Artaudovo kazalište okrutnosti ima svoju „sliku“ u „slici“ Van Goghova slikarstva. Ta je slika kraj mimetičke i reprezentacijske povijesti umjetnosti. Ona više ne može prikazivati nešto „realno“ i ne može „predstavljati“ nešto irealno i nadrealno. Slika koja proizlazi iz biti samoga svijeta kao kazališta postavlja samu sebe u živo tijelo-na-pozornici. Artaudovo kazalište okrutnosti otvara put s onu stranu tijela-slike kao vizualne fascinacije. Ali to djelo koje se događa u samome životu nije avangardna konstrukcija društva kao života umjetnosti u onome što nazivamo životom samime. Problem koji je Artaud postavio svojim djelom-događajem istovjetnosti slike i života kao tijela u „kazalištu svijeta“ izlazi iz okvira psihoanalitičke teorije subjekta Lacana, ali iz Derridaine dekonstruktivne filozofije razlika. Artaud svojim kazalištem okrutnosti dekonstruira oboje in nuce na taj način što nadilazi pitanje subjekta kao nesvjesne artikulacije jezika i pitanje subjekta kao decentrirane mreže značenja razlika (différences). Ni seksualnost ni kršćanstvo (nagonska struktura žudnje i simbolički poredak obuzdavanja žudnje sublimacijom u kulturi) nisu ni u neognostičkoj sintezi odgovori na ono čemu smjera Artaudovo kazalište okrutnosti. Ali još manje je riječ o tome da bi se takav „projekt“ mogao razumjeti polazeći od komunikacijske funkcije tijela-slike-govora. Upravo zato što je i za Lacana i za Derridau problem odnosa tjelesnosti, vizualnosti i govora odlučan za mišljenje decentriranoga subjekta (razlike), pokušajmo vidjeti može li se iz Artaudove umjetnosti pronaći smjer s onu stranu psihoanalize i dekonstrukcije.
Već u tekstu posvećenom slikarstvu Van Gogha nailazimo na radikalnu kritiku modela reprezentacije slike. Iako se u tom tekstu naizgled koncepciji katoličkoga grijeha suprotstavlja „erotski zločin“, dakle lakanovski govoreći, simboličkome se poretku zabrane suprotstavlja imaginarni kaos slobode, za Artauda samo tijelo „ubijenog samoubojice“ u društvu ozakonjene izopačenosti društvenih institucija jest slika koja prethodi bilo kakvoj suprotnosti „zločina“ i „kazne“. Van Gogh i njegovo ludilo za Artauda ima ontologijski smisao opravdanja umjetnosti kao jedinoga istinskoga svijeta.1 Biti onkraj društvene granice znači biti u samome središtu života. Artaud je u Van Goghovu slučaju prepoznao, naravno, nesvodivoga dvojnika. Ludilo se pritom ne smatra psihijatrijskim slučajem. Van Goghovo/Artaudovo ludilo samo je slika građanskoga društva o strahu od transgresije svojeg simboličkoga poretka „normalnosti“. Umjetnost nipošto ne želi ovdje mijenjati društvo, kao što je to bio i ostao program povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća i neoavangarde 60-ih godina 20. stoljeća. Po tome se Artaudovo kazalište okrutnosti radikalno razlikuje od matrice naizgled istovjetna zahtjeva za prevladavanjem granica umjetnosti i života. I baš zato što je društvena revolucija posve profani pad umjetnosti u glib svakodnevice, ono čemu smjera Artaud je najveći mogući zahtjev koju umjetnost može nakon Van Gogha u slikarstvu postaviti sebi samoj.
Umjetnost ne mijenja imaginacijom simbolički poredak svijeta, njegovo čudovišno i užasavajuće realno. Ono čudovišno i užasavajuće je u samoj biti umjetnosti. Ljepota je početak onoga strahotnoga, pjevao je Rilke. Za Artauda u Van Goghovu slikarstvu zato „nema utvara, nema vizija, nema halucinacija“.2 Ako svega toga nema, čega još uopće ima? Bez irealnoga, bez slutnje budućnosti, bez psihoanalitičke opsesije unutarnjim svijetom snova kao traumatskoga rada nesvjesnoga, čini se kao da je Van Gogh za Artauda paradigmatski umjetnik same biti umjetnosti. To nije objelodanjivanje novoga u svijet, nego osvjetovljivanje vječne novosti ciklusa rađanja i umiranja samoga života. Tijelo u kojem se događa slika takve umjetnosti jest život sam bez ikakvih natruha unutarnjega i izvanjskoga, bez sukoba nagona/žudnje s religijskim zabranama „erotskoga zločina“, bez izvanjskoga sukoba društvenih institucija umjetnosti s gramatikom mašte. Slikarstvo Van Gogha je imanentna transcendencija života u životnosti tijela samoga koje nije tek ono ljudsko-odveć-ljudsko. To je tijelo priroda i duh, supstancija i subjekt, prostor i vrijeme susreta čovjeka s događajem istodobno čudovišnoga i užasavajućega bljeska svijeta ovdje i tu – u središtu slike gdje vatra gori na Zemlji, a ludilo proizlazi samo iz temeljne perverzije društva kao simboličke institucije kulture. Artaud nepogrešivo kaže da je Van Goghovo slikarstvo ništa drugo negoli ideja slikarstva samoga:
„Najviše na svijetu Van Goghu je bilo stalo do njegove slikarske ideje, fanatične, apokaliptične, strašne vizionarske ideje. Da svijet treba urediti prema njegovoj vlastitoj matrici, preraditi njegov ubrzani ritam protivan duševnom životu, ritam okultne svetkovine, i na gradskom trgu, pred svima ga opet vratiti na pregrijavanje u kotao za taljenje. To znači da u platnima starog izmučenog Van Gogha u ovom času tinja apokalipsa, savršena apokalipsa, i da ga zemlja treba da bi mogla ritati i glavom i nogama. Nitko nikad nije pisao ili slikao, kipario, modelirao, gradio, izumljivao, ni za što drugo nego zapravo samo zato da izađe iz pakla.“3
Izaći iz „pakla realnoga“ moguće je ako se siđe u „pakao imaginarnoga“ ili ako se život provede u „čistilištu simboličkoga“. Prvi je put Van Goghova/Artaudova alternativa protiv društvenoga revolucioniranja živcta samoga. Drugi je put estetsko dizajniranje svijeta kao tehnokulture života samoga. Time se dovršava ideja povijesne avangarde u performativnome-konceptualnome „kazalištu svijeta“. U njemu je svaki događaj nužno umjetničko djelovanje. No, to se događa samo pod pretpostavkom preobrazbe objekta u umjetnički subjekt. Spomenuli smo već da je na taj način Paul Klee uveo obrat u moderno slikarstvo. Kada me objekti zamjećuju, tada se sam pogled u ono „postvareno“ vraća kao „postvareni“ pogled tzv. subjektu. Stoga ni toliko samorazumljiva, pa ipak iskrivljena, „slika“ o društvenim odnosima između stvari koje tvore bit reprezentacije spektakla u globalnome kapitalizmu, ne pogađa bit „stvari“.
