Onore Domije (1808–1879)
Onore Domije je umro u sedamdesetoj godini, 1879. Sve do poslednje godine njegovog života javno je bilo izloženo jedva desetak njegovih slika. Bodler i nekolicina prijatelja uvažavali su ga kao umetnika. Većina je ipak u njemu videla samo vrsnog karikaturistu. Poslednjih nekoliko godina bio je slep; oslepeo je zbog toga što je tokom života izradio četiri hiljade dovršenih litografija za štampu. Stalno se – uzalud – nadao da će jednom prestati da argatuje, kako bi se posvetio slikanju.
U tome se, ukratko, ogledala tragedija Domijeovog privatnog života. Pitanje za nas jeste hoćemo li to doživeti kao tragediju. Možemo li razdvojiti vrsnog karikaturistu Domijea od slikara Domijea, i onda žaliti za propuštenim prilikama ovog potonjeg? Da li bi njegova platna trebalo s dužnim poštovanjem uneti u Muzej likovnih umetnosti, a svežnjeve starih novina ostaviti napolju?
Ne bih rekao. Domije nikada ne bi postao takav vanvremenski slikar da nije objavljivao nedeljne karikature. Ukoliko s tim ne raščistimo, nećemo biti u stanju da na pravi način sagledamo iznenađujuću originalnost njegovih slika. Time, naravno, ne želim da pravdam onu strašnu ekonomsku oskudicu koja ga je primoravala da iz godine u godinu dirinči po narudžbini. Usklađenost tih dveju delatnosti mogla je biti znatno drugačija i imati daleko srećniji ishod. Ali neki vid sklada među njima dao je svojevrsni pečat njegovoj genijalnosti.
Teme svojih slika već je obradio kao karikaturista: advokate koji se kao lešinari skupljaju kad god naslute nečiju nesreću, mršavko (Kihot) nasuprot debeljku (Pansa), poznavaoci koji liče na retka, limitirana izdanja knjiga za kojima tragaju, buržuji koji mrze da plaćaju, radnik koji izgara na poslu, krupne heroine koje nam govore da razborito društvo može biti velikodušno kao majka prema svom detetu.
Mislim da između karikaturiste i slikara postoji još jedna veza, mnogo dublja od one relativno površne kakva se može otkriti u tematici. Domije je bio veliki slikar ne samo zbog svojih tema već i zbog načina na koji ih je slikao. Šta je najvažniji element na njegovim slikama? Zasigurno svetlost.
Njegov način korišćenja svetlosti je jedinstven. Svetlost na njegovim platnima postaje tako aktivan činilac da je gotovo možemo smatrati akterom radnje. Figure često trpe učinke svetlosti. Ona ih iznenađuje dok počivaju u tami – poput Sanča ili umetnika u ateljeu – a potom ih preoblikuje tako da ih možemo sagledati u izvornom, pa time i u nimalo laskavom izdanju. Ili ih pak prikazuje dok se kreću ili glume ispred nje. Vidimo njihove konture, a svetlost oko njih im naglašava značenje pokreta – dete koje naspram svetlosti gleda gore ka majci, don Kihot koji jaše ka oblacima, izbeglice koje puze ka horizontu, pralje koje skidaju rublje. Svetlost ih šamara kao i sam život.
A to nije puka metafora. Ako izbliza zagledamo platna, videćemo da je Domije obrise figura iscrtavao četkicom kojom je pre toga slikao osvetljeno nebo ili zid iza njih. Svetla boja im krza ivice.
Domijeova svetlost je, dakle, aktivna sila. Ali s kojim ciljem ta sila deluje? Upravo tu počinjemo da shvatamo koliko je Domije bio, a možda i ostao nenadmašan. I drugi slikari su od svetlosti načinili aktivnu silu: Rembrant, Mile, impresionisti. Pa opet, svaki od njih je to činio s drugom namerom. Kod Rembranta figure isijavaju vlastitu svetlost: one obasjavaju tamu oko sebe. Kod Domijea svetlost obasjava figure da bismo ih mi uočili, ali njima ne dopušta da jasnije vide. Mile je takođe dozvoljavao svetlosti da kroji siluete figura, ali je njegova svetlost nebeska i ima ogromnu dubinsku perspektivu, dok je kod Domijea to naprosto svetlost belih kulisa. Impresionisti su svetlosti dodelili glavnu ulogu. Ali njihova svetlost je nepristrasna i sve preobražava na jednak način. Domije je, međutim, pristrasan; osvetljava samo ono na šta želi da nam skrene pažnju.
Možda najsličnije njegovim jesu poslednje Gojine slike, košmarne slike masovnih scena kojima je oslikao zidove svoje kuće u Madridu. One na nas ostavljaju isti utisak; fotografskim rečnikom, deluju preeksponirano. Sličnost, po mom mišljenju, potiče otuda što je Goja, poput Domijea, bio svestan činjenice da je svedok: svestan svoje dužnosti da otkriva, ovog puta u društvenom značenju te reči. Razlika među njima je u tome što je Goja radio noću, a Domije danju. Goja se plašio svetlosti zbog svega što bi ona mogla otkriti. Domije se gnušao mrtvila tame.
Mislim da bi za razumevanje Domijeove umetnosti najprikladnije bilo poređenje s jednim drugim medijem. Savremenici su njegove društvene opservacije poredili s Balzakovim opservacijama. Ja bih pak želeo da osobenosti njegovih slika uporedim sa Ejzenštajnovim. Pogledajte čoveka koji visi na konopcu naspram zida. Ukoliko zanemarimo razlike uslovljene drugom vrstom medija, to bi mogao biti kadar nekog filma iz dvadesetih godina XX veka. Svetlost je sada srebrni ekran ispred kojeg vidimo konture akcije. Osećamo da se sva drama događaja može otkriti samo ako zagledamo gore ili bočno, u nesvakidašnjem smeru. Svesni smo da nijedan prikazani položaj čovekovih nogu ne može biti tačan. Posmatramo ga dok se kreće. Prepoznajemo ga u prolazu, a onda ga više ne možemo zaboraviti.
