Ristić i Džojs – Bez mere i Uliks u komparativnoj perspektivi [Tema: Džojs]

Jedino na svetu što je, možda, plodnije od veze tela,
to je veza duhova.

M. Ristić (1924)

Looking back now in a retrospective kind of arrangement,
all seemed a kind of dream.

Dž. Džojs (1922)

I

„Telefonska centrala“: Ristićev pogled na Dž. Džojsa

Kada je u decembru 1924, u „Komentarima“ objavljivanim u listu Pokret, izašao tekst „Pogled na Džemsa Džojsa“ dvadesetdvogodišnjeg Marka Ristića, bio je to poseban događaj za srpsku književnost. Ristić je već u tom trenutku imao jasnu svest da kulturnoj javnosti kojoj se obraća prvi put skreće pažnju na autora koji je „neosporno među najvećim imenima žive svetske literature“ (Ristić 1985: 84; Ristić 1924).2 Godinu dana ranije, on je u prvom broju nove serije Puteva već najavio fragmentarne prevode Dž. Džojsa, čije ime, kako će kasnije tvrditi, „nikad dotle kod nas nije bilo pomenuto“ (Ristić 1966: 62). Iz Ristićeve prepiske sa A. B. Šimićem (v. Ristić 1966: 228–231) saznajemo da se Džojs tada čitao u avangardnim krugovima, kao i da je Ristić bio jedna od posredničkih stanica ili – da upotrebimo metaforu kojom je Ristić je opisao svoju „medijumsku“ ulogu pri pisanju „Komentara“, a koja će nakon Deridinog „nestručnjačkog“ priloga o Uliksu postati popularna i u džojsologiji – „telefonska centrala“ za razmenu podataka o Džojsu i njegovim delima.

Ristićev „Pogled“ bio je prvi, a pri tome i jedan sasvim osoben pogled na Džojsa i Uliksa štampanog dve godine ranije u Parizu. Specifičnost tog pogleda nagovestio je sam Ristić, koji i tekst o Džojsu, u utvrđenom maniru svoje esejističke serije, piše polazeći od sasvim aktuelnog povoda i konkretnih tekstualnih predložaka. Ovaj put u pitanju su bila dva predloška iz pariske periodike.

Prvi „pretekst“ bio je premijerni broj revije Commerce koji je doneo prve fragmente Uliksa prevedene na francuski (Joyce 1924). Na osnovu njih možemo utvrditi sa kojim je delovima Džojsovog romana Ristić bio zasigurno upoznat: reč je o poglavljima „Telemah“, „Itaka“ i „Penelopa“. Drugi Ristićev „pretekst“ činio je tekst Valerija Larboa „James Joyce“ (Larbaud 1922), objavljen u Novoj francuskoj reviji 1. 4. 1922. godine. Ristićevo predstavljanje Džojsa je na tom važnom tekstu gotovo u celosti i zasnovano.

Iako Ristić u svom članku, kako sam kaže, Larboov tekst uglavnom „prepričava“,3 značaj odabranog predloška bitno je odredio način na koji je Džojsovo delo stupilo na horizont srpske književnosti. Larboov esej je, uz eseje T. S. Eliota i E. Paunda, pripadao najužem „kanonu prikaza Uliksa“ (Nash 2009: 45) i jedan je od najznačajnijih tekstova u ranoj recepciji Džojsovog romana uopšte.4 On je bio proširena verzija predavanja koje je Larbo u decembru 1921, pred samo objavljivanje Uliksa (feb. 1922), na inicijativu Silvije Bič i Adrijen Monije, održao u Domu ljubitelja knjiga, kada je Džojsovo delo prvi put predstavljeno francuskoj publici. Specifičnost tog Larboovog predavanja (i kasnije teksta) bila je u tome što je bilo pripremljeno u saradnji sa Džojsom, koji je Larbou za tu priliku ustupio i tzv. „shemu“ Uliksa. Džojsov dijagram globalne strukture dela, koji je predočavao sistem homerskih i drugih korespondencija na kojima je počivala složena arhitektonika Uliksa, tada je prvi put bio javno prezentovan.5

Za istorijat recepcije Uliksa u srpskoj sredini svakako je značajna činjenica da Ristićeve „neuredne“ čitalačke „beleške“ nepogrešivo prenose sve one momente koji se iz šire perspektive proučavanja recepcije Uliksa ukazuju kao ključni doprinos Larboovog teksta – pripadnost pozitivnom toku recepcije Džojsovog dela („mladi radikali“ vs. „stariji konzervativci“); uvođenje teme „obrazovanog čitaoca“; stavljanje naglaska na čitanje koje je proizilazilo iz „sheme“; istovremeni naglasak na „čovečnosti“ knjige i njenoj stilskoj virtuoznosti; isticanje tehnike unutrašnjeg monologa (v. Nash 2009: 45–47).

Najznačajnije je, međutim, ono što je proizvelo najsnažniji čitalački utisak i užitak kod samog Ristića, koji na osnovu Laroboovog tumačenja i tri reprezentativna poglavlja Uliksa imagini- ra složenu romanesknu konstrukciju koja „živi ne samo kao mašinerija, već i kao živi organizam“.6 U Ristićevim formulacijama nalazimo skoro isključivo varijaciju te figure po kojoj bi moderni roman bio istovremeno „mašinerija“ i „živi organizam“, dakle spoj onoga što se obično (birgerovski) oponira kao recepcijski doživljaj karakterističan za tradicionalno, organsko umetničko delo, odnosno za montažno-fragmentarne strukture neorganskog avangardnog dela. „Efekat čudan ali vanredan“ i divljenja dostojan u meri u kojoj Ristić u „nesavitljivoj“ konstrukciji Džojsovog romana oseća liriku, „fantasmagoriju književnih sredstava i poezije“, „ogromni prozni spev“ u kom se „organski“ spajaju, s jedne strane, „priroda“, „svakodnevica“, „nehotičnost“, „poezija“ i „život“, a s druge strane ono „komplikovano“, „ogromno“, „strogo“, „jako“, „monumentalno“, „orkestrirano“, „spiritualno“, „precizno“, „naučno“, „čvrsto“. Ukratko, Uliks je za Ristića neka vrsta oksimoronske konstrukcije: organska mašina, konkretna spiritualnost, romantični klasicizam, ili čvrsta nehotična lirika proze.

Iz načina na koji je Ristić 1924. želeo da „naš čitalac bar malo nasluti veličinu Džojsovu“, današnji čitalac vidi značaj Rstićevog pionirskog napisa ne samo za istorijat recepcije Džojsa u srpskoj kulturi, već i za mnogo važnija pitanja poetike, teorije i istorije modernog (srpskog) romana. Sličnu konstruktivnu organičnost, koja je njegov glavni utisak iz čitanja Uliksa, Ristić će pokušati da teorijski osmisli u svojoj doktorskoj tezi Metafizika novinskih vesti koju je 1927. prijavio na Ecole des hautes etudes sociales u Parizu. U tom retko zanimljivom nacrtu za jednu hegelijansku avangardnu disertaciju, Ristiću je kao model montažno-fragmentarne strukture poslužila periodička forma, a kao paradigma organskog jedinstva svest posmatrača-čitaoca. U toj svesti delovi barokne ruine ponovo bivaju podvrgnuti dijalektizaciji i tek tim povratkom neprekidnom postajanju u vremenu zadobijaju organsko jedinstvo. Ristićeva odluka da napusti dovršavanje doktorske teze koincidirala je sa njegovom odlukom da započne (anti)roman Bez mere, gde će teorija avangardne forme biti ispitana kroz praksu pisanja (meta)fikcije.

Ristićeva džojsijanska fascinacija predstavlja svojevrsnu „anomaliju“ iz perspektive globalnog odnosa (francuskog) nadrealizma prema Džojsu. Iako je zreli i pozni period Džojsovog rada, obeležen dovršavanjem i publikovanjem Uliksa i pisanjem Finega- novog bdenja, proveden u Parizu, gotovo da nije bilo kontaktnih veza i dublje poetičke interakcije između pariske avangardne grupe i jednog od najcenjenijih i najosporavanijih romanopisaca u egzilu.7 Šenije-Žandron je u studiji Nadrealizam i roman opšti stav francuskih nadrealista prema Džojsu okarakterisala kao ravnodušnost (Chenieux-Gendron 1983: 122). Tome je razlog bez sumnje bio status romansijerske delatnosti u nadrealizmu i Bretonovom prvom Manifestu, gde je roman rezolutno odbačen kao tipičan građanski književni žanr, podjednako estetski redundantan („stil čiste i jednostavne informacije“) i etički problematičan („realistički stav“). Do promišljanja mogućih analogija između nadrealističke i Džojsove poetike doći će tek u posleratnom periodu. Tako je, na primer, u poznim autopoetičkim zapisima u knjizi Je n’ai jamais appris… Aragon skrenuo pažnju na paralelu između homerske teme u njegovom romanu Telemahove avanture (1922) i u Uliksu, ali i naglasio da to nije bilo produkt poznavanja Džojsovog dela. Površinski i eksplicitan tretman odisejske teme u Telemahu predstavljao je, prema Aragonu, „inverznu i fragmentarnu sliku onoga što čini singularnost“ monumentalnog Uliksa, u kom je homerska tema ostajala „podzemna“ i „skrivena“ (Aragon 1969: 22–23).

S druge strane, književnoj kritici nije mogla promaći kompatibilnost između središnjih inovacijskih tehnika Džojsove proze i nadrealističke poetike. Unutrašnji monolog/tok svesti i automatsko pisanje dva su načina na koja je moderna književnost, u kontaktu s epohalnim iskustvom psihoanalize, istraživala mogućnosti jezičkog posredovanja „metalogike nesvesnoga i iracionalnoga“ (Broh 1979: 154). Ipak, između dve srodne tehnike postojala je i jedna fundamentalna razlika, na koju će se Breton osvrnuti pedesetih godina, u tekstu „Du Surrealisme en ses oeuvres vives“ (1953/5).

Bretonovo viđenje suštinske razlike između Džojsovog unutrašnjeg monologa i nadrealističkog automatskog monologa Ristić je parafrazirao u (d)opisu iz šezdesetih godina: Osnovna razlika između nadrealističkog automatskog monologa i Džojsovog ’unutrašnjeg monologa’ dolazi otuda, po Bretonovom mišljenju, pošto Džojs u krajnjoj analizi ’teži najpribližnijem podražavanju života (čime ostaje u okviru umetnosti, ponovo pada u romansijersku iluziju, ne izbegava da se uvrsti u dugi red naturalista i ekspresionista)’ dok nadrealistički ’čisti psihički automatizam’ pretpostavlja shvatanje da se ono što izvire i navire iz jednog dubokog unutrašnjeg izvora ne može kontrolisati i u književne svrhe iskoristiti bez opasnosti da taj izvor usahne. Po tom shvatanju, pošto Džojs stavlja slobodnu asocijaciju ideja u službu izgradnje jednog književnog dela, koristeći se raznim polifoničnim i polisemantičnim sredstvima, on ne može da izbegne literaturnu proizvoljnost svojih konstrukcija (Ristić 1989: 215).

Nakon što je izložio Bretonovo razgraničavanje dva prosedea i (de)valorizaciju Džojsovog modernističkog (pre)ostanka u literaturi i realizmu, Ristić u nastavku daje svoje alternativno viđenje ili korektivni naglasak: „Ostaje, međutim, čini mi se, da i Džojs, kao i nadrealisti traži svoju sirovinu u onoj oblasti gde se, na dnu ljudskog duha, ljudskog bića, rađaju želje u punoj slobodi, gde nastaju mitovi, i gde ljudski govor ima svoj najdublji koren…“ (Ristić 1989:215). U tom „čini mi se“ gde Džojs „kao i nadrealisti“ istražuje interakciju jezika, mita i nesvesnog, signalizovana je „mera“ i smer Ristićevog odstupanja u odnosu na bretonovska stanovišta u pogledu epohalnog smisla i značaja Džojsovog dela. Za Ristićev eruditni i logičko-hermeneutički duh Džojs i Breton nisu uzajamno isključujuće već komplementarne alternative.

Uporedni pogled na Bretona i Džojsa koji je Ristić dao u dnevničkoj belešci iz novembra 1929. donekle prejudicira smisao razlike koju je izveo Breton, ali tu razliku vidi kao dva komplementarna oblika stvaralačkog usredsređenja. Razmatrajući potencijalno preseljenje A. Vuča u Pariz, Ristić meditira o prednostima egzila i intelektualnom životu koji se povodi samo za svojim sopstvenim unutrašnjim ritmom – bilo kao Džojsov, ritmom jedne kreacije dugog daha (Work in Progress), bilo kao Bretonov, ritmom jedne misli, jednog senzibiliteta – života kakav bi, tamo, to jest daleko od svega ovog ovde, mogao biti njegov, Acin, kakav je i moj bio dok sam pisao Bez mere („Iz Dnevnika XIV“, 22. novembar 1929, Ristić 1985: 274–275).