Društvo kao mreža komunikacijskih odnosa udaljenih subjekata/aktera, doduše, jedini je prostor-vrijeme takve zatvorene umjetnosti u kojoj tijelo neprestano udara u vlastite granice društva spektakla. Ali samo je društvo spektakularna reprezentacija ideje kapitala, kako je to pokazao Debord. Zatvorenost označitelja i označenoga dovršava se u samome znaku bez ikakve poruke Drugome. Društvo se u toj „simboličkoj razmjeni objekata“ (Baudrillard) iz položaja novovjekovne subjektivnosti preobražava u svoje Janusovo lice – objektivnost stvari. Potrošačko ili hiperpotrošačko društvo samo je krajnji oblik reprezentacije spektakularnoga nestanka razlike između društvenosti i kulturalnosti kapitala. Slika tog obrata jest upravo ona koja se pokazuje slikom digitalnoga doba: sveprisutnost medija u sveodsutnosti pogleda. Transparentno društvo globalnoga doba nije više, dakle, subjekt proizvodnje vizualne reprezentacije svijeta. Ono je objekt potrošnje vlastite ispražnjenosti smisla.4
Ovo je iznimno važno pokazati iz dva razloga.
Prvo, moderna je umjetnost otvorila novi svijet tek iz vlastite bestemeljnosti. Sloboda slikanja predmeta izvan ikonografske zabrane prikaza tijela Bogočovjeka drukčije negoli je to zapisano u kanonskim tekstovima kršćanske tradicije morao je biti pozitivni ikonoklazam. Nestanak figure čovjeka u modernome slikarstvu i njegovo nadomještanje apstraktnim likom istovjetno je nestanku božanskoga iz svijeta. Stoga moderna umjetnost nastoji još oko estetike djela time što pokušava otvoriti novi svijet događaja slike. Avangardna umjetnost radikalizira ikonoklazam u njegovu negativnome obliku bezslikovnosti uopće. Tijelo kao slika životno je samopotvrđivanje umjetnosti-u-pokretu. Taj je pokret život sam. Stoga je neizbježno da se pokret života usmjerava na pokret u onome što pokreće realne moći života. Društvo je moderna kuća subjekta, ili, još bolje, kako to izriče Heidegger, samo je društvo rezultat moderne subjektivnosti.5
Umjetnost koja promjenom društva sebe pokreće u smjeru nove društvene moći nužno se podruštvljuje u bilo kojoj verziji svoje „društvene revolucije“. Suvremena je slika u medijskoj (re)prezentaciji na taj način uvijek nekovrstan društveni ili komunikacijski proizvod odnosa između subjekata/aktera vizualne komunikacije.
Drugo, ono što Artaud u slučaju Van Goghova slikarstva hoće nije izravan put u središte „tamne noći nesvjesnoga“, nego u središte „svijetleće noći apokalipse“. Iz nje tijelo-slika dolazi do nestanka u čistoj svjetlosti trenutka. To je radikalno drukčiji put i alternativa društvenom revolucioniranju umjetnosti. Zato Artaud nadilazi sve programe avangarde i granice nadrealizma kao umjetničkoga pokreta pobune mašte uopće. Osvijetliti Zemlju, to je htio Van Gogh iz svetkovine vatre same Zemlje. Ona je slika svijeta onoga novoga. Tijelo gori jer je zemaljski izvor svjetlosti. „Ritam okultne svetkovine“ prema kojem treba „preurediti svijet“ poprima životno-umjetničku sliku svijeta. Ali to nije nikakav mimetički model prikazivanja svijeta, niti reprezentacijski model njegova predstavljanja. Na to je smjerao Lacan u XI. seminaru, kad se bavio teorijom slike iz fenomenologijske analize pogleda. Ali još više je to u čitanju Artaudova kazališta okrutnosti protumačio metodom dekonstrukcije metafizike Jacques Derrida.6
Za Artauda je kazalište okrutnosti ponajprije „potvrđivanje strahotne i, štoviše, nezamislive nužnosti“. Derrida ustvrđuje da to ne znači destrukciju, već potvrđivanje novoga očitovanja negativnosti. Ono nezamislivo označava samo to da takvo kazalište još nije ni postojalo. Njegova slika ne dolazi iz kaosa izvornoga u smislu ničeanskoga razotkrića podrijetla tragedije u Grka. Nadolazeće je iz budućnosti koje sebe porađa novim rađanjem. U svim se elementima života kazalište okrutnosti tek mora potvrditi. Tijelo u „krvi i mesu“, u duhovnosti i uzvišenosti, život sam kao umjetnički događaj djelovanja umjetnika – to je ono čemu smjera Artaudova projekcija. Dosezanje stanje besmrtnika smrću svega dosad zamislivoga kao živoga, suspregnutog kroz društvene institucije umjetnosti, cilj je kojem valja težiti. Ako je, kako kaže Derrida, ono što se imenuje okrutnošću još uvijek zagonetkom za nas, to je samo stoga što je dosadašnje kazalište bilo mjestom razdvojenosti duha i tijela, realnoga i imaginarnoga, bitka i bića.
