Začetke sumatraizma u stvaralaštvu Miloša Crnjanskog nalazimo već 1918. godine, kada Crnjanski objavljuje svoju dramu Maska. Iako sumatraizam u ovom dramskom delu nije imenovan tim imenom, već njegove odlike pronalazimo pod odrednicom eterizam, sasvim je jasno da ova dva, po odlikama sinonimna pojma, počivaju na identičnim načelima. Eterizam kao preteču sumatraizma najlakše možemo uočiti na primeru lika Branka Radičevića, koji u ovoj drami zastupa eteristički (sumatraistički) pogled na svet (v. Pavićević 1994: 154–158). Naime, on iako zna da će uskoro umreti smrti se ne boji, jer mu eterističko verovanje dopušta nadu u kosmičku svepovezanost, koja će mu omogućiti trajanje u nekoj drugoj dimenziji i nekom drugom obliku. Nastavak verovanja u sumatraistički kosmos otkrivamo i u bučnoj i rušilačkoj Lirici Itake.
Načelo sumatraizma podrazumeva da su sve stvari i sva bića kosmosa u međusobnoj vezi, bez obzira na prostornu i vremensku udaljenost, da postoje utešni prostori sreće kojima se stalno teži i za koje se veruje da će se jednog dana dostići (v. Džadžić 1995: 52–68). Ideja sumatraizma začela se u besmislu egzistencije koji je nastao nakon ratnog vihora, u vagonu voza kojim je Crnjanski putovao, a prvi put se pokazala u pesmi „Sumatra”. Sumatraizam u ovoj pesmi dokazuje čoveku da njegova najveća uteha treba da bude u uverenju da se njegova egzistencija ne završava sa prestankom života, već da se njegovo bitisanje produžava kroz žuborenje potoka, ili kroz bilo koje biće, ili stvar u kosmosu:
„Rastuži li nas kakav bledi lik,
što ga izgubismo jedno veče,
znamo da, negde, neki potok
mesto njega teče!”
(Crnjanski 1994: 145)
Zato će Crnjanski u „Objašnjenju Sumatre”, koje je nastalo po zahtevu Bogdana Popovića, reći: „Pomislih: kako li će me dočekati moj zavičaj? Trešnje su sad svakako već rumene, a sela su sad vesela. Gle, kako su i boje, čak tamo do zvezda, iste, i u trešanja, i u korala! Kako je sve u vezi, na svetu. ’Sumatra’ – rekoh, opet, podrugljivo, sebi” (Crnjanski 1994: 152).
Nije samo poezija Crnjanskog obeležena idejom sumatraizma, nego se ona, kao utešna misao, javlja i u njegovim Putopisima, i u svim romanima (Dnevnik o Čarnojeviću, Seobe, Druga knjiga Seoba, Roman o Londonu, Kod Hiperborejaca).
Tako u Putopisima nailazimo na sledeći odlomak: „Sad, znam da je sve u vezi, i, da pokret milošte moje ruke napuni vodom gorske potoke. Kao što, kad rubovi dolina, uveče zadrhte od dodira nebesa, koja se spuštaju na njih, to prospe po meni samrtno bledilo, koje me oslobađa od veze sa ženom. Ja više nisam ničiji. Ispunjavam ono što jutarnja nebesa, kad su vode tako hladne, hoće da se zbude” (Crnjanski 1966: 54).
U romanima sumatraizam postaje jedna od glavnih odlika Crnjanskovih junaka. Svi njegovi junaci su vojnici (Petar Rajić, Isakoviči, knjaz Rjepnin), i kao takvi u svom iskustvu imaju doživljaj rata i neprekidnih seoba: „U svojim delima Crnjanski je dočarao i istoriju i vreme, stvarnost osamnaestog ali i dvadesetog veka, ljudsku galeriju ’realnih likova’ i njihovih dramatičnih i tragičnih sudbina, kao i tragiku celog srpskog naciona – ali je uz pomoć povlašćenih prostora izgradio i svojevrsno utočište za čoveka u nevremenu istorije” (Džadžić 1995: 18). Nakon Prvog svetskog rata, kao pripadnik izgubljene generacije i kao svedok klanice do tada nezapamćene, Crnjanski je nastojao da nađe utehu unesrećenom čovečanstvu i našao ju je u ideji sumatraizma: „Ne, ne znam šta je dobro, a šta zlo, ništa ne znam šta se sve zbilo, ali jedno znam, da je naša sreća u lišću. Po jedan žut list, po jedan klepet golubijih krila ili lasti na vodi, biće mi dosta da ne budem ni veseo ni tužan, i nikad mi neće pasti na um, da verujem u šta drugo, do u jablanove” (Crnjanski 1974: 137).
