Der Siebente Kontinent, igrani, Austrija, 1989
REŽIJA: Michael Haneke
ULOGE:
Birgit
Doll (Anna Schober),
Dieter Berner (Georg Schober),
Leni
Tanzer (Evi Schober),
Udo Samel (Alexander),
Silvia Fenz
SCENARIJ:
Michael
Haneke
FOTOGRAFIJA:
Anton
Peschke
MONTAŽA:
Marie
Homolkova
SADRŽAJ:
George i Anna Schober te njihova kćer Eva žive uobičajenim životom – bude se u 6 sati ujutro, slušaju vijesti na radiju, doručkuju i peru svoje zube. Ništa posebno ne događa se u njihovim životima. Jednoga dana Eva se, pred školskom učiteljicom, počinje praviti da je slijepa. Zbog toga ju majka na grub i nasilan način kazni. Nakon tog bezumnog čina nasilja, život obitelji Schober više nije isti kao prije…
Prvi dugometražni igrani film redatelja Michaela Hanekea.
Haneke / Seidl
Sedmi kontinent/Modeli
Danas sedamdesetogodišnji Michael Haneke svoj je prvi dugometražni igrani film napravio sa četrdeset i sedam. Nakon osam televizijskih filmova Haneke 1989. snima prvijenac Sedmi kontinent (Der Siebent Kontinent) s kojim samouvjereno stupa na scenu suvremene europske kinematografije. Ovo po svemu iznimno ostvarenje nedavno je prikazano na Zagreba film festivalu, u sklopu tradicionalnog popratnog programa Moj prvi film koji je ove godine posvećen Austriji. Haneke je za Sedmi kontinent,prvi dio trilogije posvećene emocionalnom zaleđivanju suvremenog društva, sam napisao scenarij. Da je o otuđenju i egzistencijalnoj tjeskobi riječ redatelj signalizira već ingenioznom uvodnom sekvencom koja je ujedno špica filma, a za vrijeme koje smo nakon što vidimo automobil koji ulazi u autopraonicu, smješteni u njegovu unutrašnjost dok biva izložen bespoštednim strojevima. U ovom se metaforički pregnantnom interijeru ne događa ništa, vidimo tek jedan beskonačno dug subjektivni kadar uperen u staklo šofer šajbe po kojem mahnito ribaju zastrašujuće nemilosrdne četke. Haneke film otvara optimalnom vizualnom metaforom psihološkog stanja svojih junaka koji će ovoj mikro situaciji biti opetovano izloženi za vrijeme trajanja filma. Nakon toga „pročišćenja“ automobil napušta „čistilište“ i ukazuje se „raj“ u obliku jumbo plakata za idilu što je nudi Sedmi kontinent – Australija. Idućih deset minuta filma sastoji se od jutarnje rutine tročlane obitelji iz bečkog predgrađa koju logično doživljavamo kao vlasnike automobila u kojem smo proveli uvodnu špicu. Redatelji i dalje odbija pokazati njihova lica prikazujući ih isključivo kroz niz detalja u kojima vidimo ruke koje serviraju doručak, peru zube, hrane ribice u akvariju, obuju cipele i obavljaju niz drugih za početak dana uobičajenih radnji. I ova sekvenca svojom promišljenom i efektnom vizualnošću posredno iznosi informacije o junacima filma – supružnicima Georgu i Anni te ljupkoj im kćerkici Evi. Njihova je obiteljska svakodnevnica ovim režijskim postupkom prikazana kao niz izoliranih radnji signalizirajući ispraznu repetitivnost njihove egzistencije. Tu poruku redatelj dodatno naglašava umećući kroz čitav film crne pauze između kadrova. Slijedi niz dugih voajerskih totala u kojim članove obitelji vidimo u njihovim društvenim ulogama, na poslu i u školi, a doskora u voice over-u čujemo i pismo što ga Anna piše svojoj svekrvi cifrastim je frazama izvještavajući o „sretnom“ život svoje obitelji. Kontrapunktiranjem fragmentiranog privatnog života i naizgled koherentnog i strukturiranog sudjelovanja u društvu Haneke razlaže odabranu temu emocionalno opustošenog suvremenog društva. Spomenute crne montažne pauze dodatno podcrtavaju stanje izolacije koje likovi osjećaju, kako u relaciji jedan prema drugome, tako i prema svijetu općenito.