Mimetička je slika metafizička utvrda takvog razdvajanja. Ona prikazuje nešto izvan utjelovljenja istine bitka samoga. Ali kazalište okrutnosti „nije reprezentacija. To je život sam u protežnosti spram koje se život ne može predstaviti. Život jest nepredstavljiv izvor predstavljanja“.7 Okrutnost je za Artauda, dakle, drugo ime za život. Humanistička je granica klasičnoga kazališta u tome što je taj život uvijek prikazivalo i predstavljalo ljudskim životom. Budući da je čovjek tek refleksija takvoga života, očigledno je da Artaud ne može zamisliti da bi pojedinačni subjekt mogao biti figurom/glumcem. I zato je Derrida u pravu kad kaže da Artaud želi svršiti s mimetičkim konceptom umjetnosti i aristotelovskom estetikom koja počiva u samome srcu zapadnjačke metafizike.8 Umjetnost otuda ne može biti „imitacijom života“, nego je život sam „imitacijom transcendentalnoga načela kojom nas umjetnost dovodi do ponovne komunikacije“.9
Zaustavimo se ovdje. Derrida upućuje da iz Artaudova koncepta kazališta okrutnosti slijedi prevladavanje ne samo mimetičkoga koncepta slike u cijeloj povijesti metafizike (religije, filozofije, politike), nego i reprezentacijskoga. Odlučno je upravo to da samo kazalište okrutnosti treba biti izvornom snagom. Ali ono još k tome treba postati povlaštenom moći otvaranja onog mjesta (topos) iz kojeg se destruira imitacija života. To nije uopće prijeporno. Artaud misli i živi kazalište tijela-slike iz životnosti života samoga. Ali ono najrealnije od realnoga, ono čudovišno i zastrašujuće, jest to da se moć negativnosti samoga života ne stječe u „ovom“ životu „ovdje“ kao tzv. realnome životu. nego tek u umjetničkome samopotvrđivanju života. Uvijek se iznova život rađa u novome vremenu s onu stranu metafizičke vremenitosti, koja od Aristotela počiva na onom „vječnome sada“ (nunc stans). Može li se takva slika novoga tijela „kazališta svijeta“ uopće zamisliti drukčijom negoli onom koja slijedi iz modela životne komunikacije?
Začarani krug dekonstrukcije metafizike jest upravo ono što Derrida sam nastoji dekonstruirati. Život kao imitacija transcendentalnoga načela kojom nas umjetnost dovodi do ponovne komunikacije? Nije li u tome glavni problem interpretacije Artauda iz obzorja dekonstrukcije metafizike Derridae i psihoanalitičke teorije decentriranoga subjekta Lacana? Ponovna komunikacija u kazalištu okrutnosti zajamčena je „odozgo“. Očito, transcendentalno načelo omogućuje tu „ponovnu komunikaciju“. Za Derridau je to „transcendentalno načelo“ razlomljeno u raz-luci (diférance) bitka i bića. Iz nje tek nastaje mišljenje razlike. Za Lacana je to isto čudovišna i zastrašujuća moć realnoga. Tek se njome omogućuje da se nesvjesno strukturira kao jezik. Premještanjem tog načela „odozgo“ spram „dolje“, što čini Nietzsche kad razotkriva ovostranost tijela bez posljednjih načela i Van Gogh u prizemljenju vatre koja gori u slici „bez utvara, vizija, halucinacija“, samo se realizira dugovjeka povijest metafizike. Ništa drugo i ništa više. Sada se, međutim, pokazuje da Artaud u svojem zaokretu spram kazališta, kakvo nikad nije ni postojalo, misli kazalište svijeta iz same biti nestanka tijela kao slike. Paradoksalno je to što on napušta reprezentacijski model slike i kazališta da bi metodički uzvisio tijelo protiv ikonografske zadatosti teksta tijekom povijesti. Kako je to uopće moguće i koji je krajnji doseg projekta kazališta okrutnosti?
