Sonata za dva klavira (1)
Uskoro će biti zanimljivije ono što se bude pisalo o modernom slikarstvu nego samo slikarstvo.
Situacija je slična i u muzici. Genon naše doba naziva dobom komentara, u smislu što nismo sposobni da stvaramo verodostojne tekstove. Naša je snaga u tumačenju. Moderno slikarstvo i muzika su izvrsni primeri kako komentar uopšte može da bude bolji od umetničkog dela. Nastala je ona retka situacija kad se primarna inspiracija nalazi u shvatanju, delo može biti i sporedno, jedino je zato stvoreno da bi postojalo ishodište. Stav ne znači nedostatak pokornosti iskazan prema delu, pre znači bezuslovnu ozbiljnost pokornosti iskazanu prema zanemarivanju kroz delo. Obično se ne dovodi u pitanje pravo na postojanje dela, ali svi znaci govore da mi često imamo uzvišeniji pojam o delu i od samog umetnika i ne znamo za takvo umetničko ostvarenje, pogotovo moderno koje bismo prihvatili bez rezerve. Pitanje verodostojnosti uzimamo mnogo strožije. Nije dovoljno stvarati dobra dela.
Potrebno nam je više. Treba živeti verodostojnim životom. Stekli smo pojam o tome da nas delo obavezuje na apsolutan način. Bilo kako da je delo savršeno, bez autentične egzistencije ono je prevara. To je jedino pitanje moderne umetnosti.
Delo Ernea Lendvaija o Bartoku, kao verodostojan komentar, na prvi pogled nije baš srećno, jer ono na diletantski način, karakterističan za one koji, uz loš stil, muzikalno obeležje jednog dela žele da usmere ne njegovu gramatiku, svojim pojmovima tražeći muzičke učinke. On ovako karakteriše stavove sonate za dva klavira: presahnuće dubinskih sila, nasuprot tome prizivanje primitivnomagijsko-varvarskih predstava kako bi one razvalile vrata sveta. Govori o prirodnom principu, i tvrdi da Bartok želi da prizove animističko doba. Sve je to opšte mesto, i ako neko nešto slično kaže s espressivo akcentom različitim od govornog jezika, nije ni ukusno. Međutim, veći deo Lendvaijeve knjige bavi se onim razmerama i merama na kojima je sazdana sonata, i nalazi strogi red u prividnoj samovolji i razuzdanosti. A potom je naročito značajno otkriće da ovaj sistem nije ad hoc teorija koju je kompozitor primenio na jedno jedino delo, nego imanentna zakonitost muzike. Ovaj put nije reč o pentatonici ni o Šenbergovoj skali od dvanaest tonova, niti o atonalnosti. Ostaće nerešeno da li je to
Bartok koristio svesno ili nije, ali se u sonati javlja izgradnja takve teorije međutonova, i obrisi takve harmonije i oblika koji se svojom pravilnošću izgleda nedvosmisleno poklapaju s osnovnim principima pitagorejske geometrije. Poznato je da je temelj orfičke (pitagorejske) zlatne teorije upravo zlatni presek. Lendvai u ovome delu nalazi zlatni presek, i korak po korak pokazuje da je celo delo dosledno na preseku sagrađeno. Analiza pokazuje da je Bartok uspeo da se razračuna, bar u svoja dva najznačajnija dela, Sonata za dva klavira i Muzika za žičane instrumente, udaraljke i čelestu, sa svojim predrasudama o pentatonici folklora, ali i da u novijoj tehnici kompozicije načini takav korak za koji nije niko bio u stanju. Značaj koraka jeste da naspram prihvaćenoj muzici u prošlom veku zapravo nije neophodna nova teorija za univerzalniju formulaciju muzike; ceo sistem zakona ovog univerzalnog muzičkog jezika postoji, i gotov čeka već više hiljada godina. Moglo bi se formulisati i tako da muzički status absolutus nije nestao, nego da može biti, ako i ne lako, ponovo otkriven. Kako da osnovni muzički stav uklopi u sebe skalu od sedam stupnjeva, Šenbergovu skalu od dvanaest tonova, sve takozvane narodne nizove tonova i atonalnosti. To je zadatak teorije muzike koji