Tomas Bernhard: uništitelj priča?
Za dvadeset i pet godina koliko je prošlo od objavljivanja njegovog prvog romana, Mraz (Frost, 1963), do izvođenja njegove poslednje pozorišne predstave, Trg heroja (Heldenplatz, 1988), Tomas Bernhard postao je priznat kao jedan od najvažnijih austrijskih posleratnih pisaca. Dodeljene su mu brojne književne nagrade kako na nemačkom govornom području tako i širom Evrope: u Nemačkoj su mu dodeljene Georg-Büchner- -Preis i Bremer Literaturpreis, u Italiji Premio Prato i Premio Mondello, u Francuskoj Prix Séguier i Prix Medici, a dobitnik je i mnoštva manjih nagrada. U rodnoj Austriji dodeljene su mu Kleiner Österreichischer Staatspreis für Literatur, Anton-Wildgans-Preis, Franz-Theodor-Csokor-Preis i – nagrada koju je sam Bernhard najviše cenio – Grillparzer-Preis. Prerana smrt, februara 1989, u pedeset i osmoj godini, prekinula je izuzetno plodnu karijeru: osamnaest drama, dva toma jednočinki, pet tomova autobiografije, nekoliko zbirki pripovedaka i šesnaest dužih pripovedaka i novela.
Uprkos opsežnom kreativnom opusu, međutim, Bernhard je bio začuđujuće suzdržan po pitanju davanja bilo kakvih programskih izjava na temu estetike. Za razliku od sunarodnika Petera Handkea (Peter Handke), nikad nije otvoreno napadao vodeće ličnosti književne zajednice s ciljem opravdavanja sopstvene umetničke prakse niti je ikad prihvatio da bude rezidentni pisac na nekom univerzitetu. Nikad nije održao čuvena „Frankfurtska predavanja o poetici“. Bernhardovi najznačajniji komentari o poetici nalaze se u kratkom tekstu pod nazivom „Tri dana“ („Drei Tage“). Juna 1970. godine, austrijski režiser Feri Radaks (Ferry Radax) snimio je film Italijan (Der Italiener), čiji je scenario Bernhard adaptirao na osnovu sopstvene istoimene pripovetke.1 Umesto intervjua koji je Radaks zatražio a Bernhard odbio, autora su snimili kako sedi na klupi u parku u Hamburgu i izgovara monolog u kome izlaže svoja promišljanja na temu pripovednog teksta, književnog stvaranja i „razumevanja sebe“ („Selbstverständnis“) kao pisca. Snimanje je trajalo tri dana (otud naslov), a transkript monologa je objavljen 1971. godine u vidu dodatka Italijanu.
Jedna čuvena i često navođena tvrdnja iz „Tri dana“ tiče se Bernhardovog odnosa prema tradicionalnim vidovima pripovedanja:
S druge strane, ja naravno nisam veseo autor, nisam pripovedač: priče u suštini mrzim. Ja sam uništitelj priča, ja sam tipičan uništitelj priča. U svom radu, kad se negde jave nagoveštaji neke priče, ili kad u daljini, iza brežuljka proze, vidim kako izranja nagoveštaj priče, ja ga upucam. (It 88)
Kritičari su se iznova vraćali ovoj izjavi, ubeđeni da ona adekvatno opisuje ili objašnjava Bernhardove pripovedne tehnike, te su je tumačili tako da ide u prilog njihovim interpretativnim prioritetima.2 Najsloženije književno tumačenje termina „uništavanje priča“ („Geschichtenzerstörung“) dao je Herman Helms-Derfert (Hermann Helms-Derfert), koji smatra da termin označava Bernhardovo raskidanje sa svim što propisuje umetnost i društvo. Doduše, on takođe tvrdi da su najnapredniji modernistički pisci već odbacili „organsko“ umetničko delo „kad su se konačno oslobodili okova tradicionalne umetnosti pripovedanja“ (1). On, dalje, navodi da se „uništavanje priča“ odnosi kako na pripovedni postupak tako i na druge aspekte Bernhardovih tekstova: „Monološki, disocirani govor decentralizovanog subjekta, muzici analogno govorenje, koje deluje kao da pretvara reči u tonove, ukidanje tradicionalnih opštih pojmova stvaralaštva, ili – konačno – paradoksalni tokovi radnji, koji protivreče logici i stvarnosti“ (3).
Helms-Derfertovo hvatanje u koštac sa „uništavanjem priča“ je zanimljivo jer ilustruje neke probleme sadržane u ovom terminu. Kao književno-istorijski pojam, neadekvatan je zato što ne iskazuje različitost Bernhardovih tekstova od tekstova onih autora koji su stvarali početkom dvadesetog veka. Kad se termin „uništavanje priča“ primeni na pitanje sadržaja ili tematike, onda on postaje sinonim za antirealizam – na kraju krajeva, ne postoji razlog zašto bi netradicionlane žanrovske kategorije ili kontradiktorni, nemimetički tokovi radnje imali negativan efekat na pripovedanje. S druge strane, kad se upotrebi u svrhu kategorizacije formalnih odlika Bernhardovih tekstova, termin funkcioniše samo na najuopštenijem nivou, što ograničava njegovu vrednost kao analitičkog pojma. Razmatranje Bernhardovog stvaralaštva u okvirima „uništavanja priča“ donosi rizik redukovanja raznovrsnih pripovednih tehnika na jedan jedini princip. A to je, zatim, problematično zato što je izuzetno neprecizno i zato što ima tendenciju da neprimetno stvori predstavu da je Bernhardovo stvaralaštvo „jednolična gomila“ („monolithischen Block“) – što je predstava koju Helms-Derfert oštro kritikuje.
Radi se o tome da „Tri dana“ datira iz 1970, kada se ono što je Bernhard do tada objavio uglavnom sastojalo od svega tri novele i dve „pripovetke“ („Erzählungen“) – Amras i Ungenach. Ove pripovetke su najfragmentarnije od svih Bernhardovih tekstova, te je pojam „uništavanje priča“ primenjiviji na njegovo rano stvaralaštvo nego na kasniju prozu. Poglavlje o romanima Mraz i Poremećaj (Verstörung) istražuje one karakteristike Bernhardovih tekstova koje prete da razgrade pripovednu strukturu. Uprkos tome, smatrati da je „uništavanje priča“ estetski propis pre nego opis Bernhardove prvobitne pripovedačke prakse bilo bi veoma nategnuto tumačenje jer njegovu kasniju prozu karakteriše znatno manje radikalna narativna fragmentacija dok „uništavanje priča“ prestaje da funkcioniše kao adekvatna deskriptivna oznaka.
Može se reći da je upravo to zapazila Ingeborg Hesterej (Ingeborg Hoesterey) kad je 1988. godine istakla da su Bernhardove suptilne i raznolike pripovedačke tehnike do tada bile slabo zapažene u kritici (117). Premda je bilo kritičara koji su se od tada bavili formalnim pitanjima,3 postoji značajna praznina u pogledu postojeće sekundarne literature o Bernhardovim pripovednim strategijama. Ova knjiga bavi se upravo takvom analizom. Koristeći pripovedne teorije koje su nastale prvenstveno na tlu Francuske i Amerike, iznosim naratološka tumačenja onih dela za koja smatram da spadaju u najzanimljiviju i najznačajniju Bernhardovu prozu. Kvantitativni naglasak stavljen je na kasna ostvarenja (posle 1975. godine) zato što upravo u njima Bernhard demonstrira najveće umeće i suptilnost manipulisanja pripovedačkim strategijama. Kritička analiza usredsređuje se na ulogu koju igra forma u organizaciji svakog pojedinog teksta.
Ova studija je, stoga, pokušaj da se ode „dalje od formalizma“ u proučavanju pripovednog teksta. Kao prvo, ona nastoji da analizi teksta povrati osećaj pripovedne dinamike, načina na koji formalno uređenje teksta usmerava napredak za vreme čitanja. Kao drugo, ona nastoji da pojasni međusobni odnos tematskih i formalnih pitanja u pripovednim tekstovima. Kao treće, ona ispituje način na koji sami tekstovi problematizuju pitanja pripovednog prikazivanja i pripovedne transmisije. Strategije kojima se koriste Bernhardovi pripovedači ili odražavaju ili rešavaju prikazivačke ili egzistencijalne probleme koji se eksplicitno javljaju na nivou prikazanog sveta. Drugim rečima, ispostavlja se da je pripovedni tekst povezan s tematikom bilo kao pandan ili kao reakcija. Tako da Tomas Bernhard pre nego „uništitelj priča“ postaje vešt i itekako samosvestan kazivač priča.
Bernhard i kritičari
Bernhardov komercijalni uspeh i javno priznanje od strane književnih žirija koji su mu dodeljivali nagrade podudarili su se s velikim interesovanjem akademskih kritičara za njegovo stvaralaštvo. Sekundarna literatura o njegovoj književnoj prozi toliko je obimna da bi iscrpan pregled zahtevao posebnu knjigu. Iz praktičnih razloga, zato, baviću se onim studijama koje čine ključne pravce kritike Bernhardovog dela, te podvrgnuti svaki pristup kritici sa stanovišta naratologije. Kao rezultat javiće se neodložna potreba za sagledavanjem raznolikosti Bernhardovih pripovednih tehnika.
Intertekstualnost
Bernhardova dela, kako prozna tako i dramska, u tolikoj meri su prožeta referencama na druge pisce i mislioce da zahtevaju ispitivanje „intertekstualnih“ veza. Julija Kristeva (Julia Kristeva) se obično smatra zaslužnom za uvođenje pojma intertekstualnosti, te su brojni poststrukturalisti usvojili i adaptirali njenu definiciju. Intertekstualnost se tumači kao opšti diskurzivni prostor koji omogućava razumevanje književnih tekstova. Drugim rečima, to je skup već postojećih označiteljskih praksi koje obrazuju kontekst neophodan za razumevanje bilo kojeg „poetskog“ iskaza (Culler, Structuralist Poetics 139-40). Ogled S/Z Rolana Barta (Roland Barthes), koji je dobar primer ovog pristupa, razvija teoriju o tome da je dato delo tkivo sačinjeno od anonimnih diskursa, uključujući književne konvencije i stereotipna očekivanja, klišee i deskriptivne sisteme date kulture koji nastaju kao rezultat ponavljanja veza i asocijacija kako unutar jednog teksta tako i među različitim tekstovima.