Dovođenje Work in Progress (radnog imena za Finegana) u korelaciju sa bretonovskom misli-akcijom koja se izgrađuje u kontaktu sa „ontologijom sadašnjosti“ (Fuko) i ritmovima istorijskog vremena, vrlo je indikativno za razumevanje Ristićevog stvaralačkog senzibiliteta i poznih poetičkih koncepcija. Način na koji će Ristić u posleratnom periodu sagledavati i graditi vlastiti opus kao jedinstveno delo u nastajanju, predstavlja zapravo ristićevsku fuziju bretonovskog etičko-intelektualnog i džojsovskog eruditno-tekstualističkog oblika „kreacije dugog“, upravo celoživotnog „daha“. Žanr tog autorskog opusa kao work in progress za Ristića jeste roman, i tu će žanrovsku oznaku – u vreme kada šezdesetih godina radi na intencionalnom ulančavanju svog opusa i uobličava geteovsku opera omnia koncepciju – Ristić uzimati za moto svih svojih neromanesknih knjiga, pesničkog izbora jednako kao i kolekcije eseja.8 Poreklo ideje o romanu kao „raščlanjenom govoru u napretku“,9 mozaiku-spirali koji se istovremeno razgranava i teleološki, progresivno i ireverzibilno kreće u objektivnom vremenu, nalazi se u Ristićevom jedinom napisanom (anti)romanu Bez mere, delu u kojem, pored nadrealističkog fokusa, na više neimitativnih načina možemo pratiti „otisak“ džojsijanskog iskustva u promišljanju kompleksnih formi tekstualnosti. Da je u Ristićevoj atipičnoj džojsofiliji u pitanju jedna celoživotna i autentična fascinacija svedoče i njegovi napisi iz šezdesetih godina, kada on s obnovljenom i neskrivenom fascinacijom u „naknadnom pariskom dnevniku“ o Fineganovom bdenju piše kao o „najknjiževstvujućoj književnosti“ i „školskom primeru nečitljivog štiva“, afirmišući hermeneutički senzibilitet za ajnštajnovski univerzum Finegana koji u to vreme promoviše Ekovo Otvoreno delo i oko kojeg će se uskoro razviti cela teorijsko-kritička „industrija“ poststrukturalističkog ne(pro)čitljivog Džojsa.10 Upravo ta vrsta senzibiliteta za fineganovski „nokturno bez granica i bez mere“ i nenapisljive, nečitljive i monstruozne forme zasnovane na hermeneutici beskonačnosti bila je neophodna i za raščitavanje Ristićevog mladićkog, psihoanalitičkom, romantičkom i hegelijanskom teorijom zasićenog (anti)romana Bez mere. Problem sa tumačenjem Ristićevog Bez mere, međutim, nije samo pitanje hermeneutike nečitljivog, za koje je (post)moderna teorija standardizovala čitav repertoar metodičkih „pripitomljavanja“, već je vezana i za „prozaičniji“ kulturološki i recepcijski problem nepročitanosti Ristićevog epohalnog dela, koje je praktično sasvim izbrisano iz istorije srpske književnosti.11 Porediti Uliksa i Bez mere danas znači porediti „sveti tekst“ (Eko) svetske književnosti oko čije je nečitljivosti izgrađena nepregledna kritička industrija, i jed(i)no uporedivo delo hermeneutike beskonačnosti u srpskoj književnosti koje je, međutim, čitav vek ostalo u poetičkom egzilu, bez radoznalih i upornih čitalaca koji bi „pripitomili“ njegove strukturne i intertekstualne „prekomernosti“.

Takva situacija navodi i na neka specifična ograničenja kada je u pitanju kritička prezentacija korespondencija između Uliksa i Bez mere, romanesknog ostvarenja Džojsovog prvog (javnog) čitaoca u srpskoj književnosti. Ona je donekle olakšana time što je reč o prilično preciznim, eksplicitno tematizovanim i/ili tekstualno realizovanim paralelizmima, dok je, s druge strane, otežana nepostojanjem elementarnih književno-kritičkih opisa i tumačenja Ristićevog dela, posebno u onim njegovim aspektima gde upravo i dolazi do kreiranja naznačenih paralelizama. Tako je kritički govor o nepročitanom romanu Bez mere osuđen na deskripciju njegove nečitljivosti, što vodi stalnom odlaganju važnijeg hermeneutičkog opisa epohalnog i ekscesnog poetičkog doprinosa Ristićevog dela. Ovom prilikom ograničićemo se na nekoliko najvažnijih komparativnih „punktova“ i paralela između Bez mere i Uliksa.

Pri tome, iako je Ristićevo rano čitanje (delova) Uliksa jedan od faktora stabilizacije komparativnog horizonta, treba imati u vidu da uspostavljene paralele nisu utemeljene u filologiji uticaja, već pre svega u kompatibilnosti načina na koji oba autora razmišljaju o potencijalima i polimorfizmu romaneskne forme i trag te refleksije opažljivo upisuju u strukture svojih dela. Domen u kom su Bez mere i Uliks uporedivi je vrlo redak, pre sedamdesetih godina incidentan, ali utoliko dragoceniji domen fenomenologije romana o romanu kao nemimetičke, enciklopedijske i metafikcijske pustolovine forme.

II

„Neka vrsta enciklopedije“: Džojsova i Ristićeva vizija romana kao enciklopedijske forme

1. Enciklopedijski roman

Prva tačka u kojoj možemo pratiti srodnost u Džojsovom i Ristićevom promišljanju romaneskne forme tiče se koncipiranja romana kao enciklopedije. Džojs je Uliks odredio kao „neku vrstu enciklopedije“ u pismu koje je 21. septembra 1920. uputio svom prevodiocu na italijanski, Karlu Linatiju, kada je prvi put distribuirao i shemu svog romana.12 Ako je time Džojs „verovatno prvi autor koji je svoj roman otvoreno nazvao ’nekom vrstom enciklopedije’“ (Petrović 2012: 41), M. Ristić mu se pridružuje svega nekoliko godina kasnije.

Ristić je Bez mere, u samom tekstu romana, odredio kao „nepotpunu enciklopediju“ (Ristić 1986: 95), dok je na malom izdavačkom flajeru S. B. Cvijanovića Bez mere bilo najavljeno kao „ni roman, ni esej, jedna poetska enciklopedija“ (Ristić AI 1928/4). Takođe, u arhivski očuvanom spisu „Od istog pisca“, započetom neposredno nakon prvih kritičkih reakcija na Bez mere, Ristić je svoje delo odredio i kao „enciklopedijsko-poetski ogled“ (Ristić AI 1928/1).13 Enciklopedizam Džojsovog i Ristićevog romana, dakle, nije bio plod eksterne i naknadne kritičko-teorijske elaboracije, već svesnih autorskih strategija i diskursa autointerpretacije. To Uliks i Bez mere svrstava u ona retka, po svoj prilici i prva dela u kojima je približavanje enciklopedijske i romaneskne forme ostvareno na samosvestan i eksplicitan način, znatno pre no što će koncepti enciklopedijskih narativa biti epohalno (re)artikulisani u postmodernoj kritici i prozi i odatle projektovani na brojna dela književne prošlosti.

Tu bi trebalo uočiti i jednu bitnu razliku u realizaciji onoga što Džojs i Ristić zovu istim imenom. Na nju upućuje već i mesto na kom autori formulišu svoje stavove. Za razliku od džojsijanske sheme i iskaza o enciklopedizmu, koji su bili „samo za kućnu upotrebu“, saopšteni u privatnoj prepisci i zadugo nedostupni čitaocima, Ristićevo određenje bilo je sastavni deo samog romanesknog diskursa, potom izdavačkog parateksta upućenog svakom čitaocu, pa i (neobjavljenog) poetičog spisa namenjenog književnoj polemci. To odstupanje u stepenu i vrsti eksplikacije signal je dublje razlike između Ristićevog (eksplicitno) metafikcijskog i Džojsovog (ekstenzivno) mimetičkog modela enciklopedijskog romana.14 Ipak, ono što je Ristićeva metafikcija izvodila na tekstualnu površinu nije se ticalo aragonovske razlike između podzemnog i površinskog u tretmanu homerske ili bilo koje teme, već pripovedanja poetike, dubinske i zakulisne strukturne dinamike (meta)fikcije.

2. Roman-čudovište

Da je u Ristićevoj i Džojsovoj enciklopedijskoj fascinaciji i samosvesti posredi dublja poetička saglasnost svedoči i to da su oba autora svoje romane-enciklopedije opisivali kao čudovišta, prokleta i violentna dela sa čijom su se iregularnom strukturom, pre čitalaca, morali (iz)boriti i sami tvorci. Za Džojsa Uliks je „prokleto čudovište-roman“,15 dok je Bez mere Ristić u samom delu odredio kao „bezoblično čudovište za ujed“, koje se, poput hidre, čitaocu „izvija […] iz ruku“ (Ristić 1986: 65). Nasuprot „pitomosti“ tradicionalnog književnog dela, moderni roman-enciklopedija je malevolentna, prekomerna, paranoidna i heterogena struktura, kroz koju se traga za antiklasicističkim vidovima jedinstva, koje bi bilo „mnogo dublje“ od „jedinstva tona, ili čak sadržaja“ (Ristić 1986: 64).

U tim „gotski“ intoniranim opisima ne treba videti samo slobodu autorskih eksplikacija, već i neku vrstu „spontanog“ i „objektivnog“ pamćenja žanra. Označavajući svoje romane kao čudovišne, Ristić i Džojs zapravo oživljavaju jednu epistemološku metaforu koja se od 18. do 20. veka zakonomerno vezuje za enciklopedijsku formu. Francusku Enciklopediju njeni su urednici poredili sa pesničkim „čudovištem, ili nečim još užasnijim“,16 kao što će i dva veka kasnije teorije enciklopedijskih narativa tvrditi da „sve su enciklopedije monstruozne“ (Mendelson 1976: 1272). U toj dijahronijskoj perspektivi posebno su zanimljiva nova tumačenja koja Didroov i Dalamberov urednički projekat povezuju sa poetikom (post)moderne enciklopedijske proze. Prema U. Eku, na kognitivnoj platformi prosvetiteljske Enciklopedije počinje mislivost delezijanskog rizoma (Eco 1984: 82), dok Sent-Amur u njenoj strukturi vidi optimalan model antiepske, nehomogenizujuće totalizacije na koji su se oslanjali distinktivno moderni, ideološki i epistemološki rezistentni oblici enciklopedijskog modernizma (Saint-Amour 2015: 183–215). Inovacijska struktura prve moderne Enciklopedije počivala je na „alfabetskim burleskama“17 nastalim iz neposrednog sučeljavanja pojmova iz udaljenih domena znanja, kao i na sistemu „unakrsnih referenci“ koje su delo pretvarale u dinamički i nedovršivi intratekst. Enciklopedija je pre svega struktura koja menja tip čitaočevih kompetencija i način njegove participacije u (re)konstrukciji smisla teksta. Uliksovska shema mogla bi se uzeti kao uzorni dijagram te prostorne i relacione enciklopedijske strukture, koja intenzivno segementira, parcijalizuje i jukstaponira kako bi umnoženi i autonomizovani elementi bili uvedeni u višestruke alegorijsko-simboličke korespondencije, uzajamna ogledanja i umrežavanja, sve dok kapilarni sistem tekstualnih referiranja ne oživi u „somatskoj“ „shemi celine“.

3. Naddeterminacija teksta

Kada je svoj roman odredio (i proklinjao) kao „neku vrstu enciklopedije“, Džojs je imao u vidu onu specifičnu naddeterminaciju teksta Uliksa koja je proizilazila iz njegove sheme. Prema ključnom opisu te „više nego enormno kompleksne“ strukture, Džojsov roman trebalo je da istovremeno bude: „ep dve rase“, „ciklus ljudskog tela“, „pričica o jednom danu“ i „neka vrsta enciklopedije“, gde će mit biti dat iz perspektive savremenosti, a svaka epizoda „uslovljavati“ i „stvarati“ vlastitu „tehniku“ (Joyce 1957: 146–147). I premda bismo danas bili skloni da ukupni shematizam Uliksa posmatramo kao izraz enciklopedijske strukture, primećujemo da je u Džojsovoj taksonomiji enciklopedijsko svojstvo bilo samo jedan od likova forme. Na sličan način postupa i Ristić kada daje pet globalnih određenja svog dela, po kojima je Bez mere trebalo da istovremeno bude: „’anti-roman’, a ne roman“, „enciklopedijsko-poetski ogled, a ne ’teorija’“, „dijalektička fikcija u tri dela“, „demonstracija izjednačenja sadržine i oblika“ i „jednogodišnji komplet novina, a ne dnevnik“ (Ristić AI 1928/1: 12).18

Ristićevo i Džojsovo ocrtavanje „plana konzistencije“ specifičnog pojma romana koju su nastojali da realizuju odnosi se na različite faktore, ali je sama potreba i mogućnost njihovog (p)opisa indikator određene strukture i strukturalnog pristupa komponovanju dela. Svako od tih određenja odnosi se na celinu romana, odnosno višestruke i simultano aktivne regulativne ideje pri njegovoj izgradnji, što vodi srodnom tekstualnom rezultatu: kaleidoskopska, poliskopična i naddeterminisana prozna struktura čiji su sastavni elementi istovremeno bili izraz više autonomnih semantičkih nizova i oblikotvornih matrica. Ukrštanje tih matrica, ili delezijanskih platoa, pretvaralo je Uliks i Bez mere u onu vrstu – prema ristićevskoj metafori za Finegana – poliopcionalnih kolarićupaniću struktura, čija se „čudovišnost“ nije ticala (samo) gigantskog broja pojedinosti koje su mogle biti integrisane u roman („enormous bulk“), već pre svega načina na koji je sugerisano da prekomernost i totalitet zaposedaju formu i bivaju postavljani kao epistemološki problem koji se nameće estetici modernog romana („more than enormous complexity“).

