Piše: Helena Berden
„Čitavo područje autentičnosti izdvaja se iz sfere tehničkog – upravo stoga što se autentičnost ne može reproducirati.“
Walter Benjamin
(Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti, 1936.)
Može li se tijelo rastijeliti? Prefiks „ras“ u glagolima označava dijeljenje, odvajanje, međusobno udaljavanje jedinki skupa ili dijelova cjeline, lomljenje, raspadanje. No kako iza navedenog prefiksa dolazi do imenice tijelo/tijeliti, dobiva se dimenzija tek djelomičnog odvajanja. Kako odvajanje nikad ne može biti potpuno i cjelovito jer podrazumijeva da je nekad bilo dio nečega, kao što i ništavilo nije ništa, već dio praznine, šimplicitno podrazumijeva metafizičku povezanost naizgled ne spojivih dijelova. U tom slučaju rastijeliti značilo bi djelomično odijeliti ali istodobno ostati u povezanosti. Razmnožavanje je rastijeljenje par exellance. To je također ono što se danas događa s tijelom, ono vapi da se odvoji od svoje fizio-anatomske građe i pređe u vlastiti, samostalni entitet koji se odvaja u želji za novopronađenim identitetom i poveznicom s umom, duhom i dušom. Tijelo želi postati vlastito tijelo. Međutim, to je tijelo bez „aure“ (Benjamin), rastijeljeno do ne prepoznatljivosti, kao rezultat djelovanje i silnica ekstenzivne stvarnosti koja ukazuje na činjenicu da se stvarnost proširila, u skladu s tim mora i tijelo, želi li ostati u stalnom toku duha vremena. Duh vremena koji u Heideegerovskom smislu visi u bezdan (Abgraund), u smislu potpunog odsustva temelja i deteritorijalizacije smisla.
Okolnosti su još novonastale, pa umjetnost koja se na taj način okreće tijelu izaziva šokantne krikove društva, koje istovremeno ne uviđa da je krik samo jeka iz vrtloga u kojem je uhvaćeno. U apokaliptičnom tonu rečeno, nalazimo se na početku kraja tijela kakvog smo do sada poznavali sa stajališta biologije. Javljaju se nove grane koje će rastijeliti tijelo do te mjere da će ono još samo biti povezano idejom o tijelu kao funkcioniranju samostalnog sistema. Biokibernetička reprodukcija neće uništiti auru i autentičnost samog tijela, njegovo „ovdje i sada“ (Benjamin), već će iznjedriti novu stvarnost i novi zakon promjenjivosti.
Tijelo će dobiti novu stvarnost i novi realitet u skladu s novom vanjštinom.
„U svom klasičnom veličajnom poimanju, besmrtnost je svojstvo onoga
što nadilazi granice smrti, svojstvo nad-živog. U svojoj suvremenoj inačici, to je osobina preživjelog, tj. onoga tko je već mrtav i tko zbog tog postaje besmrtan, ali više uopće ne na isti način.“
Jean Baudrillard
Analiza tijela uvijek može biti dobar pokazatelj društva u kojem tijelo funkcionira. Sve veća zastupljenost tehnološkog okružja, nabujale znanosti, računala, interneta, tehnike, nanotehnologije, prodire i pokazuje se kao prirodan okoliš kojem se tijelo prilagođava. Ono postaje sastavnim djelom prisutnog realiteta ili medijske zbilje