Odlomak iz Dnevnika o Čarnojeviću svedoči da istinski sumatraista najveću utehu nalazi u prirodi, pa će tako čak i melanholični i rezignirani knjaz Rjepnin, junak Crnjanskovog Romana o Londonu, za sebe retku utehu pronalaziti u prirodi: „Nađe nema sa njim, ona će otići od njega, ali, eto, – sad je sreo okean, mesto te žene. Treba da se drži zalaska Sunca. Okean je najveće, i najlepše, što je Bog stvorio. Bog mu eto, dade, mesto jedne žene, susret sa okeanom koji je beskrajan” (Crnjanski 1986: 383).
U Seobama nailazimo na odlomak u kome se sve dovodi u vezu na taj način što dešavanja u prirodi upućuju na dešavanja u porodici Vuka Isakoviča – ako zeca uzmemo kao simbol pohotne i odvratne želje za telesnim spajanjem, njegovo pretrčavanje preko puta kojim jaše Vuk Isakovič može značiti samo da njegova žena čini neverstvo dok on obavlja svoj poziv vojnika:
„Tog dana je Vuk Isakovič prelazio sa pukom, celo prepodne, preko jednog uskog brvna, kod varoši Kremsminstera u Austriji. Bio se načinio nered među vojnicima. Jedan zec pretrča mu preko puta. ’Uh, da se most ne sruši’, pomisli, ili da mu prtljag možda ne ode u reku? Pa zatim, upivši pogledom vlažno nebo što se bilo naoblačilo zauzda, brižan, konja i upita kapetana Piščeviča, koji je jahao kraj njega: ’ Čto znači pri zahodu Solnca ovo znamenie Piščeviču? Dojdosmo zdravo i u spokoju. Na putu prah razveja vetar, aki neku zavesu. Telo dšeri moje male, prvoroždene, sie v minute može bit razbolesja? […]’ Ne pade mu ni na um da pomisli da ga žena, kod kuće, vara” (Crnjanski 2011: 58).
Misao o sumatraizmu podrazumeva daleke prostore sreće koji pružaju spokoj i zaklon junacima čije je vreme obeleženo ratnim nemirom (v. Džadžić 1995; Milošević 1970). Isakoviči čeznu za dalekom Rosijom, a u delu Kod Hiperborejaca srećemo antički mit o Hiperboreji, zemlji iznad dalekog Severa u kojoj večno Sunce sja, koja ima sve odlike terra utopica-e, prostora večne sreće:
„Oštri vrhovi Špicberških brda pojavljuju se tu, iz magle i mora, kao neka fantastična slika, nekog nadzemaljskog sveta. Dešava se da je, pred brdom, magla, ali da, iza te magle, Sunce, kao kod Hiperborejaca, sija” (Crnjanski 1966: 77). Pomenuto Crnjanskovo delo čitavo je prožeto mišlju i nastojanjem da se poveže nemoguće, da se razotkriju veze između piščevog naroda i ostalih naroda sveta3, da se dopre do dalekih predaka i uspostavi večni kontinuitet između njih i njihovog naroda danas: „Jedna od tih rimskih imperatorskih dinastija, na primer, u vezi je i sa mojom zemljom. Ona je ilirska. Iako mi nismo Iliri, moj narod, bez svake sumnje, mora imati jaku supstratu ilirsku, u svojoj prošlosti.
Pre te, ilirske, dinastije, u Rimu su vladale, dinastije sa Istoka. Pada u oči, da su, za vreme te dinastije, vladale, u stvari, žene. Naša, ilirska, dinastija, dovela je na vlast muškarce. To me je zanimalo” (Crnjanski 1966: 426–427).
Ono što se kao najsnažniji i najutešniji element sumatraizma može izdvojiti jeste ideja da je sve u vezi bez obzira na vremensku i prostornu udaljenost – ljudi utiču na prirodu, priroda na čoveka, čitav kosmos odzvanja u jednom ritmu. Ta povezanost osmišljava svaki čovekov čin i na taj način daje vrednost životu: „Dok moji poznanici nagađaju razloge takvih mojih preokupacija, u Rimu, mene te veze Evrope, Azije, Amerike, teše kao neko mirno, bistro, plavo more, kroz koje koračam, lagano, odlazeći prema Severu, u Hiperboreju” (Crnjanski 1966: 398).
