Pojmom evropska ideja obuhvaćen je niz elemenata i stanovišta koji su kroz istoriju bili svojstveni razvoju evropske civilizacije u celini, kao i razvoju njenih pojedinačnih činilaca. U određivanju ovog pojma moguće je zauzeti različite perspektive na osnovu kojih su nastajale istorije evropske ideje različitih namena, ali će se za ove potrebe razmatrati ona kulturološka, koja evropsku civilizaciju u svom razvoju posmatra u dijahronijskim okvirima, od Rimskog carstva do savremenog trenutka, baveći se nasleđenim tekovinama koje su vremenom prerasle u integrativne činioce evropske kulture i evropskog identiteta.
Oslanjajući se na viđenje Volfganga Šmalea, Evropu ćemo posmatrati kao nematerijalni pojam koji se kroz istoriju menjao u očima ljudi, u skladu s aktuelnim društvenim konstruktima. Kao takva, evropska ideja bila je izložena stalnom prevrednovanju koje je svoje odjeke imalo kako u javnom životu, tako i u umetnosti. Od alegorijskih predstava ranog Novog veka, preko devetnaestovekovne ikonografije, do buđenja ideje o oslobođenju iznutra (Šmale 2003: 77–81) uoči Prvog svetskog rata, Evropa je prikazivana kao umiruća, simbolizujući pritom unutrašnju rastrzanost s kojom se suočavala. U drugoj polovini 19. veka dolazi do naglašene borbe između ideja evropejstva i nacionalizma. Ovaj odnos u izvesnom smislu biće prevladan Prvim svetskim ratom u kome dolazi do jačanja potrebe za nacionalnim osvešćivanjem što će rezultovati jačanjem čitave Evrope. Šmale ističe da nacionalizam iz Prvog svetskog rata izlazi ,,idejno ojačan“, ali i da se on teško može smatrati pobednikom nad evropejskim načelom u tim okolnostima jer ne negira potrebu za opštim oslobođenjem i integrativnim promenama.
Već dvadesetih godina 20. veka dolazi do novog procvata evropejstva utemeljenog na novouspostavljenom miru i javljanja ideje panevropejstva. Svaka od ovih promena ukazuje na konstantnu promenu perspektive iz koje se gledalo na evropsku ideju u drugoj polovini 19. i na početku 20. veka. U trenucima kada se izražavala sumnja u celovitost Evrope, javljale su se i različite predstave njene smrti, od vašljive ženske figure i ,,bića kojem se loše piše“ (Šmale 2003: 77) do karikatura s likom Fortune na bombi. Ovakve pojave svedoče o tome da se skepsa nije javljala samo u ratom izazvanim uslovima već i kao anticipacija unutrašnjeg slabljenja: Ta Evropa postaje potpuna suprotnost srećne, izabrane Evrope, starovekovnog mita. Korišćenje mita o Evropi kao osnove satira i karikatura moglo je da se dogodi u dvostruko kritičkoj nameri: ili se žalilo zbog rastrzanosti, ili su karikirane inicijative za Evropu… (Šmale 2003: 78)
Da se stanje u društvu često može smatrati preciznim lakmusom za širu geopolitičku situaciju, svedoče i stanovišta pojedinih istraživača koji, govoreći o situaciji s početka 20. veka, ističu da se rat mogao predosetiti mnogo pre njegovog izbijanja. Tako će Špengler već 1911. pisati o ratu kao ,,neizbežnom spoljašnjem obliku istorijske krize“ (Špengler 1989: 89), ističući ga kao jedino ishodište do kog se dolazi ako se posmatra savremeni svet kao deo istorijskog sleda. Ovaj zaključak temelji se na Špenglerovoj viziji filozofije istorije i polazi od društvene stvarnosti kao stanja svojstvenog svakoj eposi u određenom stepenu svog razvoja.
Njegovo je mišljenje da se svaka civilizacija, kao i njena kultura, neumitno kreće ka opadanju i izumiranju (više u: Špengler 1989: 35–141) i da se svaki društveni kolektiv u jednom trenutku suočava sa situacijom u kojoj su se ,,mogućnosti oblikovanja iscrple“ (Špengler 1989: 16). Vodeći se tim stanovištem, Prvi svetski rat posmatramo kao politički krah Evrope u kojoj, već decenijama unazad, postoji potreba za napuštanjem ustaljenog sistema vrednosti, društvenog Studije, ogledi, prilozi 343 uređenja i kulturnog modela koji dominira evropskim prostorom. Rat se time konstituiše kao katalizator univerzalne promene koja će doneti jedan širi, civilizacijski prevrat, kako zbog društveno-političkih promena do kojih dolazi po njegovom završetku, tako i zbog suočavanja s velikom klanicom, najsurovijim bezumljem savremenog sveta koje je do tada viđeno. U okvirima preispitivanja poznatog modela Evrope i suočavanju s ratnim iskustvom, ostvaruje se prostor za ,,unutrašnje preobraženje i spoznaju lične filozofije“ (Dušanić 2017: 181), u kome će i junaci romana kojima ćemo se baviti pokušavati da izgrade svoj identitet. Miroslav Krleža i Miloš Crnjanski, ne samo kao akteri Prvog svetskog rata već i kao pisci zaokupljeni statusom svoje domovine, ali i čitave Evrope, u međuratnim romanima i sami ilustruju propadanje evropske civilizacije koja se, u do tada neslućenim razmerama, pred njima raslojava u svim svojim manifestacijama.
Upravo je tema smrti Evrope jedan od činilaca koji može omogućiti komparativno sagledavanje njihovih poetika koje se, suprotno dosadašnjim tumačenjima, može sprovesti ne samo iz ugla međusobno antipodnog. I dok perspektiva Crnjanskovog protagoniste biva oblikovana pod uticajem neposrednog ratnog iskustva, raspada najvećih sila i promene celokupnog političkog poretka Evrope, Krleža svoje junake smešta u sunovraćeno društvo koje negira mogućnost ostvarenja ideja savremene, urbane, progresivne Evrope i njenih civilizacijskih tekovina. Prvi svetski rat kod obojice autora se javlja i kao neka vrsta pozadinskog kolektivnog faktora koji, čak i kad je prećutan, ne prestaje da postoji kao ključna determinanta svakog junaka ostvarenog u postratnom vremenu. Pod uticajem rata pratimo i (južno)slovenske1 težnje Crnjanskovih i pacifizam Krležinih junaka, koji se mogu smatrati replikama na hirovitost velikih sila. Zato se upravo ovaj događaj može smatrati osnovnim izvorom za sve društvene i političke ilustracije smrti Evrope u Krležinim i Crnjanskovim delima. Nihilizam se na početku 20. veka neretko javlja kao jedno od dominantnih obeležja književnih junaka, a to se najčešće objašnjava kulturnoistorijskim prilikama koje su to vreme bitno definisale. Time se može objasniti i Rajićev doživljaj života koji je ,,u mojim rukama a nije moj“ (Crnjanski 1996: 138), života u kome ,,Ništa više nema smisla, sve je propalo u ove tri godine“ (Ibid.). Dakle, Rajićev nihilizam uslovljen je ratom i ne može biti narušen sve dok se on ne završi. Međutim, svaka junakova misao praćena je mladalačkom nadom u čovekovu intimnu promenu, u to da će se rat okončati, posle čega se otvaraju horizonti prevladavanja. Ne može se reći da je nihilizam unapred prevladan, upravo zbog svesti da je slobodna volja sputana i da odlučivanje o životu nije više u sferi ličnog. U svesti da će posle svega ipak doći promena i sloboda (pojam koji po pravilu oponira nihilističkom shvatanju sveta) prepoznaje se cikličnost kao osnovni princip funkcionisanja sveta. Crnjanski ovaj princip i eksplicitno ponavlja u pripovedanju, čineći ga svojevrsnim refrenom: Došla je smrt još jednom, kao nekad davno, ali će iza nje doći sloboda. Bićemo slobodni i smešni. Znaćemo da je nebo svud lepo, i da ništa ne može i ne zna da nas zadrži. (Crnjanski 1996: 138) Crnjanskova predstava istorije u Dnevniku o Čarnojeviću ključno je određena ovom prividnom kontradiktornošću, koja se svakako mora posmatrati u sprezi sa sumatraizmom kao osnovnim načelom prevladavanja haosa.