To je upravo temat koji problematizira performativna umjetnost Stelarca. Koristeći medicinske elemente, protetiku, robotiku, sisteme virtualne stvarnosti i interneta kako bi istražio alternativna mjesta spajanja tijela s tehničkim činom vanjske interakcije. On istražuje nove želje koje tijelo pokazuje u novom okružju, ono želi biti dio sistema, želi biti tijelo u interakciji. Njegovi performansi s tijelom ukazuju na činjenicu nedovršenog tijela te pokušavaju iznaći način spajanja, produžetaka, tehniziranih osjetila, imanentnih impulsa, virtualnog kretanja, kibernetičkih sklopova čovjeka-stroja koji stvara nova osjetila autoregulacijom sistema. Stelarc izvodi performanse s tehnologijom spojenom na tijelo (Third Hand), tehnologijom unesenom u tijelo (Stomach Sculpture, Extra Ear), tijelom koje se produžuje u Mrežu (Virtual Arm) i tijelom povezanim na Mrežu (Ping Body, Parasite, Movator). U svim tim performansima tijelo je u interakciji s tehnologijom, performer i mašina postaju jedinstveni kibernetički sistem, što upućuje na mogućnost prekoračenja granica svijeta u pravcu transhumanizma. Proširenje pojma humanizam u smjeru poboljšanja uporabom tehnologije upućuje na proteze koje nas transslažu na fregmente opostojanosti. Od plastične kirurgije, reproduktivne tehnologije, androgenosti, odbacivanja svih dosadašnjih vrijednosti zariva se put transhumanizma. Nije li transhumanizam u tom smislu onda s one strane besmrtnosti? Nije li to utopističko načelo koje kako kaže Baudrillard „briše granice ljudskog i neljudskog, ali ne u smjeru nadljudskog, nego u smjeru podljudskog, u smjeru nestajanja samih simboličkih osobina vrste?“[i] Kao što i Stelarcova umjetnost prelazi na stranu transhumanizma tako i besmrtnost prelazi na stranu koda. Stelarcovo tijelo je nedovršeno, i kao takovo nadomješta se tehnikom koja se pokazuje kao surogat u interakciji besmrtnosti. Upravo nedovršenost tijela pruža mogućnost produžetaka i propitivanja granica.
„Virtulana kultura umjesto nade u novi svijet vidi nezadovoljstvo starim svijetom i njegovo odbacivanje.“
Mike Featherstone
Kako tvrdi Sterarc živimo u dobu prostetičke proliferacije. Prostetičko ne kao znak nedostatka nego kao znak simptomatičnog pristupa. Tijelo postaje produženi operacioni sistem. Ne funkcioniramo samo više tu gdje se nalazimo, tijelo je djelomično „tamo“ i djelomično „ovdje“[ii]. Upravo je taj dualizam uspostavljen u Stelarcovom radu pod nazivom „Prostetička glava“ (2002). Radi se o avataru, digitalno animiranoj glavi koja je utjelovljena u virtualnom, s odgovarajućim softverom koji sadrži bazu podataka, informacija i misli samog umjetnika. Glava može odgovarati na postavljena pitanja u stvarnom vremenu koja se upisuju u računalo, a umjetna inteligencija omogućuje joj da razgovor doista ima smisla, glava čak može davati komentare na stav koji zauzima stvarna osoba, ujutro može biti loše volje ili postati umornije poslijepodne, što se više povećava baza podataka to odgovori postaju nepredvidljiviji i autonomniji. Umjetnik na posljetku više neće moći preuzeti odgovornost za ono što glava govori[iii]. U virtualnom je tako stvorena egzistencija za fizičko tijelo.