No, budući da su citati iz kojih se tekst sastoji anonimni, van je čitaočeve moći da ih razume ili utvrdi odakle potiču. Zbog toga nastaje problem kad se poststrukturalistički pojam intertekstualnosti konkretno primeni na izučavanje tekstova. S jedne strane, kao što je pokazao Džonatan Kaler (Jonathan Culler), kritičari koji se priklanjaju opštoj teoriji intertekstualnosti kao anonimnog diskurzivnog prostora često u svojoj kritičkoj praksi pribegavaju maNje-više tradicionalnom obliku „istraživanja izvora“ („Quellenforschung“) (Pursuit of Signs 100–110). S druge strane, ista ova teorija se može navesti kao opravdanje za arbitrarno deklamovanje asocijacija, paralela i slično. Od raznih studija Bernhardovog dela koje se oslanjaju na neki vid intertekstualnosti, studija Joahima Hela (Joachim Hoell) o Bernhardovom romanu Brisanje (Auslöschung) primenjuje prvi pristup, dok je studija Gernota Vajsa (Gernot Weiß) Brisanje filozofije (Auslöschung der Philosophie) uzeta kao primer drugog pristupa.
Hel eksplicitno odbacuje poststrukturalistički pojam intertekstualnosti zato što smatra da je nedopustivo da se intertekstualna studija pretvori u „dozvolu za proizvoljne asocijacije recipijenta“. Nasuprot tome, on „tekst“ definiše kao „književni tekst“ i razmatranja ograničava na one autore i dela koji se pominju na stranicama romana Brisanje (27). Razlog, kako kaže, leži u tome što su ovi pisci bili najvažniji stvarnom Bernhardu i što su to pisci čija dela čine prethodne tekstove dela „Brisanje“ koje piše fiktivni Murau (Murau) (10). U onim slučajevima gde se pominje pisac ali se ne tematizuje specifično delo, intertekstualna referenca je „sistemska referenca“ („Systemreferenz“). Tako, na primer, mislioci francuskog prosvetiteljstva i ruski pisci iz devetnaestog veka koje pominje Murau značajni su „jer su sadržinski određena iskustva i saznanja iz vremena prosvećenosti, kao i poetološki postupci umetnosti romana 19. veka, povezani i konfrontirani s Murauovim unutrašnjim i spoljašnjim životom“ (29). Međutim, kad god se pomenu specifični tekstovi, intertekstualno tumačenje se detaljno pozabavi delom s ciljem da proširi značenje određenih tematskih područja u Brisanju (29). U svom tekstu, Hel, povlači brojne tematske paralele između tekstova koje navodi Murau i teksta romana Brisanje.
Način na koji Hel koristi intertekstualnost je problematičan i na opštem nivou i na nivou pojedinačnih analiza. Odluku da analizu ograniči samo na one tekstove koje Murau izričito pominje podriva sklonost da tekstove koje neposredno razmatra proširuje mnoštvom drugih izvora. U poglavlju Proces (Der Prozeß 108-25), navodi druga Kafkina i Bernhardova dela, teorijske rasprave o birokratiji i totalitarizmu, kao i sekundarne izvore, i to čini upravo na način koji evocira onaj vid „poststrukturalističke“ intertekstualnosti koju on odbacuje. Brisanje odaje utisak teksta koji se upleo u masu označiteljskih sistema i praksi koje daleko prevazilaze ograničeni korpus tekstova koje pominje Murau i čiji se broj potencijalno može neograničeno povećati. Čini se da Hel to i priznaje u epigrafu koji je odabrao iz Poremećaja: „Ali zarobljeni smo u jednom konstantno svecitirajućem svetu, u jednom neprekidnom citiranju koje čini svet“ (9). Osim toga, tvrdnja da su autori koji se pominju u Brisanju oni koje je Bernhard najviše cenio se ne može proveriti i oslanja se na naivno poistovećivanje pripovedača i autora. Takvo brkanje prisutno je i u biografskim paralelama koje Hel povlači između Bernhardovog života i biografija drugih autora (212), kao i u odluci da Mariju iz Brisanja tretira kao da je stvarna Ingeborg Bahman (Ingeborg Bachmann), a ne izmišljeni lik iz romana.
Helovo tumačenje Marije razotkriva najveći problem njegovog pristupa, a to je potpuni izostanak objašnjenja uloge koju različiti tekstualni elementi igraju u pripovednoj organizaciji Brisanja i njegovih mogućih „izvornika“. Tehnika uspostavljanja tematskih paralela zanemaruje posredničku funkciju narativne forme. Pošto Hel ne poznaje teoriju pripovedanja, on ne istražuje zašto Murau koristi intertekstualne reference u druge, netematske svrhe kao što su uspostavljanje autoriteta pripovedača, niti razmatra kako Murauova kritika Tomasa Mana (Thomas Mann), na primer, možda neupadljivo stvara ironičan odnos prema pripovedaču. Stoga njegova studija samo pokazuje kako se određeni topoi prisutni u Brisanju mogu sresti u tekstovima brojnih pisaca koje navodi Murau.
Studija Gernota Vajsa koristi teoriju tekstualnosti koja je dijametralno suprotna onoj koju koristi Hel. Sledeći Deridino (Derrida) učenje, on prvo ruši hijerarhijski odnos između književnosti i filozofije koji je oduvek privilegovao filozofiju (11-15). Zatim dekonstruiše opoziciju između „originala“ i „citata“, kao i s njom povezani binarni par „ozbiljne“ i „neozbiljne“ tvrdnje (17-20). Time Vajs nastoji da spreči da se „filozofski govor“ („philosophische Rede“) u Bernhardovim tekstovima odbaci kao puko „presipanje iz šupljeg u prazno“ („hohl und nichtig“), to jest, da se ne odbaci kao „neozbiljan“ (20). Ovim se, isto tako, opravdava praksa tumačenja pripovednog teksta kao sredstva filozofskog diskursa. Cilj Vajsove analize jeste da istraži „ispravnost filozofskih pojmova u književnom tekstu“, a „kritika filozofije“ („Philosophiekritik“) pomenute u naslovu vidna je na onim „mestima na kojima se Bernhardovi tekstovi kritički osvrću na one filozofske konstrukcije koje su im pripisane“ (21).
Vajsov uvod obrće klasičnu taktiku dekonstrukcije. Dok u svojim tumačenjima Derida pristupa filozofskim delima kao tekstovima i pitanju jezika dodeljuje centralnu poziciju, Vajs ponovo uspostavlja hijerarhiju koju je nastojao da dekonstruiše, pri čemu filozofiji dodeljuje privilegovani status važnijeg termina koji se, potom, „upisuje“ u književnost.
Prema Vajsovom mišljenju, „pojmovne distorzije“ omogućavaju kritički pogled na filozofiju, čime signalizira da su pitanja kojima se bavi, upravo, pojmovne prirode. U najvažnijem poglavlju svoje knjige on se upušta u mamutski proces alegorizacije, prevođenja dekontekstualizovanih aspekata Bernhardovih tekstova u filozofske termine, a zatim i u proces pokazivanja kako se oni podudaraju ili, povremeno, ne podudaraju s filozofskom misli eklektičnog niza mislilaca. U poglavlju o romanu Krečana (Das Kalkwerk), na primer, problemi „duha“ („Geist“), rezigniranosti i braka razmotreni su uzimajući u obzir Kjerkegora (Kierkegaard) (46-57), Konradovo povlačenje u krečanu je izjednačeno s hajdegerskom „transcendentalnosti bivstvovanja u svetu“ (57-64), a tehnika umetnutog citata protumačena je kao ilustracija Hajdegerove (Heidegger) kritike jezika kao „brbljanja“ („Gerede“) (68-9). Lik Konrada je u skladu sa Novalisovim (Novalis) poimanjem genija (71), ali činjenica da mu apslutno sve odvlači pažnju od učenja objašnjena je pozivajući se na Paskala (Pascal), koji smatra da nam distrakcija pomaže da živimo sa saznanjem o sopstvenoj „ništavnosti“ („Nichtigkeit“) (65-7). Zatim se pokazuje kako je Konradovo učenje zapravo nemoguće prema Vitgenštajnovoj (Wittgenstein) filozofiji jezika (72-7).
Pitanje koje se javlja na kraju je sledeće: kakve sve ovo ima veze sa Tomasom Bernhardom? Čak i ako prihvatimo da su filozofski diskursi koje Vajs izdvaja zaista „upisani“ u Bernhardove tekstove (a ne da su ih kritičari nasumično nametnuli), Vajs ne istražuje kako se te filozofeme prenose čitaocu putem romaneskne forme. Kako su, na primer, toliko različiti mislioci poput Kjerkegora, Hajdegera, Paskala, Vitgenštajna i Novalisa objedinjeni u pripovednoj strukturi? Da li tekst kao pripovedni tekst, a ne skup predloženih tvrdnji, doprinosi „kritici filozofije“? Kako filozofeme menjaju značenje kad se nađu u novom – pripovednom – kontekstu? Vajsov virtuozni izliv stila i erudicije ostavlja ova centralna pitanja bez odgovora i nudi tumačenje koje zaobilazi najzanimljiviju i najznačajniju osobinu Bernhardovih romana: da oni kazuju priče.4
Istorijska alegorija
Malo koja evropska zemlja je pretrpela tako duboke promene u dvadesetom veku kao što je to Austrija i, poput mnogih posleratnih austrijskih pisaca, Bernhard se često bavio pitanjem austrijske istorije. Dve važne studije s različitih stanovišta analiziraju ovu „problematiku istorije“ („Geschichtsproblematik“) u njegovim romanima.
