Integralni pristup razumevanju stiha Miloša Crnjanskog uključuje kako njegovo pesničko delanje tako i njegovo eksplikativno iznošenje i teorijsko uobličenje viđenja prirode stiha usklađene sa istorijskim trenutkom, književnokulturnim kontekstom u kojem stvara i modernim pesničkim senzibilitetom. Koliko je Crnjanski usaglasio svoje stavove sa sopstvenim poetskim postupcima, da li je jasno izneo shvatanja metričke invencije kojoj je tendirao i da li ih je dosledno sprovodio, pitanja su koja zahtevaju jukstaponiranje njegovih lirskih tekstova i esejističkih iskaza. Da se pesnik metrički tražio, menjao i sazrevao, očito je ne samo po kolebanjima između vezanog i slobodnog stiha u mnoštvu pesama realizovanih na više načina (što je uslovilo ujedno i pomeranja i nove korake u srpskoj poeziji), nego i po evoluiranju promisli o stihovnom obliku slobodnijeg poretka u nekoliko ključnih programskih zapisa i prikaza.
Hronološki, prvo shvatanje novog stihovnog poretka, začetog iz potrebe avangardnog duha za prevratništvom i antitradicionalističkim svojstvom kao zajedničkim obeležjem svih pokreta objedinjenih pod jedinstvenim terminom avangarda, Crnjanski obelodanjuje 1920. godine u tekstu
koji objašnjava okolnosti pod kojim je nastala njegova, u potonjim vremenima identifikaciona, pesma „Sumatra“. Bez upuštanja u prave metričke diskusije za koje je rano, kako to sam pesnik uviđa, u ovom poetskom proglasu tek se u tezama iznosi nastojanje za novim principom organizacije pesničkog ritma podstaknutim nemirom i prevratom „u reči, u osećanju, u mišljenju“ (Crnjanski 1959: 177). Spoznaja da je i pisanje i mišljenje drugačije nego što je bilo, avangardnim pesnicima opravdava prekidanje sa tradicijom i odbacivanje postojećih stihovnih konvencija.
Odlučno zauzimaju antimimetički stav prema propisima i izgrađenim vrednostima u strukturnom obličju prethodnika, pre svega pesnika moderne Dučića i Rakića, „banalnih četvorokuta i dobošarske muzike dosadašnje metrike“ po pesnikovoj preciznoj deskripciji1. Njihov specifikum je izražavanje „čistog oblika ekstaze“, „promenljivog ritma raspoloženja“, „davanje tačne slike misli“; tačnije, insistiranje na prirodnom i duševnom, na projekciji pesnikovog bića i njegovih unutrašnjih pomeranja i preobražaja, što iscrtava novu melodijsku liniju koja će nadvisiti dotadašnji versifikacioni šablon. Razdeoba ritma različitog raspoloženja, linija ekspresije i disanja, onemogućava nametanje izrazu pripravljenih kalupa. Novi sadržaji su uslovili novi stih koji pesnik imenuje slobodnim, ne konkretizujući niti opisujući ovom prilikom pogodbe na kojima se zasniva. Valorizuje se nova i lična metrika, opozitna ustanovljenim kanonima, koja pesnički tekst obavija spiritualnošću, maglovitošću, poput melodije.
Dominantnost entuzijastičkog principa stvaranja, odnosno platonističke ideje nastanka poezije u božanskom zanosu, Crnjanski će više puta naglasiti, posebno kada deklarativno zastupa potrebu za novim stihovnim linijama načinjenim u ekstazi i upoređenim sa pokretima zanesene igračice. Svaki pokret je otuda novi pokret, kao što je i svaki stihovni redak zasebna stihovna jedinica. Ovo omogućavanje slobode iskaza i jezičkog raspoređivanja, da jezik sam „otkriva svoje tajne“, učitava princip pesničke individualizacije, prema kom su svaki pesnički svet i svaki grafički govorni niz neponovljiva formalna novina. U tekstu posvećenom knjizi pesama Ljubomira Micića Ritmi mojih slutnji, Crnjanski možda najpreciznije ukazuje na potrebu nove pesničke generacije za napuštanjem izveštačenog i zanatskog pisanja u zadatim okvirima: „Stigla je nova lirika, i ovaj je jedan od naših. Njen stih je otvoren, iskren kao srdačan govor bez cirkuskih kolona. Ne, nije moguće da u jednom redu srce pesnikovo kuca isto toliko koliko i u drugom. Prestaće ispunjavanje redova sa pesničkim toaletnim priborom“ (prema Petrov 1988: 153–154).