I ostatak bi se Sedmog kontinenta s lakoćom mogao iz sekvence u sekvencu analizirati u smislu predočavanja psiholoških stanja promišljenim vizualnim informacijama. Svaki je detalj u Hanekeovom filmu rezultat koherentne režijske i scenarističke vizije autora koji zna što želi reći, a zna kako to prenijeti majstorskim korištenjem specifičnosti filmskog jezika. Scenaristički pak autorkoristi trodijelnu strukturu – pratimo tri godine u životu obitelji koja se na kraju odlučuje preseliti u daleku Australiju, ili barem tako u pismima tvrde najbližoj rodbini. I ovdje je riječ o metafori jer ta navodna selidba utjelovljuje njihov pokušaj da se othrvaju prazninom i tišinom ispunjenoj egzistenciji utjelovljenoj u tjeskobnim kadrovima interijera automobila izloženog mehaničkim četkama autopraonice. Njihov način da konačno napuste čistilište i dospiju u raj jest kolektivno samoubojstvo (Haneke je za priču bio inspiriran istinitim događajem o kojem je čitao u dnevnim novinama). Prije nego si oduzmu život koktelom lijekova obitelj će ritualno poharati vlastiti stan sustavno uništavajući svu imovinu te bacajući hrpe novca u WC školjku. Dok ih gledamo kako hladnokrvno razaraju sve što ih je vezivalo za materijalnu ovostranost postaje nam jasna redateljeva namjera – prokazati krajnje konzekvence društva koje svojom izvanjskom ispraznošću polako i sigurno inficira i unutrašnje slojeve pa prostori ljudskog duha preuzimaju logiku koja pokreće mehanizam njegovih materijalnih utjelovljenja. Haneke pokazuje kao se zaleđivanje odvija i na onim točkama na kojim ga najmanje očekujemo. Utočište privatnosti pretvara se u još jednu posredovanu sliku onda kada se mjeri parametrima što dolaze s malih i velikih ekrana. Njihovi ekspresivni artificijelni rajeva sugeriraju kako su naše emocije stvarne jedino onda kada su primijećene, zabilježene i zaleđene u sliku.
Drugi najugledniji austrijski filmaš današnjice također je debitirao kao četrdeset sedmogodišnjak pa je očito riječ o svojevrsnoj čarobnoj brojci kad su redatelji te zemlje u pitanju. Igrani prvijenac Urlich Seidl Modeli (Models, 1999) prikazan je u program Moj prvi film dan nakon Sedmog kontinenta te smo se i ovdje mogli osvjedočiti kako je, tituli debija unatoč, u pitanju rad zrelog redatelja koji zna što hoće te, puno važnije, zna kako to i postići. Ako je Haneke zanat ispekao na osam televizijskih filmova, onda je deset godina mlađi Seidl svoj usavršio prethodno snimivši osam dokumentarca pa dvojicu redatelja povezuje i ta podudarnost. Modeli, za koje je redatelj napisao i scenarij,prati tri ambiciozne Bečanke koje karijeru pokušavaju izgraditi u svijetu mode i show buisness-a što im teško ili jedva polazi za rukom. Vrijeme krate šmrčući planine (ne brda, nego planine) kokain, vježbajući u teretani i odlazeći na tretmane ljepote, te pokoju više ili manje uspješnu plastičnu operaciju. Seidl u filmu zadržava režiju specifičnu za dokumentarnu formu pa je dobar dio Modela snimljen tako da kamera funkcionira kao ogledalo. Patološki narcisoidne djevojke neumorno se pred njom šepure uživajući u tome da se gledaju i istovremeno bivaju gledane. Ta je potreba rezultat njihove unutarnje pustoši koju pokušavaju