Uprkos tome što junak budućnost vidi kao smešnu, ovde se teško može govoriti o ironizaciji njegove vizije novog sveta.2 Rajićev doživljaj sebe kao smešnog ukazuje na dečačku naivnost s kojom je krenuo u rat i tom naivnošću upućuje se na velika očekivanja koja po pravilu slede utopističke ideje o obnovi koje se javljaju posle raspada. Njegov pogled na istoriju, čini se, u velikoj meri je oblikovan iskustvom rata, koje se izdvaja kao jedini kontinuitet koji je Evropa uspela da uspostavi. Slavna prošlost izlazi iz domena epskog nasleđa i postaje „niz zločina i ubistava“ (Petrović 2017: 167) iz kog može slediti samo istovetna budućnost: Pesme te pritisle su me uza zid, uzimale mi dah. A da sam znao šta činimo, gledao sam, preneraženo, stare ikone oko sebe, neke ljude popadale sa nožem u ruci pred šančevima, sa crvenim fesom na glavi; i te stare ikone i slike pekle su mi oči, kao da su me zraci, što su se odbijali sa njinog tamnog zlata probadali. (Crnjanski 1996: 130)
Optimizam Crnjanskovog junaka krije se u nadi da će se čovek osloboditi svoje istorije i svoje sadašnjosti, da će pronaći Noviju Zemlju u civilizaciji koja nastaje na novim, humanijim osnovama. Time je iskazana i snažna antiratna poruka jer se vizija boljeg stoleća javlja da u kontrastu „istakne i podvuče onu poruku o bezizlaznosti i uzaludnosti što je kontekst romana nosi u sebi“ (Milošević 1988: 75). Iz toga proizlazi vitalizam sveta koji nastupa po okončanju stradanja: Sve je propalo, ali će se to urlikom raširiti od jednog okeana do drugog. Zamišljena i bleda lica, sva ta lica, sve te gorke, muške, umorne glave, kad se budu vratile sa krvavih nepreglednih granica, biće željne onog, što je do sad smelo samo bilje i šume i oblaci. (Crnjanski 1996: 138) Ovde se već naslućuje kosmizam budućeg sveta koji je oslobođen istorijske uslovljenosti. Smešno se, dakle, pre odnosi na predstavu civilizacijskog kontinuiteta koji čovek evropske kulture nosi sa sobom. Ovakvim postupkom ironizacije u više navrata je ,,problematizovana predstava o vremenu pre rata kao o zlatnom dobu“ (Dušanić 2017: 166), ali i predupređena nova utopizacija budućnosti koja je često nastajala kao mera „utehe pred istorijskim besmislom“ (Petrović 2017: 167). Umesto toga, Rajić pred sobom ima Čarnojevićeve sumatraističke vizije novog humanizma. Ovakav optimizam ne javlja se kao proizvod pukog repliciranja istorije koja se večno odvija u unapred utvrđenom krugu. U prilog tome ide i Rajićeva (samim tim i Čarnojevićeva) vera u dalekosežne promene koje moraju nastupiti, bez obzira na to da li će ih on kao pojedinac doživeti. Stalnim aluzijama na prevratničku atmosferu i revolucionarna dešavanja u čitavom svetu, od Meksika, Amerike i Rusije do anticipiranja ,,novog stoleća“ u Bosni i Srbiji na samom kraju romana, ističe se snaga nove ideje sveta koji nastupa kao jedinstveni organizam.
Mada sumatraizam progovara o univerzalnoj, ontološkoj povezanosti i uslovljenosti, zanimljivo je posmatrati prožimanje s društvenim kontekstom koje se javlja u pojedinim primerima: Rekao je konzulu Amerike, da je sve što Amerika čini uzaludno, da budućnost jednog naroda ne zavisi od grdnih turbina, ni od rada, nego od neke plave boje obala, nekog dalekog dalmatinskog ostrva. (Crnjanski 1996: 162) Pesimistički model cikličnosti istorije može se u tom slučaju smatrati predloškom koji dalje biva preoblikovan, prilagođen onome što čini etičku, filozofsku osnovu Dnevnika o Čarnojeviću. Snažna Rajićeva vera u dolazak slobode koja uvek nastupa posle velikih raspada javlja se kao civilizacijska tekovina i potreba da se novi početak iskoristi za pravi obrt čovečanstva. Sam pojam obnove nije usko vezan za Rajićevu posleratnu stvarnost. On se, naprotiv, prema svetu koji zatiče u svojoj domovini odnosi s mnogo cinizma i ogorčenosti. Vađenje starih, prašnjavih slika cara Dušana, jugoslovenstvo i osnivanje raznih udruženja koja za cilj imaju osnaživanje duha naroda, prikazani su kao pomodni ceremonijali. U skladu s revidiranim pogledima na nasleđe i nacionalnu mitologiju, Petra Rajića doživljavamo kao junaka u kome je oličena jedna „moderna istorijska svest“ (Dušanić 2017: 162).
Ona podrazumeva svest o istorijskom kontinuitetu i propadljivosti svake civilizacije. Kako Dušanić ističe, Rajićeva istorijska svest jedan je od načina za umetničko prevazilaženje diskontinuiteta koji se javlja kao posledica rata. Negiranjem dubokih prekida uspostavlja se jedna artificijelna pravilnost, oličena u principu ponovljivosti istorije. Prema tome, svaki veliki raspad prati obnova, a svaki napredak vodi ka kraju. Stoga se, kao princip 346 Ognjen AKSENTIJEVIĆ prevazilaženja stvarnosti, vitalizam može razumeti kao želja za narušavanjem cikličnosti, iskakanjem iz kruga vremena. Junakova potreba za pronalaženjem veza između vremenski distanciranih događaja i epoha ukazuje na potrebu za čvršćim utemeljenjem sadašnjeg obrasca života u istoriji, čime se dodatno ističe prevaziđenost poznatog civilizacijskog poretka. Uočavanjem sličnosti između sadašnjosti i različitih momenata poniranja koji su se odvijali u prošlosti uspostavljena je prisutnost junaka u istoriji. On se pred čitaocem legitimiše kao onaj koji poznaje kretanje vremena i oseća još jednu istorijsku menu, čime doprinosi svom kredibilitetu. Rajić je time predstavljen kao neka vrsta mesije, propovednika duhovnosti Novije Zemlje. Pored otvorenih razgovora, razmišljanja i ilustracija svega od čega Evropa oboleva u prethodno pomenutim romanima, ne mogu se zaobići ni segmenti koji, mada s drugim primarnim funkcijama u tekstu, suptilno doprinose izgradnji opšteg konteksta iz kog protagonisti proizlaze.
Mnoga takva mesta mogu biti ilustrativna kao simbolički iskazi o percepciji Evrope i njenog položaja u svetu junaka. Kraj 19. i početak 20. veka, pored društveno-političkih promena i brojnih ratova koje je Evropa preživela, obeležila je i velika zabrinutost pred sve većim brojem obolelih i umrlih od tuberkuloze, koja je tada smatrana za bolest siromašnog, urbanog stanovništva. Tuberkuloza je tek krajem 19. veka identifikovana kao zarazna, da bi u 20. postala dominantna infektivna hronična bolest. S početkom Prvog svetskog rata, opšta mobilizacija i ratni uslovi umnogome doprinose njenom širenju te ona postaje jedno od obeležja vremena. U ratnoj književnosti, tuberkuloza ima lajtmotivski status, pa su preživeli povratnici često svesni da smrt uprkos okončanju rata ne mogu izbeći. Ono što je većini zajedničko jeste to da bolest postoji kao neka vrsta obeležja vremena provedenog u Evropi i sastavni deo razvojnog puta ili sazrevanja koje s tim vremenom dolazi. U okvirima koncepta biokulture (vidi: Moris 2008: 37–70), koji se prvi put javlja još krajem 19. veka, bolest se interpretira kao društvom uslovljena pojava, sastavni deo duha jednog vremena, posebno kad se posmatra u simboličkom ključu. U sklopu ovog modela, bolest se sagledava ne samo kao biološko već i kao stanje na koje veliki uticaj ima kultura kojoj bolesnik pripada. Oslanjajući se na mnoge istraživače koji više od veka prate ovu ideju, Dejvid Moris bolesti priznaje moć da obeleži čitavu epohu i odredi način na koji društvo unutar nje funkcioniše. Iako većim delom razmišlja o postmodernom dobu i simbolici kancera kao bolesti savremenog sveta, Moris se često osvrće i na prvu polovinu 20. veka, uglavnom kako bi prikazao na koji su se način razvila danas zastupljena gledišta.
Govoreći o simbolici tuberkuloze od vremena romantizma do sredine 20. veka, pokazuje kako je ona bila „način života, alegorija, teatar bolesti sa prećutnim pravilima, prizorima koji se ponavljaju u složenim društvenim značenjima koja su zavladala imaginacijom jednog čitavog veka“ (Moris 2008: 75). Lako uočavamo da je tuberkuloza u manjoj ili većoj meri činilac atmosfere sveta junaka u pominjanim romanima Miroslava Krleže i Miloša Crnjanskog. Ako se posmatra obrada ovog motiva u svakom pojedinačno, može se zaključiti da je svaka realizovana na drugačiji način, od kojih svaki odgovara različitoj, prethodno korišćenoj metaforici ove bolesti. Ranije je već isticano kako je Crnjanski u Dnevniku o Čarnojeviću skoro u potpunosti izostavio opise ratne kampanje.3 Umesto toga, junak je u svojim prisećanjima mnogo više usredsređen na životne prilike, opise prirode i ono što ga je za vreme rata okruživalo van bojišta. Među motivima koji se u romanu provlače kroz reminiscencije na prošlost jeste i tuberkuloza, koju možemo razumeti kao jedan od osnovnih pokazatelja ukupne atmosfere koju nam junak predočava. Misao o trajnoj obeleženosti bolešću ne napušta Petra Rajića, koji, čini se, u duhu romantičarskog patosa ni u jednom trenutku ne odvaja svoju sudbinu od tragičnog kraja. Opisi s ratišta, sećanja na boravak u bolnici, kao i na ljude koje je poznavao, po pravilu su vezani za kašalj i tragove krvi na maramicama, nesvestice i smrt. Mogućnost ličnog ozdravljenja negira se do te mere da, pri samom kraju romana, junak govori kako zna da će sasvim sigurno umreti, iako mu lekari govore suprotno.