čeka rešenje. Posle Lendvaijevog dela nedvosmisleno je da se psihološka ili sociološka tumačenja muzike mogu smatrati zastarelim. Muzika nije individualni, ili kolektivni izraz. Muzika je prvi oblik reda koji istupa iz haosa, prva artikulacija, sistem koji se nazire ispod vela tonova, koji još nema svoj logos, i otuda još ne ume da govori. Osnova svake prave muzike jeste bol činjenice života, odnosno verodostojna muzika je tragična muzika, ali ona to ne ume da izrazi i zbog toga toliko liči na plač deteta. Veličina muzike se nalazi u neodoljivoj nespretnosti. Ona je protest protiv toga da se čovek potpuno probudi. Jer haos i red sačinjavaju celinu, i čovekovo mesto u bivstvu jeste da od tamnih i razjarenih sila, s geometrijskim umom s kojim je rođen, stvori svetao i sređen svet, i ono što ne odgovara, ili se zamorilo, baci nazad u jamu. Muzika je zazoreli logos, ona zna za ritam, za meru i sistem, i ako je za nju konačan izraz sveta, upravo zato što nema svoj logos, ostaje nerešena. Muzika dotiče, ali ne obznanjuje. Ovaj dodir neposredno dotiče samo malo ja, ne veliko. Muzika gradi, ali ne postavlja temelj. Kad bi postojala samo muzika, ne bismo imali pojam o celini. Muzika je samo trajanje, kao što je slika samo trenutak; muzika je samo uho, kao što je slika samo oko, jezik je oboje.
Zbog toga muzika zna samo za prvu idilu, za poslednju ne zna. Muzika je znak, simbol, formula, aritmos koji se oglasio; kao što su Grci govorili, onaj ko svira, on broji. Naravno, muzičko brojanje je beskrajno kompleksnije od matematičkog brojanja, i najjednostavnija pesma prolazi kroz takvu aritmološku operaciju koju ne može da sledi ni savršeni kibernetički računar, sigurno zbog toga što je muzički ton kibernetički neprimetan kvalitetni računar nije u stanju da ga izmeri. Upravo je zbog toga nonsens moderna muzika iz računara.
Bartokova dela su nesrazmerna, u njima je bitno manje muzike nego otpora koji iskazuje protiv razdoblja. U ovom pogledu je Bartokov stav potpuno istovetan s ostalim ozbiljnim evropskim kompozitorima, čak je istovetan sa stavom bitnih slikara i vajara i pesnika, kao da je iskazan otpor protiv razdoblja bio važniji i od umetnosti, čak kao da umetnost postoji samo da bi održavala ovaj otpor (budući da je on potpuno nestao u ostalim odnosima, i velika većina se predala korupciji razdoblja), i da odbrani istinu humanosti. U muzici je verovatno Brams bi poslednji autor koji je živeo i mogao da živi potpuno u svetu muzike. Potom je u umetničkim delima sve više bilo otpora i sve manje muzike. Značenje dela počinje isključivo da odlučuje Stav kakvo stanovište zauzima autor u pojačanoj napetosti korupcije i istine; stanovište određuje ne samo muzički sadržaj, nego formu i stil, i harmoniju koja je užeta za osnovu. Moguće je da je u pravu onaj ko tvrdi da se otprilike stotinu godina muzika vrti oko pitanja disharmonije. Disharmonija, danas je već poznato, nije individualna samovolja autora (htenje novog po svaku cenu), eventualno namerna sablazan (epater), osveta korumpiranom društvu. Disharmonija, čak i kakofonija delom nije ništa drugo do ogledalo društvenog bivstva, kojim čovek u društvenom bivstvu zapaža isključivo disharmoniju i kakofoniju, ali je i znak odbojne kritike autora, kojom on iskazuje neprihvatanje i radikalno ga odbacuje. Naravno, teorija disharmonije je dublja, jer u novijim muzičkim delima ne iskrsavaju samo istorijska pitanja, nego se ispoljavaju i do sada nedirnuti slojevi bivstva, recimo, probijanje bivstva ispod sveta trozvuka, u tolikoj meri da u modernoj muzici sredinom dvadesetog veka nema kakofoničnijeg akorda od trozvuka.