Rekli smo: okrutnost je ničeanski sinonim za silovitost i ekstazu života. Prvi korak u uspostavljaju afirmacije života kao negacije privida imitacije života i njegova predstavljanja slikom/kazalištem klasične metafizike jest negativan. Bog napušta pozornicu i nestaje s nje. Ali to nije afirmacija ateizma u kazalištu, niti sekularni oblik postavke da je Bog mrtav. Svaka je negacija u procesu djalektičkoga mišjenja biti svijeta istodobno afirmacija novoga. No, ovdje nije riječ o „novome Bogu“, već o nečemu s onu stranu teologijske postavke da Bog jest. Artaud je radikalni ateologijski umjetnik života. On nastoji produbiti iskonsko božansko protiv uprljanosti institucionalnoga Boga monoteističkih religija. Bog je samo drugo ime za simbolički poredak perverzije bitka u njegovu ideologijskom diskursu Gospodara svega što jest. Iako se Artaud nadovezuje na Nietzschea, podrijetlo je te misli hajdegerijansko o zaboravu bitka. Ontologijska diferencija je razlikovanje bitka i bitosti bića. Kad se ono drugo, bitost bića, pripisuje jednom biću koji nadomješta bitak tako da poprima atribut najvišega bića, već je u korijenu izvršena ontologijska „perverzija“. Ono „niže“, biće kao najviše biće (Bog), potpuno osvaja područje otvorenosti bitka i tako ga zamračuje tijekom cijele povijesti metafizike.10
Artaud pozornicu ili scenu događanja kazališta kao drame smatra teologijskim diskursom Gospodara (povijesti). Tijekom cijele povijesti kazalištem je gospodario govor i volja za logosom. A ta je volja ono što podjarmljuje iskonski događaj kazališta u nečemu što uopće prethodi logosu. Struktura je takvog mimetičko-reprezentacijskoga kazališta metafizička. Na jednoj je strani odsutni Bog kao stvaratelj/redatelj drame, a na drugoj izvođači koji govore tekst. Sadržaj mišljenja u govorenju teksta dodijeljen ulogama glumaca stoga je već uvijek diskurs logocentrične moći. U tom tumačenju Artauda vidljiva je glavna nakana Derridae. Svaki tekst tradicije metafizike u sebi nosi taj logocentrični trag upisane ili neupisane moći. Artaudovo kazalište okrutnosti pokušaj je zaokreta spram takve metafizičke tradicije odijeljenosti Boga kao stvaratelja/redatelja i igrača/figura kao interpretatora teksta. Govor koji se artikulira u jeziku, a jezik u tekstu napisanom za govorenje u kazalištu, mora se radikalno dekonstruirati.11 Umjesto imitacije stvaralačke moći Boga (redatelja/autora), a koji u svojoj odsutnoj prisutnosti stoji kao jamstvo reprezentacije Teksta „objavljenog“ Zakonom, što se samo tumači, ali ne i dovodi u pitanje, kazalište okrutnosti smjera potvrđivanju životnosti života samoga. Zaokret spram iskonske moći života vodi preko oslobođena tijela s onu stranu govora, jezika i teksta. Takvo je kazalište čista vizualnost samoga tijela kao slike. Ona fascinira sudionike događaja. Umjesto voajerizma reprezentacije, umjesto narcizma moderne opsesije subjektom kao ishodištem vlastitoga Ja, kazalište okrutnosti svoju ukorijenjenost iziskuje u vizualnoj sveprisutnosti svijeta. Novi znakovi jednokratnosti života zamjenjuju ponovljivost trajno zapisanoga govora.
Pozornica (scena) podređena vladavini govora kao jezika u artikuliranome tekstu nužno mora biti reprezentacijski ustrojena. Govor u metafizičkome okružju uvijek je govor razdvojenosti bitka i bića, Boga i čovjeka, čovjeka i drugih bića. U fonocentričkome sustavu kao pretpostavci prelaska u linearni niz apstraktnoga (arapskoga) pisma, zapadnjačka je metafizika zapravo od samoga iskona konstrukcija realnoga iz simboličke moći jezika.12 Na istom misaonome tlu, ali, dakako, s različitim rješenjima, Derrida i Lacan, dekonstrukcija i psihoanaliza, pristupaju analizi jezika zbog slutnje da je upravo u tome zagonetka cijelokupne povijesti naše drame egzistencije u „kazalištu svijeta“. Artaud se, pak, i samim načinom izričaja i uvidom u bit metafizičke „perverzije“ života može smatrati jedinim koji je najozbiljnije ikad shvatio uputstvo Nietzschea: da život samoga tijela na pozornici okrutnosti bivanja preuzima na sebe uzvišeni zadatak nadilaženja svih dosadašnjih „privida“ i „istina“ bitka. Umjetnost s onu stranu privida istine i istine privida događa se jednokratnošću životne egzistencije umjetnika kao broj (komunikacija), slika (vizualnost) i riječ (tijelo). To je nova trijada postmetafizičkoga sklopa svake zamislive nove „kulture“.13
U tom pogledu se Artaud u svojim ničeanskim prolomima volje za životnošću života nalazi u situaciji najradikalnijeg mogućega zaokreta u biti kazališta. Zašto govorimo o zaokretu u biti kazališta, a ne o prevladavanju reprezentacijskoga modela slike i kazališta? Očigledno je da se pojam slike kao reprezentacije društvenih odnosa sačuvao i u pojmu društva spektakla. Kazalište je kao i slikarstvo sve do kraja velike reprezentacijske ere počivalo na „dramatologiji“ kao „ikonologiji“ onoga što drama prikazuje govorom.14 Tijelo je u svojoj kazališnoj povijesti oduvijek bilo ekranom, površinom projekcije i pukom zrcalnom slikom vladavine odsutne prisutnosti moći govora. Okovano govorom kao logocentričnom tamnicom jezika, tijelo je žrtvovalo svoju slobodu nepokornosti slike događaja samoga tijela u korist uzvišenosti i ljepote transcendentalnoga načela. Tek to načelo omogućuje da govor „ima“ svojeg označitelja, označeno i znak.15
