom uzletu inspiracije, potom kroz njeno unutarnje bokorenje, i najzad – bestelesno podrhtavanje značenja. Sve to podseća na stav po kojem smisao može imati samo ono što nije jednoznačno. On se pozivao na filosofe Jaspersa (po kome je i svaki veliki čovek unendlich deutbar) i Ničea (čiji Perspektivenreichtum je uvažavao). A da je saznavanje beskonačan proces, to već spada u radikalnu kritiku tradicionalne „metafizike značenja” i stroge racionalnosti diskursa. Ako je verovati savremenicima, Crnjanski se rugao svakoj vrsti pouzdanosti, smatrajući da od suviše učenih komentara sva tamna mesta postaju još nejasnija. Nije otuda neobično što je njegov skriveni duhovni dom zapravo bila filosofija Artura Šopenhauera koja nikada nije prestajala sa preispitivanjem, i koja bi se iz nizija svakodnevne mrzovolje naglo uzdizala i pritom toliko zgusnula da je svog autora pretvorila u ikonu pesimizma. Iako ga iskupljuje elegancija sopstvenog ironičnog samoomalovažavanja, postao je trajan dokaz osećanja po kome je celokupni naš besmisleni život – odlagano samoubistvo. Osećanja koje prerasta u nihilizam. Ponegde u kosmički očaj. Običan čovek je „fabrička roba prirode”, nesposoban da sagleda varljivu sliku sveta, njenu teatarsku iluziju, prazan hijeroglif vedrine. Slična je, uostalom, i sudbina famoznog prsta sudbine. Kao metafizička sila nad silama, on se, doduše, ponegde javlja i kao slučaj komedijant, ali daleko češće kao slučaj tragičar, usled čega još veću, „završnu” težinu dobija sudbina sudbine kod samog Crnjanskog – da je u njoj nešto zapisano večno.
I za pobornika sumatraizma će svet koji ga okružuje biti puka iluzija, „samo predstava”, u trenutku kada mu postane jasno da „poznaje samo jedno oko, koje vidi jednu ruku, koja oseća zemlju”, kako glasi uvodna postavka iz Šopenhauerovog najpoznatijeg dela. To je doduše samo jedna od postavki „negativnog metafizičara”: gradeći na nasleđu idelizma i mistike, postaviće lestvice za uzvišenu sferu estetskog koja rasteruje demone straha od života. Ali ni Crnjanski ne bi bio Crnjanski kada ne bi, u vidu kontrafakture i protivtega, naznačio jedan sasvim drugačiji model. Čine ga predstave o slobodnom, bestežinskom lebdenju u vremenu i prostoru. Naizgled se tiču samo predmeta spoljnjeg iskustva, a zapravo su „posvećeni deo” njegovih konstitutivnih osećanja i predstava.
Nekad imaju dvostruko jezgro, Rajića i Čarnojevića, dva lika, nedokučivu zemlju i nestalu ženu, a jednu priču. Nekad su, opet, deo šireg kosmizma pansofije, koja sve prometejsko kroti i svodi na orfejsko. Ono je ogromna umetnička sinestezija: lako se prepoznaje i u Ničeovim ditirambima,57 kada borbeni propo vednik njene istine postaje – pansofijski rapsod sa „srebrnim lukom”.
Oličen je u dinamičnoj, uzbudljivoj slici mitskoga Pana. Magijskoj i opsesivnoj podjednako, najpre zato što pesnika Crnjanskog pretvara u antičkog demijurga, kako ga je Hegel zamišljao dok „osluškuje podrhtavanje smisla Prirode”. A onda zato, što i paganina Crnjanskog čini „lakim, providnim, suludim, bolnim bludnikom što mlatara po vazduhu, sve brka i sve grli što se ljulja u Bogu i diže i spušta u vazduhu”.58
U jednom latinskom epigramu, Agripa fon Neteshajm, koji je zajedno sa Paracelzusom služio mnogima kao faustovski model, opisuje samog sebe: „Agripa je filosof, demon, heroj, Bog i sve.” Kao mera svih stvari, istureni pripovedač Crnjanskog stupa na mesto svedržitelja, a pogled na svet, ranije teocentričan, sada postaje antropocentričan i geocentričan. Zemlja je potisnula nebo. Štaviše, videli smo da, zajedno sa njim, cela zemlja postaje „jedan pastir, a ne dva, koji leži poleđuške u travi i svira u frulu”.