Pa ipak, ta dublja sličnost nije samo posledica gotovo slučajnog, tehničkog vidovnjaštva na jednoj slici. Kada jednom napravimo to poređenje, ono nam se nameće kao nešto očigledno. Zamislite da snimate neki film služeći se pojedinim Domijeovim karikaturama kao predloškom za likovni scenario: savršeno bi poslužile svrsi. A razlog je taj što je Domije, poput nekog filmskog režisera, svaki naslikani događaj sagledavao kao deo razvojnog procesa, kao sliku čije značenje po sebi nikada ne može i ne bi trebalo da bude u celosti iscrpljeno. Upravo zbog toga je imao toliko teškoća da svoje slike „dovrši“. Da ih je načinio konačnim, izneverio bi pravu prirodu svoje vizije.
To nas vraća organskoj vezi koja je postojala između slikara i karikaturiste. Domije je i kao politički komentator i kao društveni satiričar bio svestan da registruje društvene procese i navike koje su podložne promenama. Štaviše, nadao se da će, registrujući ih, ljude navesti da ih promene. Sve vreme se služio maštom da bi predvideo posledice onoga što je otkrivao. Kada nam je prikazivao gladnog čoveka koji posmatra drugog čoveka kako jede, znao je da se priča tu ne može okončati. Na kraju će gladni čovek početi da zahteva hranu koja mu pripada. Kada je prikazivao jalovu dokolicu buržoazije, znao je da će ta dokolica na kraju uništiti materijalnu osnovu lagodnog buržoaskog života. Kada je prikazivao muškarce i žene kako rade, cilj mu nije bio samo da prikaže njihove pokrete; znao je da od njihovog rada živi čitavo društvo, pa je njihovoj ulozi želeo da prida istorijski značaj.
U času kada je akademsko „istorijsko“ slikarstvo, sa svojim prizorima drevnih bitaka i romantizovanih pobeda, počelo da posustaje, Domije je likovnu umetnost obogatio novim doživljajem istorije: spoznajom večne sile istorijskih promena koja se manifestovala u svakodnevnom životu svuda oko njega. Shvatio je da je i njegovo vlastito delo postalo deo te sile, samim tim što ju je prikazivalo. Na karikaturama ju je predstavljao sa žustrinom neposrednog komentara. Na slikama ju je predstavljao služeći se svetlošću – svetlošću naspram koje ljudi glume – kao aktivnom pokretačkom silom. Rečju – Domije je slikao pri svetlosti istorije.
***
Ono po čemu se Domijeova dela razlikuju od dela njegovih savremenika jeste njihova osobena telesnost. Njegovi likovi nam prilaze i mi im se obraćamo na drugačiji način. Oni imaju vlastitu anatomiju, vlastiti odnos prema Pregnuću. Njihova karikaturalna lica podsećaju na tela; njihova „realistična“ tela podsećaju na lica. Pogledajte majku i dete na slici desno. Oni imaju jedno lice.
To potiče otuda što je Domije najčešće crtao i pravio kompozicije ne na osnovu nečega što mu je poslužilo kao model u samoći njegovog ateljea već na osnovu onoga što je pamtio i čega se prisećao od likova i prizora koje je uočio na ulicama. Njegovi modeli bile su ljudske mase.
Rekao bih da su Domijeovi najomiljeniji likovi bili saltimbanques (ulični zabavljači), koje je prikazivao bez ikakve sentimentalnosti, ali s velikom blagonaklonošću. Svoj program su izvodili na ulici, nagovarali prolaznike da zastanu, svirali muziku, dizali tegove, između salvi smeha ubeđivali ljude da mogu voleti bližnje i, bez dodatnih rekvizita, služeći se isključivo svojom veštinom, uspevali da okupljene na trenutak ozare milošću.
U nekom drugom času, nekog drugog dana, saltimbanques su mogli Pralji, s njenim zastrašujućim teretom, i njenom detetu izmamiti osmeh na licu, što nijednom tadašnjem ministru vlade ne bi pošlo za rukom.
Nova knjiga Džona Berdžera “Portreti” u izdanju Službenog glasnika sadrži ukupno 74 eseja o različitim umetnicima (koje je sakupio i uredio Tom Overton), ali i pesme, izvode iz romana i pisama, kao i razgovore. Berdžer počinje analizom crteža iz pećine Šove (30.000 godina pre n. e.), a završava esejom o savremenoj palestinskoj umetnici Randi Mdah, rođenoj 1983. godine. U prodornoj i jedinstvenoj prozi, Berdžer predstavlja potpuno nove načine razmišljanja o umetnicima koji su kanonizovani, od Rembranta do Henrija Mura, od Džeksona Poloka do Pikasa i naglašava suštinsku vezu između politike, umetnosti i šireg konteksta istraživanja kulture. Rezultat je čudesna šetnja kroz mnoge vekove vizuelne kulture, jednog od najistaknutijih kritičkih glasova savremenog sveta. „Često mislim“, rekao je Berdžer 1984. u jednom intervjuu, „da čak i kada sam pisao o umetnosti, to je zaista bio način za pričanje priča.“ Iz Berdžerove knjige, koju je preveo Miodrag Marković, prenosimo nekoliko eseja o velikim slikarima raznih epoha