Tuberkuloza se na taj način ističe kao univerzalni i trajni ožiljak iz rata, neizbrisiv uprkos njegovom okončanju. Simbolički gledano, završetak romana u kome ne dolazi do smrti junaka može se interpretirati na dva načina. Razlozi za izostanak smrti primarno se mogu naći u sumatraističkom svetonazoru i dvojničkoj prirodi protagoniste, pri čemu biološki prestanak života nije od značaja zbog metafizičke dimenzije teksta u celini. Rajić, prema tome, ne umire jer se njegov život nastavlja u nekoj drugoj pojavnosti. S druge strane, smrt bi se mogla doživeti i kao stanje nastalo na samom početku pripovedanja. U stalnom referisanju na nepovratno izgubljenu mladost i dekonstruisanu prošlost, pripovedno vreme kao da je lokalizovano u nekoj tački posle smrti. Čarnojević time, kao Rajićev dvojnik, ostaje onaj koji je u pripovedanoj prošlosti nastavio svoj život kao neka ,,rascvetala biljka na Cejlonu“ ili u ,,nekim plavim obalama na Sumatri“, dok je Rajić umro zajedno s Evropom, ali ne na nekom frontu ili u poljskoj bolnici s ostalim bolesnicima već u poslednjem trenutku pripovedanog vremena – na kraju romana. U poslednjim junakovim rečima („Ali ako umrem, pogledaću poslednji put nebo, utehu moju, i smešiću se.“ (Crnjanski 1996: 185)) primećujemo da junak kraj svog života ne doživljava tragično, a razlog za to svakako se može naći u veri u „metafizičku dimenziju ljudskog postojanja“ (Petrović 2017:155). Kako je poznato iz književnih obrada s kraja 19. i početka 20. veka: „Bolest pluća je, metaforički rečeno, bolest duše“ (Sontag 1983: 27), što umnogome može objasniti Rajićev osećaj o sigurnoj smrti. Reč je, dakle, jedino o smrti fizičkog oblika života, njegove materijalne pojavnosti koja nema stvarni značaj u sistemu novog sveta. Smrt je, prema tome, samo marginalizovana, ali ne i izostavljena i najbolje se može razumeti u skladu sa završetkom Druge knjige Seoba: „Ima seoba. Smrti nema!“ Kako je već navedeno, junak u više navrata ističe kako se od ovog sveta u potpunosti odrodio i zbog te distance prema realnom svetu smrt doživljavamo kao formalni obred njegovog preseljenja. Čitalac junaka ne nalazi na samrti, mada se njegove poslednje reči u izvesnom smislu mogu razumeti kao anticipacija takvog ishoda. U romantičarskoj obradi „smrt od tuberkuloze, koja poništava telo, čini čoveka eteričnijim i svesnijim“ (Sontag 1983: 28).
Time se završetak Rajićevog života, dat bez elemenata fizičke propadljivosti, doživljava kao produhovljen i uslovljen sumatraističkim konceptom. Bez obzira na to koja se od dve mogućnosti uzme kao verovatnija, deluje da je čin individualne smrti stavljen u drugi plan kako bi se istakla univerzalnost potrebe za sumatraističkim svetom. Uprkos izraženoj metafizičkoj dimenziji, ovim konceptom objašnjen je način funkcionisanja fizičkog, junaku poznatog sveta, o čemu svedoči revitalizacija odnosa čoveka i prirode, pronalaženje utehe u njoj, kao i veza s antičkim eterizmom (Raičević 2013: 310–323). Takođe, priroda postaje osnovno junakovo uporište po završetku rata jer je posle takvog iskustva „bog umro (Gott ist Tot!), a sa njim i cela zapadnjačka metafizika“ (Raičević 2013: 313). U skladu s postupkom infernalizacije stvarnosti4 , Krleža metaforu bolesti upotrebljava da prikaže svet i demitologizuje Evropu putem simbolike zaraženosti njenih stanovnika. Deca koja boluju od angine i škrofulozne devojke izgledaju kao rekviziti posivelog, urbanog prostora, nuspojave industrijskog napretka. Opisima svakog urbanizovanog dela Evrope i Panonije oponira se pogled na kostanjevečke vinograde, prepune bujanja i tim kontrastom se još dublje podriva slika urbanog kao prostora građenog po meri čoveka:
Stajati kod prozora i zuriti u čađave sumrake, to je bio Filipov život posljednje dvije-tri godine: gledati bolesnu djecu sa zamotanim vratovima kako kopiraju neke uzorke na staklu prozorskom čitave dane. Kako su mračni ljudski stanovi, kako su smrdljivi brlozi ti ljudski stanovi, a djeca zamotana u anelnim krpama kopiraju glupe crteže i drže ruke nad svojom glavom, neumorno, visoko, čitave kišne dane. (Krleža 1966: 36)
Nasuprot tome, Filipovo oko koje je izgubilo osećaj za boje, već pri zamišljanju prizora pastoralne Panonije postaje posebno osetljivo na svaku nijansu, pa se pred nama pojavljuju sintagme kao što su tintasta jugovina, bleda mesečina, titranje luči, maglene mrlje, koje sugerišu prefinjenost, suptilnost posmatrača i njegovog zapažanja. Odnos Evrope i Panonije ovde je dat kao neka vrsta antipoda. Iako se, s jedne strane, zavičaj po Filipovom povratku predstavlja kao ruralni, zabačeni deo kontinenta za koji je teško poverovati da pripada Evropi, on se u slikama poput ovih stilizuje kao lepša, neukaljana strana civilizacije, dok evropskim ulicama tumara bolest: Leži pod njegovim nogama ogroman čađavi velegrad u oblaku čađe i dima, u polusutonu februarskom, i to je ta toliko razvikana Evropa, ta zlatna blagoslovljena zemlja, s modrim toplim južnim zatonima gdje cvatu naranče, i s tim sjevernim strašnim čađavim tvrđavama gdje boluju djeca od angine, a po mokrim ulicama se vuku škrofulozne djevojke. (Krleža 1966: 37)
Tuberkuloznim devojkama s ulica evropskih prestonica suprotstavljena je žena na plodnoj njivi kukuruza, što u velikoj meri upućuje na još jednu simboličku obradu mita o tuberkulozi5 kao simbola „izgnanosti iz društva, lutalaštva i neprestane potrage za zdravom sredinom“ (Sontag 1983: 39). Dvostrukom stilizacijom žene na njivi, s jedne strane stavljene u erotski kontekst, a s druge u kontekst prirodne plodnosti, sugeriše se jedan takav, zdrav, nezagađen prostor. Metaforika bolesti jedan je od načina da se istakne Latinovićeva potreba za odbacivanjem grada i načina života koji se u njemu usvaja, a samim tim i civilizacije u celini. O daljoj simboličkoj vrednosti opisa ovog tipa biće reči kasnije. Pored toga što je smatrana romantičnom bolešću, tuberkuloza u 19. veku postaje i prisvojeni označilac gledanja na svet, znak nežnosti i osetljivosti u aristokratskom društvu. Sušičavost se ističe kao jedna od osnovnih pojava među uzvišenim, nadahnutim ljudima koji su u stanju da svet sagledaju dublje i istinitije. Još važnije – ona se ističe kao stanje koje treba negovati i održavati kao sastavni deo čovekove pojavnosti. Kako Suzan Sontag ističe, romantizacijom tuberkuloze, otvoren je put modernog subjekta koji sebe ističe kao simbol, a svoju bolest kao okolnost koja izoštrava svest (Sontag 1983: 35). Upravo se u ovakvim predstavama o tuberkulozi može nazreti egocentrizam i narcisoidnost čoveka XX veka i njegovog shvatanja individualnosti. Čini se da je i Kavran mlađi književni junak koji proizlazi iz ovako razvijene simbolike, što u velikoj meri odgovara Krležinoj nameri da, invertovanjem izvorne ozbiljnosti uverenja svog protagoniste, karikira pripadnika određenog društvenog i socijalnog statusa svog vremena koji se probija kroz životne prilike. Gabrijelovu bolest možemo razumeti kao neki vid (samo)obeleženosti koji se javlja iz potrebe da se junak deklariše kao duhom emancipovaniji od onoga što je njegovo poreklo, porodica, prošlost, ali i uzvišeniji od predstavnika lokalne aristokratije poput Drahenberga.