Za trenutak bi se moglo pomisliti da je u takvoj slici zatreperio hajdegerovski motiv pastira samog Bića – filosofski motiv kome je do autentičnosti egzistencije, a ne do površne psihologije. To je, doduše, slika kojom se pansofijski nadahnuti pesnik, ravnajući se prema logici što leži u osnovi čak i najbizarnijih mitova, odlučno otiskuje od realizma koji se „danas zove psihologija”; slika što pretvara „mozak u neku vrstu kaleidoskopa, već ko zna koji put,” ali ujedno i slika čiju pansofijsku suštinu čini magični spoj velikog i malog, bliskog i udaljenog, prošlog i budućeg: „svet u kome su se Istok i Zapad, kao brodovi, sastajali”. I, još važnije – svet u kome opstaju magične „paralele ličnosti, sudbina, i potpuna, pitagorejska, ponavljanja, i reinkarnacije”.59
Stara je to vizija, stara težnja da se kosmos uskladi sa „pitagorejskom”, pansofijskom osnovom: od antičke harmonije sfera i srednjovekovnih pansofijskog načela tajanstvenih srodnosti i mističnih afiniteta, similia similibus, do barokne monadologije. Naravno da se i dodirivanje i pomeranje udaljenih predmeta,60 odvija u skladu sa slavnim učenjem autora Sveta kao volje i predstave. Potaknuto osetom vida, ono se ustvari odvija u glavi. U majušnom kamernom pozorju na kome se, kao na pokretnoj, „stvarnoj” pozornici pomeraju brda i šume, a ipak sve ostaje u kući.61 Pa tako i obični kamen može postati lapis philosophicorum, koji naglo razotkriva sve tajne sveta. Kao što čarobna frula više nije organ, deo Panovog tela, nego on, Pan, postaje organski deo svog instrumenta.
Treću klasu čine predstave što nude dvostruko saznanje, umno i opažajno, u kome se, opet, oblikuje rezignacija u od- nosu na svet. Time se postiže dvoje. Gloriola pisca koji ne raspinje prečisto telo boginje umetnosti čavlima apstraktnog mišljenja, i drugo, neka vrsta čarobnog {tapića što povezuje i princip haosa i pricip večite harmonije, ovaploćene po uzoru Pansofije u Klagesovom simbolu „svetske duše”. Harmonije, koja po definiciji ne podleže „socijalnom magnetizmu”, što opet vodi suštinskom pomirenju, prevazilaženju volje, budući „da je zapravo sav život patnja”. Protivrečne kakve su bile u svojim zahtevima, kakve se iskazuju u diskursu, ove maksime se teško mogu objasniti jedinstvenim merilima, ali bar ne mogu prikriti činjenicu da njihov autor za rezignaciju i razočarenja, za stanja u kojim se „rasplinuše moja uobraženja”, koristi identične slike. Da sve neizrecivo, čak i izrečeno, ostaje u istoj slikovno-jezičkoj formuli matrijarhatske regresije. Da barata istim onim metaforama koje su bile u službi moćnih pansofijskih vizija.
Dvoznačnost se ipak ogleda u tome što čulne slike stvarnosti u jednom slučaju imaju nešto nesupstancijalno kao da se kroz njih može proći rukom, dok već u drugom ta magija nestaje
– „Niti se može na nečemu sazdati svet, niti se u tuđini nalazi topla padina brda rađanja, sa koje sve može da se dohvati i pomiluje rukom.”