Ali budući da Artaud tvrdi kako je posrijedi ne zaborav već perverzija biti samoga kazališta u iskonu zapadnjačke povijesti, to je onaj odlučan korak koji povezuje misao Nietzschea i Heideggera. Perverzija u biti kazališta nastaje kad se sama ikonoklastička struktura slike osamostaljuje u govoru na račun izvornoga praska životnosti života. Podrijetlo orfičkih misterija s kultom Dioniza, kako je pokazao Nietzsche, na što se nadovezuje Artaud, samo je bljesak onoga iskonskoga spram kojeg se kazalište okrutnosti ne okreće da bi se vratilo u nešto nestalo. U sjećanju na taj događaj, koji se očuvao u podzemnim (underground) svetkovinama tijela bez uzvišenih i lijepih gesti klasičnoga kazališta reprezentacije, protječe usporedna povijest onoga „zabranjenoga“ tijekom povijesti drame. Karnevalizacija i teatralizacija slike u doba njezine postmoderne neprikazivosti od konca 60-ih godina 20. stoljeća nije ništa drugo negoli pokušaj da se izvorna sloboda same tjelesnosti u događajima raznolikih transrodnih/queer festivala vrati u središte vizualne kulture suvremenosti. Ali Artaud uopće nije u seksualnosti vidio nikakvo oslobođenje i svetkovinu tjelesnosti. Štoviše, njegova smjernost u očitovanju kršćanskoga katolicizma nakon povratka iz Meksika, upućivala je na posve drukčiju viziju onoga čemu još uopće imati tijelo u umjetnosti mora težiti. To čemu još uopće nije gnostički put kroz tijelo kao „tamnu tvar“ do posvemašnjeg nestanka tijela u čistoj svjetlosnoj energiji vizualizacije duhovnosti u „drugome svijetu“.16 Problem je očigledno u određenju što se podrazumijeva pod toliko samorazumljivim izrazom tijelo u kazalištu okrutnosti.
Pod zakonom reprezentacije slike kao teksta (govor i jezik u artikuliranome sustavu pisanja) kazalište „koristi“ tijelo samo kao funkciju ili mrežu funkcija. Od klasičnoga kazališta do moderne građanske drame tijelo se ne vidi drukčije negoli kao tekstualno oslikotvoreni prostor kretanja pozornicom. Scena je određena utjelovljenjem riječi. Riječi govore, a tijelo šuti. Vidljivost tijela moguća je tek onda kad iza-tamo, govoreći lakanovskim prispodobama, nema ništa ili ima samo nešto neizrecivo, gotovo neiskazivo i neprikazivo. To što „ima“ iza-tamo nije više Bog ni univerzalni Gospodar govora u kazalištu reprezentacije, nego komunikacijska svevidljivost tijela u pokretu. Umjesto ideje kazališta koja je bliska ideji Boga kao vladara/gospodara u smislu stvaralaštva i autorstva Teksta (theaomai), Artaudovo kaztalište okrutnosti počiva na „samoreprezentaciji čiste vidljivosti i čak čiste osjetljivosti“.17
Svedimo, na posljetku, ono bitno čime se Artaudov projekt slike/tijela kao vizualne fascinacije odvaja od matrice avangardnoga preobrata ideje života i umjetnosti. Ako povratak ili zaokret onome iskonskome dolazi tek iz budućnosti, jer kazalište okrutnosti nikad nije ni postojalo, tada je Artaudov projekt radikalan postmetafizički zaokret slici namjesto vladavine logosa kao teksta. Može se čak ustvrditi da je za projekt iconic turn ili visual turn 90-ih godina 20. stoljeća Artaudova ideja kazališta kao životnoga događanja slike-tijela u spektaklu same životne snage bivanja odlučno mjesto preokreta s reprezentacijskim modelom slike. Konkretno, takvo kazalište u svojem zaokretu spram slike-tijela čiste vizualnosti i osjetljivosti mora destruirati/dekonstruirati govor kao jezik i govor kao tekst. To znači povratak, ili bolje reći, smjer budućeg povratka poetskoj literaturi, jedinstvu plesa, glazbe, performativne i konceptualne umjetnosti koje su se od konca 60-ih godina 20. stoljeća razvile do temeljnih formi suvremene umjetnosti.18 Poezija u tom totalnome preokretu života kao umjetnosti mora postati teatralnom, a kazalište mora od poezije poprimiti onu dimenziju neiskazivosti i sustajanja riječi pred granicama iskazivoga i tjelesno dosezivoga. No, ono što je bitno istaknuti jest to da pojam okrutnosti bivanja ili života samoga nema ništa zajedničko s doslovnom eksplozijom „komunikacijskih“ iskaza sadizma, horora, krvoprolića, seksualnih provokacija i unakažavanja tijela na pozornicama suvremenoga kazališta. Eksperiment s onim transgresivnim (prekoračujućim) u suvremenome kazalištu očigledno mora proći svu ekstazu tjelesnosti kao boli. Oslobođenje tijela od govora kao Boga u diskurzivnome smislu Zakona/Oca proces je strahotnoga i bolnoga iskustva traumatičnih doživljaja vlastitoga i tuđega tijela.