Koliku vrednost ,,tuberkulozna moda“ (Sontag 1983: 35) ima za potpunije sagledavanje Kavrana kao društvenog bića, dokazuje i njegov susret s Ljiljanom u stražarnici: Gospođi Sorge Drahenberg-Drakulić pričinio se taj čovjek blijedim, kao stara sveta uljena slika, što ju je vidjela negdje davno u jednoj crkvi; zagledavši se u tu zelenoblijedu ispijenu masku [Podv. O. A.] sa crnim i dubokim podočnjacima, u toga čovjeka, što viče neke nerazumljive riječi na koljenima, ona je protrnula, po njenim su žilama zakolale grozničave vatre, i pronesena trenutačnom plimom visoke temperature, ona je zaplakala glasno i očajno, kao u bunilu, zgrčenih nerava. (Krleža 1955: 424) Prvi pogled na Gabrijela posle tri godine u Ljiljani oživljava zaboravljenu viziju patnika, stradalnika koji svoj život daje za borbu s metafizičkim utvarama. Dva mesta u ovom opisu su simptomatična za razumevanje simbolike Gabrijelove ,,bolesti“6 .
Najpre, Ljiljana ga poredi sa sakralnim (umetničkim) predmetom, što potiče iz bledila i ispijenosti, najvidljivijih manifestacija tuberkuloze. Ovakva obeleženost za nju znači potvrdu uzvišenosti njegove borbe, što rezultuje vraćanjem njihovog odnosa na staro stanje stvari: „Tako joj se pričinilo, da se nije dogodilo ništa, da uopće te godine i nisu postojale, i da su oni tamo, gdje su i bili na početku, naivna djeca, život tek dolazi…“; (Krleža 1955: 424). Ipak, iz ovog opisa stičemo utisak da ,,tuberkulozni izgled“ pre nastaje u Ljiljaninoj percepciji Gabrijela, koja je u velikoj meri oblikovana njihovom predistorijom. Potvrdu njene romantizacije Gabrijelovog lika nalazimo i u ironizovanim opisima njihovog odnosa u mladosti: … on se čitave noći krvavo bije s meta¡ zičkim utvarama, sa zvijezdama, Bakunjinom, Slavjanstvom, Evropom, bogom i marksizmom. Romantika toga napetoga doživljavanja izgledala je gospođici Sorge gigantskom… (Krleža 1955: 371)
Prilikom ponovnog susreta s Ljiljanom tuberkuloza (kao ,,beleg“ iz dugogodišnjeg smucanja Evropom po kojoj se ,,ganjao kao kurjak“ (Krleža 1955: 343)) postaje legitimišući faktor Gabrijelove duhovne sofisticiranosti i obezbeđuje ponovno uspostavljanje prekinutog ljubavnog odnosa. Pored toga, Kavranovo lice doživljava se kao maska, što u skladu s karnevalskom simbolikom romana i kontradiktornošću njegovog lika može ukazivati na to da „on nije ono što je (pozitivan), nego da u zasjenjenom kutu njegove ličnosti prebiva njegovo istinsko biće“ (Lasić 1987: 86). To bi značilo da naporedo s njegovom naizgled nadutilitarnom filozofijom življenja okrenutom bogatstvu duha i bakunjinovskim idejama postoji narcisoidna potreba za prihvatanjem od strane sveta kome se suprotstavlja. Sama bolest ovde je ironizovana do te mere da se prikazuje kao sredstvo društvenog napretka i dokazivanja unutrašnjih kvaliteta junaka.
U stalnoj potrebi da sebe prikaže na određeni način leži i Kavranova nedoraslost idejama za koje se zalagao, čime se dodatno problematizuje mogućnost istinske promene sveta. Karakterišući protagonistu kao rezigniranog poluintelektualca koji u svemu vidi večitu glupost, Krleža na još jedan način ističe zabrinutost pred sledećom fazom razvoja evropske civilizacije i pokazuje da dekadentnost društva nije karakteristika samo njegove elite. Naporednim sagledavanjem pojedinih sporednih likova u romanima takođe je moguće uspostaviti neku vrstu paralelizma koji govori o njihovim funkcijama u tekstu. Antikonformizam i anarhističke ideje već su ranije pomenute kao jedna od objedinjujućih parola koje se uzvikuju u Vražjem otoku i Dnevniku o Čarnojeviću. Posebno je simptomatična atmosfera opijenosti i razgovora u zadimljenim kafanama koja se u oba romana javlja. Osvrćući se na prošlo, koje se sećanjem dodatno dekonstruiše, junaci, kako glavni tako i epizodni, progovaraju o svojim životima sa stanovišta krajnjeg defetizma. Osećanje poraženosti u ovim scenama posebno dobija na snazi, ali se pored protagonista u njima posebno izdvajaju kontrastivni likovi koji narušavaju jednoličnost atmosfere. U Vražjem otoku to su svakako Petrek i Šturm – prvi svojim vitalizmom, drugi svojom tučom s ,,maskama“. Sučeljavanje stavova trojice prijatelja Krleža koristi da svoje junake dovede u burlesknu, široko analitičku raspravu kojom se na najbolji način iskazuje sva snaga ironije na kojoj počivaju njihovi likovi. Čini se da skoro svi stavovi zastupljeni u ovom segmentu dolaze iz potrebe koju Kavran objašnjava kao fokusiranost na to da se „kaže nešto pregnantno i jasno“ (Krleža 1955: 392). Mnoge od izjava mogu se razumeti kao poigravanje filozofskim pojmovima i sistemima koje za cilj ima bespredmetnu debatu. Stavljeni u međusobne odnose, junaci se oštro suprotstavljaju jedni drugima, čini se, samo radi suprotstavljanja, a u jednom takvom odgovoru Petrek u očajanju zauzima kontratezu Šturmovom „ništavilu“: ,,Živjeti bi trebalo – javio se Petrek i mnogo je čežnje bilo u njegovom glasu za nekim imaginarnim životom, koji nije jalovo nabijanje izmlaćene slame“ (Krleža 1955: 387). Kako zbog ove, ali i scene u kojoj Šturm u skoro komičnoj tuči s maskiranim gostima uzvikuje ,,da on ne da revolver, jer da je on anarhist, i da će pucati uvijek, gdje i kada mu se svidi“ (Krleža 1955: 392), treba malo bolje osvetliti ova dva lika.
Naime, Petrek i Šturm su reprezenti malograđanštine i konformističke poraženosti, osobina kojih se Gabrijel po povratku gnuša. U ovakvim istupima čitamo nemoćnu pobunu protiv učmalog života u panonskom blatu od koga je Kavran pobegao. Petreka i Šturma u tom slučaju možemo posmatrati kao Gabrijelove antipodne dvojnike, ljude čiju bi sudbinu u potpunosti delio da nije napustio očevu kuću. S druge strane, Kavran, s iskustvom razočaranog pobornika evropskog progresa, pokušava na sve načine da sebe pozicionira iznad svojih bivših prijatelja. Odatle dolazi i njegova potreba za iskazivanjem intelektualne superiornosti pred dvojicom propalih novinara. Iz svakog pogleda koji za kafanskim stolom uputi svojim nekadašnjim prijateljima čita se prezir i gađenje. Petrekov vitalizam dolazi iz očaja, Šturmova pobuna je samo karnevalska groteska, a Kavranova rezigniranost dolazi s umiranjem jedine pretpostavljene alternative: Misli Gabrijel Kavran o tim daskama i gleda tu sobu u škurom tamnožutom osvjetljenju! Crne koperte, musavo šareno cvijeće po stijenama, i tako mu se pričinja, kao da je ovo sve zabijeno negdje u četiri daske i kao da je sve ovo, kako tu stoji, grob i lijes. Ovo su dva mrtvaca, i on dobro pozna tu dvojicu! Eto, jedan se tuži na ženu, a drugi je glupan! A što je s njime, Gabrijelom Kavranom mlađim? On je podigao jednu dasku s toga groba i prošetao se negdje vani. A večeras se vratio. (Krleža 1955: 399, 400) Razgovor o akciji i realizacija velikih ideja o promeni, na kraju večeri samo su povratak u „dosadne i prazne razgovore, što traju beskrajno duge noći“ (Krleža 1955: 400).