Pogled traži nova sazvežđa nade, osluškuje glasove iz kosmosa – što je, razume se, način da se ne čuju glasovi sopstvenog očajanja. Daleko ishodište ovog osećanja „aktivne pasivnosti” sadržano je zacelo u stavu da je čovečanstvo predugo verovalo da je gospodar svoje sudbine. „Pesimistički slučaj” Miloša Crnjanskog može, međutim, nekima biti zanimljiv i zbog toga što se kod ovog poklonika i prevodioca dalekoistočne poezije, kao i kod njegovog mentora Šopenhauera, prepoznaje analogni uticaj taoizma. Pri tome je, opet, posebno upadljiv način na koji se njegov osobeni konzervativizam uvezuje tananim nitima istočnoazijskog taoizma, tačnije, na koji je uopšte način našao jedno od svojih uporišta „i u dubokoj zamišljenosti kitajskoj”.62
Odavno se pretpostavlja da je tome kumovala i opšta opsesija Dalekim istokom, njegovim idealom ravnodušnosti – tako neugasivo trajna i snažna u delu autora Sveta kao volje i predstave – koja se pre svega u Evropi pojavljivala u talasima, jedna za drugom: u delima poznog 19. veka, potom u filosofiji Martina Hajdegera, verovatno trajnije opsednutog taoizmom od francuskih i nemačkih pesnika, premda nikada nije bila tako napadno prisutna na dnevnom redu kulture kao na razmeđi vekova.63
Crnjanski će ovu modu odbacivati kao površnu i kapricioznu. Pre svega u Irisu Berlina, gde u „rezultatima tih veza”, „u masama”, vidi samo prolazni kapric što dolazi u talasima, samo pomodni „podsticaj za {inoazerije” – jednako kao i pomodni budizam tada veoma omiljenog pesnika i njegovog pesničkog kružoka: grofa „Kajzerlinga i ’darmštatske škole’”.64 Crnjanski možda i nije težio za tim da u potpunosti odgonetne budističku misao; još manje njenu chinoaserie. Ipak, njen pesimizam mu je značio više o pomodnog ornamenta. Privlačio ga je uverenjem da je svet prolazan i nužno ispunjen patnjom, ali da postoji izlaz, premda je i on ispunjen patnjom, kao i da se sa sigurnošću ne može reći šta je taj izlaz.
Ali dubinsku njenu važnost ipak je naslućivao iza dopadljivih slika „mirisnih grana” i „cvetova trešanja”. Jer „u tom vavilonskom gradu, što neprekidno vrvi”, ako bi „nagazio na prazninu na dnu svih tih njegovih ’presudnih’ i ’sudbonosnih’ događaja političkih, saobraćajnih ekonomskih, to je bilo samo zato što sam sve više čitao izdanja i knjigea zijatske” u njima se naime, otvara pobožnost pred beskonačnim, u njima je sedimentirana drevna „kitajska mudrost” –„na vrhovima planina beli se beskrajni budistički mir, i put taoističkog saznanja”65
S jedne strane, kod Crnjanskog se, primera radi, lako prepoznaje zapanjujući taoistički stav koji na evropskim jezicima glasi: „Es gibt nichts humaneres als die Bereitschaft zu töten und zu sterben, um den Sinn des Lebens sicherzustellen”; „Nothing is more human than the readiness to kill and die in order to secure a meaning of life”. A to znači – „Nema ničeg humanijeg od spremnosti da se ubije i umre sa ciljem da se obezbedi smisao života”. Pod uslovom, reklo bi se, da taj smisao života ostane samo pasivna, transcendentalna meditacija, ali ne i uporište nekog šireg, preobražajnog delovanja kakvo se, na primer, neočekivano otkriva u Crnjanskovoj Itaci i tamo artikulisanoj regresivnoj fantaziji, u neodoljivom atavizmu koji slama sve kulturne barijere, pa čak i u bizarnoj spremnosti da se ubije.