Andreas Gesling (Andreas Gößling) u monumentalnoj studiji Rana proza Tomasa Bernharda (Thomas Bernhards frühe Prosakunst) poseže za opsežnim terminološkim, pojmovnim i stilističkim aparatom hegelovske estetike, frojdovske psihoanalize i Frankfurtske škole marksizma s ciljem da uspostavi skup binarnih opozicija koje otelovljuju dva suprotstavljena istorijska pogleda na svet. Na jednoj strani opozicije stoje hrišćanstvo, filozofski idealizam, feudalizam, stazis i „duh“ („Geist“), dok se na drugoj nalaze racionalizam, nauka, savremenost, promena i „razum“ („Verstand“). Gesling prati tenziju koja se razvija između ova dva konkurentna pogleda na svet i koja se manifestuje kako u antinomijskom paru pripovedač-protagonista u tri analizirana romana tako i u fizičkom prostoru (priroda, zgrade) gde je radnja smeštena. Priroda istovremeno funkcioniše kao „oblast svesti“ („Bewußtseinslandchaft“), „okruženje sna ili želja“ („Traum-order Wunschumwelt“) (11), simbolišući psihičku borbu pripovedača i protagonista da izađu na kraj s nepovratnim gubitkom „jedinstvenog subjekta“.
Geslingova studija zapanjujuća je kombinacija iscrpnosti i redukovanja. On obuhvata neverovatan broj tekstualnih detalja, ali uspeva da gotovo sve podvede pod okrilje opozicije feudalizam-savremenost. To za posledicu ima izjednačavanje: stiče se utisak da svi tekstualni elementi imaju istu vrednost i gubi se uvid u njihov relativni značaj u organizaciji pripovednog teksta. Osim toga, Geslingov pristup, uprkos usredsređenosti na temu istorije, nameće Bernhardovim tekstovima ekstremno sinhronu shemu, što se vidi po čestoj upotrebi geoloških metafora. Zbog ovakvog pristupa status romanâ kao naracija koje neizostavno imaju vremensku dimenziju uopšte nije istražen. No, da izabrani pripovedni vid zauzima centralno mesto u stvaranju „značenja“ svakog teksta koji tvrdi da prikazuje istoriju na različite načine su pokazali kritičari kulture kao što su Hejden Vajt (Hayden White) i Dominik Lakapra (Dominick LaCapra).5 Izostaviti razmatranje pripovedne forme kao vremenske konstrukcije u krajnjoj liniji redukuje Mraz, Poremećaj i Korekturu (Korrektur) na statičke ilustracije „filozofije istorije“ koja im prethodi.
Herman Helms-Derfert nedavno je izneo znatno više iznijansiran pristup pitanju istorije. On razmatra istorijsku poziciju naratorâ kao građana Druge austrijske republike koji nastoje da se konstituišu kao autonomni subjekti, ali se neprestano suočavaju s činjenicom da su društvene institucije porodice, države, religije i kulture ostavile neizbrisive tragove na njihovom subjektivitetu. Posledica toga jeste poimanje istorije kao tereta:
Socijalni, politički i kulturni pritisak konsenzusa i identifikacije se sve bolnije oseća kao pritiskajući okovi, kao što se u svetu roditelja mikrokosmički ocrtana Druga republika zatvara u odnosu na sve novine i u slepom tradicionalnom verovanju neguje staroaustrijsko nasledstvo, iako iz tog nasledstva neće i ne može da izvuče stvaralački kapital. (4)
Helms-Derfertov metod sličan je Geslingovom po tome što pojedinačne romane tumači kao alegorije austrijske istorije. No, dok je osnovni sukob u Geslingovoj studiji apstraktno nadmetanje dva pogleda na svet, Helms-Derfert usredsređuje pažnju na način na koji glavni likovi Bernhardovih romana istovremeno otelovljuju i kulturno nasleđe Habzburške monarhije (koja je stoga sveprisutna kao kontrast Drugoj republici) i pokušaj da se s tim nasleđem nose u posleratnom periodu.
Pritisak istorije (Die Last der Geschichte) je jedna od najsloženijih i najinteresantnijih knjiga o Bernhardu, ali, kao i svako alegorijsko tumačenje, ne može da se otrgne od temeljne simboličke interpretacije prema kojoj svaki detalj u tekstu „zapravo“ označava nešto drugo. U pristupu Helms-Derferta mnoga poglavlja u naslovu sadrže reč „kao“ („als“) koja označava ekvivalenciju dva disparatna entiteta: „Stara Austrija kao implicitni kritički kontrast građanskom kapitalizmu“ (41), „Kula od karata kao politička restauracija“ (117), „Lovačka kuća kao smisaona slika moderne“ (223), itd. Helms-Derfert, međutim, ne navodi eksplicitno koje su to osobine pripovednog teksta koje omogućavaju, opravdavaju i navode na ovakvo alegorijsko tumačenje. Pored toga, on izlaže eshatološko viđenje istorije kao progresivne dezintegracije, pri čemu je svaki pokušaj restauracije osuđen na propast, ali slično Geslingu ni on ne razmatra kako Bernhardove pripovedne tehnike mogu odražavati, relativizovati ili predstavljati reakciju na takvo viđenje istorijskog procesa.
Feminizam
Uprkos mizoginiji koju ispoljavaju mnogi Bernhardovi protagonisti, njegovo delo izazvalo je relativno malo feminističkih tumačenja. Ona, međutim, zavređuju da budu razmotrena zato što predstavljaju jedine pristupe Bernhardovom delu čije su namere neskriveno političke i zato što se u njima izrazito jasno vide problemi takvog pristupa kad se pri tumačenju zanemari pripovedna forma.6
Najpoznatija Bernhardova feministička kritičarka je Rija Endres (Ria Endres), čija je disertacija pod nazivom Stigavši do kraja (Am Ende angekommen) 1980. godine zatalasala studije germanistike. „Neću da tumačim,“ tvrdi ona, „već da rastavim muški diskurs, koji je toliko tamno zapakovan u estetiku“ (7). Njena tanka knjiga neprestan je napad na Bernharda, čije delo i na sintaksičkom i na tematskom nivou ona tumači kao simptom patrijarhata na umoru. Stagnacija patrijarhata kroz istoriju manifestuje se u repetitivnoj, „statičkoj“ strukturi Bernhardovih rečenica: „Struktura sadašnjosti jeste struktura jezika, u kojoj su se zadržali moćni fragmenti prošlosti, a to su klišei“ (25). Bernhardovi likovi postupaju i govore s namerom da nadomeste nedostatak plodnosti ili potencije (50-7 i passim), a njihova preterana intelektualnost je izraz nastojanja da se potisne ili produhovi Eros (45-6), koji je prema mišljenju Endresove izražen u telu, libidu i prirodi, i izjednačen sa ženskosti. Potisnuto se, naravno, vraća, ali kao rušilačka sila (67-8, 80-1). Žene, za to vreme, gotovo da i ne postoje u Bernhardovim fiktivnim svetovima, a kad se pojave, funkcionišu kao puke muške projekcije (98–100).
Stigavši do kraja je delo kojim dominira otvorena lična antipatija Endresove prema „pesniku Bernhardu“ („dem Dichter Bernhard“) (7). Otud postoji izvesna ironija u činjenici što njena agresivna retorika kategoričkih tvrdnji (a ne argumenata) toliko nalikuje retorici Bernhardovih protagonista. Što je važnije, negativni afekt koji prožima tekst Endresove uopšte nije obrazložen niti problematizovan u odnosu na same Bernhardove romane. Umesto toga, ona se vodi pretpostavkom da Bernhardove fiktivne tvorevine govore u ime autora. Kad se podrije ideja o istovetnosti pisca i pripovedača, može se stići do istih zaključaka do kojih dolazi i Endresova, s tom razlikom da se Bernhardov uspeh vrednuje na drugačiji način, da mu se oda priznanje na izuzetnoj dijagnozi prema kojoj je patrijarhat krajem dvadesetog veka zapao u ćorsokak. Osim toga, ona se usredsređuje na sintaksu i sadržaj što znači da zanemaruje ključno pitanje pripovedne transmisije. Rodna politika u pripovednom tekstu ne bavi se samo pitanjem kako je prikazan svet; strukture pripovedne perspektive navode čitaoca da se identifikuje s tim svetom ili da se od njega distancira. To se razlikuje od teksta do teksta, a Endresova se sa svog stanovišta sveopšte osude time nije adekvatno pozabavila.
Andrea Rajter (Andrea Reiter) kreće s namerom da popravi negativnu i uskogrudu ocenu Bernhardovih ženskih likova koju je dala Endresova. Posluživši se primerima iz Bernhardovih dela objavljenih posle 1980. godine (koja nisu mogla biti poznata Endresovoj), ona traga za pozitivnim kao i za negativnim predstavama žena, te navodi primere supruga, ljubavnica, stanodavki, majki, „ljudi iz života“ („Lebensmenschen“) i sestara s namerom da prikaže raznovrsnost i izraženu individualnost Bernhardovih ženskih likova. Iako ukazuje na to da Endresova ne uzima u obzir pripovednu formu, međutim („Die Bachmann“ 171), i ona pravi isti propust, te je njeno celokupno razmatranje zasnovano isključivo na sadržaju. To dovodi do naivnog tumačenja rodnih odnosa u Bernhardovim tekstovima jer reči pripovedača uzima zdravo za gotovo i zanemaruje formalne aspekte. Razmatrajući nasilnički odnos prema ženama u romanima Krečana, Korektura, Da (Ja) i Drvarenje (Holzfällen), na primer, Rajterova tvrdi: „Ne sme se, međutim, izgubiti iz vida činjenica da muškarci koji se tako ponašaju to čine u krajnjem očaju, što Endresova zanemaruje“ (170). Ovo pronalaženje opravdanja za protagoniste pokazuje meru u kojoj je Rajterova usvojila sisteme vrednosti iz tekstova koje analizira, što se desilo jer nije razmotrila tekstualne strategije koje navode čitaoca upravo na taj čin. Budući da uopšte ne analizira pripovednu tehniku, njena rasprava o Bernhardu i pitanju roda u krajnjoj linije funkcioniše kao apologija i ima tendenciju da potvrđuje vrednost pre nego da dovede u pitanje patrijarhalnu ideologiju razmatranih tekstova.