Sumatraizam, Crnjanskovo utočište, u vremenu obeleženom nihilizmom, „neki su doživljavali kao metafizički princip, ali bi, verujem, mnogo tačnije bilo da ga sagledamo u svetlu njegove korenske inspiracije – budizma i istočnjačkih filozofskih učenja koja – baš zbog odsustva ideje o vrhunskom biću koje odlučuje o svemu – teško da možemo da nazovemo religijama” (Crnjanski 2011: 9). U vezi sa tim možemo napomenuti Crnjanskovu zainteresovanost za kinesku i staru japansku poeziju (priredio je Antologiju kineske lirike 1923. i Pesme Starog Japana 1928) i, kao ono što ga je moralo najviše oduševiti i privući u vezi sa tim drevnim pevanjem Istoka, izuzetan osećaj za prirodu i čovekovu naklonjenost prirodi. Nastojanje da se veza sa prirodom obnovi jeste želja da se u modernom, ratom poremećenom svetu, ponovo uspostavi narušena ravnoteža. Ipak, „kada je reč o tananijem ili složenijem iskustvu, kao što je posmatranje orošenog ružinog pupoljka, rano ujutro, dok je vazduh još prohladan a sunce se rađa i ptica peva – pokazuje da se u nekim kulturama ovo iskustvo s lakoćom svesno doživljava, dok u savremenoj zapadnoj kulturi to iskustvo neće dopreti jer nije dovoljno ’važno’ ili ’značajno’ da bi bilo zapaženo” (Džadžić 1995: 47).
Takva vrsta osećajnosti za prirodu i bliskosti sa njom, a u vezi sa tim i poštovanje Istoka, pogotovo Japana, kao prostora i kulture koji neguju povezanost sa prirodnim principom, može nam biti početna tačka u izgradnji zajedničkog sveta umetničkog stvaralaštva M. Crnjanskog i A. Tarkovskog.
Andrej Tarkovski je prepoznatljiv po mračnim i sumornim slikama modernog sveta, koje dominiraju u njegovim filmovima, ali, ono što je veoma bitno, tama nikada ne prevlada. Suprostavljanje nihilizmu, koji se može uzeti kao odlika savremenog sveta, slikovito je prikazana uvodnom scenom filma „Žrtva” (1986): Oto, poštar, izriče Aleksanderu sumnju da je Ničeov patuljak, od koga se Zaratustra onesvestio, bio u pravu. Pri tom Oto misli na sledeće stanovište patuljka: „Ovdje se sastaju dva puta: njima nije još nitko došao do kraja. Ova duga cesta što vodi unazad: produžuje se do u vječnost. A ona duga cesta što vodi naviše – druga je vječnost. […] Dvije ceste proturječe jedan drugoj. Na mjestu njihovog sukoba ili sastanka stoje vrata, iznad kojih je napisano njihovo ime. Ono glasi Trenutak i: Tim se putovima ne može stići do kraja, jer su sferni. Patuljak je to znao, pa s prezirom dobaci Zaratustri: „Sve što je ravno, laže. Svaka je istina savijena, samo je vrijeme krug” (Niče 1980: 144). Tarkovski, u kadru izuzetne vizuelne lepote, nepodudaranje svoje životne filozofije sa filozofijom nihilizma simbolički predstavlja na sledeći način – Oto, vozeći bicikl u krug u trenutku razgovora sa Aleksanderom, predstavlja cikličan tok vremena i time metaforički zastupa patuljkovo viđenje sveta; Aleksanderov sin, Mali Čovek, krišom vezuje jedan kraj kanapa za Otov bicikl, a drugi za drvo, i tako poštarevim padom pobija crva sumnje kog mu je uneo Zaratustrin patuljak. Naizgled humoristična scena u sebi krije i duhovnu krizu čovečanstva, ali i borbu protiv nje (nije slučajno što je Mali Čovek, dete, predstavnik novog pokoljenja, taj koji ruši Ota sa bicikla).
Za razumevanje Tarkovskovljeve filmske poetike bitan je dokumentarni film, snimljen sa poznatim scenaristom Toninom Gerom, „Putovanje u vremenu”. Poput Crnjanskog, koji nije dao da se njegova književnost ukalupljuje u već postojeće obrasce, ni Tarkovski nije prihvatao da snima filmove koji bi bili žanrovski određeni i čiji cilj bi bio da ostvare ogroman komercijalni uspeh. Kao što je Miloš Crnjanski odbijao da se povinuje postojećim formama i normama koje su ograničavale njegovu viziju umetnosti, tako Tarkovski u pomenutom dokumentarcu povodom svog filma „Stalker” kaže da mu je to najdraži film, ne zbog toga što je naučnofantastičan, nego zato što je uspeo svojim rediteljskim umećem da razbije žanr naučne fantastike i da za science fiction roman braće Strugacki, „Piknik kraj puta”, nađe poptpuno novi filmski jezik. Njegovo prevazilaženje žanrovskih okvira koje sam roman braće Strugacki nudi ne znači nipodaštavanje ovog vrednog književnog dela, već sposobnost umetnika da na romanu kao podlozi izgradi svoj umetnički svet. Isto možemo reći i za Crnjanskove Seobe – Memoari Simeona Piščevića i istorijska građa o tom periodu poslužili su Crnjanskom kao podloga da stvori jedan od svojih najboljih romana.