Artaud je, dakle, u kazalištu okrutnosti samo radikalizirao program povijesne avangarde da umjetnost treba postati životnom moći prevrata društvene realnosti. Time što je radikalizirao ideju „revolucioniranja umjetnosti“ iz „revolucije života samoga“ nije mogao nastaviti u smjeru hegelovsko-marksovske dijalektike prevladavanja (tollere, conservare, ellevare) pojma, biti i ideje reprezentacijskoga kazališta idejom totalnoga kazališta tijela (Gesamtkunswerk). To bi bilo „racionalno“ sa stajališta logike povijesnoga prevladavanja rascijepa pojave i biti, „istine“ i „privida“ života bez konstruktivne iluzije same realnosti. Artaudov je zaokret spram čiste vizualnosti i osjetljivosti kazališta zaokret i spram dijalektičke metode prevladavanja/dokidanja prethodnih modela slike i kazališta. U Derridainoj interpretaciji koju valja razumjeti sukladno Heideggerovoj interpretaciji Hölderlina za mogućnost mišljenja događaja (Ereignis) u stjecištu bitka i vremena, ali s tom razlikom što Artaud za potrebe dekonstrukcije metafizike ima status povlaštenoga umjetnika-mislioca ničeanskoga nadahnuća, postoji ipak nešto uznemirujuće.
Naime, Derrida je precizno ukazao da je smjer kojim Artaud otvara mogućnosti ne-reprezentacijskoga kazališta svijeta u poetskoj sublimaciji tijela-slike.19 No, povratak tijelu-slici istodobno je zaokret, a ne prevrat (revolucija) cjelokupne metafizičke tradicije u kojoj je kazalište bilo pozornicom svijeta Teksta. Sada se zaokret spram slike-tijela mora dogoditi iz same biti onog što je taj Tekst uopće omogućilo biti temeljnim označiteljem povijesti. Osjetljivost (sensibilité) nije suprotnost vizualnoj fascinaciji tijelom. Ono je živa neposrednost iskustva tijela u svijetu. Stoga su plastičnost, vizualno i slikovno nužno vezani uz onu vrstu pisma koje ne slijedi logocentričnu povijest Zapada. Egipatski hijeroglifi i kineski ideogrami su video(eks)centrično pismo razlike. Pismo kao transkribirani govor u slici, uronjeno u tjelesnost života samoga, ima isti status kao i snovi. Takvo je pismo oniričko polje. U struji snova se vizualno-plastički materijalizira govor. Artaud je u dodiru s Freudovom psihoanalizom, ali i kritikom njezina apsolutiziranja pojma nesvjesnoga, došao do ključne postavke svojeg postmetafizičkoga kazališta okrutnosti.
Performativnost slike-tijela događa se u trenutku jednokratnosti. To je vrijeme neponovljivosti čije pismo nije zapisano kao Tekst, nego kao znakovni trag prisutnosti života samoga. Tijelo bez Teksta nije tijelo bez svijeta. Svijet uronjene vremenitosti života u događaj nadilazi svjesno-nesvjesne artikulacije jezika kao simboličkoga poretka zapisanih snova. Kazalište svijeta zato nije psihoanalitički razvitak događaja subjekta kao nesvjesne artikulacije jezika, nego samoga kazališta svijeta kao svijesti o jednokratnosti slike-tijela. Umjesto kazališta uronjenoga u snove, kazalište okrutnosti počiva na hijeratskim maskama božanskoga koje prethodi Bogu kao Ocu/Zakonu i njegovu poretku označavanja kulture kao zabrane.
Artaudovo odbacivanje psihoanalize bilo je ultimativno. Nakon njegova jedanaestogodišnjeg prisilnoga boravka u psihijatrijskoj klinici u Rodezu, gdje ga je jednom i sam Lacan posjetio, te u svojoj dijagnozi napisao da je opsjednut i da više neće ništa moći napisati godinama,20 Artaud je radikalno prekinuo s bilo kakvom mogućnošću da u svoje kazalište okrutnosti uvede pojam nesvjesnoga. Uostalom, od samoga početka za njega je nesvjesno kao i svjesno bilo tek način praska životnosti (okrutnosti) života samoga u događaju umjetničkoga djelovanja u svijetu. Ono protiv čega se Artaud zapravo buni, i spram Lacana je nemilosrdan, ali zato što je Lacan samo za Artauda paradigmom psihoanalize kao „perverzije“ iskonske drame života, jest Freudova temeljna postavka da su snovi u funkciji nesvjesnoga ispunjenja želja. Životnost života u svojem ekstatičkome stanju realnosti i snova, imaginacije i simboličkoga poretka označavanja, nije svediv na ono nesvjesno i želje koje podjarmljuju snove. Naprotiv, snovi kao životno samopotvrđivanje moći slike-tijela u pismu koje proizlazi iz jezika s onu stranu svjesnoga-nesvjesnoga nikad ne mogu biti ni u kakvoj funkciji bilo čega. Snovi su očitovanje primordijalne veze tjelesnosti života u slici koja plastički-hijaratski ispisuje dramu jedinstvenoga svijeta kao kazališta bez Boga (Gospodara diskursa) i kao kazališta bez vladavine univerzalnoga transcendentalnoga načela (uzvišenosti onoga iza-tamo).
Kritika psihoanalize (Freud-Lacan) ovdje je, dakle, radikalna ateologijska verzija simboličke i realne smrti Boga. Ali, rekli smo, i to je ono što Derridainu interpretaciju Artauda čini obvezujućom, nema ni govora o ateističkome kazalištu svijeta niti o dijalektičkome prevladavanju/dokidanju metafizike. Artaud u svojem zaokretu spram slike-tijela želi iz budućnosti biti-u-iskonu tako što pročišćava mjesto božanskome. Bog klasičnoga kazališta (=metafizike) je mrtav. Ali simbolički je riječ o smrti uspostavljenog Bogo-čovjeka. Ta projekcija ljudske moći imenovanja zabrane iskonskoga života u korist simboličke perverzije smisla života u vladavini „bekorisnih“ društvenih institucija, a u koje Artaud bezobzirno ubraja i psihijatrijske institucije kojima psihoanaliza podaruje opravdanje, jest uvjet ontologijske perverzije.