Tijelo prelaskom u virtualno nije moralo nestati da bi potom bilo reinkarnirano u drugačijem obliku, ono je doživjelo virtualnu inkarnaciju, bez „re“ ili ponovnog vračanja. Glavna postavka reinkarnacije, onakve kakve su je naučavali Indijski mudraci, temeljila se na pretpostavci ne shvaćanja smrti kao kraja postojanja već ponovnog vračanja duša nakon smrti, uglavnom zbog loših dijela iz prethodnih života, čiji skup istočna mudrost naziva „karma“. No tehnologija nam sad daje mogućnost produženja našeg života u životu, tj. u prostoru-vremenu virtualnog jednostavnim bilježenjem/pohranjivanjem/skeniranjem naših sadašnjih misli, stavova, osjećaja, želja i strahova. Možda je upravo sama želja za besmrtnošću pokrenula karmu koja nas sad kažnjava za zloupotrebljavanje tehnike i znanosti, za odbacivanje tijela, njegova rastijeljavanja i potlačivanja. Virtualna inkarnacija je upravo ono na što Stelarcova umjetnost pokušava upozoriti te se pita hoće li na posljetku retroaktivno doći do toga da nećemo moći razlikovati stvarnog Stelarca od njegova simulakruma, poput likova u MUD-ovima[iv] i znači li to kad stvarno fizičko tijelo umre neće više biti procesa žaljenja pošto će s ekrana gledati nasmiješena savršena kopija umrlog? Oslobađajući se svog fizičkog tereta, tijelo će moći dosegnuti stanje besmrtnosti jer ono nikada u potpunosti nije niti otišlo, samo se prebacilo u drugu dimenziju stvarnosti. Možda je upravo to početak Tiplerove točke Omega koja pretpostavlja da se polako premještamo u kiberprostor i time donosimo u novi prostor našu staru materiju. Kiberprostor je također prostor koji evoluira dalje eksploatirajući svoju materiju koja je digitalna, ta materija je informacija. Za Tiplera je život svaka sačuvana informacija u digitalno komputiranom životu tj. točki Omega, što ide u prilog Stelarcovoj „glavi“ koja iz danih informacija oživljava biće tako što će možda jednom njegov genetski kod projicirati u super programu super računala. To će biti virtualan inkarnacija pod pretpostavkom da će informacije dolaziti u živom obliku, u ovom slučaju od živućeg umjetnika. S tim u vezi John Horgan postavlja pitanje hoće li se onda većina ljudskih bića veselo odreći sebe od krvi i mesa u korist veće slobode, besmrtnosti i kiberprostora? Odgovor je vjerojatno pozitivan, pošto sve upućuje na to da nam slijedi novi oblik budućnosti – virtualna budućnost.
Kako tvrdi Stelarc cijela ideja prostetičke glave bila je izvedena na temelju dvije filozofske premise, jedna je od Nietzschea koje tvrdi da „Nema „bića“ iza djelovanja, efekta, postojanja: počinitelj je samo pridodan činu – čin je sve“ što implicira da je samo djelovanje važnije od umjetnika. I Witgensteinova teza „Ako govorimo o lokalitetu gdje se događa razmišljanje imamo pravo reći da je taj lokalitet papir na koji pišemo i usta koja govore“ što znači da ne treba locirati mišljenje samo u glavi, ono se može pojaviti u raznim drugim oblicima, primjerice na tipkovnici kojom tipkamo ili u ovom slučaju u virtualnoj inkarnaciji na računalu u 3D modelu. No, naposljetku glava može biti samo onoliko inteligentna koliko i inkarnator. Cilj je stvoriti ju što autonomnijom u odgovorima i tako pomaknuti i preispitati granice ljudskog identiteta, djelovanja i svijesti. Što pokazuje da sve ubrzanijim razvitkom tehnologije, dolazi do narušavanja naše percepcije zbilje. U doba usmene komunikacije zbiljsko je bilo ono što se dalo opjevati, u dobu tiskane komunikacije dogodilo se ono što je bilo zapisano, a u doba uznapredovale tehnologije od zbiljske je važnosti samo ono što se pojavljuje u audio-vizualnim formama. Virtualna inkarnacija omogućit će nam placebo-efekt vlastite besmrtnosti i epistemološko zadovoljstvo vječne interaktivnosti.