Upravljajući rukom u vazduhu po taktu setne kantilene, „dodirujući” daleke pejzaže, Crnjanski govori i o velikoj ljudskoj iluziji, generalnoj temi svakog nihilizma. Spreman da napiše epitaf izgubljenoj iluziji, on zapravo govori o zabludi. Nema te akcije kojom se može steći izbavljenje. To je rađanje melanholije iz duha nihilizma. A melanholici su nepokretni, nedelatni, dovršeni, „sa sobom isti”. Njihova „crna žuč” je, po Ničeu, stanje svih „dovršenih stvari” ispod kojih zamire individuum. To je lagana smrt meditativnog subjekta, njegova nemogućnost: „Samo-obmana, koja me je dugo zahvatala, da patim, da bi se nešto svetlo rodilo, da učestvujem, da prednjačim čak u stvaranju nečeg boljeg, radi čega je vredelo živeti, ne hvata me više.” 66
Skitnica od najranijeg detinjstva u traženju istine i smisla života, a pritom vešt da sakrije izvore svojih saznanja, Crnjanski dolazi do neočekivanog zaključka. U svetu čiji je estetski i duhovni život odavno postao lišen smisla, smrt bi se, sasvim u duhu filosofa Valtera Benjamina, mogla učiniti kao „jedina radikalna novost”, senzacija koja još može da uzdrma, protrese savremenog čoveka i da, upravo kao takva, kao factum brutum, prizove u svest neumitnu činjenicu da je svaka potraga za smislom ionako iluzorna.
U ovom paradoksu Crnjanskog zanima okolnost da su iluzije neizbežne, ali i da one pritom neizbežno ostaju to što jesu, naime iluzije, te ih kao takve treba prihvatiti. One su neka vrsta sna iz kojeg je, zapravo, nemoguće preći u budno stanje. Time su stavovi Crnjanskog zadobili oštrinu kojom ekspresionisti odbacuju površnu empiriju i realne odnose u smislu Ničeovog biogenetskog vitalizma, čiju filosofiju je Egon Fridel s pravom nazvao labudovom pesmom evropskog nihilizma. Jer, ima li većeg nihilizma od potpune, isključive afirmacije života?
Slobodan Grubačić
nastaviće se
54 Knjiga o Crnjanskom, prir. M. Lompar, Srpska književna zadruga, Beograd 2005, str. XI.
55 Prvo izdanje danskog originala na koji su se pozivali Frojd i filosofi egzistencijalizma: S. Kierkegaard, Gentalgelsen, Trykt i Bianco Lunos Bogtrykkeri, Kjǿbenhavn 1843.
56 S. Freud, Gesammelte Werke, hrsg. A. Freud u.a., Frankfurt. a. M. 1999, Briefe (Freud an Abraham, 9. 6. 1925). Dr Hans Saks (Sachs) je, štaviše, za Pabstov film napisao i prigodnu brošuru, koja bioskopskoj publici objašnjava osnovne crte psihoanalitičke teorije.
57 „Jenes freie, furchtlose Schweben über Menschen, Sitten, Gesetzen und den herkömmlichen Schätzungen der Dinge”. S druge strane, letenje Pavla Isakoviča u snu, kao i san o lebdenju u beskrajnom plavom krugu, najpre valja tumačiti svedenborgovski – kao čudesno lepu, ali i numinoznu simboliku što sama sebe objašnjava: kao kompenzacija za sve smisleno, dragoceno i nedohvatno.
58 VI, 76.
59 VIII, 322, 317.
60 Od presudne je važnosti da smo i ovde na tragu poznatnog poetološkog mehanizma Miloša Crnjanskog koji stavlja u pogon i sve one lelujave vidike i pokretne krajolike koje pesnik pokušava da uhvati rukom, sve one predele, obuhvaćene pojmom „pejsaži duše”: „Svet se ljulja i razliva, uzalud ga samrtnik miluje…” (VIII, 138).
61 Schopenhauer, nav. Mesto, 26.
62 VI, 116.
63 Odavno se istražuju dalekoistočni uticaji na teosofsko-okultističke tendecije u evropskoj književnosti i umetnosti (Up.: Pero Slijepčević, Buddhismus in der deutschen Literatur, Inaug.-diss.–Freiburg, C. Gerold’s Sohn, Wien 1920). Dovoljno je podsetiti na prisutvo magične reči Nirvana, ne samo u poeziji, kod Disa, Dučića ili Pandurevića, već i u dramskoj umetnosti, kod Nušića.
64 VI, 271, 256.65 VI, 266, 271.
66 VIII, 346.