Što to znači? Jednostavno, Artaud, umjetnik-mislilac, je shvatio da je društveno institucionaliziranje Teksta kao moći diskursa ili jezika povijesti uvjet mogućnosti ontologijske perverzije: da se Bog određuje najvišim bićem i otuda Gospodarem svih stvari. Problem je u tome što je i za Lacana upravo simbolička konstrukcija realnosti uvjetom mogućnosti perverzije u imaginarnome stadiju „izvorne“ želje subjekta za vječnim Ženstvom (Majka) kao takvim. Ali Artaud „mrzi“ psihoanalizu. Mrzi je zato što ona desakralizira svijet i zato što mu oduzima životodajnu moć zagonetke jedne igre užitka u svim oblicima samopotvrđivanja samoga života. Ontologijska „perverzija“ jest u tome da se bitak, bit čovjeka i bića razumiju već uvijek iz pervertiranoga života kao bivanja. Od samoga početka životu kao bivanju suspreže se izvorni tijek silovitosti i igre (okrutnosti) u ime Oca/Zakona. Što to znači? Da je Artaud kao i Lacan zapravo mislio isto, ali da je fatalni nesporazum bio rezultatom njegove nemogućnosti da shvati kako je decentrirani subjekt u nesvjesnome artikuliranju jezika upravo njegov put iz kazališta reprezentacije u „užitak vizualno-osjetilne komunikacije“?
Nipošto se tako ne smije izjednačiti, da paradoks bude potpun, srodan put mišljenja Artauda i Lacana. Jedan je bio izvan društvenih institucija moći, a drugi je institucionalizirao psihoanalizu na Freudovim temeljima kao metodu, „novu znanost“ i „filozofiju“ suvremene kulture. Ovdje nije čak od posebne važnosti što je Artaud smatrao seksualne odnose dematerijalizacijom same izvorne ljubavi spram božanskoga. Kao što nestanak klasičnoga kazališta reprezentacije znači povratak slici-tijelu u njezinu dostojanstvu vizualno-osjetljive prisutnosti na sceni svijeta. tako je kazalište okrutnosti samo put životne drame bivanja u nestanak slike-tijela u čistoći duhovnoga bitka uopće. Astralno tijelo-svjetlost osvjetljava život svojim sjajem. Hijearatske maske bivanja u kazalištu svijeta jedine mogu dosegnuti onu auru božanskoga koje nije metafizički Bog ozakonjene tradicije. Na posljetku, zar nije i Lacan Boga u iskonskome smislu shvatio kao nesvodivo mjesto iskazivosti svijeta, kao transcendentalni izvor nesvjesnoga uopće? Jezik je Artauda dramatski govor ničeanskoga „proroka“, a Lacanov je jezik psihoanalitički govor prizemljenja i opreza, govor o granicama subjekta u „napuštenoj i praznoj kući“.
Lacan je u svojim analizama slikarstva Cézannea došao zapravo do istih postavki kao i Artaud u analizi slikarstva Van Gogha. Ovdje nije pitanje tko je u pravu, Artaud ili Lacan, ili, pak, Derrida s dekonstrukcijom slike kao mimetičko-reprezentacijskoga modela povijesti metafizike. Naprotiv, problem je u tome da se na temelju psihoanalitičke teorije subjekta kao nesvjesne artikulacije jezika ne može otvoriti mogućnost razumijevanja otvorenosti samoga događaja suvremene slike-tijela. Iza i unutar tog sklopa ne može se više govoriti o „praznoj transcendenciji“ slike-tijela ni o „praznoj imanenciji“ istoga kad više nema ničega iza-tamo i kad je sve vizualno i plastično „tu“ u otvorenosti „kazališta svijeta“, koje funkcionira kao speculum mundi. Ostaje ipak u cijelom tom analitičkome hodu po rubu između tijela i slike nešto uznemirujuće. Derridaina interpretacija Artaudova kazališta okrutnosti nakon što dekonstruktivno poput skalpela zareže u bolnu točku cjelokupne suvremene kulture, koja se sklanja u nesvjesnu produkciju jezika (psihoanalitička teorija decentriranoga subjekta), okončava tekst analize Artauda s ničeanskim patosom razotkrića svijeta kao igre.21
Fatalna granica kazališta okrutnosti jest u tome što ideja kazališta kao slike-tijela nema svoje granice u svijetu kao igri, nego u reprezentaciji samoj. Pitanje o subjektu te igre jest uvijek pitanje o onome Tko igra Što? Bez autora i bez glumaca, bez svijeta nema slike-tijela koja „komunicira“ s Drugima u „kazalištu“ kao speculum mundi. Život sam kao igra nadilazi svaki mogući subjekt-objekt te igre. Na kraju, Artaud je na tragu Nietzschea postavio sam svoj „koncept“ kazališta okrutnosti u pitanje time što je u analizi slikarstva Van Gogha došao do ključne postavke koja izlazi iz okvira onoga što je Lacan imenovao zagonetkom cjelokupnoga života uopće – realnoga samoga. Ako je igra života umjetničko događanje-djelovanje u svijetu, tada nikakvo kazalište niti bilo kakvo reprezentiranje sebe samoga u „kazalištu svijeta“ više ne može biti drama subjekta. To je temeljna razlika između Artaudove koncepcije slike-tijela i psihoanalitičke teorije nesvjesnoga subjekta pogleda kojim se konstituira horizont značenja. U tekstu Van Gogh, ubijeni samoubojica stoji ono zastrašujuće i nečuveno, ono jedino bitno:
„Ne, na Van Goghovim slikama nema utvara, nema drame, nema subjekta a čak ni objekta rekao bih, jer i sam motiv, što je to? Možda jedino, čelična sjenka moteta iz neke neizrecive drevne glazbe, nešto poput toga, nešto poput lajtmotiva teme razočarane svojim subjektom. To je priroda gola i čista, viđena takva kakva se ukaže onda kad joj se znamo dovoljno primaknuti. Svjedok je onaj krajolik od rastopljenog zlata, od bronce pečene u starom Egiptu, gdje se golemo sunce naslonilo na krovove koji kao da se raspadaju, koliko su istrošeni svjetlošću. I ne znam nijednu apokaliptičnu, hijeroglifsku, fantomsku ili potresnu sliku koja bi u meni izazivala taj prigušeni osjećaj okultnog, lešine beskorisnog hermetizma, s otvorenom lubanjom, koja bi na panju otkrila svoju tajnu.“22
Slika „istrošena svjetlošću“ jest život sam kao igra s onu stranu okrutnosti ili životnosti života samoga. Nije tragičko vrijeme trenutka bez utvara, drame, subjekta. Tragičko je to da je od samoga utjelovljenja slike ona već „istrošena svjetlošću“.