Od istog problema pate i dva članka Mirej Tabah (Mireille Tabah) o predstavljanju žena u romanu Brisanje.7 Polazeći od teze da „kako stoji zapisano u patrijarhalnoj slici sveta jedne žene, muški subjekat se stvara isključivanjem i potčinjavanjem [žene] onom „drugom“ [muškarcu]“ („Misogynie“ 77), Tabahova istražuje kako Bernhardove slike žena podražavaju streotipne fantazije ženskosti karakteristične za patrijarhat. Murauova majka predstavlja prirodu, seksualnost, anti-intelektualizam, oportunizam i licemerje u tolikoj meri da postaje „simbol [svih] zala koja prete Austriji i svetu“ („Dämonisierung“ 151). Pesnikinja Marija, s druge strane, predstavlja „suštinski pojam samostalnog, nepodmitljivog i opuštenog duha“ („Dämonisierung“ 154) dok je istovremeno detinjasta („Dämonisierung“ 156). Ona je u krajnjoj liniji androgina, deseksualizovana žena, „objekat projekcije i odraz muškarca koji je koristi za vlastito samoostvarenje“ („Dämonisierung“ 156).
Uzeti binarnu opoziciju demonizacija-transfiguracija za osnovu kritičkog tumačenja romana Brisanje problematično je iz nekoliko razloga. Kao prvo, takva strategija nosi rizik da reprodukuje pre nego podrije binarno rezonovanje patrijarhalnog diskursa. Kao drugo, pristup Tabahove se još više dovodi u pitanje kad uočimo da ona tu opoziciju može da postavi tek pošto zanemari značajne elemente u tekstu, kao što je očigledna erotska komponenta Murauovog odnosa prema Mariji. Naposletku, detaljnija analiza Murauovih tekstualnih praksi otkrila bi da on zapravo problematizuje opozicije pri samom činu njihovog postavljanja. Njegovo posezanje za binarnim opozicijama je toliko grubo i eksplicitno da one funkcionišu kao karikature patrijarhalnih fantazija i navode kritičara da pobliže ispita one momente u tekstu koji ih po svoj prilici podrivaju. Tabahova, međutim, to ne čini.
Kao što ću nastojati da pokažem u drugom i trećem poglavlju, adekvatno razumevanje rodne politike u Bernhardovim tekstovima ne može se steći analizama koje se usredsređuju na sadržinu i „slike žena“ nauštrb retorike.8
„Muzička“ proza
O ulozi muzike u Bernhardovom životu svedoče brojni primeri zabeleženi u autobiografskoj pentalogiji: usamljeničko sviranje violine u ormaru za cipele u internatu (Uzrok; Die Ursache), časovi pevanja i muzičke teorije s Marijom Keldorfer (Maria Kehldorfer) i Teodorom Vernerom (Theodor Werner) (Podrum; Der Keller), kao i blagotvorno dejstvo pevanja na pacijentova pluća (Hladnoća; Die Kälte) najistaknutiji su primeri Bernhardove upotrebe muzike s namerom da izgradi vlastiti mit.9 Muzika je od centralnog tematskog značaja u mnogim Bernhardovim romanima i dramama: prvenstveno u delima Moć navike (Die Macht der Gewohnheit), Ignorant i ludak (Der Ignorant und der Wahnsinnige), Gubitnik (Der Untergeher), Drvarenje, ali u manjoj meri i u Da, Betonu (Beton) i Korekturi. I Bernhard je u nekoliko navrata lično aludirao na čin pisanja kao „muzički proces“: „Rekao bih da je to pitanje ritma i da veoma ima veze s muzikom. Da, to što ja pišem može samo da se razume ukoliko se sebi razjasni da se pre svega u obzir uzima muzička komponenta, pa tek onda ono što ja kazujem“ (Von einer Katastrophe 109).10 Brojni kritičari, različitog stepena kompetencije i s različitim uspehom, pokušali su da analiziraju Bernhardove tekstove u odnosu na muzičke strukture.
Jedan od prvih naučnih radova o Bernhardu u kome je u velikoj meri korišćena muzička terminologija je rad Manfreda Jurgensena (Manfred Jurgensen) „Govorne partiture Tomasa Bernharda“ („Die Sprachpartituren des Thomas Bernhard“). Jurgensen se bavi statusom jezika u Bernhardovim tekstovima. On smatra da Bernhardov jezik ne izražava niti prenosi idejnu sadržinu nego „igra ulogu sebe“ i tako na nivou forme predstavlja pandan onog što Jurgensen naziva „tautologijom misaonog govora“ („Tautologie der Gedankensprache“ 100). Značenje Bernhardovih dela, stoga, jeste njihov stil (101). No, nedostatak Jurgensenove analize predstavljaju pojmovne i lingvističke nejasnoće, što je problem koji se povećava upotrebom muzičkih metafora za koje je teško utvrditi na šta se konkretno odnose. U sledećem primeru muzička terminologija je nabacana bez ikakvog pokušaja da se sistematski i značenjski poveže s tekstovima koji se razmatraju:
Bernhard piše arije na različite misaone načine, kao što kompozitor komponuje koristeći različite tonove koji, međutim, moraju biti u međusobnom odnosu. To su misaone kompozicije, u kojima su međusobni odnosi formalno-jezički estetizovani. (101)
Na primer, u potpunosti iskomponovana („luda“) korelacija pojmova „gluma“ i „visok vodostaj“ [u Poremećaju] dopušta da se spozna kao muzička rečenica, kao fuga do najsitnijih detalja. (111)
Nigde u radu nije istražena istinska mogućnost poređenja ova dva medija. Muzički pojmovi se koriste nasumično i impresionistički, te Jurgensenov rad ima tendenciju da se pretvori u auto-referentnu lingvističku konstrukciju kakvom on smatra Bernhardove romane. Kao kritički pristup, muzički model nam jedva nešto može reći o tekstovima koje bi trebalo da rasvetli.11
Andrea Rajter je 1989. godine objavila članak „‘Muzička proza’ Tomasa Bernharda“ za koji je Anton Kretli (Anton Krättli) rekao da spada u „najbolje što je o ovom piscu napisano“ (nav. prema Kuhn 34). Takva izdašna pohvala, međutim, može biti izrečena samo ako se zanemare ozbiljni problemi koje članak pokreće. Oštro kritikujući Rajterovu, Gudrun Kun (Gudrun Kuhn) ističe da su analogije koje Rajterova povlači između delova romana Stari majstori (Alte meister) i duple fuge zasnovane na pogrešnoj primeni muzičke terminologije, manjkave sintaksičke analize Bernhardove proze, brkanju sintaksičkih i semantičkih kategorija i proizvoljnom odabiru odlomka iz teksta koji strukturalno i tematski izlazi iz zadatih granica analize (Kuhn 34-8). Nema potrebe da se na ovom mestu navode precizni i krajnje tehnički argumenti Kunove. Ogled Rajterove pokreće mnogo direktnija pitanja koja se tiču primene muzičke terminologije na verbalne tekstove.
Ona kritikuje Jurgensena zato što se „zapetljao u muzičku metaforu“, te s pravom ističe da Bernhardovi komentari o muzikalnosti vlastite proze ne znače da se njegovo delo može „okarakterisati kao muzičko samo zato što dozvoljava tumačenje koje primenjuje muzičke metafore: to bi bio puki manirizam tumača“ (193). Ipak, njena analiza vrvi od muzičke terminologije čija je funkcija striktno metaforička. Odluka da retoričke figure hijazam i oksimoron opiše u skladu sa „Šenbergovim principom obrnutog odraza u serijalnoj muzici“ (197), ili da Regerove antihajdegerske tirade smatra nizom modulacija (199), ili da ponavljanje određenih rečenica tumači kao „neku vrstu refrena“ tipičnu za rondo (200): svi pobrojani primeri su metafore ali se to nigde izričito ne kaže niti se ispituju granice njihove primenjivosti. Osim toga, svi pokušaji Rajterove da Bernhardovo delo objasni kroz prizmu motivskog niza su osujećeni priznanjem da odlomak koji je izabrala iz Starih majstora odstupa od predloženog muzičkog modela. Time se analitička vrednost ovog modela dovodi u pitanje, a metafore koje Rajterova pronalazi, štaviše, naposletku prestaju da budu muzičke i postaju prostorne: širenje-skupljanje, gore-dole (194). Svaka veza s muzikom time biva toliko oslabljena da gubi svaki značaj za kritičko tumačenje.
Poslednji krupni problem u vezi sa analizom koju izlaže Rajterova leži u tome što ne objašnjava tekstualne makrostrukture. Ona „muzičku prozu“ posmatra potpuno odvojeno od širih pitanja pripovedne strukture i pripovednog značenja. Umesto toga, ona usitnjava dati roman (Stari majstori) na skup nasumično istrgnutih odlomaka i podvrgava ih „muzičkoj“ analizi, koja, čak i kad bi imala smisla, ne bi mogla ništa da nam kaže o ulozi „muzičkih“ struktura u pripovednom tekstu.
U studiji Trilogija umetnosti Tomasa Bernarda: Gubitnik, Drvarenje, Stari majstori (1999), Gregor Hens (Gregor Hens) izlaže nekoliko načina na koji muzička analiza može biti korisna u razmatranju pripovedne forme i pripovedne tematike. Hensova opšta teza jeste da romani Gubitnik, Drvarenje i Stari majstori čine trilogiju povezanu ne samo tematskim preokupacijama nego i činjenicom da se u njima dešava „obrada“ („Verarbeitung“), odnosno transponovanje u književni medij strukturnih postupaka koji se izvorno nalaze, tim redom, u muzici, dramskoj i vizuelnoj umetnosti. Slično Rajterovoj, on ističe: „Nije dovoljno prepustiti se muzičkim metaforama ili izvoditi moguće muzičko-kompozitorske strukture (kao, na primer, tematski sumnjiva ponavljanja i varijacije)“ (30). Ključne reči ovde su „prepustiti“ i „izvoditi“. Hens se u analizama ništa manje ne oslanja na metafore nego Rajterova, ali je terminologija instrumentalizovana na delotvorniji način.