Zaglavljen u panonskom blatu, Kavran uviđa istovetnost svog i položaja svojih drugova. Njihovi životi dati su u suprotnosti prema onoj Gabrijelovoj idealističkoj plahovitosti zbog koje je sve napustio, čime se ističe nemogućnost promene koju treba da sprovedu obespravljeni, siromašni pijanci s ustima punim anarhije. Da Krleža ovim junacima teži karikiranju revolucionara, vidi se i po simboličnoj upotrebi vlastitih imena. Ironični spoj biblijske semantike i simbolike gavrana protagonisti pripisuje još jednu karikaturalnu dimenziju pa uočavamo da „smiješan je a ne (samo) tajnovito uzvišen taj arkanđeo koji treba da objavi začeće novog Spasenja“ (Lasić 1987: 89). Lasić ističe da i u simbolici Kavranovih drugova leži priroda njihovih karaktera. Petrek (Mala Stena, Stenica) i Šturm (Juriš!) „anarhistički su klauni, pa je u njihovim ironično intoniranim prezimenima sadržana provincijska taština i duhovno siromaštvo hrvatskog poluintelektualca“ (Lasić 1987: 89), koji kao takav ne može biti predvodnik revolucije. Imaginarni život Petra Rajića je potraga za novim modusom života kojim bi se mogla kompenzovati razorena stvarnost. Snaga koju čuva u Čarnojevićevom liku temelji se na idejama kosmizma, ali i na nepristajanju na norme ustaljenog načina života.
Od njegovih ,,iracionalnih“ izjava i snovidih vizija o svetu kojima je ispunjena svaka njegova rečenica, do kafanskih tuča, Čarnojević se deklariše kao čovek ,,Novaje Zemlje“ (Crnjanski 1996: 166). Njegove revolucionarne težnje usmerene su ka ugroženom čoveku, njegovom siromaštvu i potlačenosti, u čemu prepoznajemo ideje kosmopolitizma: O svemu je vodio brige. U Meksiku beše ustanak; u Rusiji su otkrili atentat na cara; u Čikagu su radnici podizali barikade. O svemu tom je vodio brigu, i kroz etar razašiljao, zagledan u nebo, svoj osmeh. (Crnjanski 1996: 162, 163) Najeksplicitnije svedočanstvo odvajanja od zaraženog sveta koje Crnjanski upisuje svom junaku može biti njegovo ,,Ja sam sumatraista“ (Crnjanski 1996: 165), kojim se nova Zemlja ne nudi samo kao mogućnost već kao jedini način prevladavanja stvarnosti. Prevratničke ideje u Dnevniku o Čarnojeviću dolaze iz studentskih kružoka, sastavljenih većinom od jugoslovenske omladine. U delovima u kojima se posreduje atmosfera kafanskih razgovora prepoznaje se idealistički impuls mladog čoveka koji veruje u zajedništvo kao najveću vrednost: Mi smo voleli te mračne, mokre ulice. Znali smo da nam je budućnost na ulici. Neispavani i gladni, zastajali smo i govorili dugo o svetu; o zemljoradničkim zadrugama i slavenstvu. (Crnjanski 1996: 158) Bitno je napomenuti da Čarnojević i njegov sumatraizam u ovim krugovima većina nije dočekala s Rajićevom privrženošću. Naprotiv, na više mesta se ističe kako je bio ismevan i doživljavan kao pijanica i „dalmatinska ždera“ (Crnjanski 1996: 157).
Okupiranost nebom i idejom o ulančanosti pojava u svetu, mladim revolucionarima i njihovoj potrebi za ideološkim deklarisanjem zvuči kao ruganje, što dovodi do tuče u kojoj će se Čarnojević odrediti kao sumatraista. Njegova je angažovanost, prema tome, nadideološke prirode i vođena je čistim humanističkim idealima. On veruje u revoluciju, pobunu i borbu, ali samo u onu koja na prvo mesto stavlja čoveka. Zato sumatraizam dolazi kao poredak koji će obuhvatiti sva ponuđena određenja i postati njihova nadstruktura. Unutrašnja ironija7 je Krležin gradivni princip za svaku temu koja je u Vražjem otoku tretirana, a to se pokazuje i u razgovorima junaka o revoluciji. Kako je već rečeno, Petrekovim i Šturmovim likom progovara se o provincijalnom malograđanstvu, a Krleža tu dvojicu postavlja za nosioce jedne od svojih omiljenih tema koju Lasić naziva „temom šupljoglavosti hrvatskog intelektualca“ (Lasić 1987: 102). Scena u Zlatnoj Lokomotivi i rasprava drugova završava se Petrekovom i Šturmovom polemikom o „psihološkom pitanju“. Na vrhuncu pijane egzaltiranosti, posle pucnjave (za koju Lasić ističe da je jedini pravi odgovor na burlesknu atmosferu u kafani), Šturm u razgovoru „o socijalizmu, o čovječanstvu, koje dolazi i koje ne dolazi, koje će po svim načelima napretka zacijelo doći i koje nikako neće doći, jer ne može“ (Krleža 1955: 394) počinje svoje izlaganje o neophodnosti akcije.
Ova scena posebno je važna jer se u njoj Petrek i Šturm kao likovi istog tipa, osamostaljuju na različitim polovima jedne ideje. Suprotno Šturmovoj jurišničkoj destruktivnosti, Petrek zastupa jednu pasivniju ideju o izolovanosti ljudskog života, za koji spoljašnji društveni faktor nema stvarnu vrednost. Čak i kad bi se zanemarilo sve što ovoj raspravi prethodi, čak i kad ne bismo imali prethodno izgrađenu grotesknu, farsičnu sliku tri prestarela mladića koji pijani govore o tragici života, ne može se prevideti ironija koju Krleža upisuje u reči svojih junaka: Šturm je stao plačnim glasom da jadikuje [podv. O. A.], kako doista nije sve u redu, i kako bi se zapravo moralo nešto poduzeti, da se sve to izdigne nekamo van! Jer ovo, kako se kod nas živi, to je strašna, prljava i skandalozna sramota. (Krleža 1955: 394) Šturmove reči, tako ozbiljne da postaju neozbiljne, samo su groteskni govor nastao u „brbljavoj taštini“ (Lasić 1987: 102). Ovom sintagmom Lasić definiše izvor Šturmovog lika kome se vraća posle lucidne spoznaje koju doživljava u pucnjavi Gabrijelovim pištoljem. Lasić ističe da ovim gestom Šturm otkriva svoju i istinu svojih prijatelja: oni su glupost i nedostojnost koju Kavran sve vreme zapaža. Da se Krleža ruga svom junaku, jasno je i iz glagola koje upotrebljava da uvede njegove reči: on jadikuje plačnim glasom, govori u očaju i vapi dok se poliva vinom. Farsičnost njegovih reči simbolički se nagoveštava i kontrastom. Odmah posle prethodno navedenog citata, javlja se pripovedačev komentar: „Kako je jadikovao i pio, vidjelo mu se crno trulo zubalo izjedeno Azijom, nikotinom i svačim.“ (Krleža 1955: 394) kojim se nedvosmisleno upućuje na prirodu Šturmovih reči. Druga linija kontrasta nazire se u oprečnim Šturmovim izjavama koje zvuče kao opravdanje za pasivnost: Akcija! Golema neka gigantska akcija Bakunjinova stila! Ta bi još mogla da sve to trgne iz toga mrtvila i truleža. Trebalo bi potkopati lagume pod čitavim gradom! Da, voda neka nabuja, pak neka sve odnese! To bi pročistilo! To bi donijelo nove oblike i nove odnose! Katastrofa velikoga stila!… Ali današnji ljudi nemaju značaja! Ljudi su hulje, kreteni, lopovi, nitkovi! I ja sam hulja i kreten! Najveća hulja pod kapom nebeskom. (Krleža 1955: 395) Ostvarivost revolucije negira se percepcijom ljudske prirode koja je, u duhu vremena, niska i trula. Ovakvom generalizacijom Šturm obezbeđuje alibi za ličnu neostvarenost, dok je izjednačavanje s današnjim ljudima samo paravan iza koga naslućujemo taštinu i samosažaljenje.