Već u prvom filmu Andreja Tarkovskog, „Ivanovo detinjstvo” (1962)6, primećujemo ono što je Miloš Crnjanski nazvao sumatraizmom. U završnoj sceni filma, Ivan će nakon smrti i teškog života oličenog ratovanjem i mučenjem, završiti na peščanoj obali, a film će se završiti Ivanovim trkom preko nepreglednog polja morske vode. U ovoj finalnoj sceni „Ivanovog detinjstva” voda dobija karakteristiku povlašćenog prostora sreće i blagostanja. U „Nostalgiji” (1983) imamo scenu kada Domeniko objašnjava Gorčakovu da jedna kap i još jedna kap vode nisu dve kapi, već se one stapaju u jednu celinu. Da bi vizuelno pojačao ovu scenu, Tarkovski će nakon Domenikovog govora dati sliku bare koja neprestano raste od novodolazećih kapi kiše. Time se priroda karakteriše kao nerazdvojiva celina, a njeno jedinstvo kao snaga koja čoveku može pružiti utehu, ukoliko se on oseća i ponaša kao deo te celine. Još jedan upečatljiv primer polaganja nade u prirodu i vere u njenu moć da osmisli čovekovo postojanje nalazimo u „Žrtvi”: početak i kraj filma, povlašćena mesta svakog umetničkog dela, obeleževa prikaz drveta, simbola života, ali pre svega prirode. U uvodnoj špici reč je o drvetu na slici Leonarda da Vinčija,
„Poklonjenje mudraca”8, a odmah zatim sledi scena zalivanja i ponovnog sađenja iščupanog stabla (to čine otac i sin), koje prati priča o igumanu i monahu koji su svakodnevnom trogodišnjom brigom uspeli da vrate život potpuno suvom drvetu. Na kraju filma suvo drvo sa početka olistava simbolišući novi život zajedničkim delovanjem čoveka i prirode.9 U tom zajedničkom delovanju oličava se i povezanost između svega što na ovom svetu postoji – čovek svojim delovanjem utiče na prirodu, kao što i priroda utiče na njega. Priroda može da pruži zaklon i utočište, ukoliko čovek deluje zajedno sa njom, ali kod Tarkovskog priroda može da bude i negativno nastrojena prema čoveku onda kada čovek deluje protiv nje.
Negativan odnos prirode prema čoveku (ona može da bude silovita i pogubna po čoveka) uslovljen je negativnim odnosom čoveka prema prirodi, na osnovu čega se može zaključiti da zajedničkim delovanjem prirode i čoveka može da se uspostavi ravnoteža i da se prostor prirode pretvori u prostor sreće. Kao primer možemo navesti simboliku vode u „Stalkeru”, gde već od prvih kadrova voda preuzima primat – voda u čaši se trese, sve je vlažno, konstantno se čuje neko curenje i kapanje vode koje ima zadatak da unese nemir u gledaoca i da pojača utisak prisustva nečeg neprijatnog i nepoznatog. Čuvene su scene u kojima po vodi plove predmeti koji simbolišu najveće pošasti savremenog doba: špric, novac, ikona, automatsko oružje, sat, kašika, amortizer.
Moderan svet obeležen je raskorakom između čoveka nauke i tehnološkog napretka i prirode kao njegovog staništa i okruženja. Moderan čovek nije samo otuđen od prirode, nego i od drugih ljudi, tako da se razjedinjenje sa prirodom može uzeti kao početni korak koji vodi ka krizi humaniteta. Andrej Tarkovski o tome progovara kroz svog junaka Aleksandera: „Čovek se uvek branio od drugih ljudi, prirode. Rezultat je civilizacija sile, straha, zavisnosti. Naš ’tehnički napredak’ dao nam je samo udobnost, standard i oruđe za održavanje moći.
Kao divljaci smo. Koristimo mikroskop kao toljagu. Ne, nije istina. Divljaci su duševniji od nas. Postigli smo strašan nesklad, neravnotežu između materijalnog i duhovnog razvoja. Naša civilizacija je defektna11, ili pak: „Mili moj, mi smo se izgubili i humanost je na opasnom putu.”