4. Srednjovekovlje i alegorija

Zanimljivo je da Džojs i Ristić lociraju isto (pozno)srednjovekovno poreklo enciklopedijske imaginacije. Džojsova egzegetska i „kriptogramska strast“ (P. Jevremović), „ezoteričko-alegorijski“ postupak (H. Broh) i posebno skolastička „preokupacija formalnom organizacijom“ (U. Eko), vrlo su rano prepoznati kao deo Džojsovog mediavelizma i ostatak srednjovekovne alegorijske kulture (Pound 1967: 197, 206). Uliks je medievalan „u svom planu, sa svim vrstama obrazaca i paralela, aluzija i odjeka, planova i shema“ (Weir 2015: 2). U svom seminalnom tumačenju Džojsovog opusa kao otvorenog dela i „čvora gde se sreću srednjovekovlje i avangarda“ (nav. prema Boldrini 2002: 15), U. Eko je ocrtao logiku transformacije te medievalne matrice od Portreta do Finegana i pokazao je kao neuralgični aspekt onoga što je kod Džojsa najmodernije i episte- mološki najkompleksnije. Tek prateći tu tenziju između srednjovekovne potrebe za poretkom i savremenog senzibiliteta za multiplicitet i naučno-relativističku viziju sveta, stiže se do one „najdublje zone“ u kojoj se ostvaruje „suštinski, saznajnoteorijski smisao“ i avangardni kvalitet Džojsove umetnosti (Broh 1979: 153).

Na Ekovu dilemu – nisu li „medijevalni retori pretekli vremena“ i „da li efektivno korijeni izvjesnih savremenih poetika […] moraju biti traženi, zapravo zbog džojsijanske meditacije, u srednjem vijeku“ (Eko 1965: 285) – poetika Ristićevog romana daje nedvosmislen odgovor. Srednji vek je, međutim, u Ristićevom delu prisutan na mnogo transparentniji način.19 Glavni junak Bez mere je srednjovekovni vitez Roman, kog u stopu prati lik autora-skriptora, beležnika metanarativne odiseje (forme) Romana, dok je osnovna topološka figura romana i njegove lavirintske tekstualnosti srednjovekovni zamak, koji čitalac (a ništa manje i autor) pohodi kao uhoda. U takvom kontekstu, alegorija i simbolizam („Govorim u simbolima“, Ristić 1986: 127) dobijaju izrazite medievalne konotacije, premda je njihov smisao bio u stvaranju nesvodivih, dinamičkih, polisemičnih i simultanističkih avangardnih struktura.

Njihova osnovna funkcija sastojala se u zasnivanju metafikcijske paradigme. Alegorija i personifikacija su u samom jezgru Ristićeve zamisli o romanu o Romanu, čiji je protagonista oličenje žanra, dela, pa i same tekstualnosti u kojoj nastaje i kroz koju se kreće.

Bez mere je velika mise en abyme konstrukcija zasnovana na alegorijsko-paraboličkoj ekstenziji bazične nominacijske metafore / metonimije po kojoj je roman (celina, delo) postajao Roman (deo, junak). Na temelju tog osnovnog alegorijskog udvajanja, sve što se (u) Romanu dešava jeste i vrsta metanarativnog događanja, imanentno-poetičke figure ili iskaza o romanu. Takva obuhvatna, dvostepena alegorijska mise en abyme postavka, delo u kojem sve već imanentno govori o delu kao celini i dodatno biva praćeno eksplicitnom autorefleksijom, pokazala se kao antimimetički i kondenzovaniji, ali podjednako produktivan modus unutrašnjeg otvaranja dela totalitetu i hermenutici beskonačnosti.

Pored uticaja romantičke i simbolističke poetike, u Džojsovom „obezboženom teizmu“ (Broh) i „nagonskom modernizovanju“ medievalne forma mentis važnu ulogu imalo je i ono što (budući) autor Imena ruže naziva Džojsovim „kabalističkim“ senzibilitetom i prisustvom izvesne „okultističke kulture“ u njegovom delu (Eko 1965: 231). To nasleđe hermetičkih i ezoterijsko-okultističkih tradicija je u Ristićevom romanu participiralo s nešto više romantičke „izvesnosti“ i avangardne heterodoksije. Ono bez mere prožima na integralan način: od materijalne dimenzije izdanja, te „manastirske knjige“ za čije je „panonski široke stra- ne“ ilustrovane kabalističkim figurama i talismanima iz jednog renesansnog grimoara trebalo „imati vanredne Pompadurine prste pa je bez oštećenja prelistavati“,20 pa sve do eksplicitnih promišljanja o hermetičkim kao hermeneutičkim tradicijama, na kojima počiva ukupna poetika dela.

Pored brojnih aluzija i referenci, hermetičko jezgro Bez mere je njegova dramska završnica, jedan „nagonski“ modernizovan srednjovekovni moralitet, gde je Roman bio „obelodanjen“ u svojim konstitutivnim, pa i ezoterijskim „simbolima“. Privilegovani akteri tog infernalnog spektakla na (po)rubu jezika i nesvesnog bili su ezoterijski likovi Magije i Demona, u čijim je montažno-citatno komponovanim enciklopedijskim govorima duh tekstualnog alegorizma, jezičke performativnosti, prevlasti označiteljske logike i „fantazija Analogije“ bio samospoznajno tematizovan i tretiran kao logika jednog kulturno-poetičkog kontinuiteta, od primitivnog mentaliteta i magijskog mišljenja do savremene psihijatrije i umetničke ekspresije.21 Još jednom ono do čega se neizostavno stiže tumačenjem Uliksa (i još više Finegana) Ristićeva metafikcija zakonomerno pripoveda kao samospoznati kvalitativni moment moderne književne forme.

5. Impersonalizam i intertekstualnost

Ristićeva „nebeletristička“, menipejska imaginacija odrazila se i na shvatanje temeljne nadrealističke kategorije automatizma i način njegovog prilagođavanja ekstenzivnijem, romanesknom okruženju. S tom modifikacijom otvorila se i jedna osobena mogućnost približavanja nadrealističke i Džojsove poetike, i to upravo u onom domenu u kojem je Breton definisao njihovu temeljnu razliku.

Da bi se osvetlila ta specifična formula konvergiranja Ristićeve teorije depersonalizacije i Džojsovog imperativa impersonalizacije, potrebno je ukratko opisati kako se dva autorska projekta približavaju upravo u tačkama na kojima se udaljavaju od poetičkih dominanti psihičkog automatizma, odnosno pripovednog objektivizma za koje se obično vezuju.

Kao što je poznato, teorija autorske impersonalnosti do Džojsa je dopirala iz floberovskog nasleđa, a jednom od njenih najpoznatijih deklaracija smatra se Stivenova teorija na kraju Portreta umetnika u mladosti, koja kao vrhunsku književnu formu postavlja dramu, a pisca zamišlja u analogiji sa bogom koji „ostaje u svom delu ili pored njega ili iza ili iznad njega, nevidljiv, oplemenjen toliko da više ne postoji“ (Džojs 1960: 254). U Uliksu je taj zahtev za impersonalizacijom pretočen u „epifaniju“ ekspresivne strukture dela (Eko), a seizmografija svesti junaka tehnikom unutrašnjeg monologa, načelno lišena auktorijalnih intervencija, prototip je tog dramsko-objektivističkog aspekta romana. Ipak, bio je to samo „incijalni stil“ Uliksa, čija je struktura u drugoj polovini romana postajala isuviše ekspresivna da bi se i približno mogla svesti na svoju floberovsku propoziciju, ili bretonovsku realističko-i-luzionističku vizuru. Taj višak formalne ekspresivnosti Uliksa kritika je, pored ostalog, pokušala da konceptualizuje kroz neretko osporavan ali vrlo instruktivan koncept tzv. Aranžera. To nemo ali nametljivo tekstualno prisustvo situirano je, prema rečima tvorca ovog koncepta D. Hajmana, negde između persone i funkcije, pripovedača i implicitnog autora (v. Johnson 2008: xxxiii), a H. Kener smatrao ga je za „verovatno najradikalniju […] inovaciju u celom Uliksu“ (Kenner 1987: 65).22 Posmatrajući gestove tog Aranžera, koji se ne oglašava ali čiji se postupci ne mogu ignorisati bez rizika da se sasvim zaobiđe ono što Uliks jeste, čitalac više nije fokusiran na romanesknu iluziju, mimetizam i fabulaciju, već na konstruktivizam koji roman pretvara u sagu o pisanju romana i odiseju forme.

S pojačnom ulogom Aranžera kao produžene ruke (implicitnog) autora, floberovski model objektivizovanog pripovedanja doveden je do ruba njegove metafikcijske „nosivosti“. Za poredbenu perspektivu Uliks / Bez mere ta „urednička“ instanca i svi efekti njene subvertivne tekstualističke aktivnosti od prvorazrednog su značaja. Ukoliko bi u najkraćem trebalo opisati odnos između Džojsovog i Ristićevog romana, moglo bi se reći da je uliksovski nemi Aranžer, sve što on o romanu zna i čini, tačno ona instanca koja u Ristićevoj metafikciji zadobija pripovedni glas i lik.

S druge strane, Ristić je svojom teorijom depersonalizacije ukazao na jednu imanentnu ali najčešće neispitivanu zonu približavanja nadrealističke teorije automatizma i džojsovskog impersonalizma. Ristićev, nadrealističkom i psihoanalitičkom teorijom inspirisan imperativ depersonalizacije kao poništavanja ego-centriranog i narcističkog (autorskog) sopstva, imao je svoj introvertni i ekstrovertni vid. Njegov introvertni vid vezan je za psihički automatizam, medijumsku subjektivnost koja se rastače u jeziku i/kao nesvesnom i spoznaje da je subjekt samo arbitrarni i naknadni efekat označitelja.23 Ali kod Ristića je ta poslovična pasivizacija nadrealističkog autora-medijuma zadobijala i naglašeno ekstrovertni oblik u povlačenju subjekta ne samo pred nesvesnim i/kao samoproduktivnošću jezika već i pred amplifikovanim (pre)tekstovima kulture, književne prošlosti i tuđeg govora. Ristićev eruditni i polihistorski duh – koji je i pre bretonovskog „skromnog aparata prijemnika“ autorsku figuru koncipirao kao razvodnika u „telefonskoj centrali“ u kojoj se citatno ukrštaju i dalje emituju „glasovi“ iz različitih izvora24 – izveo je možda najizoštreniju, antipsihološku i kulturološku konsekvencu iz nadrealističke teorije automatizma u dvadesetim godinama. Posmatran u kontekstu evropske proze svog vremena, smer te Ristićeve modifikacije bio je židovski u svojoj metafikcionalnoj i džojsijanski u svojoj enciklopedijskoj dimenziji. Spoj metafikcijskog i eruditnog pisanja, koji je roman oslobađao „okova“ mimetizma, Ristić je autokritički opisivao kao „dvostruko apsurdni“ projekt poetološkog „pisanja o pisanju“ i palimpsestnog pisanja „na osnovu izvesnog broja tuđih već napisanih knjiga“ (Ristić 1986: 125). U eksternom modalitetu depersonalizacije moderni autor vraćao se „ulozi srednjovekovnog skriptora“ (Clark 1992: 105), koji kompilira, reciklira i komentariše, gradeći svoju „knjigu punu uglačanih reminiscencija, punu knjiga“ (Ristić 1986: 126). Eruditno-enciklopedijsku poetiku svog romana i njene medievalne konotacije Ristić je možda najupečatljivije obrazložio u jednom odlomku iz spisa „Od istog pisca“. Autor je tu (samo)opisan kao tek „trenutni, nevažni posrednik“ do jednog intertekstualnog „razgranavanja“ i „duhovnog kontinuuma“ u okviru kog njegova knjiga čini samo jedan (hegelijanski, dijalektički) „momenat“; i svi toposi srednjovekovnog skriptorijuma su tu – kompilacija, egzemplumi, obrasci, samounižavanje, duhovni autoriteti i kontinuumi.25

Ristićeva teorija depersonalizacije, podjednako unutrašnje, pred jezikom kao nesvesnim, i spoljašnje, pred jezicima kulture, pokazuje kako se autorsko prvo lice, nezamislivo u Džojsovom objektivističkom univerzumu, u nadrealističkom romanu moglo pojaviti u srodnim enciklopedijsko-eruditnim funkcijama. Ta osvešćena i radikalizovana poetika pisanja au second degre jeste ono po čemu je Bez mere, kao kratki enciklopedijski ali (pre)dugi avangardni (anti)roman,26 vidno odstupalo u odnosu na tipološke dominante nadrealističke i uopšte avangardne proze svog vremena.