Žarko Paić
1 Antonin Artuad, „Van Gogh – ubijeni samoubojica“, u: Tarahumare i druga djela, str. 255.-262. Litteris, Zagreb, 2003. S francuskoga prevela Marija Bašić
2 Antonin Artaud, nav. djelo, str. 279.
3 Antonin Artaud, nav. djelo, str. 275.
4 Gianni Vattimo, „Postmoderno: Transparentno društvo“, u: Čitanka, priredio i s talijanskoga preveo Mario Kopić, HDP-Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 197.-204.
5 Martin Heidegger, „Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens“, u: P. Jaeger/R. Lüthe (ur.) Distanz und Nähe: Reflexionen und Analysen zur Kunst der Gegenwart, Würzburg, 1983., str. 18.
6 Jacques Derrida, „The Theater of Cruelty and the Closure of Representation“!, u: Writimg and Difference, Routledge & Keagan Paul, London-New York, 1978.,
7 Jacques Derrida, nav. djelo, str. 234.
8 Jacques Derrida, isto
9 Jacques Derrida, isto
10 Vidi o tome: Martin Heidegger, Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen, 1974. 14. izd., Vier Seminare, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1977.
11 Jacques Derrida, Gramatologija, V. Masleša, Sarajevo, 1976. S francuskoga prevela Ljerka Schiffler-Premec
12 Vidi o tome. Vilém Flusser, Medienkultur, Fischer, Frankfurt/M., 2005., str. 21-68. Jacques Derrida, Writing and Difference, str. 236-250. Jacques Lacan, Četiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1976., str. 48-74. S francuskoga prevela Mirjana Vujanić-Lednicki
13 Vidi o tome genealogiju interpretacije Nietzschea u sklopu postmoderne: Žarko Paić, „Nietzsche i postmoderna kritika uma: Dva pristupa – Gilles Deleuze i Peter Sloterdijk“, u: Traume razlika, Meandar, Zagreb, 2007., str. 13-30.
14 Vidi o tome: Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2004.
15 Antonin Artaud, Selected Writings, University of California Press, Berkeley, 1988.
16 Vidi o tome zanimljivu usporednu analizu odnosa Artauda i Lacana o biti tijela i mehanizmima „užitka“ u tekstu Lorenza Chiese, „Lacan with Artaud“, u: Slavoj Žižek (ur.), LACAN: The Silent Partners, Verso, London-New York, 2006., str. 336-364.
17 Jacques Derrida, nav. djelo, str. 238.
18 Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.
19 Jacques Derrida, nav. djelo, str. 242-250.
20 Antonin Artaud, Novi zapisi iz Rodeza, u: Tarahumare i druga djela, str. 93-254. Vidi o odnosu Artauda i psihoanalize, te o susretu s Lacanom tekst Lorenza Chiese, nav. djelo, str. 336-364. Sam Artaud naziva Lacana „erotomanom“. – „U usporedbi s lucidnošću djelatnog Van Gogha, psihijatrija je još samo zadnje utočište gorilama koje su same opsjednute i progonjene a za privremeno ublaženje najstravičnijih stanja ljudske strave i gušenja, nemaju nego neku smiješnu terminologiju, proizvod dostojan njihovih oštećenih mozgova. Naime, nema tog psihijatra koji ne bi bio notorni erotoman. Znam jednoga koji se pobunio, prije par godina, na samu pomisao da ja ovako u komadu optužujem cijelu tu skupinu najnižih i najpokvarenijih visokih ličnosti i beskrupuloznih ovlaštenika kojoj je pripadao. Ja, gospodine Artaud, rekao je, nisam erotoman, i pozivam vas da mi izvolite pokazati jedan jedini element na kojemu temeljite svoju optužbu. Dovoljno je da vam pokažem vas, doktore L., kao element, vidi vam se taj klinički simptom na gubici, tip odvratnog gada.“ – Van Gogh – ubijeni samoubojica, str. 257.
21 Jacques Derrida, nav. djelo, str. 250.
22 Antonin Artaud, nav. djelo, str. 280-281.