Tekst „Objašnjenje ’Sumatre’“ vid je nagoveštaja za podrobnije razmatranje elementarnih kvalifikativa slobodnog stiha i odbrane novog versifikacionog razdoblja koje je tek usledilo. Razumevanju pitanja novog strukturnog sklopa ritmičko-intonacionih jedinica usaglašenih sa promenama pesnikove svesti i odnosa prema svetu u kojem je nastala, doprineće pesnikov novi programski tekst „Za slobodni stih“ objavljen 1922. godine. Ovim manifestnim zapisom Crnjanski stiče značajnu poziciju među stvaralački samosvesnim pesnicima koji reflektiraju o pitanjima forme ondašnje naše lirike i imaju izgrađenu potrebu da doprinesu rešavanju metričkih pitanja uslovljenih novim osećanjima. Neophodno je kod nas rešiti pitanje slobodnog stiha što pre, smatra pesnik, s obzirom na to da na tom polju dugo već zaostajemo za svetskom literarnom scenom, kao i prihvatiti potrebu njegove obnove, ukorenjenu u ondašnjim društvenim potresima („Prava velika obnova slobodnog stiha pada u naše doba“).
Još jednom će ponoviti argument iz prvog manifestnog teksta „Objašnjenje ’Sumatre’“, koji uvodi u pitanja formalizacije, da su neizbežne kompatibilnost i uslovljenost pojave slobodnog stiha sa ritmom nove osećajnosti: „Moderna lirika se čita. Ona je sublimno uživanje i slobodni stih, sa svojim ritmom polusna sasvim vezanim za ritam misli, kod svakog novog raspoloženja nov, fluidan, bez dobovanja okovanog ritma, vrhunac je izraza. On odbacuje sve i ostavlja dušu samu“ (Crnjanski 1991: 12). Sa osetnim cinizmom pesnik navodi primer za do tada upotrebljavan jedan oblik za raznovrsne osećaje („Žalost i radost primamo u istom ritmu i to nam nije mučilo sluh i mozak“) i sadržaje („Doteralo se dotle da se figurativnost sicilianskog soneta, u kojem je onoliko skolastičke ljubavi ’van mesa’ ispevano, upotrebljuje za opis morskih bura i satiru“).
Sugestivno proklamuje u sopstveno ime i u ime svoje generacije da je pravi trenutak za razbijanje nametnutih kalupa za misao i osećaj, i za stvaranje metrike „sa melodičnom slobodnom linijom ritma“ koji je „seizmografski tačan ritam duševnih potresa“ (Crnjanski 1991: 14).
Ekvivalentnosti, pa čak i uslovljenosti postojanja vezanog i slobodnog stiha, pesnik je i te kako svestan; samo na osnovu ponuđenog i naučenog2 i prenetog u našu versifikaciju3 i mogla se izroditi želja za formalnom promenom koja nikako nije bila radikalna niti rušilačka u odnosu na postojeću tradiciju. I to je upravo jedno od ključnih mesta ove apologije novog ritma verbalnog saopštenja i „originalne, naše versifikacije, sazidane na tradicijama narodnim“, napominje Crnjanski4. U svom radu o Crnjanskovoj esejistici Gorana Raičević naglašava koliko je bilo važno za našeg poetu biti ukorenjen u tlo i zajednicu iz koje se poniče, što je odlika pravog pesnika, „koji je, kako to Jung kaže, ’dualnost ili sinteza paradoksalnih osobina’“ (Raičević 2004: 429).
Specifična koalicija dve vrste stiha, premda nigde u drugom pesnikovom programskom tekstu izričito rečena, primetno je sugerisana upravo sintagmom „ni vraćanje niti rušenje“ postojećeg, što kazuje da ophođenje prema tradiciji nije jednolično niti simplifikovano. Intencionalno i prevratničko uvođenje slobodnog stiha nije podrazumevalo odbacivanje vezanog stiha, istiskivanje ili pak zamenu jednih oblika pomoću drugih, odnosno zakopavanje zaliha svih tradicionalnih, metrički regulisanih pesničkih oblika, iako je u periodu avangarde ova smena stihovnih oblika smatrana truizmom (vid. Petković 2006: 156–166). I Crnjanski je „stih sa metrom i rimom“, koji će i sam oponirati slobodnom stihu, i te kako saobražavao sopstvenim potrebama, ne napuštajući kategorično stare ritmičke obrasce i utvrđene konstruktivne sheme stiha. I to će dosledno sprovoditi u poemama i u mnoštvu pesama. Tek se u takvoj koegzistenciji metrički vezanih i ritmički slobodnih činilaca zapravo i percipira i akcentuje nova pesnička tehnika, ali ujedno i konstatuje „da tradicionalni pesnički oblici, kada se u novim prilikama upotrebljavaju, mogu da ponesu veći (potencijalni) semantički naboj“ (Petković 2006: 159).