U ovim rečima o neophodnosti akcije je i vrhunac komične ozbiljnosti Šturmovog revolucionarstva. Ističući potrebu za akcijom Bakunjinova stila, on je pre opisuje kao prirodnu nepogodu nego kao akt društvene pobune. Ovo je još jedan primer ironije koju Krleža koristi kako bi motiv, lik ili temu obesmislio iznutra. Šturmova akcija zapravo je samo pijana galama, podizanje buke i prašine bez stvarnog usmerenja i promišljenosti. Na drugom kraju ove polemike je Petrek koji se „načelno usprotivio tome da bi akcija imala nekakav smisao“ (Krleža 1955: 395). Suprotno Šturmovoj destruktivnosti, njega u ovoj raspravi definiše inertnost. Njegova teza o pravom životu koji je sakriven i nevidljiv postavlja ga u poziciju onog ko je ideju o bilo kom vidu društvene promene prevazišao, spoznavši pravu vrednost unutrašnjeg bića. Petrekov pogled na čoveka temelji se na psihološkoj individualnosti i u središte stavlja čovekovu brigu za intimni život. Dat u poricanju Šturmove vizije, njoj dijametralno suprotstavljen, i on predstavlja karikaturu. Lišen društva, čovek je prikazan kao ostrvo za sebe, pa ni izvor njegove sreće, po Petrekovom mišljenju, ne treba tražiti van granica sopstvenog bića: On to govori iz iskustva! On je još bio u gimnaziji, nekako prije mature, kada je mislio tako naivno! Sve ova naša rimokatolička zemlja i Kaptoli po čitavoj kraljevini, i tvrđave, i Markov trg, i svi ti biskupi, i redakcije, sve je to njemu izgledalo kao stari polupani lonac, negdje na jednom slijepom prozoru Evrope. Njemu se onda činilo, da bi trebalo pograbiti taj lonac i tresnuti njime o zemlju, da se razbije na stotinu komada. Ali danas govori i zna iz iskustva, sve da se i razbije konačno taj lonac, da se u životu ne bi savršeno ništa izmijenilo. Sve bi ostalo kako jest! Pravi život ne sastoji se od dekoracija! Pravi je život sakriven i nevidljiv. (Krleža 1955: 395)
Svaka revolucija ovom metaforom predstavljena je kao uzaludna, prazna pobuna koja čoveku ne donosi istinsku promenu. Pored toga što upotpunjuje portrete šupljoglavih intelektualaca i u prvi plan ponovo ističe svu komičnost njihovih tragičnih života, ovaj odeljak značajan je i zbog toga što u njemu nailazimo na jednu od Krležinih metafora Panonije kojom se posredno progovara i o poimanju sveta koje junaci imaju. Petrek ovu metaforu koristi kako bi pokazao sazrevanje svojih ideja i napuštanje mladalačke naivnosti. Pored toga što je domaći prostor (Hrvatska, Panonija, kraljevina) prikazan kao polupani lonac koji treba razbiti, on u Evropi stoji kao njen slepi prozor. Petrekova poraženost može se prema ovome razumeti kao višeslojna uverenost u poraz čovekovog društvenog potencijala. Evropski poredak ovde se ni po čemu ne izdvaja u odnosu na panonski i čovek ga ni na koji način ne može obnoviti te mu još jedino preostaje staranje o sebi samom, bez osvrtanja na bilo koji spoljašnji faktor. Iako Petrek ne govori o stanju zapadnoevropskog sveta, sama ideja o pounutrenju čovekovog života ukazuje na to da ne samo u Evropi već i u čitavom svetu, ne postoji društvo u kome se može živeti bolje. Ovim se ne negira sposobnost jedne generacije ili kulture – ovde se negira ideja promene kao takve i vizija civilizacijskog napretka. Najeksplicitnija simbolička predstava Evrope koju kod Krleže možemo sresti je bronzana figurica Evrope na biku koju Filip Latinović drži na svom stolu.
Ovaj motiv uporište ima u antičkom mitu o otmici Evrope, ćerke feničanskog kralja Agenora, koju Zevs na leđima odnosi na Krit, prerušen u bika. U pojedinim izvorima navodi se da je upravo po ovoj feničanskoj princezi kontinent kasnije i nazvan, a u samom mitu ona se opisuje kao najlepša, najrazuzdanija i najsmelija od svojih drugarica. Iako u simbolici bika, u Zevsovoj zaljubljenosti i ovakvoj karakterizaciji Evrope dominira erotska dimenzija, Šmale ističe da u pozadini ove antičke predstave stoji sreća i izabranost (Šmale 2003: 77). Samim tim, Evropi je dodeljena neka vrsta povlašćenosti, posebnosti, vanrednosti u odnosu na druge. Ovaj mit ostao je očuvan i kao simbolička reprezentacija kontinenta, uprkos brojnim, već pomenutim, alegorijskim predstavama koje su bile negativno konotirane. Njega je s tim izvornim značenjem upotrebio i Krleža, dodelivši ga jednom od svojih junaka kao neku vrstu apotropajona ili totema. Pored toga što služi kao pokretač Filipovih meditativnih monologa, u razgovoru s Vladimirom Baločanskim poslužiće kao povod za razmenu mišljenja o antičkom Rimu i evropskom nasleđu. Tako će Latinović i Baločanski suprotstaviti svoje vizije evropske istorije: prvi će je videti u duhu civilizacijske zaostavštine, velike umetnosti, filozofije i politike, a drugi kao svedočanstvo nehumanističke ljudske prirode, totalitarizma i tiranije: Znate, gospodine profesore, svima nama humanistima bio je Rim idealom! Ovaj isti Rim, koji je stvarao ovakve divne stvari kao što je ova mala Evropa! Ali kad je netko došao u životu u priliku da na svom vlastitom mesu osjeti svu barbarsku, inkvizitornu, kretensku upravo podlost tih rimskih pravnih uređaja, taj je izgubio svaki respekt spram takvih kulturno-historijskih igračaka! (Krleža 1966: 217, 218) Baločanski ovim rečima odbacuje simboliku posebnosti koju mit o Evropi nosi u svom izvornom obliku. Umesto toga, on toj fikcionalnoj slici suprotstavlja princip tiranije i moći.
Baločanski uočava obrazac istog ponašanja koji se vekovima prenosi iz jednog vremena u drugo: To je bio Rim, to, što sam ja danas: mnogo zgaženog i popljuvanog mesa! Ja sam gledao te cezaromane te naše patricije, ja sam jeo kod njihovih stolova! Koliko ovakvih subjekata mora postati to što sam postao danas ja, ovakva krpa, ovakav bivši čovjek, da jedan Scipius Africanus može ostati na konsoli! (Krleža 1966: 218) Ovim se mitska predstava Evrope distancira u odnosu na stvarnost i ostaje striktno u okvirima predanja. Svoju viziju čovečanstva Baločanski najjasnije sumira u poslednjoj rečenici: „Moj gospodine Die Kunst, ist schön, aber das Leben ist ernst!“ (Krleža 1966: 218), kojom se simbolika bronzane figurice podređuje umetničkom maniru čija je namera pre svega estetička, dok se ozbiljna stvarnost pozicionira na suprotnom, realnom polu.
Za razliku od Filipovog razočaranja savremenim svetom, Vladimir čitavu istoriju doživljava kao kontinuiranu bolest koja vodi ka konačnoj smrti Evrope. Mit o Evropi i biku Krleža je koristio i u drugim svojim tekstovima da pokaže njenu simboličku propast i on je, pored tiranije, uvek dovođen u vezu s ratom. U eseju Evropa danas, mit je u velikoj meri ironizovan, pa Krleža ideju o izabranosti i posebnosti preoblikuje u viziju o superiornosti i nadređenosti: Stojim tako u centru jednog zapadnoevropskog velegrada i promatram Evropu kako de¡ lira sa svojim baterijama i tenkovima, s mladim, konjskom krvlju nabijenim eskadronama, s veselim crvenim trubačima, u oblacima mirisa štale i juhte, o¡ cirske pomade i baruta, tu mladu, još uvijek zdravu i pobjedonosnu Evropu, koja se kreće u kozmosu na svom bijelom, bijesnom olimpijskom biku, kao vladarica nad okeanima, nad ledenjacima i nad dalekim kontinentima. (Krleža 1979: 25) Društvo evropskih vrednosti na ulicama pozdravlja vojsku koja u ime stvaranja boljeg sveta kreće u novi ratni pohod. Evropa je, suprotno njenim bučnim parolama, „nehajna spram svega što nije spol, meso i krv“ (Krleža 1979: 26), varvarski svet koji bezumno juriša ka novom pokolju. Kao jedna od retkih sličnosti Krležinog i Crnjanskovog proznog izraza mahom je isticana stilska srodnost koja se prati najpre na nivou kumulativne, razgranate rečenice bogate deskripcijom. Opis je jedan od segmenata u kojima je moguće pratiti na koji se način tema smrti Evrope dodatno potkrepljuje. Za Krležinu deskripciju karakteristična je dosledno građena stilizacija kojom se prezentuje evropski grad. U evociranju vremena provedenog na zapadu, o urbanom se govori kao o sivom, industrijalizovanom prostoru zagađenom dimom, prostoru koji je rezultat udaljavanja od prirodnog u čoveku. Iako su znatno prisutniji u Povratku Filipa Latinovića, opisi gradskog ne izostaju ni u Vražjem otoku, mada se oni više odnose na ono domaće, provincijalno, od čega Kavran beži. Opisi gradova Krležinih junaka po pravilu su premreženi infernalnim vizijama ljudi, biljaka i životinja koje se kao u nekom paklenom kotlu iznova rađaju i umiru.