Upotreba muzičkih pojmova je najviše razrađena u Hensovoj analizi Gubitnika. Tekst je, kaže on:294
Jedna jedinstvena kompozicija koja se sastoji od tri glasa, pri čemu svaka biva predstavljena jednom od figura. Životni putevi trojice prijatelja se neko vreme odvijaju paralelno, prepliću se, granaju se i međusobno prate, variraju, kopiraju i obrnuto, tj. uslovljavaju se međusobno, barem iz ugla pripovedača, koji je, mora se priznati, pristrasan. (33)
Metafora tri „glasa“ i „kontrapunktna“ struktura međusobnog odnosta triju prijatelja je najproduktivnija za Hesovu analizu kako na mikrotekstualnom (36-44) tako i na makrotekstualnom (56-79) nivou, pri čemu se koristi i „polifonija“ da opiše one delove u kojima pripovedač u isti mah misli jedno a kaže suprotno (70-1).
Hensova upotreba muzičke terminologije razlikuje se od drugih kritičara po tome što je on ne fetišizira niti apsolutizira. Umesto toga, on ističe kako muzičke strukture funkcionišu u celokupnoj pripovednoj shemi Gubitnika. Pripovedačeva upotreba muzičke strukturacije, tvrdi on, naposletku dovodi do događaja na nivou radnje koji su neuverljivi ili se drugačije ne mogu objasniti. Drugim rečima, „površinska struktura“ kontrapunkta i vođenja glasova uslovljava „dubinsku strukturu“ radnje. Pripovedač koristi kontrapunktne tehnike zato što svet ne smatra samo manifestacijom estetskih struktura nego i „personifikacijom ovih strukturalnih uslova“ (74). Tekst dramatizuje neuspeh estetike da se izbori s principom stvarnosti koji neumoljivo zagospodari na kraju teksta u obliku holokausta i Verthajmerovog jevrejstva.
Nijedan kritički diskurs ne može se osloboditi metafore. Štaviše, dobar deo poststrukturalističke teorije uživa u izobilju metafora. Delotvornost takvih metafora, međutim, zavisi od toga koliko su u stanju da rasvetle prvobitne tekstove koji su predmet razmatranja. U tom pogledu najveći deo muzički orijentisane kritike Bernhardovog stvaralaštva je manjkav: metaforički status diskursa nije istražen, terminologija je primenjena neprecizno, pa čak i proizvoljno, ispostavlja se da muzika ne može da objasni makrotekstualne strukture, a primeri Bernhardovih „muzičkih“ tehnika postaju sami sebi cilj. Lako ćemo se složiti s podozrenjem Irmgard Šajtler (Irmgard Scheitler) da kritičarska upotreba muzičke terminologije odaje „potrebu da se prikrije bespomoćnost u tumačenju nekonvencionalnih tekstova“ (Scheitler 83-4). Hens, čija knjiga mahom ne upada u ove zamke, naglašava da muzički modeli nisu opšteprimenjivi na celokupno Bernhardovo stvaralaštvo (49). Svaki interpretativni pristup koji bi pokušao da tako široko primeni muzičku terminologiju načinio bi dva velika propusta jer ne bi uzeo u obzir specifičnosti svakog pojedinog teksta niti njegov pripovedni status.
Pripovedna forma i Bernhardova „sabrana dela“
U godinama neposredno nakon Bernhardove smrti, najhitniji zadatak koji je stajao pred kritičarima bio je da se njegovo stvaralaštvo sagleda i oceni kao zaokružena celina. Početkom devedesetih godina dvadesetog veka objavljena je čitava bujica knjiga koje su pokušavale da ustanove glavne principe, konstante i razvojne tendencije u stvaralaštvu koje je sada smatrano celokupnim. Studije Vilija Huntemana (Willi Huntemann), Eve Markvart (Eva Marquardt) i Olivera Jarausa (Oliver Jahraus) predstavljaju tri različita pristupa ovom problemu. Premda se svaka od njih unekoliko bavi pitanjima pripovedne forme, činjenica da se analize forme vrše u nekom širem kontekstu znači da se one ne bave načinom na koji pripovedna forma funkcioniše u pripovednom tekstu.
Huntemanovo razmatranje Bernhardove proze počiva na dva suprotstavljena para. On razlikuje dva vida pripovedanja, i to: „taj za prozu šezdesetih godina karakterističan tip ‘autentičnog samopredstavljanja’“ (dnevnici, beleške, pisma) i „izveštaj pripovedača kao memoria mortui“ koji je tipičan za kasnije romane. Taj suprotstavljeni par korespondira s „pripovedačem koji doživljava“ („erlebenden Erzähler“) iz ranih dela i „pripovedačem koji citira“ („zitierenden Erzähler“) iz poznog stvaralaštva (Arristik 113). Na osnovu ove dve grupe razlika Hunteman iscrtava horizontalnu i vertikalnu osu na grafikonu, te konstruiše „obrazac u koji prozni tekstovi u (skoro) genetskom redosledu mogu biti upisani“ (111). Izračunavajući „koordinate“ svakog teksta u okvirima parametara grafikona, on iscrtava spiralnu sliku Bernhardovog estetskog razvoja (112). Krajnji cilj njegove argumentacije jeste da pobije česte optužbe da se Bernhard toliko ponavlja u svojim delima da ona postaju dosadno monotona:
Taj za Bernhardovo ostvarenje tako karakterističan čitalački stav uzbudljivog iščekivanja i istovremeno predviđanje već od ranije poznatog, ne bi mogli kroz čisto statičko ponavljanje (čista cirkularnost) na estetsko zadovoljavajući način da budu aktivirani na duže. U tom ponavljanju prepoznatljivo je napredovanje ka nekoj imaginarnoj tački, čime se, eto, ostvaruje forma spirale u slikovitoj predstavi ove tendencije. (115-6)
Premda je Huntemanova shema nesumnjivo domišljata, smeštanje pojedinih tekstova na grafikon često se čini proizvoljnim, kao da je vođeno potrebom da se prikaže „genetički“ razvoj više nego osobine datih tekstova. Za roman Drvarenje, na primer, se kaže da je „izveštaj pripovedača kao memoria mortui“ i da ima „pripovedača koji citira“ (112). Uprkos tome, ovaj roman je neobičan upravo po tome što u njemu nema citiranja drugih likova, te su razlozi zašto je ovako pozicioniran u Huntemanovoj shemi krajnje neubedljivi. Isto se može reći i za pozicioniranje Bernhardovih drugih romana napisanih osamdesetih godina, od Gubitnika do Brisanja.
To ukazuje na ozbiljniji problem u vezi s Huntemanovom analizom, jer on se, naime, oslanja na naratološke pojmove čiju primenjivost Bernhardovi romani dovode u pitanje umesto da je protvrđuju. Hunteman naglašava da je pozicija tekstova u shemi relativna a ne apsolutna, te možemo pretpostaviti da je razlika koju pravi između „pripovedača koji doživljavaju“ i „pripovedača koji citiraju“ isto tako relativna. Problem je u tome što Bernhardovi pripovedači – s izuzetkom pripovedača u romanu Krečana – sistematski podrivaju navedenu razliku. Ne samo da svi oni podjednako citiraju i doživljavaju; često se dešava da je čin citiranja ujedno i predstavljanje iskustva slušanja. Osim toga, Hunteman nigde eksplicitno ne navodi kriterijume na osnovu kojih pripovedače svrstava u one koji „doživljavaju“ i one koji „citiraju“. Kako je, na primer, „Stažista“ u Mrazu više „pripovedač koji doživljava“ od Muraua u Brisanju? Čini se da Huntemanova shema Bernhardovog razvoja počiva na uverenju da je pripovedna forma skup varijabli koje se mogu primeniti na sve tekstove odreda a da se pri tom ne uzmu u obzir specifičnosti pojedinačnih naracija niti način na koji dati tekstovi podrivaju konceptualni okvir kojim se služi u analizi tekstova. Ni na koji način ne želim da omalovažavam Huntemanove oštroumne zaključke o pojedinim tekstovima niti njegov nadasve zanimljiv pokušaj da opiše „Sistem Tomas Bernhard“ („Das System Thomas Bernhard“). Samo želim da istaknem da je primena totalizujuće analize pripovedne forme na razmatranje pojedinačnih dela nužno ograničena.
U dve monografije, Oliver Jaraus nastoji da pokaže da je intratekstualno i intertekstualno ponavljanje suštinska konstitutivna osobina Bernhardove proze. „Invarijantno je osnovno“, piše on, „dok je varijantno epifenomen koji se izvodi iz invarijantnog“ (Wiederholung 32). Jarausov kritički metod ima za cilj da izoluje tematske, kontekstualne, leksičke, sintaksičke i pripovedno-strukturne konstante u Bernhardovoj prozi. U poglavlju o pripovednoj formi on neprestano pokazuje kako su strukture umetnute naracije, karakteristične za Bernhardove tekstove, ujedno i uzrok i posledica nemogućnosti referencijalne autentičnosti. Pripovedna situacija, tvrdi on, je neizostavno situacija ponavljanja (45). Pripovedna transmisija između teksta i čitaoca iznova stvara činove pripovednog posredovanja koji su se već desili u svetu koji je prikazan u tekstu: „Ispričano [od strane naratora] se ne reflektuje kao doživljaj, već samo kao već ostvarena refleksija“ (37-8). Takvo tumačenje zapravo je parafraza široko shvaćenog poststrukturalističkog argumenta, koji nam je poznat iz prethodnog razmatranja Jurgensenovog tumačenja, da je Bernhardova proza autoreferencijalna i da ima malo (ili čak nema nimalo) veze s vantekstualnom stvarnošću.
Iz ovog kratkog prikaza Jarausove argumentacije jasno se vidi da se želja da se svi Bernhardovi romani podvedu pod jedinstveni sveobuhvatni okvir može ispuniti samo ukoliko se raznovrsne pripovedne tehnike svedu na jedan jedini princip koji glasi: „ponavljanje ponavljanja“ („Wiederholung der Wiederholung“) (38 i passim). Uloga umetnute naracije u pojedinačnim delima uopšte nije razmotrena premda se takva analiza čini apsolutno neophodnom u slučaju tekstova kao što su Mraz, Krečana i Brisanje, u kojim se umetnute perspektive znatno razlikuju po strukturi i ulozi.