„U klasičnoj perspektivi (pa i kibernetskoj) tehnologija je produžetak tijela. Ona je funkcionalna usavršenost ljudskog organizma koja mu omogućuje da bude ravan prirodi i pobjednički je zauzme.“
Jean Baudrillard
Kad Heidegger promišlja o bitnim pojavama novoga vijeka na prvo mjesto stavlja znanost, a na drugo, po rangu jednako važno pojavu novog svijeta smatra tehnikom. Oba pojma imaju u sebi karakter virtualnog vremena, hibridnog, beskonačnog, terminalnog, paraprostornog, objedinjujućeg. Znanost i tehnika su predvodnice novog doba. S tim u skladu mijenja se i anatomska arhitektura tijela, ono se dekonstruira, tehnizira, iskušava se proces anamorfoze[v]. Kako tvrdi Baudrillard „Od Marxa do McLuhana instrumentalna vizija strojeva i jezika je ista: to su prenosnici, produžeci, medijski posrednici prirode idealno usmjereno na to da postane organsko tijelo čovjeka. U toj „racionalnoj“ perspektivi samo tijelo je tek medij.“[vi] Upravo Stelarc svojim performansima „trećom rukom“ (The Third Hand, 1976.-1994.) ukazuje na to da je tijelo istodobno nedovršeno i nadograđeno. Mehanička ruka koja je spojena na desnu ruku aktivira se preko elektroda, aktivacijom mišića nogu i abdomena. Može se pokretati individualno, intuitivno i neovisno o druge dvije ruke, pa je tako umjetnik s tri ruke uspio ispisati dvije riječi, EVOLUCION i DEKADENCE, pišući po tri slova drugom rukom. Kako se tehnologija proliferira ona postaje biokompatibilna, može pristati na kožu i povezati se s tijelom, može postati anatomska arhitektura nadogradnje samoga tijela, svojevrsna nova tjelesna lokacija. U tom slučaju ona nije zamjena, ona je dodatak tijelu materijalizirana nehrđajućim čelikom, aluminijem, akrilom, žicama, baterijama i elektrodama[vii].
Ona je fantomski ud, ali ne u smislu ne postojanja već u smislu Frankensteinovskih neživih materijala od kojih je sastavljena, sablast koja oživljava mrtve tvari i pretvara ih u gotovo savršeno funkcionirajuće, kiborški pristajuće naprave gdje smrt postaje pitanje uključenja/isključenja (on/off). U kontrastu s ljudskim tijelom, iako pod pretpostavkom da treća ruka savršeno funkcionira, ona je tu kao skulpturalni element, univerzalni prototip, sprava, pošto se ne radi o potpunoj stopljenosti, imerziji u tijelo, kao primjerice u radu „Stomac Sculpture“ iz 1993. gdje je bio-kompatibilna skulptura spuštena u utrobu, gdje je tehnologija u cijelosti unesena u tijelo, koja funkcionira unutra njega i zaposjeda ga implicirajući na to da je tehnika ono što definira čovjeka, ona je dio čovjeka, a tijelo je samo forma reprezentacije. Po Stelarcu tijelo je zastarjelo, istrošeno (Obsolete body) i moramo početi razmišljati o strategijama redizajniranja tijela, jer upravo je smrtnost tijela pridonosi znatiželji. Također, potrebno je napraviti razliku između uma i tijela koja je još rezultat Kartezijanskog dualizama.
Nove tehnologije imaju tendenciju generirati nove paradigme, ali ne kao nove obrasce već kao nove načine razmišljanja, one ne mijenjaju svijet ali s promjenama paradigme djeluje se u jednom posve drugačijem svijetu. Thomas Khun tvrdi da se „znanost ne razvija akumulacijom znanja već revolucijom pristupa“[viii], a to je upravo ono što pristoji Stelarcovoj performativnoj umjetnosti, ona zamišlja tijelo kao imputni uređaj, nedovršenu viziju prirode, fragmentirano, fraktalno, shizofreno i istodobno pogodno specijalnim efektima i montažama. Jedno od takvih montaža je projekt „Extra Ear“ (1997.), anatomska arhitektura konstruiranja dodatnog uha na umjetnikovu ruku. Uz ugrađenu koštanu strukturu uha, uzgojenu iz koštanih stanica umjetnika, ugrađen je i mikrofon i bluetooth sistem, tako da ono postaje svojevrsni interface, Internet organ, koji omogućuje tjelesno povezivanje na rastjelesnim udaljenostima. Ono je slušni aparat umjetnikovog okružja, ono što uho čuje na jednoj strani svijeta može se pomoću interneta reproducirati na drugoj, ono nije u odnosu s umjetnikom, već sa svijetom, ono je javno dostupni, mobilno-akustični internetski organ za tijelo. Treće uho je alternativna anatomska arhitektura koja pomiče granice tehničke povezanosti.