Vezani stih u vreme slobodnog stiha, nije više ni sa svoje zanatske strane isto što i stari vezani stih. No, s druge strane, ni slobodni stih ne bi bio to što jeste da nema vezanoga: on je zapravo jedna fluktualna pojava moguća tek u prostoru stepenastog razgrađivanja stihovnih konvencija […] (Petković 2006: 160).
U pomenutoj kombinaciji metričkog i slobodnog stiha zapravo i ne možemo precizno izdvojiti tipično tradicionalni stih, mada ni tvrditi da je to vers libre, ali se, sasvim sigurno, u toj mešavini i alternaciji klasičnih ritmova i njihovih stilizacija svakako postiže novi princip organizacije pesničkog ritma, koji jeste neposredan, jeste ekstaza i ritam duše, „fluid sadržaja“. Taj pesnikov postupak objašnjavan je i kao „dezautomatizacija i osvežavanje istrošenog metra“ čijim se modifikovanjem, nikako negiranjem, stvorio „ekvivalent tradicionalnom metru“ (Ružić 1986: 93–103). Crnjanski je jedan pesnički tekst konstruisao tako da je prepletima raznovrsnih pravilnih konvencionalnih stihova različitih dužina; zatim istosložnih stihova različite unutrašnje strukturne segmentiranosti, dakle zasebnih tipova stiha jednakog broja slogova; potom stihova pomerene ili pak izostavljene cezure usaglašene sa pokretljivom sintaksičkom pauzom, slobodnijom rečeničnom intonacijom, doprineo doživljaju slobodnog i naizgled rasutog karaktera stiha zbirke Lirika Itake, kompozicione dinamičnosti i poliritmičnosti. Retko ćemo u pesmama naći zaredom identičan stih iako slogovno jednak; čak i ako se ponavlja, recimo, deseterački stih jedan za drugim, svaki redak nijansiran je sopstvenom raspodelom govornih taktova i člankovitošću. Poneke pesme, pokazaće primeri u drugom delu rada, naginju strožoj organizaciji, pa u slobodnom poretku smenjuju isključivo tradicionalne metričke obrasce odajući utisak polisilabičnosti dosledno sprovedene čitavom pesmom. Pomenutu slobodnu strukturu stiha prati u Crnjanskovoj poeziji slobodno modelovanje rimovnog sistema i strofe koja prelazi u strofoid. Crnjanski, naime, iako tvrdi da „naš jezik nema tradicije slika“, da „niti ga je tražio niti ga voli“, da ga poput versifikacije narodnih pesama ni najnovija lirika ne priznaje, u svojim pesmama ne odbacuje prisustvo rime u slobodnom stihu, samo joj daje drugu, novu poziciju: „Pljuskanje sladunjavih rima nije više tako nužno i smeta. Prvo je nestalo, […] iz simetrijskih položaja, sa kraja redova. Slobodni stih, kad je zadržao gde rimu, upotrebljuje je asimetrično“ (Crnjanski 1991: 12–13).
Rima će u njegovoj poeziji time dobiti i novu funkciju kao posledicu promene mišljenja u lirici: mogla je biti „u službi opšteg nivelisanja raznorodnih, tradicionalnih i novih ritmova“ (Ružić 1986: 95), ili, pak, uz taj regulatorski, bila i je i važan konstrukcijski faktor „povezivanja strofa slobodne strukture u jedinstvenu celinu“, pa se tako u pesmama Lirike Itake „sistem rima ne ostvaruje samo u okvirima strofa, već u okvirima celih pesama“ (Petrov 1988: 28). Inovacijama u rimi preuređuje se i čitava ritmička organizacija pesme; njenim kolebljivim i promenljivim razmeštajem, šetanjem i širenjem i vertikalno i horizontalno kroz čitav poetski zapis, a ne samo u kanonizovanim okvirima, povlačenjem u unutrašnjost stiha, očito smo već na stazi konvertovanja metričkog u slobodni stih, tačnije, promene „mesta i uloge nekadašnjeg metra u novom stihu“ (Petković 2004: 124).