Jedina među kritičarima čiji pristup Bernhardovom „razvoju“ obuhvata analizu pojedinačnih tekstova jeste Eva Markvart. Markvartova prati „put pripovedača od periferije ka centru“ u romanima Mraz, Krečana, Korektura, Gubitnik i Brisanje (20-67). Tumačenje Bernhardovih romana koje ne bi uzelo u obzir pripovedne strukture, tvrdi ona, stvorilo bi utisak da tekstove karakteriše sve izraženija „svetonosnost“ („Welthaftigheit“): čini se da svet postaje pristupačniji kako pripovedač zauzima centralniju ulogu. No, u isti mah taj utisak je problematizovan sve izraženijom autorefleksivnošću.
Tako, na primer, „stvarnost“ prikazanog sveta je u Korekturi podrivena jer ne postoji nijedan nepromenjiv tekst, u Gubitniku jer postoje protivrečnosti u diskursu koje otkrivaju nepouzdanost pripovedača, a u Brisanju jer Murau implicitno raspršuje fikcionalnu iluziju (180-2).
Studija Eve Markvart je u pogledu analize pripovedanja primerenija Bernhardovom delu nego što su to Huntemanova i Jarausova studija. No, ona se usko fokusira na pitanja pripovedačke nepouznadosti i epistemologije. Ova pitanja jesu temeljna, ali njima se ne iscrpljuje niti uloga pripovedne forme niti mogućnosti naratologije. Pripovedačka nepouzdanost, na primer, može u tekstu imati i druge uloge osim ukazivanja na epistemološku dilemu. Markvartova ne uspeva da objasni zašto pripovedači uopšte kazuju priče ako njihovi tekstovi jednostavno ilustruju nepouzdanost ili nepristupačnost priča koje kazuju.
Teorija pripovedanja
Naratologija pre svega omogućava da razumemo kako tekstovi funkcionišu: kako pripovedač i strukture fokalizacije uslovljavaju naše poimanje prikazanog sveta i s kojim ciljem to čine? Kako smena zagonetki i rešenja usmerava naše čitanje teksta? Kakvu ulogu igra završetak u pripovednoj organizaciji? I koja su predznanja potrebna za razumevanje pripovednih tekstova – čak i u slučaju kada pojedini tekstovi odstupaju ili podrivaju ta predznanja? Ovo nisu usputna i sporedna pitanja; naprotiv, ona su ključna za utvrđivanje smisla, cilja i svrhe pripovedanja.
Jedan od mogućih razloga zašto je naratološka analiza zapostavljena u kritičkoj literaturi o Bernhardu jeste marginalizovan položaj koji naratološke studije imaju u nemačkoj kritičkoj tradiciji. Najuticajnija teorijska promišljanja naracije dali su Kete Hamburger (Käte Hamburger), Dorit Kon (Dorrit Cohn), Franc Štancl (Franz Stanzel) i Eberhard Lemert (Eberhard Lämmert). No, oni nisu od ključne važnosti za čitanje Bernhardovih tekstova koje se izlaže u ovoj knjizi. Poglavlja o književnoj prozi u Logici književnosti (Die Logik der Dichtung, 1957) autorke Kete Hamburger u krajnjoj liniji formulišu teoriju fikcionalnosti, koja se bavi pitanjima sporednim za ovu diskusiju.12 Studija Prozirni umovi (Transparent Minds) autorke Dorit Kon ima deskriptivni podnaslov Postupci predstavljanja svesti likova u književnoj prozi (Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction). Premda četvrto poglavlje njene studije sadrži uvide koji se nesumnjivo mogu primeniti na Bernhardovo stvaralaštvo, ona se suviše usko bavi predstavljanjem svesti likova zbog čega njeno istraživanje ne može poslužiti kao osnova za sveobuhvatniju analizu pripovedne tehnike.
Daleko relevantniji je traktat Franca Štancla iz 1979. godine, Teorija pripovedanja (Theorie des Erzählens), teorijski prikaz narativnih postupaka u književnoj prozi. Štancl uspostavlja „kružnu tipologiju“ (Typenkreis) pripovednih formi i u romanu razlikuje tri tipične pripovedne situacije („Erzählsituationen“), a to su: auktorijalna pripovedna situacija („auktoriale Erzählsituation“), to jest, sveznajući pripovedač koji pripoveda u trećem licu; personalna pripovedna situacija („personale Erzählsituation“), to jest, pripovedanje u trećem licu, ali se pripovedna stvarnost filtrira kroz svest jednog lika; i pripovedanje u prvom licu („Ich-Erzählsituation“). Budući da je pripovedanje u Bernhardovim romanima isključivo u prvom licu, ponajviše nas zanima ova poslednja kategorija.
Unutar pripovedanja u prvom licu Štancl razlikuje različite pozicije uslovljene ulogom koju pripovedač ima u tekstu:
Kao kriterijum razlikovanja nudi se odnos pripovedajućeg prema doživljavajućem ja. Na našem putu po kružnici tipova pripovedanja prvo se srećemo s jednim pripovedanjem u prvom licu, gde se pripovedajuće ja veoma iscrpno iskazuje kao pripovedač (Tristram Šendi, Zigi Jepsen u romanu Čas nemačkog Zigfrida Lenca); zatim se srećemo sa klasičnim pripovedanjem u prvom licu, kod kojeg je odnos između pripovedajućeg i doživljavajućeg ja značenjski, ali ne i kvantitativno, ujednačen (Dejvid Koperfild, Feliks Krul). Konačno, imamo i ono pripovedanje u prvom licu u kojem doživljavajuće ja skoro u potpunosti istiskuje pripovedajuće ja iz vidokruga čitaoca (Haklberi Fin). (258)
Pored ovih kategorija, Štancl razlikuje i sledeće: „pripovedač kao svedok na mestu događaja, kao posmatrač, kao savremenik glavnog junaka, kao njegov biograf itd.“ (263)
Na osnovu ovog kratkog prikaza Štanclove Teorije pripovedanja jasno se vidi da je njena primena na Bernhardovo stvaralaštvo veoma ograničena. Problem sa tipološkom teorijom pripovedanja jeste što nije u stanju da objasni romane koji se ne uklapaju u predviđene taksonomske pozicije. Uprkos definisanju brojnih kategorija, „kružna tipologija“ se ne može uspešno primeniti na romane čiji pripovedači, istovremeno ili sukcesivno, zauzimaju nekoliko pozicija. U slučaju romana Mraz Štanclova kategorizacija identifikuje pripovedača koji je istovremeno „doživljavajuće ja“ (erlebendes Ich), „pripovedajuće ja“ (erzählendes Ich) i „ja kao svedok“ (Ich als Augenzeuge). To znači da bi ovaj roman zauzimao tri pozicije na Štanclovoj kružnici i time obesmislio čitavu tipologiju.13 Osim toga, Štanclova teorija se uopšte ne bavi problematikom uokviravanja. Kao što ćemo videti u poglavlju o romanu Korektura, to je dovelo do nekih nategnutih pokušaja da se prilično jasan slučaj umetnutog pripovednog nivoa protumači kao postojanje tri različita tipa romana u okviru Korekture, što je besmislica. Umesto povećavanja broja taksonomskih podvrsta u okviru tipologije, imalo bi više smisla potražiti fleksibilniji kritički pojmovnik pogodniji za analizu Bernhardovih romana.
Premda je teoriju Eberharda Lemerta uglavnom potisnula složenija „strukturalistička“ naratologija, njena vrednost leži u tome što jasno iznosi ključnu konceptualnu dihotomiju na kojoj se zasniva dominantna tradicija teorije pripovedanja u dvadesetom veku. Lemert pravi razliku između hronološkog nizanja događaja i postupka kojim su događaji prikazani u tekstu (25). Mišljenje da pripovedanje prikazuje skup događaja za koje se smatra da prethode predstavljanju dele teoretičari koji nastoje da sačine pripovednu gramatiku i oni koji razvijaju deskriptivnu pripovednu poetiku.
„Pripovedna gramatika“ nastoji da rasvetli fundamentalne dubinske strukture koje leže u osnovi svih pojedinačnih površinskih manifestacija pripovednog teksta. Pionirska studija Vladimira Propa (Propp) Morfologija bajke (Morphologie du conte), koja je prvi put objavljena na ruskom 1928. godine, analizirala je korpus of 200 ruskih narodnih bajki s ciljem da iz varijabli izdvoji konstantne elemente. Kao rezultat Prop je dobio skup od trideset i jedne funkcije, gde je funkcija „radnja koju izvrši neki od likova, definisana sa stanovišta važnosti za tok radnje“ (31). Ove funkcije se, smatra Prop, u svakom tekstu javljaju uvek istim redosledom, mada ne mora svaka od trideset i jedne funkcije da bude prisutna u datoj bajci. Nastavljajući i usavršavajući Propovo istraživanje, A. Ž. Gremas (A. J. Greimas) predlaže šestočlani aktantski model i strukturu zapleta raščlanjuje na tri binarna para (nav. prema Toolan 93-96):
pošiljalac / primalac
subjekt / objekt
pomoćnik / protivnik
Svaki zaplet se, otud, u principu može analizirati pripisujući jednu Propovu funkciju ili jednu Gremasovu aktantsku oznaku likovima i drugim nosiocima radnje u tekstu.