No unatoč argumentacijama o kiborškom organizmu i napuštanju ljudskog, Stelrac zaključuje da osoba koja ima ugrađen pacemaker, umjetni kuk ili nešto što potiče funkciju organizma ne može biti smatrana manje čovjekom. Većina tijela može biti napravljena od silikona, sicilija ili čipova ali ako je ponašanje i dalje socijalno prihvatljivo to i dalje odgovara ideji humanog subjekta. To je redizajn tijela u svrhu napredovanja u proširenoj vrsti stvarnosti. Pošto kao „mit, tijelo glasno smeta svijesti, može se osjetiti gađenje prema tjelesnim modifikacijama kao i prema osobnim nedostacima. Poput Hawkingova protetskog glasa koji zamagljuje granice samoga bića i koje harmonizira sučelje samoga uma.“[ix] Tijelo je zastarjelo (Obsolate body) – zamjenjuje ga stroj, pogled je zastario – zamjenjuje ga sučelje, stvarnost je zastarjela – zamjenjuje ju virtualnost; jedino svijest ostaje kao važan temelj posredstva identiteta bez organa kao osjećaja bezgraničnog širenja i bivanja izvan materijalnosti i smrtnosti.
[i] Jean Baudrillard, „Inteligencija zla ili pakt lucidnosti“, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006.
[ii] http://wro2011.wrocenter.pl/site/reader/stelarc_en.pdf
[iii] To govori u prilog A-lifea (Artificial life) koji se bavi istraživanjem nove vrste života biologijom digitalnih bića (kompjuterskim programima sličnim virusima koji žive, evoluiraju, razmnožavaju se u cyberspaceu). Šišmiši u filmu Povratam Batmana ainimirani su primjenom tehnika A-lifea, nije animiran svaki od njih pojedinačno, nego su ih jednostavna pravila navela da se samoorganiziraju i kreću samo od sebe, da se ponašaju kao da su doista živi.
[iv] MUD-ovi su mjesta gdje strojevi i ljudi imaju potpuno novu vrstu odnosa, i kao takvi mogu biti međusobno lako pobrkani. Uglavnom se nalaze u interaktivnim računalnim igrama u kojima igrači stvaraju likove i određuju njihove osobine, prema tome u MUD-ovima se nalaze projekcije sebstva (eng. Self) uključena u društvenu interakciju u virtualnom prostoru. S tim u vezi postavlja se pitanje, kako bi umjetna inteligencija trebala funkcionirati u zajednici?
[v] Anamorfoza je gledanje na stvari sa strane, iskosa, mijenjanjem perspektive, zbog čega nejasni i izvitopereni sadržaj odjednom uspjevamo sagledati u pravome svjetlu i razotkriti o čemu se radi.
[vi] Jean Baudrillard, „Simulakrumi i Simulacija“, Biblioteka Psefizma, Zagreb, 2001. (str. 157)
[vii] Bujanje protetičkih organa koja su prilagodljiva tijelu i umu navodi Mitchell na primjeru popularne kulture: „Kontrast između mehaničkog i biokibernetičkog modela životopisno je ilustriran „novim modelom“ kiborga u Terminatoru 2: Sudnji dan Arnolda Sehwarzeneggera. Sehwarzenegger igra ulogu tradicionalnog robota, mehaničkog sklopa prijenosa, poluga i klipova, kojim upravlja kompjuterski mozak i najnapredniji servo-motori. Međutim, suočava se s novim modelom terminatora napravljenim od „živog metala“, utvarom koja mijenja oblik, svemu se prilagođuje, u stanju je poprimiti bilo kakav identitet. Pri kraju filma gotovo smo nostalgični za starim danima mehaničkih ljudi, koji su u stanju izraziti kajanje jer ne mogu plakati, i užasnuti smo nad tom novom figurom beskonačne promjenjivosti i muta-eija, koja nemilosrdno radi na zatiranju ljudske vrste.“ http://www.umetnostpolitika.tkh-generator.net/2011/01/umjetnicko-djelo-u-razdoblju-biokiberneticke-reprodukcije-w-j-t-mitchell/
[viii] Thomas Khun, „Struktura znanstvenih revolucija“, Jesenski i Turk, Zagreb, 1999.
[ix] Mike Featherstone i Roger Burrows, „Kiberprostor, kibertijela, cyberpunk – kulture tehnološke tjelesnosti“ Jesenski i Turk, Zagreb, 2001.