Istu misao o savremenom dobu nalazimo i u najmračnijem delu M. Crnjanskog, Romanu o Londonu:
„Obećavaju. Obećavaju. Galjicinu je za sve nas obećano. Pitanje je u novcu. Novac ima, u vremenu u kom živimo, snagu Sunca, snagu, koju suze više nemaju. Sreća ljudska je sad u novcu. Englezi su od trgovine načinili religiju. Kad se u Londonu pita, ko je ko, koliko vredi ko – ’how much is he worth’ – misli se: koliko ima? Koliko funti? A mi, u ruskoj emigraciji, sad, ne vredimo ništa. Ne može sreća biti u novcu. I ovde žive ljudi. I ovde ima suza” (Crnjanski 1986: 68). U savremenom dobu, umesto duhovnog, ceni se samo materijalno, a iz citata Miloša Crnjanskog iščitavamo da on, kao čovek koji je stasao u međuratno doba, kada je Srbija bila kulturno najrazvijenija i dok su u velikoj meri još u modi bila načela herojskog etosa, naprosto ne može da poveruje u šta se izmetnula moderna civilizacija koja na materijalističkim principima i nehumanosti gradi svoju novu religiju. Moderni čovek se klanja Zlatnom teletu i Mamon mu je božanstvo, te stoga zanemaruje osnovne ljudske vrednosti koje su od esencijalnog značaja kako u književnom delu Crnjanskog tako i u fimskom stvaralaštvu Tarkovskog. Dokle idu surovost i hladnoća modernog materijaliste najbolje pokazuje scena sa psom iz Romana o Londonu u kojoj se prosjak nada da će pre dobiti neku paru od slučajnih prolaznika ako povede psa sa sobom (Vladušić2011: 231–335). Ljudi su potpuno izgubili saosećajnost i tumaraju kroz svet kao u profetskim antiutopijskim vizijama Reja Bredberija, Jevgenija Zamjatina i Džordža Orvela. Humanost je potpuno potisnuta i oni retki koji se trude da sačuvaju vatru plemenitosti polako, ali sigurno, gube trku sa hipermodernim tehničko-civilizacijskim napretkom. Tarkovski, možda i više od Crnjanskog, želi da vrati veru i potrebu za duhovnim uzdizanjem, dok je Crnjanski možda malko svesniji i realniji u shvatanju putanje kojom se moderna civilizacija zaputila, što se najbolje očitava u njegovom poslednjem delu, Romanu o Londonu.
Utehu za jednog takvog modernog čoveka, Tarkovski, kao i Crnjanski, pronalazi u sveobuhvatnoj povezanosti, u nevidljivim vezama koje povezuju čitav ko- smos i svakom, čak i onom naizgled banalnom čovekovom delovanju daju smisao.
Aleksander će u „Žrtvi” reći: „Kada bi, svakog dana, u isto vreme, čovek izveo isti čin, poput nekog rituala, sistematski, u isto vreme svakog dana, svet bi se izmenio […] Na primer, probudiš se i ustaneš tačno u sedam, odeš u kupatilo, sipaš čašu vode sa česme, i prospeš je u šolju.” Navedena misao Tarkovskovljevog junaka je tipičan primer sumatraizma M. Crnjanskog – ako verujemo da će prosipanje čaše vode svakog jutra u šolju učiniti svet boljim, onda su za nas bitak i bitisanje svega isprepletani i u korespondenciji. Tako u „Nostalgiji” imamo Gorčakova, koji prenosi sveću sa jednog na drugi kraj bazena Sv. Katarine uveren da će time svet biti spasen. Scena prenošenja sveće traje devet minuta, ali njena dramatičnost raste svakog trenutka kada se u obzir uzme da plamen sveće predstavlja postojanje čitavog čovečanstva i da će i ono zajedno sa plamenom nestati, ako Gorčakov ne uspe u svom poduhvatu. Njegova smrt koja nastupa onoga trenutka kada zapaljenu sveću donosi na drugi kraj bazena jeste simbolična žrtva – da bi čitavo čovečanstvo nastavilo da živi bilo je potrebno da se njegov život ugasi – tako samo jedan čovek svojim postupcima deluje na celokupan ljudski rod.