Taj novi stih koji je dostigao vrhunac slobode Crnjanski je prepoznao u pesmama zbirke Otkrovenje Rastka Petrovića. U svom trećem tekstu sa pogledom na metriku, objavljenom 1923. godine, Crnjanski sluti povratak normiranim formama, „danteovskim geometrijskim oblicima, koje duh toliko traži“ (Crnjanski 1991: 152), pa čak i napušta insistiranje na neposrednom lirskom ritmu spregnutom sa raspoloženjem koje je rezultiralo željenim novim stihom, zahtevajući i u njemu „zakone, čelične poluge, mistične zavete“ (Crnjanski 1991: 153). Dakle, treba imati u vidu dvojnu karakteristiku nove poetike koju je izražavao Crnjanski: s jedne strane, dominaciju ekspresije duše u pesničkim ostvarenjima „nad tehničkim ustrojstvom sredstava izraza“ (Vučković 2011: 157), a sa druge strane, poštovanje prema tradicionalnim pesničkim tehnikama, čime se potire mišljenje da je ekspresionističkom duhu osobeno apsolutno negiranje tradicije.
Ovo vaganje stavova u metričkom opredeljenju odrazilo se i na Crnjanskov kreativni akt, u vidu mreže raznorodnih ritmičkih linija u pesmama. Poliritmija je naročito evidentna u nekoliko pesama itačke poezije i poemama „Stražilovo“, „Serbia“ i Lament nad Beogradom5. Smenjuju se i mešaju različiti razmeri utvrđene cezure poznati našem pesništvu, sa rasponom od simetričnih i asimetričnih osmeraca do simetričnog dvanaesterca. Među njih se uplete i poneki katalektički stih, kao i stih iz kog iščezava usek, sugerišući pritom da se ritam stihovnog retka ostvaruje osobenim sintaksičkim segmentiranjem. Ipak, identifikovanjem mnoštva konstantnih starih metričkih mera potkrepićemo tvrdnju o Crnjanskovoj potrebi za paralelnim postojanjem funkcije i metra i sintakse, te sprezanjem različitih načela stihovne segmentacije da se ne bi upalo u metričku monotonost i simetriju. A to je prvenstveno i bio ideal ekspresionističkog naraštaja. U Lirici Itake, kao dobar primer za pomenutu organizaciju izdvajamo pesme: „Oda vešalima“, „Spomen Principu“, „Jugoslaviji“, „Mizera“, „Srp na nebu“:
Ti nezaboravljena moja
na rodnom polju iznenadna ženka,
ostaj mi senka, senka.
Ko redovi zarđalih kosa
Kukuruz je na suncu zreo.
Teška si bila, vrela i bosa
kao snop žita kad se razgrne.
Oči ti behu male al crne
kao rupice na fruli.
Kad mi na tebi svaki zglavak vreo
od slasti poče da trne
raširila si se, i uzdrhtala,
ko zemlja ispod grana trulih. 6
U manjoj meri, sporadično, i ostale itačke pesme podsetiće nas na poneko tradicionalno strukturiranje, i to najčešće u deseteračkoj meri različitog tipa.
Nešto drugačiji princip strukturiranosti na stihovnom i nad-stihovnom nivou pesnik sprovodi u „Vojničkoj pesmi“ i pesmi „Ja, Ti, i svi savremeni parovi“.
„Vojnička pesma“, na prvi pogled, u svih šest katrena ravnomerno smenjuje dvanaestosložne i sedmosložne stihove. Međutim, elementarni opis tih stihova razuveriće nas u pogledu pravilne alternacije samo dva razmera, što i inače nije bilo osobeno Crnjanskovoj versifikacionoj tehnici. Kao prvo, treba uočiti dva nivoa kombinovanja u svojstvu kompozicionog principa: po pomenutoj dužini stiha na dvanaest i sedam slogova, a potom i kombinovanje u domenu svakog zasebnog razmera na osnovu utvrđene pravilnosti ili nepravilnosti, tačnije, koliko su strukturno identični iako su izosilabični.