U umetnosti, i to u poeziji, u slikarstvu, u vajarstvu, čak i u filozofiji, mogu se razlikovati dve faze suprotnosti prema razdobljima – potpuno u jednoj liniji i jednoznačno: prva je suprotstavljenost građanstvu – i ona je koketirala sa socijalizmom, i s njim je zajedno napredovala; druga, pošto je socijalizam došao na vlast i ispostavilo se da je istinu života izdao još i više nego građanstvo – suprotstavljenost i socijalizmu.
Sredinom devetnaestog veka znalo se za jedan jedini životni poredak, za građanski. U građanstvu se pomešalo prosvećeno sveštenstvo, posrnulo plemstvo, trgovci-zanatlije-seljaci, i radnici. Ideal građanina je dvosoban, trosoban ili četvorosoban stan, komforan, danas već opremljen aparatima, stalni i dobri prihodi, pomodno odevanje, broj soba je retko veći, češće je manji, a ako je veći, nije zbog stvarnih potreba, više zbog razmetanja i histerije. U novije vreme tu spada i radio, koji je uključen od ujutru u šest pa do jedanaest noću, televizija, automobil i vikendica. Pre uslov života, nego život, i građanin živi zato da ostvari ove uslove. Naravno, pozorište, ali pre operata, još bolje orfeum, ali još više bioskop. Što manje obavezuje, tim bolje. Zbog toga je dobar bestseler, jer je samo moda. Samo ne uzimati ozbiljno. Ukus? Ponajpre snobizam. Važno je da mu se ne remeti njegov spokoj. Spokoj se naziva i mirom, ali sve se drugačije naziva. Zbog toga se kaže da je liberalizam, ali je to zapravo troma, plašljiva i pohlepna korupcija. Sve je pospano i mekano, bezoblično i parazitsko, bornirano i licemerno. Kao loše provetravana dvorišna soba zbog čijeg podnošenja je docnije pronađen izlet. Ali je pre planinski vazduh postao ustajao nego svež građanski.
Otpor zauzet prema građanstvu odvijao se u četiri glavna smera: razaranje tradicionalnih formi, muzika za decu, narodna muzika, primitivizam. Priroda otpora u muzici je ista kao i u slikarstvu, zajednička baza je podivljalost (les fauves). Ona se pokazala najdelotvornijom. Stvar ni malo nije ličila na Tacitov stav u Germaniji, koji je naspram rimskoj pokvarenosti postavio moralnu nadmoć necivilizovanih Germana. Ovde je bila reč o oslobađanju instinkta (Frojd). Varvarizam je bio i ostao isprobano sredstvo sablažnjavanja (epater); cela evropska muzička baština je preko noći bila ukinuta, svaka harmonija i forma je smatrana prevarom. Pustošenje forme i harmonije jeste ispoljavanje ljutite kritike protiv građanskog načina života, čija je posledica neobična: umetnik se u ime jednog zahteva kolektiva pobunio protiv postojećeg kolektiva, ali je time isključio sebe iz stvarnog kolektiva, i kao što kaže Adomo, postao je reprezent nepostojećeg društva. Zbog toga je realitet umetnikove ličnosti pretrpeo tako težak poraz u zajednici. A pobuna, pak, u većini slučajeva jedva da je i bila šta drugo do nezrelo poigravanje s varvarizmom, odnosno samo sablažnjavanje. Tacit je u Germaniji tražio povratak Rima čistog morala; inicijatori ovoga modernog varvarstva Ruso i Tolstoj čak nisu ni želeli praštanje, jedino su žudeli da se oslobode prijatnosti civilizacije. Pokušaj na celoj liniji je uspeo samo kad atrakcija, ne kao faktički životni realitet, jer i nije mogao uspeti. U poeziji, kod slikara, u muzici ali i u celini društva – budući da egzistencijalna baza nije bila jasna – nije uspostavljen primordijalni status humanog, nego se javio rafinovani, koketni varvarizam prožet korupcionim elementima kasne civilizacije, za koji se već u trenutku rađanja ispostavilo da je mnogo gori od građanskog. Ovaj atak u društvu, pokretnut u ime varvarizma (Niče), vodio je prema posledicama na koje niko nije računao, ali kad su primećene, već je bilo kasno.
Bela Hamvaš
Nastaviće se