6. Enciklopedizam i kompozicija

Sledeća tačka na kojoj se sreću Džojsova i Ristićeva vizija enciklopedizma tiče se koncipiranja i opisa fragmentarno-montažne kompozicije romana, pri čemu oba autora iz povišene segmentiranosti romaneskne strukture izvode srodnu mogućnost da se svaka jedinica (poglavlje) podvrgne zasebnom načinu komponovanja. Tehnički zadatak koji je Džojs sebi postavio pri komponovanju Uliksa bio je da napiše knjigu „iz osamnaest različitih tačaka gledišta“ gde bi svaka epizoda iscrpljivala određenu „oblast umetničke kulture (retoričke ili muzičke ili dijalektičke)“, uvek u novom stilu i „tehnici“ (Joyce 1957: 167, 129). Ristić je kompoziciju Bez mere osmislio po srodnom modelu strukturne polifonije, tj. kao „sistem posrednog pričanja u fragmentima“ koji bi „svaki put bili početi u zasebnom tonu i zasebnim oblikom“ (Ristić 1986: 204). Taj režim foto-kinematografskog kadriranja („niz snimaka, s leva, s desna“, 204) omogućavao je da se roman gradi kao „vasionski kaleidoskop“ u kojem autor-aranžer stalno otvara nove svetove (Ristić 1986: 90).

Logika opisanog epizodičkog komponovanja bila je prostorna, neka vrsta kadriranja, katalogizovanja i „dekliniranja“ romaneskne strukture. Ako su zasebne „tehnike“ uliksovskih poglavlja bile zasnovane pre svega na varijaciji pripovednih i stilsko-retoričkih prosedea, sistem formalnih varijacija u Bez mere imao je nešto izrazitije žanrovsku osnovu, a usled kraćih i brojnijih poglavlja smene tonsko-obličkih „kadrova“ bile su brže i oštrije.27

Ono što je za žanrovski profil Bez mere možda najkarakterističnije ne tiče se brojnosti integrisanih žanrova koliko tendencije da se obuhvate ključne, tipološki i istorijski fundirane ose nadgeneričkih i subegeneričkih diferenciranja, kao i da se estetski aktiviraju svi oni elementi prepoznatljivo ristićevske poetike parateksta i ekspresivnosti knjige kao materijalno-tipografske strukture i metafore zaokruženog književno-umetničkog dela.28

U skladu s partikularnim potrebama svojih romana, i Džojs i Ristić, dakle, enciklopedijsko-epizodičku strukturu koriste na istovetan način: kao strukturu povišene separatnosti u kojoj je svako poglavlje, a s njim i ceo roman, svaki put mogao započinjati iznova, u novoj tehnici, stilu, tonu ili obliku.29 Takva relativistička i polifona situacija pisanja, gde „svako poglavlje postavlja novu retoričku situaciju za istraživanje“, pretvarala je roman, kako je to u Odiseji stila u Uliksu (o)pisala K. Lorens, u „seriju stilističkih maski“ i „enciklopediju narativnih izbora“ (Lawrence 981: 10). Rezultat je bila poliopcionalna epizodičko-zbornička forma, koja je sistemski – unutar samog dela a ne u odnosu na druga dela ili spoljašnje repere – urušavala horizont očekivanja koji je sama prethodno gradila, svesno provocirajući „mentalni balans“ (Joyce 1957: 167) i „naviknute procese misli“ (Ristić 1986: 65) svojih čitalaca. U takvim delima čitalac se donekle nalazio kao u heterogenosti samog književnoistorijskog procesa.

7. Dva završetka romana

Za enciklopedijske vizije pitanje granica, okončavanja i zaokruženja dela postavljalo se na posebno neuralgičan način. Tako su i Uliks i Bez mere, prema zamisli svojih autora, bili romani sa (bar) dva završetka. U oba slučaja, takođe, drugi i konačni kraj dela ostvaren je u formi sintaksičkog fluksa koji je sugerisao (ne)moguće neokončavanje romana.

Poslednja dva poglavlja Uliksa, „Itaka“ i „Penelopa“, predstavljala su zapravo dva alternativna vida okončanja dela, kako to svedoče i brojni iskazi u Džojsovoj prepisci iz vremena paralelnog rada na njima.30 Prvi, a Džojs je smatrao i pravi završetak Uliksa, bilo je pretposlednje poglavlje „Itaka“, u kom je kroz „hladnu“ pseudonaučnu tehniku „matematičkog katehizma“, „propitivanja“ i katalogizacije, bio „sublimiran“ odnos između Bluma-oca i Stivena-sina; taj pr(a)vi enciklopedijski kraj romana bio je u znaku anarativne, mozaičko-prostorne figure zvezdanih konstelacija. Naredno poglavlje, koje je „poslednju reč“ prepuštalo zemaljskom, fluidnom i erotizovanom predoniričkom toku svesti moderne Penelope Moli Blum, predstavljalo je svojevrsni „aneks“ i „reepilogizaciju“ romana. Uprkos svojim asocijativnim krivudanjima i kruženjima kroz osam rečenica-paragrafa bez interpunkcije, „Penelopa“ je ipak bila progresivno „kotrljanje“ jedne jedine rečenice, koja je otpočinjala velikim slovom („Yes …“) i završavala se tačkom („… Yes.“) i čije se „pravolinijsko napredovanje po vremenskim koordinatama nijednog trenutka ne dovodi u pitanje“ (Kon 2008: 161). Za razliku od temporalnosti ostalih poglavlja, vremenska oznaka za „Penelopu“ bila je beskonačnost (ili nijedan sat), a njen razobručeni sintaksički fluks (Ristić bi rekao „raščlanjeni govor u napretku“) bio je jedan od načina da se sugeriše neokončavanje romana. Sa te tačke čitalac je bio usmeren istovremeno „nazad ka nužno beskrajnom […] ponovnom iščitavanju Uliksa i napred ka beskonačnoj […] igri Fineganovog bdenja“ (Johnson 2008: xxxvii).

Sagledani kao janusovska figura dvostrukog kraja Uliksa, „Itaka“ i „Penelopa“ mogu se po svojim oblikotvornim dominantama posmatrati kao kontraponirani prostorno-simultanistički („raščlanjena“ konstelacija) i vremensko-linearni (fluks „u napretku“) modus zaokruženja romana. Slični problemi mozaičko-simultanističkog i linearno-sekvencijalnog okončavanja romana opredelili su i dve završnice Bez mere. Prvi završetak Ristićevog dela bio je ostvaren u formi drame, kao simultanističkog i sintetičkog modusa „obelodanjenja“ forme romana (kojem ćemo se vratiti u narednom segmentu). Ipak, već u tom dramskom finalu simultanističkoj i atemporalnoj dominanti parira linearno-sintaksičko načelo narativne rekapitulacije, koju je u svojoj poslednjoj replici sprovodio sam junak Roman. Preuzimajući „poslednju reč“ u drami i/kao romanu, Roman je sukcesivno obnavljao sećanje na sve ključne momente svog dotadašnjeg razvoja i davao im smisao organskog zaokruženja jednog bildungs-narativa. To je bio prvi i pravi kraj romana o Romanu, koji je svojom finalnom rečenicom metaleptički izbijao sa poslednje stranice dela na naslovnu stranu knjige, u uroborus figuri totalizacije koja je nalagala ponovno otpočinjanje i beskonačno kruženje forme „bez mere . . .“31 Ali nakon tog dramsko-sintetičkog završetka, nastupalo je naglo poništenje celokupnog, već zaokruženog narativnog projekta, i taj (ne)očekivani nastavak romana bez Romana nalagao je potrebu njegovog ponovnog i konačnog zaokruženja.

Zato se posle niza postfikcijskih, esejističkih poglavlja Bez mere autor još jednom vraća u svoje delo kako bi mu u „Epilogu“ – (do)pisanom u trenutku kad je Bez mere već pod štamparskim presama – utisnuo novi i konačni pečat mističke „nerazdeljivosti“ i organskog jedinstva. Ristić to čini na već oprobani ali rigoroznije sproveden sintaksički način: uobličavajući „Epilog“ kao pulsiranje jedne jedine rečenice-slapa u kojoj autorska svest linearno rekapitulira i „uvezuje“ narativne rukavce romana, utvrđuje mističku nepogrešivost teksta vođenog „slučajem koji uopšte nije slučaj“, sve do samog trenutka artikulisanja te finalne „rečenice čija je nemogućnost završavanja znamenje jednog mnogo dubljeg nezavršavanja“ (Ristić 1986: 244).

Tako su oba enciklopedijska romana imala dva završetka, jedan u znaku statičko-mozaičkog razgranavanja („Itaka“, dramska završnica Bez mere) ili onoga što je Džojs zvao „reverzibilnošću prostora“, a drugi u znaku linearno-progresivnog slapa („Penelopa“, „Epilog“) ili onoga što je Džojs zvao „ireverzibilnošću vremena“ (Džojs 2008: 708). Pošto je „Penelopa“ bila epizoda s kojom je Ristić bio upoznat i o čijem je „nabujalom oticanju reči“ pisao, o poslednjim poglavljima-rečenicama Uliksa i Bez mere može se razmišljati i u kategorijama neposrednijih odjeka, uticaja i inspiracija. Znajući za važnost koju će ideja o romanu kao sintaksi i „raščlanjenom govoru u napretku“ imati za Ristićevu poetiku sabranih dela, može se naslutiti kako se džojsijansko iskustvo upisivalo u logiku celokupnog Ristićevog opusa kao „jedne beskrajno duge rečenice, jedne jedine rečenice“.

III

„Sve u svemu“: dramska sinteza i rekapitulacija (P)opisani niz korespondencija pokazuje kako Džojsova i Ristićeva vrlo srodna strukturalna imaginacija roman svesno zamišlja kao enciklopediju, a enciklopediju kao pre svega formu i tekstualnost. Njima se, međutim, mora pridružiti još jedno neuralgično mesto poetičkog „preseka“, u kojem se sve do sada istaknute komponente praktično objedinjuju i potvrđuju.

Reč je o jednom radikalizovanom izrazu epizodičko-enciklopedijskog načela komponovanja, po kojem bi svaki „kadar“ kaleidoskopske strukture romana mogao biti ostvaren u zasebnoj tehnici, stilu ili obliku. Jedan od tih oblikotvornih „filtera“ svojih romanesknih enciklopedija Ristić i Džojs osmislili su na isti i netipičan način – u formi autonomne, vizionarno-fantazmagorične drame. Reč je o „najnadrealnijem“, petnaestom poglavlju Uliksa, pod uslovnim naslovom „Kirka“, dok je Ristić u dramskoj formi realizovao prvi deo završnog, Trećeg dela Bez mere, naslovljen kao

„Doživotna sloboda“. Paralelizam postupka, međutim, ne odnosi se samo na odluku o unosu drame na enciklopedijski prospekt romana, već obuhvata mnogo širu konfiguraciju faktora.

1) Hronotop, tehnike i veštine

Podudarnost Ristićeve i Džojsove zamisli najsažetije bi se mogla opisati kroz poređenje tehnika i prosedea na kojima su zasnovali dramske odeljke svojih romana. Prema propozicijama uliksovske sheme, vreme odvijanja „Kirke“ bio je granični ponoćni čas, koji je i vreme odvijanja Ristićeve drame.32 Mesto odvijanja „Kirke“ je bordel, simbolički prostor psiho-erotičkog i društvenog podzemlja, gde su potiskivani psihološki sadržaji, strahovi, krivice i želje i fantazmi junaka izbijali na (tekstualnu) površinu.33 Analogni hronotop u „Valpurgijskoj noći“ Ristićevog romana bila je figura đavoljeg sabata i njegove eskcesne i orgijastičke erotike, a podzemlje u kom se „Doživotna sloboda“ odigrava jesu „podrumi“ i „rudnici“ individualno i kolektivno nesvesnog. Tehnika kojom Džojs sprovodi svoju dramsku zamisao jeste tehnika halucinacije, ili eksplodirajuće vizije, što je i konstitutivna odredba Ristićeve drame kao „kolektivne halucinacije“, verbalizacije „hipnagogičkih halucinacija“ i „vizija polusna“ (Ristić 1986: 170, 152). Veština koja je vladala uliksovskim poglavljem, čija je referenca bila Odisejev boravak kod čarobnice Kirke, bila je – magija. U Ristićevoj drami ta je čarobnica-Kirka i neposredno stupala na scenu kao personifikovana Magija, koja je propagirala sve one principe – magijske konkretizacije, personifikacije, jezičke performativnosti, analoškog mišljenja, začaravanja i metamorfoza – na kojima počiva (i Džojsova i Ristićeva) drama.