Naime, polazeći od dvanaesteraca, kojima pesma i počinje, vidimo da je, od dva zastupljena u strofi, jedan uvek klasične simetrične člankovitosti, dok je drugi pomeranjem cezure iza petog sloga nesimetrično raščlanjen. U prstenastoj kompoziciji pesme samo je u prvoj, a time i u poslednjoj strofi, pravilan dvanaesterac (6+6) u primarnoj poziciji; čak se i doslednost u redosledu izbegava ne bi li se sprečila ritmična monotonija pri svakom postupku. Jedino odstupanje, koje ovde neće igrati veću ulogu, vidno je u prvom i trećem stihu pretposlednjeg katrena, podsećajući nas na najfrekventniji stih čitave zbirke, simetrični deseterac, i mogućnost katalekse.
Mnogo je svežine i u kraćem stihu: to su i katalektički osmerci sa parnim ili neparnim prvim člancima (2+4+1; 3+3+1; 4+2+1), ali i istinski sedmerci, u drugoj strofi trohejski, a u trećoj strofi jampski intonirani.
Nisam ja za srebro ni za zlato plako,
niti za Dušanov sjaj.
Ne bih ja rukom za carske dvore mako,
za onaj bludnica raj.
A šta je meni do tih mramornih dvora
tučnog ponoćnog sata,
što očima slepim odbijati mora,
sestri sramnoj od brata?
A šta je meni do velmoža u svili,
sa sokolom na ruci?
Otac mi je sebar što na točku cvili,
a kćer mi glođu vuci.
Ovakvim melanžom razmera, iako pesma odaje utisak svedenije i dosledne organizacije potpomognute i doslednošću ukrštene rime, potvrđuje se pesnikovo zalaganje za unutrašnje ekspresivno ritmičko uređenje stiha. Dakle, imamo očuvanost stihovnog retka, ali nemamo ponavljanje regularne mere niti odbacivanje starog metra. I u tome se ogleda Crnjanskova nova ritmičnost.
Po sličnom principu ispevana je i pesma „Ja, Ti, i svi savremeni parovi“, s tim da u njoj ritmičnost ostvaruju u nepravilnom poretku dvanaesterci sa desetercima i to oba stiha u simetričnom i asimetričnom modu. Veće mogućnosti kombinovanja pronašao je pesnik u domenu dvanaestosložnog stiha segmentirajući ga najčešće dvočlano na (6+6), (5+7), mada ponegde i tročlano (4+4+4). Kao potpora ritmičkoj raznolikosti pesniku će poslužiti i poneki katalektički jampski jedanaesterac i stih od 13 slogova.
Ceo nam je dan dug, i dosadan.
Do večeri, kad se, krišom, sastajemo.
Poljubac jedan, brz, i neugledan,
dosta nam je. Da se svetu nasmejemo.
Da odemo u noć, kao da smo krivi.
Lako, kao tica, koja kratko živi.
Naš viti krak ne vezuje brak,
ni nevini zanos zagrljaja prvih.
Nego osmeh lak, što cveta u mrak,
na usnicama sa dve-tri kapi krvi.
Ruke nam ne drhte, od stara prstenja,
nego od žudi, straha i sažaljenja!
Ah, nije taj strah samo naš uzdah,
kad vidimo šumu, kako lako cveta.
Nego je to plah, isprekidan dah,
kojim bi nekud dalje, sa ovoga sveta.
U Slobodu, kud, nad nama, grane jezde.
U prah mirisan, kud lipe raspu zvezde!
Uzeše nam čast, ali svetli slast,
nebesna, kao ponos, na našem licu!
Naša je strast gurnula u propast:
laži, zakone, novac, i porodicu.
Od poniženja nam je klonula glava,
al nam se, u telu, proleće spasava!
Naš tužan osmeh blagosilja greh;
žig onih koji ljube, na svetu celom.
Ceo nam je dan dug, i dosadan,
i prolazi u ćutanju neveselom.
Tek uveče, slobodan ko u travi cvet,
ja te čekam. Na jednoj klupi. Razapet.7
Ono što ovu pesmu izdvaja od svih je upotreba stalnog oblika strofe, čime se već poriče supremacija sadržaja nad formom, odnosno romantičarsko načelo organske forme adekvatno transponovanju ekspresije duše u jezičko-ritmički ekvivalent. Pesma je ispevana u pet šestostišnih strofa – sesta rima, pravilnog i održivog srokovnog rasporeda ababcc, intenzivirana u prvom i trećem stihu svake strofe leoninskom rimom, dakle, utvrđenim kombinovanjem njene vertikalne i horizontalne pozicije. Samo će se u poslednjoj strofi ponavljanjem prvog stiha pesme kao trećeg narušiti rima u finalnom delu stiha. Pa ipak, odsustvom periodičnog ponavljanja izomorfnih jedinica i udvojenošću rimovne tehnike ostvaruje Crnjanski i u ovoj pesmi slobodnu liniju ritma.