Suma tih vizija može se naći u Filipovom izjednačavanju urbanog i bolesnog, kojim je realizovana Krležina ideja o infernalizaciji stvarnosti. … a gradski ljudi jedu kao bolesne mačke: imaju trulo zubalo, umiru od raka, a o svojim crijevima napisali su debele knjige. Sve je gradsko bolesno i krastavo. I ovih dvjesta milijuna kočijaša već je nagriženo od grada! Grad znači bezuslovno nezdravo udaljivanje od prirodnog i od osnovne prirodne podloge neposrednog života! (Krleža 1979: 57) Urbano se, dakle, kao zagađeno, bolesno i umiruće, suprotstvalja svemu ljudskom, prirodnom i zdravom. Junaci problematizovanih identiteta i slabih nerava time se neodvojivo vezuju za grad, postajući njegovi neposredni produkti. Ova vrsta stilizacije svakako se ne sme smatrati jedinim uzročnikom promena koje se u Kavranu i Latinoviću dešavaju, ali je kao takva umnogome komplementarna već uspostavljenoj slici dekonstruisane egzistencije koja je u velikoj meri utemljena na evropskom modelu. Deskriptivni segmenti koji se odnose na lokalni gradski prostor kod Krleže su po pravilu vezani za sintagmu ,,panonsko blato“ i to se uočava u oba pomenuta romana. Unutrašnji monolog, koji nastaje u stalnom referisanju prošlog u odnosu na sadašnje, pripovedni trenutak karakteriše kao zaostao, zamrznut u vremenu. Tako će se tokom vožnje s Jožom Podravcem Filip osvrnuti oko sebe na svet koji, kako sam kaže, tone u blato i vuče se po njemu kao i kola na kojima se nalazi. Kavran će zaključiti slično, posmatrajući čađave odžake grada izdaleka na samom početku romana. Tada grad oseća kao lažnu sliku skladnog i mirnog života koji se u njemu odvija sve dok se čovek ne nađe na njegovim ulicama. Razmišljajući o tom urbanom pejzažu iz daljine, on oseća distancu prema svetu od kog je pobegao godinama ranije. Jedna slika u njegovim mislima postaje metonimijski reprezent čitavog društva koje je, uprkos njegovom ličnom preobražaju, ostalo isto: Nije osjećao nikakve potrebe da pođe u grad. Gledao je iz daljine fabrike i crkve i kasarne, i sve je to na suncu izgledalo svijetlo i bijelo, kao da je život u gradu lagan i ugodan. Ali njemu se nije dalo u grad. (Krleža 1955: 344) U tom odnosu, civilizacijskom duhu koji dolazi iz evropskih velikih gradova suprotstavljeno je animalno koje se zatiče u domovini. Uspostavljenim otklonom prema gradu posredovana je Kavranova psihološka nelagodnost zbog povratka u „silno zatvoren krug“ (Krleža 1955: 346) koga se oslobodio svojim odlaskom.
Povratkom na vodostaj, Gabrijel u sećanju oživljava sve što ga u panonskom blatu čeka: Tako se sunča Gabrijel i misli o posrednom i neposrednom životu i gleda grad na suncu. Tamo su kavane, ljudi, novine, banke, sve se to u gradu melje kao u mlinu. Tamo žive njegovi prijatelji, znanci i jedna žena, koja mu je prije tri godine zabila nož u leđa i ostavila ga u najkritičnijem momentu. Sjetio se onoga života otprije tri godine i zgadilo mu se sve ono. Kao da su se iz nekog paklenog kotla pod njime isparivali otrovni plinovi, došlo mu je, da nogom odgurne sve to. (Krleža 1955: 345, 346) Iako se razlozi za ovako prenaglašen doživljaj grada mogu naći i u psihološkim kompleksima junaka, a pre svega u onom vezanom za ljubavni neuspeh, ne bi trebalo zanemariti simboličku vrednost koju grad ima za Gabrijela.
On je pozornica na kojoj se sukobljava čitava njegova prošlost i sadašnjost, i rešava buduća sudbina. Suprotno infernalnom gradu u Gabrijelu se javlja potreba za slobodnim, elementarnim životom koji će „postojati kao zrak i voda“ (Krleža 1955: 344). Novi život se time vraća u neku vrstu prastanja, oslobođenog svakog oblika civilizacijskog dostignuća. U skladu s tim doživljajem stvarnosti možemo problematizovati junakov optimizam s kraja romana. Okrenuvši se novom početku, odbacivši prošlost, Kavran poslednji put gleda ka gradu i prvi svoj sledeći korak pravi upravo ka njemu. Na gradskoj pozornici, u paklenom kotlu, odlučivaće se o njegovom novom početku: Voda je šumila, i on je dugo gledao nekamo daleko u polutminu, gdje su potitravala nemirna svjetla. Sjetio se, da još mora poći u grad, da se uredi, okupa, obrije, da negdje posudi frak za redutu. Tamo ga čeka žena, tamo će se sve riješiti! To sve, što se dogodilo, bilo je glupo, i sve to treba da se prebaci i da se negdje počne iznova. Sve još stoji na početku! (Krleža 1955: 447) Gabrijelovim povratkom u svet prema kome na početku romana oseća gađenje, razrešenje ljubavnog zapleta i čitave njegove sudbine, doživljava se pre kao povratak onom začaranom krugu koji je osvešćen u prvim utiscima o urbanom prostoru.
Tim činom Krleža se poslednji put pre okončanja romana ruga svom junaku i njegovom nesalomivom idealizmu. Mada u samom obnavljanju ljubavnog odnosa, koji je razoren njegovom agresivnom egocentričnošću, nema ničeg što se suprotstavlja junakovom svetonazoru, način na koji se do te odluke dolazi je i te kako simptomatičan. Zadovoljivši njegovu taštinu i sačuvavši njegov ponos svojim dolaskom u stražarnicu na vodostaju, madam Sorge obezbedila je uslove za Kavranovo delanje. Zbog toga se stiče utisak da ni do kakve prave promene u samom junaku ne dolazi, a njegova odluka deluje kao odabiranje manjeg od dva zla, pri čemu je ono veće pristajanje na život u domu Gabra Kavrana, simbolu animalne, nagonske prirode u čoveku. ,,Animalno panonsko življenje“ (Ignjatović: 1972: 76) već je primećeno kao jedna od dimenzija u koju su smešteni i junaci Dnevnika o Čarnojeviću.
Crnjanskovi opisi (ne samo ratnih godina) konstantno sugerišu atmosferu raspadanja. Opšti plan u tim trenucima stapa se s ličnim te se svako zapažanje u prolazu, s ulice, iz bolničke sobe ili kafane odmah transponuje na Rajićeve intimne strepnje poput napuštene domovine, izgubljene mladosti, neizvesne budućnosti i sl. Junakova ispovest na tim mestima intonirana je s dubokim patosom, praćena stalnim uzvicima žaljenja (,,O!“ ili ,,Ah!“).
U opisima domaćeg okruženja posle majčine smrti, rodnog sela, tetaka koje žele da ga ožene i ostalih epizodnih likova, Rajićevi utisci dati su kao katalozi grotesknih pojava njegovog okruženja: Tada bi se u mraku vrteli i gazili ti jadni seljaci, u ludim gomilama, goli i pijani. Trčale isprebijane žene sa suhim opalim dojkama, krezube i smradne od znoja. One se prevrtahu i previjahu u mukama porođaja ili ležahu krvave jaučući od muka, po zemlji; kidahu se od bola od raznih lekova protiv začeća. Pod prozorima bi ležali krvavi trupovi zaklanih dragana u sjajnim čizmama. (Crnjanski 1996: 145) Lako je uočiti nesklad koji nastaje kada junak sa svojim novim, iskustvom preoblikovanim identitetom dođe u kontakt sa sredinom koja se, izobličena ratom, po njegovom završetku vratila svom uobičajenom životu. Rajićeva izmenjena svest, koja u svoje središte stavlja potrebu za oslobođenjem čoveka svake konvencije življenja, sukobljava se sa seoskim društvom koje se i dalje vodi narodnom kulturom, verovanjima i običajima.
Taj kontrast najuočljiviji je kod Rajićevih susreta s tradicionalnim običajima sahrane (zabadanje igle u pokojnikovo srce) ili svadbe (potreba za ženidbom koja će muškarca ,,smiriti“ u trenutku dostizanja određenog stepena zrelosti). Ignjatović govori o ,,realnoj meri“ koja je u pripovedanju postignuta i koja odlično definiše junakov sukob sa svetom: Data je, na jednoj strani, slika, slikovni podatak najnižeg primitivizma postojanja divljačkog življenja (blato, ždranja, parenja, znojenja, ubijanja) i, na drugoj, u isti mah, talentovano je izveden nokturno jednog mladićkog osećajnog reagovanja na sve to, na svu tu gadost i na sebe. (Ignjatović 1972: 75) Blatnom atmosferom panonske ruralne sredine na taj način je simbolisana paradigma jednog sveta kome junak više ne pripada, ne isključivo usled unutrašnjeg preobražaja već i zbog trajnih ožiljaka koje je rat svuda ostavio. Rajićeva potraga motivisana je potrebom za nezagađenim svetom. Taj svet traži se najpre u prostoru pređašnje sreće, zavičaju, koji poprima dimenzije apsoluta. Ipak, po povratku se junakova perspektiva menja i zavičaj se poima kao izgubljeni hronotop s kojim junak živi u nesrazmeri. Jedino čemu Rajić ostaje privržen jeste priroda – nebo, žuto lišće i jablanovi. Samim tim domovina gubi svoj idealistički status, ne mogavši da ispuni očekivanja novog čoveka: Tetke kažu, sve će proći. Imamo pune kuće malih Bosanaca, siročadi. Jugoslovenstvo je jako u modi.