Ukratko, Ristićeva „Doživotna sloboda“ mogla bi se gotovo doslovno opisati propozicijama iz uliksovske sheme, kao što bi se kroz njene eksplicirane koncepte mogao opisati i tumačiti Džojsov postupak pri komponovanju „Kirke“. Obe drame bile su nokturalno i fantazmagorijsko jezgro romana, infernalna i hiperbolična pathopoeia u kojoj je dolazilo do „erupcije nesvesnog junaka i retoričkih energija jezika“ (Lawrence 1981: 158). Dramske tradicije (ne) popularnog pozorišta (lutkarsko pozorište, pantomima, kabare, mjuzikholovi, burleska, melodrama i sl.) na koje se Džojs i Ristić oslanjaju pri izvedbi svojih avangardnih dramskih ogleda u osnovi su, kao i kompleks enciklopedizma, vodile poreklo iz srednjovekovnih i karnevalskih dramskih oblika.34

Opisani tip i stepen podudarnosti između „Kirke“ i „Doživotne slobode“ svakako je veliki izazov za dalje uporedne analize. Pošto se ovom prilikom u njih ne možemo upuštati, skrenućemo samo pažnju na jedan intertekst koji u datom komparativnom kontekstu ima posebnu metodičku vrednost. Reč je o Floberovom Iskušenju svetog Antonija, koje je, uz odisejsku referencu i Geteovog Fausta, bilo jedan od Džojsovih glavnih predložaka pri konstrukciji „Kirke“. Ukoliko bi se, međutim, Floberovo Iskušenje pretpostavilo kao intertekstualni predložak Ristićeve „Doživotne slobode“, veze sa (hipotetičkim) pretekstom bile bi mnogo neposrednije i očiglednije nego što je to slučaj sa „Kirkom“. Drugim rečima, „Doživotna sloboda“ – sa svojom statičko-retoričkom dramskom postavkom procesije alegorijskih dramatis personae, kompozicionom matricom iskušavanja pasiviziranog junaka i figurom rezonera i iluzioniste Đavola kao krajnjeg iskušatelja – i tematski i formalno mnogo ogoljenije podseća na Džojsov floberovski intertekst, kao i njegove korene u srednjovekovnoj alegorijskoj drami (mirakuli, moraliteti), nego što je to slučaj sa uliksovskom epizodom. U tom smislu, Floberovo Iskušenje može poslužiti i kao implicitni intertekst između Džojsove i Ristićeve drame, heuristički tekst-posrednik na osnovu kog se može razmišljati na koji način dolazi do generisanja tako konzistentnog iako neimitativnog sku pa paralelizama između „Doživotne slobode“ i „Kirke“. Način na koji Ristićeva drama (otvoreno, neintendirano) liči na ono na šta „Kirka“ (skriveno, intendirano) želi da liči, govori nešto o tome zašto i kako „Kirka“ i „Doživotna sloboda“, odnosno Uliks i Bez mere, nalikuju iako u pitanju nije neposredna imitacija. Kretanje nad srodnim intertekstualnim korpusima i alegorijski pristup vlastitim hipotekstovima dovodi i dva hiperteksta (romana, drame) u srodnu vrstu uzajamnog alegorijskog odnošenja.

2) Narativna sinteza i rekapitualacija

Srodnost između „Kirke“ i „Doživotne slobode“ ne svodi se na odabir istog tipa (fantazmagorijske) drame i (karnevalsko-alegorijske) dramaturške tradicije, već obuhvata i određene kompozicione i narativne faktore. Unutar globalne strukture Uliksa i Bez mere, njihovi dramski odeljci zauzimali su srodnu, graničnu i predfinalnu poziciju. Kao poslednje poglavlje središnjeg dela Uliksa, tzv. Odisejevih lutanja, kojima su prethodila tri uvodna poglavlja Telemahije i tri poglavlja završnog Nostosa, „Kirka“ je stajala na granici između glavnog dela romana i tri poglavlja kroz koje je razrešavana drama njegovog okončavanja. Ristićeva „Doživotna sloboda“ predstavljala je pak prvi deo završnog, Trećeg dela Bez mere, romantički finale dijalektičke fikcije ostvaren u dramskom modusu sinteze. Ali taj prvi kraj Romana u znaku „doživotnog“ cirkularnog-mitskog totaliteta ipak je, kao što smo videli, bio samo privremeni kraj dela, koji je naglim i korozivnim prodorom dijalektičke negacije i autorske romantičke ironije već u narednom segmentu bio poništen i preosmišljen, otvarajući roman bez Romana daljem toku i novoj, konačnoj završnici u „Epilogu“. Tim autodafeom i postfikcionalnim, „zagrobnim“ životom romana njegova prvobitna dramska završnica pomerena je na predfinalno kompoziciono mesto.

Takvo predfinalno pozicioniranje dramskih odeljaka omogućavalo je da se oni uobliče kao sintetičke, kumulativne i rekapitulativne jedinice, dovoljno udaljene od početka dela da bi mogle stupiti u intenzivnije i složenije intratekstualne relacije sa celinom prethodno ostvarenog narativa. „Kirka“ je bila najobimnije i najsumarnije poglavlje Uliksa, „dramski vrhunac“ dela u kom se ono „sažima u dramsku formu“, gde se „svi lančani simboli stiču u jedinstvo, gde se lajtmotivski spreg potencira do najviše gustine i gde se svi slojevi alegoričkog predstavljanja slažu jedan preko drugoga“ (Broh 1979: 152). Onaj minuciozan rad tekstualne i citatne hirurgije koji Džojs inače sprovodi nad tuđim štampanim delima, autor-aranžer u „Kirki“ realizuje pristupajući (i) narativnoj „prošlosti“ vlastitog teksta. Tako „Kirka“ praktično „sadrži celokupnu knjigu – prekomponovanu i mimički iskazanu“ i ima „ključnu funkciju rekapitulacije i povezivanja raznorodnih pravaca romana na kraju obimnog, srednjeg dela knjige“ (Herman Sekulić 1994: 97). Halucinacija kao „tehnika“ ove epizode utoliko se ne tiče samo percepcije protagonista, već i halucinantnog obnavljanja čitaočevog sećanja na prethodno pročitanih četrnaest poglavlja Uliksa. To „sistematsko“ obnavljanje ranijih elemenata narativa „čini samu osnovu Kirke“, u kojoj „svaka reč […] ima sopstvenu prošlost i mora biti uzeta, pojedinačno, kao neka vrsta duha, koji pohodi tekst, vraćajući se sa čitavom mrežom asocijacija, istkanih tokom njenih ranijih pojavljivanja u Uliksu“ (Ferrer 1988: 133).

Analogne sintetičke funkcije „Doživotne slobode“ proisticale su iz Ristićeve zamisli o dijalektičkoj fikciji, koja je podrazumevala primenu hegelijanskih pojmova i koncepata (teza, antiteza, sinteza, negacija, samokretanje pojma, aufhebung…) kao strukturnih načela u izgradnji romaneskne fikcije.35 Prema shemi globalne kompozicije Bez mere, koju Ristić daje u dnevničkom „memorandumu“ (Ristić 1985: 227) u proleće 1927, struktura romana trebalo je da sledi dijalektički proces samorealizacije ideje (romana) kroz tročlani sled teze, antiteze i sinteze. Prvi deo romana zamišljen je kao objektivistički, epski pol vezan za Romana („spoljašnje avanture“, „glose“), a Drugi deo kao subjektivistički, lirski pol vezan za Autora („subjektivizam“, „unutrašnje avanture“). Treći deo romana donosio je dvostruko romantičko razrešenje – prvo u znaku sintetičke dramske forme (simultanizam, sinhronija), drugo u znaku samoprevazilazeće romantičke ironije (progresija, naknadnost).

Odabir drame kao sintetičkog oblika u kojem koincidiraju antitetični epski i lirski tokovi romana predstavljao je jedno uzorno hegelijansko rešenje.36 U „Doživotnoj slobodi“ Roman je stizao u neku vrstu žižne tačke u kojoj je cela struktura romana trebalo da se potvrdi i u identitetu sa svim prethodnim „momentima“ dela, i u svojoj kulminativnoj razlici. Vrlo je zanimljivo posmatrati postupke kroz koje je Ristić nastojao da tekstualno konkretizuje takvu dijalektičko-sintetičku zamisao.

Najpre, Ristić hegelijansku sintezu povezuje sa tehnikom avangardnog simultanizma. Jedna didaskalija u manuskriptu Bez mere tu sintetičko-simultanističku funkciju drame evocirala je na sasvim sažet način: „Sinteza I i II dela. […] Sve u svemu“ (Ristić AI 1928/2). Stupanje romanesknih motiva u opšte stanje pretapanja bilo je otelotvoreno i u središnjoj scenskoj konstrukciji, koja je koncipirana kao barokno-protejsko zdanje i simultanistička fuzija svih (prostorno-enciklopedijskih) figura romana: istovremeno zamak, vavilonska kula, moderni hotel, tamnica, splav bez zidova, zgrada-varoš… Model polifonijske monodrame omogućavao je, s druge strane, da se dramska sinteza ostvari i kao simultani izraz, ili džojsijanska „paralaksa“, autorsko-lirske i epsko-romaneskne pozicije.37 Najzad, kroz niz strukturnih paralelizama Ristić sugeriše homologiju između globalne enciklopedijske kompozicije romana i fragmentarne dramske strukture. „Doživotna sloboda“ je praktično ponavljala ukupnu prethodnu strukturu romana, u odnosu na koju se (us)postavljala kao sinteza: dva dramska čina zastupaju dva kompoziciona dela romana; broj dramskih replika odgovara ukupnom broju poglavlja u prethodna dva dela romana,38 a poslednje replike u svakom od dramskih činova modelovane su u analogiji sa poslednjim poglavljima dva kompoziciona dela Bez mere. Reč je o doslednom fraktalnom ili mise en abyme komponovanju, koje na različitim strukturnim nivoima ponavlja istu osnovnu jednačinu: Roman (imaginacija, narativ) + Autor (samosvest, metanarativ). To je bio Ristićev sintetičko-simultanistički način da se roman na svom vrhuncu „sažme u dramsku formu“.

Ali kumulacija, sinteza i rekapitulacija su u „Doživotnoj slobodi“ bili prisutni na još jedan važan način, koji smo delimično opisali u odeljku o dvostrukim završecima Uliksa i Bez mere. Reč je o Ristićevoj zamisli o romanu kao sintaksi, tj. „raščlanjenom govoru u napretku“, koji se istovremeno mozaički razgranava i progresivno napreduje. U tom stalnom sazrevanju samosvesti forme, koja se „izgrađuje u nepogrešivosti i u nikad nesvršenom toku“ i „u svome lutanju, za sobom vuč[e] sav vidik svojih promena“ (Ristić 1986: 196), svaki trenutak narativne naknadnosti pružao je mogućnost da se kroz čin samosagledavanja i aufhebunga u rasparčano telo narativa iznova utisne trag organskog jedinstva.

Taj narativizovani Selbstbewegung pojma romana i njegove rastuće samosvesti kulminirao je nakon Romanovog odolevanja iskušenju demonske dezintegracije na kraju „Doživotne slobode“, kad junak kao logos forme ipak preuzima „poslednju reč“ u drami i romanu, i to kako bi još jednom bacio integrišući pogled na celinu ostvarenog narativa, sabirajući ga iz prostorno-dramske rasparčanosti u linearno-sukcesivni tok (samo)sveti Romana.39 Taj samointegrišući postupak narativno-sintaksičke rekapitulacije ristićevska je varijacija na džojsijanski „a retrospective kind of arrangement“ (v. Agnieszka 2012: 106 i dalje), odnosno intratekstualno (re)aranžiranje dela i poigravanje vremenom naknadnosti koje oba autora percipiraju kao jedan od ključnih domena proširenja i inoviranja „planimetrije“ romaneskne forme. Ne treba naglašavati da je to vreme naknadnosti ekskluzivni poetički prostor Aranžera, čije se proleptičko i analeptičko kretanje kroz roman kao tekst bitno razlikuje od fabulativno-sadržajnih analepsi i prolepsi poznatih tradicionalnom pripovedanju.

Sumiraju li se temeljni postupci u komponovanju dramskih odeljaka Uliksa i Bez mere, dobija se jedan vrlo zanimljiv sistem korespondencija. 1) Drama je u oba romana integrisana na temelju osobenog tipa epizodičko-enciklopedijske kompozicije i predstavlja jedan od njenih najradikalnijih izraza. 2) U pitanju nije dijaloško-dramski fragment, kakav bi se mogao sresti u avangardnoj prozi, već celina jednog obimnog dramskog teksta sa svim prepoznatljivim obeležjima dramskog mise en page (podela uloga, didaskalije).40 3) Oba autora su atipičnu odluku o integraciji celovitog dramskog odeljka u roman ostvarili imajući na umu isti hronotop, tehnike i prosedee (magijska konkretizacija i metamorfoze, halucinacije, vizije i fantastika, ponoć, psiho-erotički eksces bordela i crne mise). 4) Odabrani tip vizonarno-fantazmagorijske drame, s elementima pantomime, marionetskog teatra, mjuzikholskih predstava i drugih oblika popularnog pozorišta, upućuje na srodne dramaturške tradicije koje vode poreklo iz medievalnih i karnevalskih alegorijskih oblika. 5) Tom „iskušavanju“ romana iluzionističkom dramskom formom oba autora daju psihoanalitički okvir, ne samo na psihološkom i dijegetičkom nivou (nesvesno junaka), već i na ravni strukturne i (intra)tekstualne dinamike (tekstualno nesvesno). 6) U okviru globalne kompozicije romana, oba autora su dramske odeljke pozicionirali na graničnom i predfinalnom mestu i pripisali im kumulativne, sintetičke i rekapitulativne funkcije u odnosu na celinu prethodno ostvarenog narativa.