nadići perverznom, često šizofrenom usmjerenošću na vanjsko – na tijelo, novac, seksualne partnere. Redatelj modele često snima kako razgovaraju na telefon upućujući na činjenicu da je riječ o djevojkama koje većinu vremena zapravo pričaju same sa sobom. Prizori pak u kojima navodno komuniciraju jedna s drugom smješteni su pred ogledalo pred kojim se djevojke neumorno dotjeruju dok je razgovor tek nuspojava potrebe da se vide i budu viđene. U prvom prizoru Modela vidimo jednu od djevojaka kao svom odrazu u zrcalu neuvjerljivo izjavljuje ljubav pa i Seidl na samom početku definira svoju umjetničku namjeru – prikazati ljude koji sami sebe preziru, ali se uporno pokušavaju uvjeriti u suprotno. I dok kod Hanekea likovi šute te je tišina koja prekriva njihove živote rezultat ekstremne posredovanosti suvremene svakodnevnice, Seidlovi modeli iz istog tog razloga neprestance govore, preciznije melju – da nadglasaju zlokobnu tišinu u sebi i oko sebe.
Samo dok Haneke likove humanistički prikazuje kao žrtve svijeta „zakrivenog bitka“, mlađi redatelj modele smatra njegovim direktnim proizvodima. Moralni svijet djevojka na platnu poistovjećen je tako s dominantnim vrijednostima društva u kojem žive. U Seidlovom filmu nema priče u klasičnom smislu, dakle ne dolazi do nikakvog razvoja i promijene u svijetu lika, pa i to otkriva redateljevu sklonost dokumentarizmu. U Modelima gledamo takozvane kriške života djevojaka koje su na njegovom početku jednako izgubljene kao i na kraju. Ni u jednom trenutku ni jedna od njih ne uspijeva doći do bilo kakve vrste uvida o sebi ili svijetu koji je okružuje. Umjesto toga one poput poslušnih bijelih miševa ponavljaju uvijek iste radnje, uvijek iste obrasce, uhvaćene u žrvanj sveopćeg nedostatka supstance, koji je kod Seidla kako unutrašnji odnosno privatni tako i vanjski – javni. Često koristi detalje dajući im istu funkciji kao Haneke – prikazati brutalnu fragmentaciju ljudske svijesti fokusirane na niz mehaničkih radnji ispražnjenih od svakog duhovnog sadržaja.
Dva su se velika austrijska redatelja svojim impresivnim prvijencima tako majstorski uhvatila u koštac s vjerodostojnim prikazivanjem sivila svijeta koji ih okružuje što je uvijek bila ambicija najvećih među književnicima te zemlje – od Musila do Bernharda. Pri tom je Haneke koristio savršeno kontroliran svijet zlokobne tišine u kojem jedini zvuk proizvode monstruozna svijetla televizijskih ekrana bacajući posljednje zrake na otuđenu obitelj pred odlazak u raj. Seidl je pak prazninu prikazao otužnom bukom koju njegove junakinje neumorno stvaraju oponašajući time modele društva kojem pripadaju: proizvesti što više distrakcija kao bi se prikrio sveopći nedostatak moralne i duhovne supstance. Prvi filmovi Haneke i Seidla, kao i oni koje su snimili nakon njih, sve su osim razonode i distrakcija jer nas moralno ambiciozno i umjetnički kompleksno suočavaju s ni najmanje ugodnim činjenicama o društvu koje smo izgradili. Njime vladaju lažna ogledala u kojima se mogu ogledati jedino oni čiji su unutarnji modeli sukladni njihovim lažljivim ekranima. Ostali pak sreću mogu potražiti jedino na sedmom kontinentu – ako takvo mjesto uopće postoji.
Višnja Pentić