U završnici ove pesme primetno je raščlanjavanje sintaksičkog niza osobeno u Crnjanskovom pesništvu, „koji više no bilo koji drugi srpski pesnik ritam svog stiha zasniva na uključivanju pauze s obe strane ili jednoga govornog takta, ili dva spojena govorna takta, ili čak neke reči koja inače podleže i atoniranju“ (Petković 2006: 175).
Posebno se u pesmi „Sumatra“, nastaloj nakon Lirike Itake, doživljava prenošenje ritmotvorne uloge na sintaksički sklop, premda to ne znači da metrički obrazac iščezava pred prevlašću sintaksičkog načela. Tako ćemo i u pesmama ispevanim posle Crnjanskove jedine zbirke, od „Sumatre“ do „Priviđenja“, naći tradicionalan metar saobražen novoj melodijskoj liniji, bilo da je čitav poetski tekst heterometričan, poput recimo „Poslanice iz Pariza“, ili se pak on sporadično upotrebi.
Sanja Paripović Krčmar
1 „Mimetički princip stvaranja i klasicistička estetika ugledanja na postavljene ’uzore’ od prvih programskih tekstova najniži su na lestvici književnih vrednosti: otuda i animozitet prema predratnim evropejcima Dučiću i Rakiću, koji se, udružen sa odbacivanjem ’uštimavanja’ pesničkih sadržaja u skladu sa zahtevima metričkih pravila, pretvorio u odlučnu borbu za slobodni stih“, konstatuje Gorana Raičević u radu o Crnjanskovoj esejistici (Raičević 2004: 423).
2 „Neobavešteni, skučeni, smešni mi smo naučili da je stih i lirska pesma ono, što smo dobijali u naviknutim rimovanim strofama naslaganim kao dobro pečene ciglje iz drvenih kalupa“ (Crnjanski 1991: 11).
3 „Pa kad se slavio stih i versifikacija francuska, prenesena u našu, mogao bi i slobodni stih tako ući“ (Crnjanski 1991: 11).
4 „To ne znači vraćanje niti rušenje svega onog što je od Vojislava amo, to je prosto neminovna pojava. Ne traži se deseterac, ali se traži ritam i stih naš, po duhu našeg jezika naš. Stvaranju tog novog stiha služi tradicija narodne pesme“ (Crnjanski 1991: 11).
5 O strukturi poema videti Petrov 1988. i Ružić 1986.
6 Pesme navodimo prema Crnjanski 1966.
7 Podvlačenja su naša.
LITERATURA
VUČKOVIĆ, Radovan. „Miloš Crnjanski“. U: Poetika srpske avangarde: ekspresionizam. Beograd: Službeni glasnik, 2011. Str. 150–170.
PETKOVIĆ, Novica. „Lirika Miloša Crnjanskog“. U: Ogledi o srpskim pesnicima. Beograd: Društvo za srpski jezik i književnost Srbije, 2004. Str. 93–143.
PETKOVIĆ, Novica. „Kako čitamo pesme“; „Ritam i intonacija u razvoju srpskog stiha“. U: Ogledi iz srpske poetike. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 2006, 156–166. Str. 169–243.
PETROV, Aleksandar. Poezija Crnjanskog i srpsko pesništvo. Beograd: Nolit, 1988.
RAIČEVIĆ, Gorana. „Eseji Miloša Crnjanskog (poetika, istorija, politika)“. U: Prožimanje žanrova u srpskoj književnosti – Književno delo Miloša Crnjanskog i poetičke promene u savremenoj srpskoj književnosti. Beograd: MSC, 33/2, 2004. Str. 419–430.
RUŽIĆ, Žarko. „Metrička traganja Miloša Crnjanskog“. U: Nad zagonetkom stiha. Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, 1986. Str. 93–103.
IZVORI
CRNjANSKI, Miloš. Itaka i komentari. Beograd: Prosveta, 1959.
CRNjANSKI, Miloš. Sabrana dela, Poezija (knj. IV). Beograd: Prosveta, 1966.
CRNjANSKI, Miloš. „Za slobodni stih“; „Otkrovenje Rastka Petrovića“. U: Eseji i prikazi. Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, 1991. Str. 9–15; 148–155.