Glavna slabost ovih modela leži u njihovoj reduktivnosti: kritičar prosto primenjuje statični, nepromenjivi model na svaku naraciju a da pri tom ne otkrije ništa o okolnostima nastanka teksta, o njegovoj recepciji, kulturnom značaju i strukturalnim osobenostima. „Zajapuren od uspeha“, kao što zapaža Teri Iglton (Terry Eagleton), „strukturalista vrši pregrupisavanje svojih pravila i juriša na sledeću priču“ (95). Uprkos tome, ovaj pristup, nastao u takozvanom „jeku strukturalizma“, sadrži dve implikacije koje će postati od ključnog značaja kasnijim generacijama teoretičara. Prva glasi da je priču moguće odvojiti od postupka kazivanja. Druga glasi da se pripovedni tekstovi sastoje od borbe i razmene: iako se čine statičnim, Propov i Gremasov model podrazumevaju da je središnji deo pripovednog teksta poprište bitke između elemenata koji služe da se tekst privede kraju (pomoćnici, donatori) i elemenata koji usporavaju i onemogućavaju napredovanje (protivnici). Ovo je najvažniji uvid u to kako funkcioniše naracija, te ćemo se njemu vratiti i podrobnije ga razmotriti u toku ove studije.
U takozvanim „početnim fazama strukturalizma“, rani radovi Rolana Barta, Cvetana Todorova (Tzvetan Todorov) i ponajviše Žerara Ženeta (Gérard Genette) nastojali su da sačine ne toliko model dubinske strukture svih zamislivih zapleta koliko opisni okvir koji bi obuhvatio sve moguće osobine površinske strukture svih pripovednih tekstova.14 U skladu sa ovom promenom fokusa, nanovo su osmislili temeljnu konfiguraciju dubinske i površinske strukture u vidu opozicije između priče i diskursa,15 pri čemu priča označava hronološki sled događaja, a diskurs prikazivanje događaja u okviru semiotičkog sistema, koji može biti jezik (kao u romanu), slike (kao u crtanom filmu), kombinacija to dvoje (kao u filmu) ili neki drugi medij kao što je ples.
Razlika između priče i diskursa nije samo korisna nego i neophodna za analizu naracije:
Pri analizi naracije potrebno je napraviti razliku između pripovednih i nepripovednih tekstova, pri čemu se ne sme izgubiti iz vida činjenica da pripovedni tekstovi prenose neki sled događaja. Ako se pripovedni tekst definiše kao prikazivanje niza događaja, tada analitičar mora znati kako da utvrdi koji su to događaji, te oni počinju da funkcionišu kao vantekstualna datost, nešto što postoji pre i neovisno od pripovednog prikaza i koje, zatim, pripovedni tekst prenosi. […] [N]aratološka analiza teksta zahteva da se diskurs tretira kao prikaz događaja koji nipošto ne zavise ni od kakve pripovedne perspektive niti prikaza i koji imaju osobine stvarnih događaja. (Culler, Pursuit of Signs 171)
Razdvajanje priče od diskursa omogućava kritičarima da pažnju usmere na pitanja vremenske strukture, pripovedanja, fokalizacije, prostora, karakterizacije i tome slično, s ciljem da odrede distinktivna obeležja pripovednog diskursa i da ustanove šta se dovodi u pitanje – psihološki, ideološki ili epistemološki – time što se određena priča ispriča na određeni način.
Nevolja je u tome što pripovedni tekstovi imaju tendenciju da izokrenu hijerarhijski odnos između priče i diskursa i time stave pod znak pitanja postavke teorije koja je stvorena da ih objasni.16 Ova tendencija uočljiva je u svim pripovednim tekstovima, ali se u Bernhardovim romanima u velikoj meri nalazi u krupnom planu. Činjenica da je priča apstrakcija izvedena iz diskursa podrazumeva da postoji stabilan odnos između pripovednih nivoa, ali kao što ćemo videti u slučaju Gubitnika, ovi odnosi mogu postati fluidni ili čak obrnuti. Isto tako, i Gubitnik i Krečana ne dozvoljavaju da se priča definitivno rekonstruiše na osnovu informacija koje su ponuđene na nivou diskursa.17 Ovim se naglašava primat diskursa, te svako tumačenje ovih romana mora da uzme u obzir ulogu diskursa koji deluje tako da baca ozbiljnu sumnju na način konstituisanja sveta književnog dela. To, međutim, ne opovrgava dihotomiju priča-diskurs, jer da ne čitamo romane Tomasa Bernharda s pretpostavkom da će nam se ispričati niz događaja, onda ne bi bilo ništa problematično ili dezorijentišuće u vezi s tekstom koji nam ne dozvoljava da sa sigurnošću utvrdimo tačan sled događaja. Kontradiktorni prikazi događaja mogli bi se jednostavno protumačiti kao skup nepovezanih dešavanja. Nedostatak potpunih i pouzdanih informacija o prikazanom svetu dezorijentišuće je upravo zato što očekujemo da ćemo na osnovu diskursa uspeti da rekonstruišemo priču. Opozicija priča-diskurs, stoga, ne samo što ustanovljava normu nego čini vidljivim izuzetke koje analiza mora da objasni.
Bez obzira na sve njene dobre strane, klasična strukturalna analiza zapostavlja jedno suštinsko obeležje svakog pripovedanja, a to je vremenski aspekt recepcije. U čuvenoj studiji S/Z Rolan Bart je uveo pristup pripovednim tekstovima koji omogućava analizu njihove dinamike: napisane priče se čitaju tokom vremena. Teorijski aparat studije S/Z razvijen je na osnovu samo jednog teksta, Balzakove novele Saracen (Sarrasine), i po sopstvenom priznanju je improvizovan i preliminaran. Bez obzira na to, nekoliko Bartovih ključnih pojmova su značajni za razumevanje pripovednih tekstova uopšte, a naročito je bitna konstatacija da nastavak čitanja pripovednih tekstova zavisi od stvaranja napetosti. Napetost je, naravno, psihološka kategorija više nego formalna odlika teksta. Bart, međutim, umesto reči „napetost“ koristi termin „hermeneutički kod“, što je pojam koji ima psihološke primese ali omogućava da se postupak čitanja dovede u jasniju vezu s formom teksta. Tipično za pripovedne tekstove, smatra Bart, je da na početku postavljaju zagonetku koja se rešava na kraju. Sredina teksta, to jest, „prostor za odugovlačenje“, se stvara tako što se održava čitaočeva želja za raspletom, a to se postiže pomoću „hermeneutičkih morfema“, koje mogu imati oblik delimičnih odgovora, obmanjujućih odgovora („mamaca“), netačnih odgovora, dvosmislenosti, i slično (215-6). Hermeneutički kod, stoga, igra ključnu ulogu u dinamici naracije, usmeravajući napredak za vreme čitanja tako što obećava željeni kraj i istovremeno ga odlaže.
Bart hermeneutički kod naziva „glasom istine“ („voix de la vérité“), i zaista, u Balzakovoj noveli koju analizira, rešenje zagonetke otkriva istinu da je Zambinela, objekat protagonistinih želja i fantazija, u stvari kastrat. No, dok čitamo Bernhardove romane, suočeni smo s tekstovima koji podrivaju očekivanja koja uokviruju hermeneutičku strukturu naracije. U Mrazu i Poremećaju, na primer, hermeneutička strukturacija je jedva primetna. Ne samo da na početku nije jasno kakvu „zagonetku“ treba rešiti nego ni kraj ne donosi nikakvo veliko otkrivenje, a pripovedna struktura preti da će se raspasti i pretvoriti u puku hroniku događaja. Krečana i Gubitnik su primeri tekstova koji ne ispunjavaju obećanje i ne donose razrešenje: zagonetke ostaju neodgonetnute, a hermeneutički kod prestaje da igra ulogu sredstva pomoću kojeg se otkriva pripovedna istina. Drvarenje, Stari majstori, i prvi deo Korekture, s druge strane, su romani strukturisani u skladu s hermeneutičkim principima, ali kad se zagonetke reše ispostavi se da su neverovanto banalne, a „glas istine“ se pojavljuje u krajnje ironičnom svetlu. Ironični aspekt takođe usmerava upotrebu hermeneutičkog koda u Brisanju, gde se pripovedačeve neiskrene izjave da ne zna kranji ishod svoje priče raskrinkravaju kao „nužne laži“ („Notlügen“) čija je uloga da potpomognu konstrukciju naracije.
Budući da većina Bernhardovih tekstova dovodi u pitanje naratološke kategorije, upotreba naratologije u ovoj studiji nije puka „primena“ već je dijalog. Time što nudi fleksibilan skup analitičkih pojmova koji izričito navode norme prema kojima se rukovodi stvaranje i recepcija pripovednih tekstova, pripovedna teorija omogućava razumevanje onih osobenosti Bernhardove proze koje se razlikuju i odstupaju od datih normi. Uloga dve pomenute centralne teorijske kategorije, pri tom, biva prevrednovana. Dihotomija priča-diskurs je uglavnom shvatana kao određeni prikaz determinisanog fikcionalnog sveta. Bartova definicija hermeneutičkog koda sagledava ga kao način prenošenja glavne istine o svetu teksta. Pri tradicionalnom tumačenju, stoga, oba sredstva u krajnjoj liniji služe da prenesu pripovednu sadržinu. U slučaju romana Tomasa Bernharda, međutim, oni ne vrše uvek tu funkciju. Priča i diskurs, i hermeneutički kod, moraju se preinačiti u performativne kategorije. Nizovi zagonetki i rešenja više ne otkrivaju istinu nego samo omogućavaju priči da „bude ispričana“, a narušavanje dihotomije priča-diskurs, pri tom, nameće promenu u poimanju pripovednog teksta, te u prvi plan izbija „poenta“ a ne prikaz: iz kojih psiholoških ili ideoloških razloga pripovedači stvaraju pripovedni diskurs koji osujećuje više nego što potpomaže čitaočevo razumevanje priče?