U okviru tog ipak (ne)očekivano raslojenog korpusa kvalitativnih saglasnosti, zanimljivo je ukazati i na jednu (naizgled) kvantitativnu koincidenciju. Razlika u obimu „Doživotne slobode“ i „Kirke“ srazmerna je ukupnoj razlici u obimu između Uliksa i Bez mere, ili, drugačije postavljeno, srazmera između obima drame i ukupnog volumena romana u koji je integrisana praktično je istovetna u oba slučaja. Bez mere je imalo duplo više poglavlja (36/18) i za trećinu manji obim od Uliksa, ali je „Doživotna sloboda“ činila približno petinu ukupnog teksta Bez mere, kao što je „Kirka“ činila približno petinu ukupnog teksta Uliksa. Uprkos razlikama u volumenu Džojsovog dugog (mimetičkog) i Ristićevog kratkog (metafikcijskog) enciklopedijskog romana, logika proporcija i nesrazmerno veliki prostor posvećen sintetičkoj dramskoj formi u Uliksu i Bez mere ostaju analogni, i to do virtuozne mere „književne matematike“, za koju su oba autora i inače bila poetički prijemčiva.

IV

In a prospective kind of conclusion

Opisani niz korespondencija između Uliksa i Bez mere ni izbliza ne iscrpljuje sve one uporedne tačke koje bi i elementarni književnoistorijski i istorijsko-poetički imperativi postavljali kao neodložni predmet analize. Koji je odnos između Džojsovog „mitskog metoda“ i nadrealističke „moderne mitologije“? Koji je smisao uliksovskih tema mazohizma i Hamleta, kojima Ristić posvećuje cela poglavlja svog „enciklopedijsko-poetskog ogleda“ („Dijalog povodom Vandinih Ispovesti“, „Hamlet“) i vezuje ih za pitanja interakcije romanesknog i dramskog oblika, dijaloga i monologa, ispovesti i utvarnog, interteksta, psihe i jezika? U kojoj meri Bez mere kao nadrealističko-romantički bildungs-Roman reflektuje iskustva i poetička pitanja mladićkog Portreta ili „proliferatne REČI“ poznog Finegana? Šta enciklopedijska imaginacija Uliksa i Bez mere govori o odnosu modernističkih i avangardnih, mimetičkih i metafikcijskih, aristotelovskih i platonističkih, realističkih i romantičkih, imanentnih i eksplicitnih oblika samosvesti i „teorije“ u modernom evropskom romanu? Koji je odnos enciklopedizma, metafikcije i autofikcije, kao ključnih modela postmoderne proze, iz perspektive njenih modernističkih i avangardnih „prethodnika“? U čemu je blumovska „čovečnost“, živost, polet i etička vrednost takvih monstruoznih konstrukcija i epistemoloških metafora (Eko) kao što su Uliks i Bez mere? Odgovori na ova i srodna pitanja mogu biti vrlo različiti; ono što je važno, posebno u kontekstu srpske književnosti, jeste da je poredbeni pogled na Uliksa i Bez mere onaj koji upravo tu vrstu pitanja pokreće.

Kada je pedesetih godina razmišljao o tome „šta je sve nadrealizam hteo a nije mogao, šta sve mogao a nije hteo“, Ristićev zaključak bio je – „da piše romane“ (Ristić 1961: 74). Ristićev roman Bez mere, koji je spajao avangardni (Breton), metafikcijski (Žid) i enciklopedijski (Džojs) model proze, ponudio je singularnu poetičku jednačinu čija je eklektičnost i sintetičnost (p)ostala laboratorij postupaka koje će posleratni i postmoderni srpski roman tek postepeno i delimično otkrivati. Iz mnogih recepcijskih razloga, ali i zbog autentične klice po-etičke subverzivnosti,

Bez mere nije mogalo imati onu vrstu uticaja koju je Džojsovo delo imalo, pored ostalog i zahvaljujući odlučnim čitaocima za koje je vrednost Uliksa od samog početka bila „neosporna“. Celovekovna nepročitanost romana Bez mere ne može se izbrisati, ali se u tome može videti jedan poseban hermeneutički izazov: iščitavanja načina na koji se u kaleidoskopsku strukturu totalnog dela upisuje i povest njegove književnoistorijske nevidljivosti. Ta dijalektika vidljivog i nevidljivog mogla bi otvoriti mnoga nova pitanja u razumevanju poetičkih (dis)kontinuiteta u modernoj srpskoj književnosti. Među njima i to: kako bi u srpskoj književnosti bila čitana proza Danila Kiša da je u njoj blagovremeno bilo pročitano Ristićevo delo Bez mere?

Biljana Andonovska

1 Rad je nastao u okviru projekta „Uloga srpske periodike u formiranju književnih, kulturnih i nacionalnih obrazaca“, koji finansira Ministarstvo prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije.

2 Šira recepcija Džojsa u srpskoj književnosti počinje tek pedesetih godina, kako to pokazuju bibliografije kritičkih tekstova o Džojsu (v. Josipović 2010). Nakon Ristićevog teksta iz 1924, o Džojsu je tridesetih godina, u seriji članaka „Stvarnost u stranoj i našoj književnosti“, pisao i R. Petrović (Petrović 1974: 218–284), a sasvim ga marginalno u polemici sa nadrealistima 1932. pominje i T. Ujević (Ujević 1979). Poređenja radi, recepcija Džojsa u hrvatskoj književnosti počinje 1928, napisom Ivana Gola u časopisu Vijenac, dok se kritički tekst uporediv sa Ristićevim, pisan s osloncem na eseje V. Larboa i E. R. Kurcijusa, pojavljuje 1932. godine (v. Peričić 1999: 50, 53).

3 Sama forma Ristićevog čitalačkog eseja, sačinjenog od niza izvoda, sumiranja i reinterpretacije Larboovog članka, sadržala je nešto od kubističko-montažnog postupka avangardnih tekstova. Tu „didaktičnu“ formu citatno-montažnog sažimanja intertekstualnog predloška Ristić će u adaptiranom obliku primeniti i u Bez mere („Dijalog povodom Vandinih Ispovesti“), a u trenutku kad svaki navodnici i ukazivanja na predložak nestanu, kao pri komponovanju govora Magije i Demona na temelju naučne i paranaučne literature o ezoterijsko-okultističkim fenomenima u dramskom odeljku Bez mere (v. Ristić 1986: 264), u srpskom romanu biće primenjena (i ostati neprimećena) tačno ona tehnika manipulisanja dokumentiranim izvorima i citatnim postupkom koja će sedamdesetih godina izazvati polemiku oko Kišove Grobnice za Borisa Davidoviča.

4 Larbo je i inače jedna od ključnih figura u promociji Džojsovog dela u Francuskoj. Prvo integralno izdanje Uliksa na francuskom nosiće naznaku da su prevod u celini pregledali autor i Larbo.

5 Ristić se u svom prikazu, u kom se i doslovno pominje reč „shema“, najduže zadržava upravo na opisu „neverovatno komplikovane“ „arhitekture“ Džojsovog romana, čija krajnja „moć konstruisanja“ zapravo započinje onim radom strukturnog „orkestriranja“ kad, ponad već dovoljno zamašne osnove homerskih paralela, i „svaka epizoda predstavlja jedno zasebno remek-delo književne matematike, književne muzike, virtuoznog časovničarstva. Svaka ‘govori o jednoj zasebnoj nauci, ili umetnosti, sadrži svoj osobeni simbol, predstavlja jedan određeni organ ljudskog tela, ima svoju posebnu boju (kao u katoličkoj liturgiji), ima svoju osobenu tehniku, i odgovara jednom satu dana’“ (Ristić 1985: 86).

6 „Međutim, kada sam počeo da čitam prve redove prevedenih fragmenata u časopisu Commerce, osetio sam koliko ima vazduha, poleta, svetlosti, poezije i života u komplikovanom organizmu tog romana. U svojoj jačini, u svojoj monumentalnosti, ovaj ogromni prozni spev živi ne samo kao mašinerija, već i kao živi organizam. U strogosti tog rada, u tom modernom klasicizmu, ostalo je mnogo sunca, u radosti ili dubini te proze, mnogo smirenog, svetlog, klasičnog zanosa, mnogo mora. Commerce donosi početak prve epizode (I, 1) koji je blistava uvertira koja odmah, kao jutarnji likujući dah s mora, ponese sve detalje svakodnevnoga u svetlost, u konkretnu spiritualnost. Zatim dolaze fragmenti iz 2. epizode III dela, koja je sva pisana jednom čudnovatom tehnikom, kao u katehizmu: pitanje, odgovor; pitanje; odgovor; stil je tu savršeno precizan, prozi dat jedan naučni tok. Efekat čudan ali vanredan, odavna nisam sa takvim divljenjem zastao pred takvom novinom, osobenošću, čvrstom nehotičnom lirikom proze“ (Ristić 1985: 87).

7 Svojevrsni izuzetak predstavlja Filip Supo, koji je bio u užem krugu Džojsovih sa- radnika i početkom tridesetih godina učestvovao u prevođenju odlomka „Ana Livija Plurabel“ iz Fineganovog bdenja na francuski; ali to je deo Supoovog individualnog književnog delovanja, nakon što se sredinom dvadesetih godina razišao sa Bretonovim pokretom.

8 Reč je o motu preuzetom iz R. Rusela, koji će postati zaštitni znak ristićevskog opusa: „Budući da je ova knjiga jedan roman, treba je početi na prvoj a završiti na poslednjoj strani“. Pre nego što u posleratnom periodu preplavi margine Ristićevih publikacija, ovaj moto je bio izdvojen iz lektire u vreme i povodom rada na Bez mere još 1927. godine (v. Ristić 1985: 225). O Ristićevom radu na ulančavanju svog opusa v. Aleksić 1984–1985.

9 Ovu sintagmu iz prološkog poglavlja Bez mere, koja iz današnje perspektive čak i kod „najrasejanijeg“ čitaoca neizbežno pobuđuje džojsijanske asocijacije, Ristić koristi ne samo kao metaforu tekstualnosti i strukture svog romana, već i kao paradigmu iskoraka iz njega, prelivanja romana preko svojih granica, tj. u Ristićev dalji esejistički rad. Tako u nepublikovanom poetičko-polemičkom spisu „Od istog pisca“, započetog u formi rasprave sa prvim kritičarima Bez mere, Ristić iznosi program nastavka svog romana kroz dati spis, u čemu je koren njegove koncepcije o autorskom opusu koji se, „na kraju puta“, ukazuje „kao jedna beskrajno duga rečenica, jedna jedina rečenica“ (Ristić 1970: 134). Evo tog odlomka „Od istog pisca“: „’RAŠČLANjEN GOVOR U NAPRETKU’, kao što je nesvesno odlično rečeno u mojoj knjizi Bez mere. Neka taj pojam zaustavi rasejanog čitaoca, to neće biti uzalud: raščlanjen govor u napretku je jedini koji na ovim stranicama ima smisla. One začinju ovu knjigu koja nastavlja jedan hod, koja je samo to nastavljanje. Doprevši do mene, ja ga ovde potvrđujem i raščlanjavam, taj govor, i time nastavljam, zato: u napretku. Pre ove, dakle, beše jedan veliki korak, u čizmama od sedam milja, beše jedna knjiga, ali ono što je zaista jedna knjiga, što je dalje od svih vaših tipografskih ulančavanja sujeta, jedna knjiga, mislim MOJA knjiga, i njena istorija, njen put. Nastaviti, to mi nije ravnodušno, nastaviti, docnije ću imati jedan predlog o tome, nastaviti, ovako na prvi pogled: uzaludna ništavna periferija“ (Ristić AI 1928/1:5). Pri navođenju arhivskih izvora uz Ristićevo prezime stavljaćemo oznaku „AI“. Arhivu i Biblioteci SANU zahvaljujem na omogućenim istraživanjima.

10 Vredi ilustrovati diskurs Ristićevog napisa o Fineganovom bdenju: „[…] ta galaksija zasnovana i zasnevana u četverodimezionalnom kontinuumu prostor-vremena, nije ništa druo nego bujanje proliferantne REČI, jedan košmarski leksički delirijum strogo logički sproveden, jedan beskrajno razrađeni, razuđeni sprud govora, govora koji se iz samog sebe razvija, razvejava, razbija i opet sastavlja, reč po reč, reč u reč, slovo po slovo, glas kroz glas, koji sam sebe zapliće i sam sebe raspliće, u jednom fantastično zakovitlanom i matematički skovitlanom kolarićupaniću. […] Tako se povodom ove knjige koja je najvećim delom jedno gusto, neprozirno pletivo reči i slova, koja je dakle školski primer nerazumljivog štiva, postavlja pitanje razumljivosti ili nerazumljivosti u jednoj novoj svetlosti, i perspektivi sasvim drugoj no što je ona uobičajena. […] Ne, Džojs nije doživeo poraz, pa ma niko nikad taj jezik do kraja ne razumeo… Ali ja ne razumem šta znači razumeti Ajnštajnovu Opštu teoriju Relativiteta? Hoću da kažem, da pitam: šta znači reč ’razumeti’ pitamo li se šta znači razumeti Ajnštajna Šta znači ’razumeti’ Finnegans Wake, taj* [* kako kaže Umberto Eko] ’AJNŠTAJNOVSKI KOSMOS’“ (Ristić 1989: 212, 219). Up. Deridino pitanje iz osamdesetih: „Šta tačno mislite pod tim ’čitati Džojsa’? Ko se može pohvaliti da je ’pročitao’ Džojsa“ (Derrida 2013: 25).