Žrtva kao najsnažnija manifestacija povezanosti, ali i najsvesnijeg čovekovog uverenja u tu povezanost, najdramatičnije je oslikana u filmu koji je čak poneo i njeno ime – „Žrtva”. Alesksander će, obučen u kimono, pri kraju navedenog filma spaliti kuću koju je voleo, u kojoj se osećao sigurno, u kojoj je živeo mirno, verujući da je spaljivanje neophodna žrtva kako bi se poremećena ravnoteža kosmosa ponovo uspostavila. Smisao njegove žrtve simbolično je predstavljen olistalim drvetom na kraju filma o kome je već bilo reči. Treba obratiti pažnju i na tekst Martina Hajdegera „Građenje, stanovanje, mišljenje”, koji vrlo precizno objašnjava da kuća simbolički ne predstavlja samo mesto čovekovog fizičkog, nego i duhovnog prebivališta. Naime, Hajdeger u svom tekstu dokazuje da četvorstvo neba, zemlje, božanstava i smrtnika upravo prebiva u mestu stanovanja, koje je nastalo postepenim građenjem. Time Hajdeger, polazeći od etimologije reči „građenje” i „stanovanje”, dokazuje da arhitektonski objekti ne predstavljaju samo fizičko-materijalne zgrade, koje pružaju komfor, već su i čovekove duhovne oaze (v. Hajdeger 1999: 114−129; Vladušić 2011: 241).
Samim tim Aleksander ne polaže samo materijalnu žrtvu, koja bi sa Tarkovskovljevog izrazito antimaterijalnog stanovišta bila beznačajna, već njegova žrtva predstavlja čovekovu spremnost da žrtvuje simbol čitavog svog jastva i bivstvovanja zarad opšteg dobra.
Sagledavanje žrtve u kontekstu sumatraizma kao svesnosti o celokupnoj povezanosti sveta možemo završiti odlomkom iz Crnjanskovog Romana o Londonu, koji je ujedno i kraj ovog njegovog dela: „Samo je sa svetionika, na visini te velike stene, kojim se park završavao, treperila jedna svetlost, cele noći, trepetom, kao da, tu, zemlja pokazuje neku zvezdu” (Crnjanski 1986: 360). Ali, svakako opet treba napomenuti da Crnjanski ni blizu nije optimističan kao Tarkovski, koji svojim filmovima želi da vrati gledaocu veru i mogućnost u poboljšanje sumorne civilizacije, jer iako zvezda sija na kraju romana, potpuno je neizvensno šta ta svetlost predstavlja. Na ovom mestu treba spomenuti i dva moguća tumačenja kraja Romana o Londonu, jedno Mila Lompara i drugo Slobodana Vladušića. Naime, Milo Lompar u svojoj istaknutoj studiji Crnjanski i Mefistofel iznosi jedno prilično mračno stanovište po kom Rjepnin, iako je odbio da potpiše ugovor sa đavolom, nikako ne može biti spasen, jer se manifestacija đavola potpuno izmenila u modernom svetu i on se više ne javlja kao jedna osoba, kao na primer kod Getea u Faustu, nego je đavo sada poprimio oblik sveprisutnosti i osobinu prozirnosti koja ga samo naizgled čini nevidljivim i neopažljivim (v. Lompar 2000: 9−31; 145−170). Naprosto, ako uzmemo da je moderni svet i ustrojstvo na kom počiva zasnovano na dijaboličkim zakonima, u čemu bi se, prilično sam siguran složili i Crnjanski i Tarkovski, onda je jasno zašto za Rjepnina, potpunog tuđina u jednoj takvoj dimeniziji, nema, niti može biti više mesta. Za razliku od Mila Lompara, Slobodan Vladušić pruža jednu drugačiju, od Lompara malko svetliju, interpretaciju. On smatra da, iako za glavnog junaka romana više nikako ne može biti nade, svetlost na kraju romana metaforički predstavlja zrak preživele ljudskosti, koja, uprkos Rjepninovoj tragičnoj smrti, opstaje kao humani svetionik na horizontu (v. Vladušić 2011: 231−335).
Još jedna zajednička osobina ova dva umetnika jeste njihovo viđenje ljubavi. Obojica smatraju da je apsolutna ljubav (simbioza telesne i duhovne) neophodna kako ravnoteža umreženog kosmosa ne bi bila narušena. Ljubav ima ulogu vezivnog tkiva koje može da spoji nespojivo: „Ali sam brzo dodao da sam đak Kineza, koji su prvi videli da je sve ljubav da ću sad ja tu ljubav, koja je bila samo fizička i etička moć, pretvoriti u metafizičku snagu. I dok su, dosad, ljubavi koordinirane, i ljubavne bile vezane samo stvari naporedne, ja ću vezati ljubavlju i ono što je daleko jedno od drugog, i naći vezu između bića nejednakih: osmeh koji utiče na travu, bezbrižnost koju daju vode, i mir koji nam daju bele zavejane jele” (Crnjanski 1966: 54). Ali, kako navodi Milo Lompar, knez Rjepnin neće predosetiti smicalicu koju mu potura đavo, koji nastoji da ga navede da se, odbijanjem fizičkog spajanja sa Nađom i gordim stavom prema njoj, ali i prema svima drugima, zapravo odlučuje za smrt misleći da se odlučuje za ideju o ljubavi (v. Lompar 2000: 107−129). Kao osoba lišena osećanja ljubavi, knez Rjepnin gubi i svoje poslednje humano uporište i potencijalnu nadu u mogućnost da svo j život ne skonča tragično. Time knez Rjepnin postaje obezličena
utvara modernog Londona, kojoj je ostalo još samo mogućnost da od svoje smrti ne napravi šaradu i da umre stoički i ljudski, u čemu i uspeva.