U prva dva poglavlja ove knjige razmatraju se četiri rana Bernhardova romana. Analiza prva dva Bernhradova romana, Mraz i Poremećaj (1967), koristi razliku, pozajmljenu iz lingvistike, između sintagmatskog i paradigmatskog grupisanja pripovednih događaja. Sintagmatsko grupisanje odnosi se na „horizontalnu“ distribuciju pripovednih događaja duž vremenske ose. No, moguće je događaje grupisati i paradigmatski, analizom „vertikalne“ sličnosti jednog pripovednog događaja s drugim događajima u istoj priči.18 Tekst romana Mraz je pripovedačeva reakcija na sučeljavanje vlastitog „razumnog“ sveta medicine i „poludelog“ sveta slikara Štrauha (Strauch), koga je poslat da posmatra. Pandan ovom sučeljavanju na nivou forme se odigrava između sintagmatskog i paradigmatskog odnosa epizoda – i to ne samo u pripovednom smenjivanju pripovedača i Štrauha nego i u strukturi teksta kao celine. U Poremećaju, sintagmatska osa je toliko oslabljena da gubi sposobnost organizacije vremenskih odnosa u tekstu. To preusmerava interpretativnu pažnju na paradigmatske odnose koji postoje među događajima, što podrazumeva statično poimanje vremena. To se, opet, podudara sa istorijskim periodom stagnacije Druge austrijske republike, što se u više navrata u tekstu eksplicitno navodi kao tema dok se na drugim mestima implicira.
Krečana (1970) pokreće probleme druge vrste. Analiza se usredsređuje na pitanja perspektive umetnutog pripovedanja i to ne samo da bi se prikazale teškoće ustanovljavanja šta zapravo čini „priču“ (u naratološkom smislu) nego da bi se pokazalo da su ovi naizgled epistemološki problemi neraskidivo povezani s rodnom politikom teksta. Poslednji roman Bernhardove rane faze, Korektura (1975), bavi se sličnim tematskim problemima kao Poremećaj, ali na različit način manipuliše pripovednom teleologijom. Pripovedanje je uređeno tako da završetak ima očekivanu ulogu razjašnjenja: svaki događaj ima značaj utoliko što doprinosi dostizanju pripovednog završetka, i posmatrano s kraja, sve što se desilo ranije može se objediniti i dobiti smisao. Otud je tradicionalna naracija orijentisana prema cilju, odnosno teleološka. Prvo od dva poglavlja Korekture strukturisano je na zagonetki kako će pripovedač dovesti u red posthumne spise svog prijatelja, Rojthamera (Roithamer). Očekivani telos se, međutim, nikad ne ispunjava, a čin dovođenja u red se nikad ne dešava. Osećaj pripovedne teleologije je ironično podriven, što se na nivou samog prikazanog sveta podudara sa ironizacijom Rojthamerove sopstvene teleološke misli.
Treće i peto poglavlje ove studije analiziraju tri teksta čija je glavna tema prijateljstvo. Treće poglavlje vraća se pitanju pripovedne forme i roda u Bernhardovoj prozi i ovoga puta je ispituje pomoću hermeneutičkog koda: Da na prvi pogled uzdiže glavni ženski lik, ali ovaj površinski diskurs biva podriven kad se njena smrt upotrebi za stvaranje struktura zagonetke i rešenja koje omogućavaju pripovedanje. Razmatranje Vitgenštajnovog nećaka (Wittgensteins Neffe) u četvrtom poglavlju upoređuje neuspešne pokušaje Paula Vitgenštajna da svoj život pretoči i pripovedni tekst sa istim nastojanjima pripovedača s ciljem da istraži uslove koji su neophodni da bi pripovedni tekst imao formu i značenje. Peto poglavlje bavi se problemom pretakanja životnih priča u pripovedni tekst iz nešto drugačijeg ugla budući da se pred pripovedačem Gubitnika nalazi zadatak da ustanovi uzroke smrti svog prijatelja Verthajmera (Wertheimer). Premda naizgled ima strukturu detektivskog romana, pripovedna forma dovodi u pitanje tvrdnju da se uz pomoć hermeneutičkog koda dolazi do pripovedne istine, te nagoni na prevrednovanje uloge i značaja završetka u organizaciji pripovednog teksta.
U završna tri poglavlja pažnja se usmerava na Bernhardova poslednja tri romana. Bečka publika je bila skandalizovana kad je objavljen roman Drvarenje, pa šesto poglavlje istražuje pripovedne tehnike koje su podstakle publiku da ovaj roman shvati kao roman à clef. Na jednom nivou, tekst se može tumačiti kao reakcija i protivotrov optužbama za stagnaciju umetnosti koje pripovedač upućuje ostalim gostima na „umetničkom banketu“, ali roman u isti mah sadrži brojne „metafikcijske“ elemente koji naglašavaju da je književna proza po prirodi verbalna konstrukcija. „Dvostruko tumačenje“ romana Drvarenje izneto ovde nastoji da nađe sredinu između prvobitnog naivnog iščitavanja ovog romana i estetizovanog iščitavanja koje zanemaruje njegovu referencijalnost. Sedmo poglavlje pokazuje kako pripovedni diskurs Starih majstora na nivou forme funkcioniše kao pandan tehnici fragmentacije koju koristi glavni lik Reger kako bi se izborio s teretom habzburškog kulturnog nasleđa. Poslednje veliko poglavlje bavi se prikazom nacionalsocijalističke prošlosti u Bernharodovom monumentalnom poslednjem romanu Brisanje.
Objavljen nedugo nakon uspeha Kurta Valdhajma (Kurt Waldheim) i Jerga Hajdera (Jörg Haider) na izborima 1986, Bernhardov je poslednji obračun s ovom temom, pri čemu se jasno vidi odlučna namera da artikuliše i sačuva od zaborava sećanje na nacionalsocijalistički period i žrtve koje su preživele. Problem kraja se, opet, nameće kao suštinski – da li nužno mora da nosi razrešenje? Uloga umetnutog pripovedanja u Brisanju se ispituje u svetlu očiglednog paradoksa između eksplicitne sadržine i zahteva pripovedne forme.
U zaključku se razmatra pitanje Bernhardovog „razvoja“. Njegovo stvaralaštvo nije sagledano kao rezultat pravolinijskog napretka nego kao niz preklapanja, povrataka i skokova, piščevih poigravanja s repertoarom permutacija u odnosu između eksplicitne tematike i formalnih strategija. Zatim se prelazi na Bernhardov odnos prema Austriji sa stanovišta uticajnog pojma koji je uveo Robert Menase (Robert Menasse), a to je „socijalno-partnerska estetika“.
Dž.Dž. Long
(S engleskog prevela Nataša Kampmark)
1 O tome kako je teklo snimanje videti intervju s Ferijem Radaksom u Fialik.
2 Vidi npr. Kohlenbach 58-9; Rietra 109; Huntemann, Artistik 181-2; i Mariacher, ’Umspringbilder’ 169-75.2
3 Vidi deo „Pripovedna forma i Bernhardova ’sabrana dela’“.285
4 U vezi s tim, vidi Huntemanovu kritiku knjige Geralda Jurdzinskog Leiden an der ’Natur’: Thomas Bernhards metaphysische Weltdeutung im Spiegel der Philosophie Schopenhauers (Huntemann, Artistik 15-17).
5 Videti npr. White, Metahistory i Tropics of Discourse; LaCapra, Representing the Holocaust. 288
6 Premda drugi kritičari, prvenstveno Gesling i Gamper, primenjuju analitičke tehnike izvedene iz Frankfurtske škole marksizma, za njihove studije se ne može reći da su izvorno materijalističke.
7 U oba članka ponavljaju se isti argumenti, s tim što je drugi neznatno modifikovan pošto priznaje da je Murau delimično svestan svoje mizoginije.
8 O detaljnijem pristupu istoj temi, videti moj članak „Opiranje Bernhardu“ („Resisting Bernhard“).
9 Posle Bernhardove smrti ispostavilo se da je anonimni prijatelj i učitelj u Hladnoći zapravo dirigent Rudolf Brendle (Rudolf Brändle), čiji su memoari Svedočanstva jednog prijateljstva: sećanja na Tomasa Bernharda (Zeugenfreundschaft: Erinnerungen an Thomas Bernhard) jedno od najzanimiljivijih štiva na temu „Poznavao sam Tomasa Bernharda“ i predstavljaju informativnu dopunu Hladnoći.
10 Cf. i: „To su rečenice, reči koje se grade. U suštini to je poput igrački koje se slažu jedna preko druge, to je kao muzički proces.“ (It 80)
11 Isto se može reći za Huntemanovu raspravu na temu „Proza i ’muzičko’ prestrukturiranje“ („Prose und ’musikalische’ Überstrukturierung“) (Artistik 179-84), gde se na svega nekoliko komentara o muzici nastavljaju razmišljanja o lingvističkom skepticizmu, stilu, monotoniji i „uništavanju priče“ („Geschichtenzerstörung“). 293
12 Teoriji koju razvija Kete Hamburger ćemo se vratiti kada bude reči o problemu deikse u Starim majstorima.298
13 Isti je slučaj i sa većinom drugih Bernhardovih romana. O kritičkom promišljanju primene Štanclove teorije na Bernhardove autobiografske tekstove, vidi Parth 43-51.299
14 Vidi Barthes, „Introduction“; Todorov, Introduction i Poétique; i Genette.
15 Ženet i njegovi sledbenici, prvenstveno Šlomit Rimon-Kenan (Shlomith Rimmon-Kenan) i Mike Bal (Mieke Bal), dele tekst na tri nivoa, čime zapravo raščlanjuju „diskurs“ na „tekst“ (koji obuhvata vremensku strukturu, fokalizaciju i karakterizaciju) i „naraciju“ (što je sam čin pripovedanja). Patrik O’Nil (Patrick O’Neill) je, međutim, istakao da podela pripovednih tekstova ne zavisi toliko od objektivnih struktura samih tekstova koliko od pragmatičkih preokupacija kritičara (Fictions of Discourse 22). U ovom kontekstu podela na tri nije toliko važna za kritičko sagledavanje; držao sam se dvočlane terminologije za koju se opredeljuje i Simor Čatman (Seymour Chatman) u studiji Priča i diskurs (Story and Discourse).
16 O teorijskim raspravama o ovom fenomenu, vidi Culler, Pursuit of Signs 172-87, i O’Neill, Fictions of Discourse 6-7.
17 Uporedi sa Hensovom analizom Gubitnika, gde tvrdi da struktura radnje zavisi od diskursa, a ne obrnuto. Cf. i Marquardt 67.
18 O analizi priče na ovaj način, vidi Cohan i Shires (54-68).