Opet se vade i praše slike cara Dušana. Pričaće se još da je sve bilo samo ružan san. Sve je po starom. Ono što je belo, biće sutra crno, a prekosutra žuto(…) Vratio sam se. Hoće da me biraju za predsednika kola, ne znam kakvog kola. (Crnjanski 1996: 182, 183) Otklon od zavičaja praćen je otklonom od tradicije koji pratimo još iz Vidovdanskih pesama u Lirici Itake. Odnos prema istoriji i posledicama Velikog rata koji je prikazan kao ceremonijalno, pomodno proslavljanje nacionalne mitologije, za Crnjanskovog junaka predstavlja poslednji nivo razočaranja. Umesto utehe, na svakom koraku on zatiče smrt. Takav svet ne može biti mesto početka novog života pa se raskidanjem veza s tradicijom prekida i privrženost zavičaju. Osnovni razlog za neusklađenost sa svetom svakako treba tražiti u posledicama rata i nemogućnosti da se one prevladaju. Osloboditi se i odroditi od takvog sveta je, čini se, neophodni preduslov sumatraizma kao univerzalnog svetonazora koji ne poznaje nikakve granice.
Sva tri romana posmatrana za potrebe ovog rada često su bila u fokusu naučnih istraživanja, a tumačenja izvedena s različitih stanovišta bez sumnje predstavljaju nezaobilaznu građu u svakoj narednoj analizi. Ipak, retko su se prozna dela Krležinog i Crnjanskovog stvaralaštva posmatrala u zajedničkom kontekstu, ističući istovremeno da je međusobno sagledavanje njihovih poetika moguće (skoro isključivo) iz antipodne perspektive. Fokusiranjem na jednu ideju, koja u svesti obojice pisaca bez sumnje postoji, istaknuti su neki od činilaca istovetno, ali i različito usmerene realizacije u okviru pripovedanja. Težište rada predstavlja oblikovanje junaka i njihove samosvesti te simboličke manifestacije pomenute teme koje iz njih proizlaze. Time se ideji o smrti Evrope pristupa i sa stanovišta opštepoetičkog i iz ugla diskretnih i simboličkih iskaza i postupaka junaka. Oni će u dva Krležina i jednom Crnjanskovom romanu razgovarati i razmišljati o Evropi, rezonovati i konstatovati njeno stanje, ali i njihov unutrašnji preobražaj. Tako se smrt Evrope može po- smatrati kao jedno od izvorišta identitetske neukorenjenosti i traganja za ravnotežom kom su Petar Rajić, Gabrijel Kavran mlađi i Filip Latinović predani. Zaključak koji se nameće jeste da su ova tri junaka pripadnici jednog istog sveta koji je u romanesknu fikciju transponovan iz stvarnosti s početka 20. veka. Njihovo traganje za boljim svetom koje potiče iz mladalačkog idealizma na momente će biti usmereno ka skoro identičnim eteričkim vizijama jedne utopijske i nezagađene stvarnosti. To (u suštini modernističko) viđenje sveta govori o ljudskoj individualnosti kao neodvojivom delu okruženja iz koga potiče i želji da se njegova nesavršenost prevlada iznutra. Ovaj rad pisan je s namerom da se ukaže na jedno moguće čitanje ovih romana, koje bi u perspektivi bilo podsticajno za otvaranje novih modela tumačenja poetika dvojice pisaca, kao i potpunije sagledavanje ekspresionističke proze i poetike jugoslovenskog modernizma.
Ognjen Aksentijević
1 U Dnevniku o Čarnojeviću govori se o želji slovenskih đaka u emigraciji da oslobode svet.
2 Prateći druge primere u tekstu, pomenuti pridev ćemo pre naći u kontekstu ironizacije predratnog vremena. O tome više u studiji Dunje Dušanić (str. 147–205).
3 O tome je više pisano u navedenim studijama Nikole Miloševića, Dragoljuba S. Ignjatovića, Predraga Petrovića i Dunje Dušanić, ali i u kritičkim tekstovima (npr. Rastka Petrovića, Marka Ristića) objavljivanim neposredno po izlasku romana.
4 Autor ovaj pojam objašnjava na sledeći način: ,,Ideja o tome (paklena i nezdrava ideja, nema sumnje), da pojave u životu zapravo nemaju nikakve unutarnje logične ni razumne veze! Da životne pojave leže i da se odvijaju jedna pokraj druge istodobno: kao neka vrsta paklenog simultanizma na priviđenjima Hieronymusa Boscha ili Brueghela: jedno u drugom, jedno pokraj drugog, jedno nad drugim, u metežu, u bunilu, u nemiru, koji traju od početka.“ (Krleža 1966: 57)
5 Ova obrada je karakteristična i za Crnjanskovog junaka, njegovu potragu za apsolutom koji bi se suprotstavio ratom razorenoj stvarnosti, kao i za osećaj stranosti prema lokalnom stanovištvu po povratku u svoj dom.
6 Teza koju u ovom segmentu želimo da potvrdimo jeste da Gabrijel ne boluje od tuberkuloze već da se ponaša kao bolesnik u određenim situacijama. S druge strane, u prilog tezi po kojoj Gabrijel samo imitira simptome tuberkuloze ide i scena susreta s doktorom Drahenbergom. Naime, početnu tišinu i distancu u njihovom razgovoru Kavran prekida snažnim kašljem, koji, na doktorovu zabrinutost, objašnjava: ,,Svejedno! To je Te-Be-Ce! Nema tu ničega da se prehladi!“ (Krleža 1955: 402). Nemotivisanost ovog postupka, ali i nedostatak nekog drugog simptoma bolesti, govore u prilog tome da je Gabrijelova namera da se predstavi tuberkuloznim i time ostvari ulogu ,,produhovljenog Evropljanina“.
7 Pod ovim terminom Lasić podrazumeva postupak kojim Krleža u „ironičnoj negaciji“ nijansira svoje likove. U skladu s tim, nijedan od njih ne ostaje karakterno čist već u svakom u isto vreme nalazimo: sažaljenje i gađenje, primitivizam i mudrost, čistoću i blaziranu nevinost i sl. Svaka osobina u isto vreme je i svoj paroksizam i čak je i u najčistijem obliku na granici svoje suprotnosti.
IZVORI
Crnjanski, Miloš. Pripovedna proza (Dela Miloša Crnjanskog; t. 2, knj. 5–7). Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, Srpska književna zadruga, Lausanne, L’Age d’Homme, 1996.
Krleža, Miroslav. Novele. Zagreb: Zora, 1955.
Krleža, Miroslav. Povratak Filipa Latinovicza. Sarajevo: Svjetlost, 1966.
LITERATURA
Dušanić, Dunja. Fikcija kao svedočanstvo. Iskustvo Prvog svetskog rata u prozi srpskih modernista. Beograd: Dosije studio, 2017.
Ignjatović, S. Dragoljub. ,,Dnevnik o Čarnojeviću ili nihilizam kao upozorenje“. Književno delo Miloša Crnjanskog. Ur. Predrag Palavestra i Svetlana Radulović. Beograd: BIGZ, 1972.
Milošević, Nikola. Roman Miloša Crnjanskog. Beograd: Nolit, 1988.
Petrović, Predrag. „Gde su grobovi starih romana?, Dnevnik o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog“. Avangardni roman bez romana. Beograd: Društvo za srpski jezik i književnost Srbije, 2017. Raičević, Gorana. „Sumatraizam – u traganju za zemaljskom srećom“. Miloš Crnjanski: poezija i komentari. Ur. Dragan Hamović. Beograd: Institut za književnost i umetnost, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu; Novi Sad: Matica srpska, 2013.
Šmale, Volfgang. Istorija evropske ideje. Beograd: Clio, 2003.
Kovač, Zvonko. Poetika Miloša Crnjanskog. Rijeka: Izdavački centar Rijeka, 1988.
Krleža, Miroslav. „Evropa danas“. Evropa danas, eseji i članci III. Sarajevo: Oslobođenje, 1979. Lasić, Stanko. Krležologija ili Povijest kritičke misli o Miroslavu Krleži: Knjiga druga, O moralnoj strukturi i totalitarnoj svijesti. Zagreb: Globus, 1989.
Lasić, Stanko. Mladi Krleža i njegovi kritičari (1914–1924). Zagreb: Globus, 1987.
Moris, Dejvid. Bolest i kultura u postmodernom dobu. Beograd: Clio, 2008.
Sontag, Suzan. Bolest kao metafora. Beograd: Rad, 1983.
Špengler, Osvald. Propast Zapada I. Beograd: Književne novine, 1989.