Reditelj koji je stvorio „Andreja Rubljova” i „Stalkera”, takođe zasniva svoju koncepciju sveta na apsolutnoj ljubavi, ali, kao i kod Crnjanskog, i kod Tarkovskog ljubav ne sme da bude samo plotska i telesna, pa tako često kod oba autora imamo uzdržavanje od telesnog spajanja sa drugim bićem zbog toga što duh karaktera nije u odgovarajućem stanju i kontinuitetu. To ne znači da su Crnjanski i Tarkovski protivnici fizičke ljubavi, već da su mišljenja da svi parametri koji određuju duhovno stanje čoveka moraju biti u ravnoteži kako bi apsolutna ljubav bila ostvarena. Kod Tarkovskog, junak „Nostalgije”, Gorčakov, odbiće udvaranje mlade novinarke, kao što će mladi Vuk Isakovič u Seobama odbiti princezu od Virtemberga, jer oba junaka su daleko od domovine, nezadovoljni su, i samim tim duhovni uslovi za polno sjedinjenje nisu ispunjeni.
Andrej Rubljov će u istoimenom filmu iz 1966. godine ubiti Tatarina, koji je tokom opsade crkve pokušao da siluje jurodivu devojku. Nasilna i divljačka ljubav kod oba autora je nepovlašćena i neodobrena. Za razliku od varvarske i prisilne ljubavi, u „Žrtvi”, u jednoj od vizuelno najlepših scena u filmovima Andreja Tarkovskog, Aleksander i njegova služavka Marija u trenutku polnog čina levitiraju i na taj način nadvladavaju silu zemljine teže i postižu apsolutnu harmoniju sa čitavim svemirom. Potrebno je reći da Aleksander i Marija spavaju zajedno, jer veruju da će na taj način nuklearna katastrofa biti izbegnuta, tako da se na još jednom primeru načelo sumatraizma M. Crnjanskog potvrđuje u filmovima A. Tarkovskog.
Pomenuta udaljenost od svoje domovine i nostalgija koja je česta odlika Crnjanskovih i Tarkovskovljevih junaka16 uslovljava rađanje ljubavi prema dalekim predelima, što se ponovo dovodi u vezu sa načelima sumatraizma. U vezi sa tim zanimljiva je i jedna izjava Andreja Tarkovskog u kojoj kaže da mesta u Italiji za svoje filmove bira na osnovu stepena sličnosti sa njegovom Rusijom.
Daljina, nostalgija, ljubav prema dalekim predelima u mnogome određuju sličnosti u koncepciji junaka ova dva umetnika. Njihovi junaci su melanholični, rezignirani, rastrzani, izmučeni, boluju od nostalgije, ali su i ponosni, ne prihvataju kompromise, ne ponižavaju se ni pred kakvom silom, odlikuje ih svetački asketizam i stoiciam, ne govore puno, svoje emocije ne izražavaju burno i sa nepotrebnom dozom patetike, njihova osećanja su iznijansirana i pažljivo povijena u čaure iz kojih teško izlaze i samo pažljiv čitalac i gledalac može da dopre do krajnje dubine njihovih duša. Karakter njihovih junaka je kompleksan, njega ne odlikuje materijalistička izreka Višnjevskog iz Druge knjige Seoba: „U se, na se i poda se” (Crnjanski 1966: 353).
Kao zaključak nameće se da, iako su se Crnjanski i Tarkovski bavili različitim umetnostima, njihovo stvaralaštvo počiva na gotovo istovetnim humanističkim principima. Naravno, primetili smo da sumatraizam Miloša Crnjanskog tokom godina, iz dela u delo, preživljava metamorfozu usled promene društvenog miljea koji okružuje pisca. Ali, iako ta vera u sveopštu povezanost postepeno bledi zbog iskretanja vrednosti na društvenoj lestvici, ona ipak opstaje kao maleni žižak na kraju poslednjeg romana, koji jedva da svetli.