11 Istorija srpske književnosti Jovana Deretića (2004) Ristićev roman, recimo, uopšte ne pominje. Da u pitanju nije izuzetak svedoči Deretićev Srpski roman 1800–1950 (1981) koji prepoznaje značaj Sterijinog antiromanesknog eksperimenta, a kao „prvi“ i „usamljeni“ „ogled nadrealističkog romana kod nas“ uzima Vučov lirski Koren vida (286), dok uopšte ne registruje Ristićev nadrealistički antiroman koji svog protagonistu imenuje po junaku Sterijinog Romana bez romana. U takvoj situaciji ne iznenađuje da i novije reaktualizacije Sterijinog i Vidakovićevog dela protiču bez svesti o nadrealističkom delu u kojem je izvršen (i protumačen) obrt za čijom formulom srpska postmoderna kritika još uvek traga: sterijanska antiromaneskna destrukcija forme ali u romantičko-vidakovićevskom ključu.

12 Pošto ćemo se ovom odlomku još vraćati, vredi ga integralno navesti, a u ugla- stim zagradama dajemo alternativni prevod određenih mesta: „I think that in view of the enormous bulk and the more than enormous complexity of my three times blasted novel it would be better to send you a sort of summary – key – skeleton – scheme (for your personal [home] use only). […] I have given only chatchwords [“Schlagworte”] in my scheme but I think you will understand it all the same. It is an epic of two races (Israelite–Irish) and at the same time the cycle of the human body as well as a little story of a day (life). […] It is also a kind of encyclopaedia. My intention is to transpose the myth sub specie temporis nostri. Each adventure (that is, every hour, every organ, every art being interconnected and interrelated in the structural [somatic] scheme of the whole) should not only condition but even create its own technique. Each adventure is so to say one person although it is composed of persons – as Aquinas relates of the angelic hosts“ (Joyce 1957: 146–147; alternativni prevod prema Ellmann 1975: 270–271). Dve sheme Uliksa koje Džojs distribuirao svojim saradnicima preštampane su u Joyce 2008; v. I Fargnolli, Gillespie 2006: 349–350, 392–393.

13 Enciklopedijsko svojstvo Bez mere Ristić će, uz malu terminološku modifikaciju, evocirati i u „Predgovoru“ njegovom drugom izdanju (1962), kada delo određuje kao „fragmentarni katalog moderne mitologije, subjektivne i objektivne“ (Ristić 1986: 19).

14 Razgraničavajući modernističke i postmoderne oblike autorefleksije u prozi, P. Vo skreće pažnju i na ambivalentni položaj Uliksa, gde „uprkos parodiji, stilizaciji i imitaciji neknjiževnih diskursa nema otvoreno autorefencijalnog glasa koji sistematski postavlja, kao glavni fokus romana, problematični odnos između jezika i ’stvarnosti’“ (Waugh 1984: 25).

15 U zavisnosti od prevoda „maledettissimo romanzaccione“: „damned monster-novel“, „three times blasted novel“ (Ellmann 1975: 271; Joyce 1957: 146).

16 Novu koncepciju granajućeg i dinamičnog znanja koje je Enciklopedija nudila njeni urednici pokušali su da opišu figurama drveta, mape sveta, široke avenije, predela, pozorišta i lavirinta, a na jednom mestu Didro kaže da bi se celo delo moralo uporediti „sa čudovištem u l’Art poetique, ili nečim još užasnijim“ (prema Saint-Amour 2015: 192).

17 Sintagma Sent-Amura izvedena iz Didroovog opisa „burlesknih kontrasta“ do kojih je dovodio alfabetski poredak (v. Saint-Amour 2014: 194).

18 Pošto je mimetička komponenta u Bez mere programski suspendovana, Ristićeva određenja su gotovo ekskluzivno vezana za formalne, žanrovske i oblikotvorne aspekte dela. Teško je reći koje je od tih poetičkih određenja i terminoloških neologizama indikativnije; neka od njih, poput antiromana i enciklopedijskog romana, ući će u opštu uporebu tek u posleratnoj kritici, dok zamisao o romanu kao dijalektičkoj fikciji ili periodičkoj formi spada u specifično Ristićeve doprinose fenomenologiji i poetici romana. Najneočekivanija i najzanimljivija je svakako aproksimacija romaneskne i periodičke forme, u kojoj prepoznajemo odjek teorijskih preokupacija iz Ristićeve (napuštene) doktorske teze.

19 Dok su katolicizam i srednjovekovlje za Džojsa bili i sastavni deo intelektualnog formiranja, Ristićevo okretanje latinskom srednjem veku predstavljalo je nešto neočekivaniji i „knjiškiji“ izbor, iniciran nadrealističkim obnavljanjem nemačke (visoke) romantike i tradicije (engleskog) gotskog romana.

20 Sintagme su iz prvih kritika na Bez mere, v. Ristić 1986: 277, 287.

21 Evo jednog ilustrativnog pasaža iz govora Magije i njene afirmacije hermetičke semioze: „Jer moji su vaša mašta i vaš delirijum, moje sve vaše reči i te vaše fantazije Analogije: što je dole kao ono što je gore, a što je gore to je kao što je dole, da bi se izvršilo čudo jedne jedine stvari. […] Jer za mene je sve u vezi, sve je u želji, u odnosu, u odgovoru. […] Među različitim delovima sveta postoji tava harmonija da i najmanji događaj odzvanja na celo telo […] Zgrabila sam stvari u njihovu predstavu, u njihov znak, zarobila sam snagu označene stvari u artikulaciju reči, u inkantaciju, u pesmu, u govor, i logos izjednačila sa stvaralčkim delom“ (Ristić 1986: 174). Pandan govoru Magije u drugom dramskom činu bio je govor Demona, koji promoviše načelo iluzionizma i nesvodivosti oblika: „Svi vi, od krvi i od mesa, samo ste moje predstave, moje slike, moje metafore. I ko je koga stvorio? […] No svi su oblici moja odela […] Koji me oblik može zaustaviti, majstora svih obmana“ (Ristić 1986: 190).

22 „To nije glas pripovedača: nije uopšte glas, pošto nam se ne obraća, čak uopšte i ne govori. Mi ne čujemo njegove akcente, mi opažamo njegove postupke, koji se izvode s izvesnom ravnodušnošću prema našem prisustvu […] Jer priča o Blumovom danu nije u starom smislu, niti u bilo kom smislu, ‘ispričana’ (‘told’); ona je odigrana (mimed) kroz reči prostorno raspoređene na stranici. […] To uređujuće prisustvo […] ima naizgled potpuno sećanje na precizne oblike reči koje su upotrebljene stotinama stranica ranije, sećanje koje ne podrazumeva operaciju pamćenja već pristup poput našeg štampanoj knjizi, u kojoj se stranice mogu listati tamo-vamo“ (Kenner 1987: 64–65). O ovoj „subverzivnoj tekstualnoj“ instanci v. i Johnson 2008: xxxiii-xxxiv; Somer 1994.

23 Up. psihoanalitički zaključak Ristićevih nominalističkih meditacija o jeziku: „Kao klješte […] reči se zarivaju bez moje volje u krvave rovove mojih preživljenih, nepreživljenih drhtaja, i sa tim mekim gvožđem, iščupanim iz podsvesti, kao sad već nerazdeljivi amalgam oruđa i sirovine, sna i materije, one se, reči, uobličavaju u ove reči. Ostajući tako ono što su i bile, a obmanjujući me da sam im ja dao život! Kao da sam ih mogao nahraniti elementima svoje već postojeće biografije, pa bila to ma samo biografija moga duha! One su naprotiv sad stvaraoci mog života, i proizvoljno vajaju onu glinu koja bez njih ne bi ni postojala. Rudnik je čega one hoće, reči, ta biografija čoveka, proizvoljna, naknadno iznova stvarana“ (Ristić 1986: 131–132).

24 Esejističi program pisanja kao komentara, koji će se preliti i u „nebeletrističku“, menipejsku maštu njegove romaneskne metafikcije, Ristić je aprila 1924. opisao na sledeći način: „Neka vas ne plaši množina citata koji će se ukrštati u ovim redovima. Želeo bih da od ovih komentara napravim jednu malu telefonsku centralu koja bi dovela u kontakt glas i razum ponekih pisaca i osećanja živih ljudi. Jedino na svetu što je, možda, plodnije od veze tela, to je veza duhova“ (Ristić 1985: 47).

25 „a ja se još trudim da nijedno, nijedno jedino ime od onih kojima dugujem […] hranu svoje misli, ne ostane nespomenuto u mojoj knjizi, i navodeći ih u citatima, u epigrafima, u beleškama, ili kao primer, dajem, kao da su u pitanju direktno pokupljeni obrasci kojima sam se služio za jednu kompilaciju, a sve da bih imao satisfakciju integralnog poštenja, da bih pokazao da je ta knjiga samo momenat u jednom neprekidnom misaonom toku gde je moja ličnost samo trenutni, nevažni posrednik, da bih omogućio svakom ko se zainteresuje, ne za moju knjigu već za onaj duhovni kontinuum kome ona pripada, i koji je jedini značajan, da bih svakom omogućio da tako razume u koje se razgranavanje upliću ti mostovi, to lišće“ (Ristić AI 1928/1: 9).

26 Studija Avagardni roman bez romana P. Petrovića (2008) pokazuje da je dominant- ni prozni oblik srpske avangardne proze bio kratki, lirski ili eksperimentalni „roman bez romana“; Ristićevo Bez mere, čiji je radni naslov bio „roman bez romana (ili Romana)“, iz korpusa je iskuljučeno upravo kao dugi avangardni antiroman, suma eksperimentalnih postupaka kratkih avangardnih romana koja je već značila i kvalitativno poetičko prekoračenje.

27 „Izuzetnu“ poligeneričku „formulu“ svog antiromana Ristić je opisao u belešci na oglasnom prospektu za Bez mere, knjige koja „nije u pravom smislu reči ESEJ, i ako na izvesnim svojim stranama uzima izgled rasprave ili polemike, kao što nije ni ROMAN, i ako u njoj ima fikcije, imaginarnih ličnosti i radnje, kao što nije ni NIZ LIRSKIH FRAGMENATA, mada sadrži čak i stihova. Ona je možda pre svega FILM unutrašnjeg i spoljneg života, raznolik, pun metamorfoza, koji može izgledati nejednak, haotičan i senzacionalan, ali koji, u svojoj izuzetnoj formuli čineći nerazdeljivu celinu, prkoseći svima pravilima, ne može nijednog čitaoca ostaviti ravnodušnim“ (Ristić AI 1928/3).

28 Bile bi to podele: 1) na poeziju (stih) i prozu, 2) na lirski, dramski i epski književni rod, 3) unutar istorije romana, na tradicije romance i novel, 3) intermedijalne interferencije (film, kolaž, slikarstvo, čak i skulptura), 4) kao i razgraničavanje fikcionalnih i dokumentarnih vrsta (pismo, putopis, ispovest, dnevnik, esej, automatski tekst, polemika,..). Tome treba dodati umnožene mikrožanrove (plakat, popis, prolog, epilog, predigra, međuigra, parabola, vizija, ekfraza, dijalog, monolog, automatski tekst, razgovor sa čitaocem…), kao i osamostaljene paratekstualne jedinice kao što su epigraf, fusnote i ilustracije, koje aktivno sudeluju u generičkom i diskurzivnom raslojavanju Ristićevog romana.

29 Naznačeni tip enciklopedijske kompozicije i njeno metapoetičko osmišljavanje u srpskoj književnosti sreću se tek u Peščaniku Danila Kiša: „Pišući ovu knjigu, ja sam upravo nastojao da monotoniju određenog književnog postupka, jednog i jedinog za koje se pisac obično opredeli posle duga traženja, zamenim polifoničnošću i na planu forme. Odatle ono stalno smenjivanje književnih postupaka, različitih i raznorodnih, čas lirskih a čas esejističkih, čas ironičnih, čas tragično-ozbiljnih, čas filozovstvujuščih, čas parodijskih. Moj ideal je bio, i ostaje do dana današnjeg, knjiga koja će se moći čitati, osim kao knjiga pri prvom čitanju, još i kao enciklopedija […] što će reći: u naglom, u vrtoglavom smenjivanju pojmova, po zakonima slučaja i azbučnog (ili nekog drugog) sleda“ (Kiš 1974: 67–68; v. i Jerkov 1990; 1993).

30 Najvažnije među njima izdvojila je Dž. Džonson u napomenama u: Joyce 2008: 958, 971–972.

31 „Jedan je isti korak, u bezbrojnosti, označavao i vezivao sve korake, jedan je isti talas, bez mere . . .“ (Ristić 1986: 197).