Međutim, čak i ta slabašna svetlost neoboriv je dokaz da ljudsko postojanje nije potpuno besmsisleno. S druge strane, Andrej Tarkovski u svojim sumornim filmskim predstavama savremenog sveta često sumnja u ispravnost puta kojim se moderna civilizacija uputila. On čak i mnogo oštrije od Crnjanskog ne dozvoljava da mu vera u čovekovu humanost splasne i svakim svojim kadrom nastoji da prikaže čudnu isprepletanost ljudskih sudbina i prostora oko njih, što je vrlo karakteristično i za Crnjanskovo književno stvaralaštvo.
Za kraj, pokušaćemo da još jednom umetnost pisane reči i umetnost filmskog platna dovedemo u vezu. Navešćemo pismo Miloša Crnjanskog u kome on, povodom svojih Seoba za koje kaže da je u njima video mnogo filmova, iznosi svoje misli o filmu. Pismo je upućeno gospodinu Ređepu, a njegova sadržina je sledeća: „Dragi gospodine Ređep, pišem Vam, evo, kao post skriptum, mom jučerašnjem pismu. Želim da Vas podržim, opet. Ovde sam beskućnik, kao i čitav naš izgnanički svet. Isto sam usamljen. Naša emigracija nema, na žalost, jedinstvo, poput Rusa. Oni su ponosni, i kad su siromašni. Tužan sam zbog toga.
I ovo Vam ne piše autor Seoba za koga su, nekada bivši prijatelji pisali da je mali profesor iz Ilanče. Kakva Ilanča! Piše Vam jedan očajnik koji ume da se bije, bokserski. Nemojte očajavati. Čak ni onim mojim Isakovičima nije bilo lako. Njima ponajmanje. Ni o Oraciju nisu znali. Ali su umeli da stisnu zube. I da ne potonu. Ja sam Vam već i ranije govorio da sam se, ovde, u Londonu, zanimao za film. Studirao sam režiju, ozbiljno. Meni se čini da u mojim knjigama ima mnogo filmova. Videće se sve to, kao i sve drugo, post mortem. Svakako je Aleksandar Petrović onaj Vaš reditelj koji bi mogao da snimi Seobe. S atmosferom, našim sudbinama. I našim nebesima. Sa srdačnim pozdravom, Crnjanski (17. 1. 1963)
Iako će Crnjanskova želja da film o njegovim Seobama snimi proslavljeni srpski reditelj Aleksandar Saša Petrović18 biti ostvarena, smatramo da taj poduhvat pretakanja jedne umetnosti u drugu nije dostigao svoj vrhunac. Možda će se jednog dana sresti neki drugi Crnjanski i neki drugi Tarkovski, a možda će to biti baš ovaj Crnjanski i ovaj Tarkovski – jedan susret dvojice sumatraista bio bi dovoljan da se njihove umetnosti ostvare u jednoj i da dobijemo nove Seobe na filmskom platnu, jer, kao što Crnjanski kaže:
„Ima seoba.
Smrti nema!”
(Crnjanski1966: 483).
Ivan Bazrđan
Literatura
Vladušić 2011: S. Vladušić, Crnjanski, megalopolis, Beograd: Službeni glasnik.
Lompar 2000: M. Lompar, Crnjanski i Mefistofel, Beograd: Filip Višnjić.
Milošević 1970: N. Milošević, Roman Miloša Crnjanskog, Beograd: Srpska književna zadruga.
Nietzsche 1980: F. Nietzsche, Tako je govorio Zaratustra, Zagreb: Mladost.
Pavićević 1994: B. Pavićević, Sumatraizam i eterizam: Maska Miloša Crnjanskog, u: M. Crnjanski, Maska, Beograd: „Draganić”, 154–158.
Tešić 2009: G. Tešić, Srpska književna avangarda, Beograd: Službeni glasnik.
Hajdeger 1999: M. Hajdeger, Predavanja i rasprave, Beograd: Plato.
Crnjanski 1966: M. Crnjanski, Seobe III, Beograd: Prosveta.
Crnjanski1966: M. Crnjanski, Putopisi, Beograd: Prosveta
Crnjanski 1966: M. Crnjanski, Kod Hiperborejaca, tom I, Beograd: Prosveta.
Crnjanski 1974: M. Crnjanski, Dnevnik o Čarnojeviću, Beograd: Nolit.
Crnjanski 1986: M. Crnjanski, Roman o Londonu, tom I, Beograd: Nolit.
Crnjanski 1994: M. Crnjanski, Lirika Itake, prir. Gojko Tešić, Beograd: „Draganić”.
Crnjanski 2011: M. Crnjanski, Miloš Crnjanski II, prir. Gorana Raičević, Novi Sad: Izdavački centar Matice srpske.
Džadžić 1995: P. Džadžić, Povlašćeni prostori Miloša Crnjanskog, Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.