32 Kako junakinja Magija određuje hronotop drame: „Ponoć i mrak, moj čas“ (Ristić 1986: 170).

33 Tu je važno uočiti da je dramski oblik „Kirke“ u funkciji inscenacije tačno onih potiskivanih sadržaja koje dramatizacija svesti posredstvom unutrašnjeg monologa nije mogla da zahvati. O načinu na koji Džojs kroz dramsku formu „Kirke“ transcendira konceptulana ograničenja tehnike unutrašnjeg monologa, omogućavajući da na scenu pripovedanja bude izvedeno ne samo ono što se potiskuje, već i dramatika samog potiskivanja i (ko)egzistiranja druge scene, up. analizu K. Lorens (Lawrence 1981: 152–153).

34 Aragon u tim „prezrenim pozorištima“ prepoznaje „prvorazrednu“ i možda jedinu istinski savremenu dramsku umetnost, koja je oživljavala tako različite tradicije kao što su srednjovekovne hrišćanske misterije, sredstva antičke komedije i duh primitivnog pozorišta (Aragon 1964: 132–133; up. i Szilard 1984: 58).

35 Up. Deridin opis Uliksove „kružne plovidbe“, koji bi se mnogo doslovnije mogao primeniti na Ristićevu dijalektičku fikciju: „My experiences, to je istovremeno moja ‘fenomenologija duha’ u Hegelovom smislu ‘nauke o iskustvu svesti’, kao i veliki kružni povratak, Uliksova autobiografskoenciklopedijska kružna plovidba: često se govorilo o odiseji fenomenologije duha. Ovde bi fenomenologija duha imala oblik dnevnika svesti i nesvesnog“ (Derida 1997: 12).

36 Hegelova Estetika predviđala je upravo naznačeni sled formi, čiji je prvi stupanj činila epika (spoljašnja objektivnost), drugi stupanj lirika (subjektivna unutrašnjost), dok je njihovu sintezu predstavljala subjektivno-objektivna forma drame (Hegel 1986: 21). Ristićevu trijadu formi svakako bi bilo zanimljivo uporediti sa sledom formi u Stivenovoj estetičkoj teoriji na kraju Portreta, dela čiju je progresivističku strukturu Š. Brivik tumačio upravo preko strukturnih „ritmova“ Hegelove fenomenologije duha (v. Brivic 1991: 6, 53–56).

37 Iz narativne perspektive, „Doživotna sloboda“ bila je Romanova krajnja avantura, njegovo inicijacijsko putovanje (na krajnji Istok i/ili silazak u podzemlje) i poslednji okršaj sa „svojim plamtećim carstvom“. Stupajući na scenu samo u međuigri između dva čina, zakulisni Autor-aranžer potvrđivao je, međutim, da su celokupna dramska inscenacija i horska polifonija alegorijskih figura (Putnik, Rudar, Drug bez druga, Neko, Magija, Demon…) samo snop njegove razložene subjektivnosti, konkretizacija i objektivizacija njegovog nesvesnog, koje na krajnjem dnu dodiruje „mrežu misterije izatkanu između svih“, „zajedničku noć ljudstva“ i kolektivno nesvesno (Ristić 1986: 176–177). Kao Stiven i Blum na jednom mestu u „Kirki“, Autor i Roman dele svoju halucinaciju.

38 Ta analogija romaneskno poglavlje / dramska replika posebno se dobro vidi u trećem poglavlju Bez mere, „Drugog dana“, koje je tipografski prezentovano kao dekontektualizovana dramska replika i rani eho dramske strukture sa kojom će se čitalac sresti tek na kraju dela. Slična je funkcija parabolične predstave Romana na mjuzikholskoj pozornici („U srednjevekovnom zamku“), gde je zvezdana konstelacija koja se rasprostire oko njegove glave analogon „konstelacije“ dramskih glasova / romanesknih poglavlja, centiranih oko nemogućeg subjektivističkog jezgra forme.

39 Rekapitulativni govor Romana u dramskoj završnici nije ostvaren u formi kompaktnog sintaksičkog slapa jedne jedine rečenice, kako je to slučaj na dva druga mesta u Bez mere gde Ristić primenjuje isti postupak: prilikom prve „smrti“ i sintaksičkog „oživljavanja“ Romana (poglavlje „Roman“ u Prvom delu), potom i u „Epilogu“ na samom kraju dela. Ta dva (auto)referentna mesta dopunjuju i smisao Romanove rekapitulacije u dramskoj završnici romana. Ponavljanje i variranje istih postupaka na različitim tačkama dela pokazuje kako je Bez mere funkcionisalo kao intratekst i autointerpretativna struktura.

40 Pošto kod Ristića nije reč o jednom već o pet poglavlja koja čine prvi segment Trećeg dela Bez mere, integralnost dramsko-pozorišnog oblika još je naglašenija i obuhvata: prolog, predigru, dve dramske pojave i međuigru.

ARHIVSKI IZVORI

Ristić, Marko. Sveska „Od istog pisca“. Arhiv SANU u Beogradu, Istorijska zbirka 14882, Zaostavština Marka Ristića, neobrađena građa, 1928/1.

Ristić, Marko. Manuskript Bez mere. Arhiv SANU u Beogradu, Istorijska zbirka 14882, Zaostavština Marka Ristića, neobrađena građa, 1928/2.

[Ristić, Marko]. Kritička beleška o Bez mere na izdavačkom prospektu za Bez mere Marka Ristića i Koren vida Aleksandra Vuča. Arhiv SANU u Beogradu, Istorijska zbirka 14882, Zaostavština Marka Ristića, neobrađena građa, 1928/3.

[Ristić, Marko]. Poetičko određenje Bez mere na reklamnom flajeru Knjižare S. B. Cvijanovića. Arhiv SANU u Beogradu, Zaostavština Marka Ristića, Istorijska zbirka 14882, neobrađena građa, 1928/4.

LITERATURA

Agnieszka, Graff. This Timecoloured Place: The Time-Space Binarism in the Novels of James Joyce. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2012.

Aleksić, Branko. „Poetika bibliografije Marka Ristića“. Dalje, 4.11/12 (1984–1985): 4–17.

Aragon, Luj. Seljak iz Pariza. Prev. Nikola Bertolino. Beograd:Prosveta, 1964.

Aragon, Louis. Je n’ai jamais appris a ecrire ou Les incipit. Geneve: A. Skira, 1969.

Boldrini, Lucia. „Introduction: Middayevil Joyce“. European Joyce Studies, „Medieval Joyce“, ed. by Lucia Boldrini, 13 (2002): 11–44.

Broh, Herman. „Džejms Džojs i savremenost“. Pesništvo i saznanje: eseji. Prev. Svetomir Janković. Niš: Gradina, 1979. 141–167.

Weir, David. Ulysses Explained: How Homer, Dante, and Shakespeare Inform Joyce’s Modernist Vision. New York: Palgrave Macmillan, 2015.

Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London; New York: Routledge, 1984.

Deretić, Jovan. Srpski roman 1800–1950. Beograd: Nolit, 1981; Istorija srpske književnosti. 4. izdanje. Beograd: Prosveta, 2004.

Derida, Žak. Uliks gramofon: da-govor kod Džojsa. Prev. Aleksandra Mančić Milić. Beograd: Rad, 1997.

Derrida, Jacques. „Two Words for Joyce“. Derrida and Joyce: texts and contexts, ed. by Andrew J. Mitchell and Sam Slote. Albany, NY: State University of New York Press, 2013. 22–40.

Eko, Umberto. Otvoreno djelo. Prev. Nika Milićević. Sarajevo: „Veselin Masleša“, 1965.

Eco, Umberto. Semiotics and the Philosophy of Language. Bloomington: Indiana University Press, 1984.

Ellmann, Richard (ed.). Selected Letters of James Joyce. London: Faber & Faber, 1975.

Jerkov, Aleksandar. „Leksikografska paradigma“. Književnost 2/3 (1990): 244–262; „Okvir, ram, pukotina – imanentna poetika Danila Kiša“. Danilo Kiš između Cetinja i panonskog potopa, zbornik. Cetinje: Narodna biblioteka „Đurđe Crnojević“, 1993. 61–85.

Jevremović, Petar. „Džojs i psihoanaliza“. Treći program, 119/120 (2003): 269–282.

Josipović, Sandra. Engleski modernizam u srpskoj književnoj kritici: doktorska disertacija. Univerzitet u Beogradu, Filološki fakultet, 2010.

Kenner, Hugh. Ulysses. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987.

Kiš, Danilo. Po-etika. Knj. 2. Novi Beograd: Predsedništvo Konferencije Saveza studenata Jugoslavije, 1974.

Clark, Hilary A. „Encyclopedic Discourse“.SubStance, 21.67 (1992): 95–110.

Kon, Dorit. „Autonmni monolog“; prev. Adrijana Marčetić. Treći program, 137/138 (2008): 159–183.

Curtius, Ernst Robert. Eseji iz evropske književnosti. Prev. Emilija Grubačić. Sarajevo: „Veselin Masleša“, 1964.

Larbaud, Valery. „James Joyce“. La Nouvelle revue francaise, XVIII (1. avril 1922): 385–409.

Lawrence, Karen. The Odyssey of Style in Ulysses. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1981.

Mendelson, Edward. „Encyclopedic Narrative: From Dante to Pynchon“. MLN, 91.6 (1976): 1267–1275.

Nash, John. „Genre, place and value: Joyce’s reception, 1904–1941“. James Joyce

in Context, ed. by John Mccourt. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. 41–51.

Peričić, Helena. „Joyce u hrvatskoj književnoj kritici 1919.-1941.“ Prvi hrvatski

slavistički kongres, III, ur. Stjepan Damjanović. Zagreb: Hrvatsko filološko društvo, 1999. 49–62.

Pound, Ezra. POUND / JOYCE: The Letters of Ezra Pound to James Joyce, with Pound’s Essays on Joyce, ed. by Forrest Read. New York: A New Directions Book, 1967.

Petrović, Rastko. Eseji i članci. Prir. Jovan Hristić. Beograd: Nolit, 1974.

Petrović, Predrag. Avangardni roman bez romana: poetika kratkog romana srpske avangarde. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2008; Enciklopedičnost kao poetički model romana Rastka Petrovića. Doktorska disertacija, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, 2012.

Ristić, Marko. „Pogled na Džemsa Džojsa“. Pokret, 1.35/36 (13. decembar 1924): 178–179.

Ristić, Marko. Na dnevnom redu. Zagreb: Zora, 1961; Prisustva. Beograd: Nolit, 1966; Svedok ili saučesnik: 1961–1969. Beograd: Nolit, 1970; Uoči nadrealizma. Beograd: Nolit, 1985; Bez mere [1928]. Beograd: Nolit, 1986; 12 C (Pariz, 8. 11 – 12. 12. 1962). Prir. Hanifa Kapidžić-Osmanagić. Sarajevo: „Oslobođenje“, 1989.

Saint-Amour, Paul. Tense Future: Modernism, Total War, Encyclopedic Form. New York: Oxford University Press, 2015.

Somer, John. „The Self-Reflexive Arranger in the Initial style of Joyce’s ’Ulysses’“. James Joyce Quarterly, 31.2 (1994): 65–79. JSTOR. Web. 28.12.2015.

Szilard, Lena. „Karnevalizacija“. Pojmovnik ruske avangarde, sv. 1, ur. Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta, 1984. 49–59.

Ujević, Tin. „Prekretničke dijalektike metamorfoze nadrealizma“. Eseji I. Odabrana dela Tina Ujevića. Knj. 4. Prir. Šime Vučetić. Zagreb, Beograd: August Cesarec, Slovo Ljubve, 1979. 226–232.

Fargnoli, A. Nicholas, and Michael Patrick Gillespie. Critical Companion to James Joyce: A Literary Reference to His Life and Work. New York: Facts On File, Inc., 2006.

Ferrer, Daniel. „Circe, regret and regression“. Post-structuralist Joyce: essays from the French, ed. by Derek Attridge and Daniel Ferrer. Cambridge [etc.]: Cambridge University Press, 1988. 127–142.

Hegel, Georg Vilhelm Fridrih. Estetika III. Prev. Nikola Popović. Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod, 1986.

Herman Sekulić, Maja. Književnost prestupa: parodija u romanu Belog, Džojsa i Mana. Novi Sad: Matica srpska, 1994.

Joyce, James. „Ulysse, fragments“. Commerce, 1.1 (ete 1924): 121–158; Letters

of James Joyce. Vol. 1, edited by Stuart Gilbert, London: Faber and Faber, 1957; Ulysses. The 1922 text. Ed. by Jeri Johnson. Oxford: Oxford University Press, 2008.

Džojs, Džems. Portret umetnika u mladosti. Prev. Petar Ćurčija; redakcija i pogovor Dušana Puhala. Beograd: Nolit, 1960.

Džojs, Džejms. Uliks. Prev. Zoran Paunović. Beograd: Geopoetika, 2008.

Johnson, Jeri. „Introduction“. In: Joyce, James. Ulysses. The 1922 text. Ed. by Jeri Johnson. Oxford: Oxford University Press, 2008. ix-xxxvii.

Chenieux-Gendron, Jacqueline. Le Surrealisme et le roman, 1922–1950. Lausanne:

L’Age d’homme, 1983.