r: Pedro Costa (2000; o dnevnom životu Vande Duarte)

U Vandinoj sobi (portugalski: No Quarto da Vanda, 2000.) dokumentarni je film portugalskog redatelja Pedra Coste. Ovo je drugi film u njegovoj trilogiji Fontainhas.

Film prati svakodnevni život Vande Duarte, ovisnice o heroinu, u četvrti Fontainhas, siromašnoj periferiji Lisabona. Fokus filma također je na zajednici okruga i njegovom gradskom pejzažu. No Quarto da Vanda prati dramu Ossos (1997.) u kojoj Vanda Duarte igra glumicu.

Snimanje filma trajalo je godinu dana nakon što se (u početku) jednočlana ekipa smjestila na mjesto gdje su Vanda i zajednica, uključujući imigrante s Zelenortskih ostrva, živjeli depresivnim životom.

Unatoč njegovoj trosatnoj dužini, reditelj Pedro Costa napravio je film u realističnom stilu koristeći se u potpunosti fiksiranim kadrovima. Melankolični život zajednice snimljen je na digitalnom videu na skroman način. Costa je svoj dojam o okrugu ispričao u razgovoru s Jean-Pierreom Gorinom[

Film također pokazuje kako se četvrti Fontainhas polako uništava. Raseljeni stanovnici prikazani su u Costinom sljedećem filmu Juventude em Marcha (Colossal Youth, 2006.).

Svjedočanstveni realizam Pedra Coste

Kako lisabonska četvrt Fontainhas, siromašni dio grada i dom za velik broj doseljenika iz kontinentalne Afrike i Zelenortskih otoka,  postaje protagonist filma?

U posljednjih desetak godina, portugalski se redatelj Pedro Costa uvjerljivo potvrdio u svijetu međunarodnih filmskih festivala: kritika hvali njegove filmove u Kanadi, Sjedinjenim Američkim Državama, Japanu i Europi, dok je nedavna retrospektiva u muzeju Tate Modern (jesen 2009.) učvrstila njegov položaj u kontekstu suvremene umjetnosti. Oni koji ne mare puno za film ili suvremenu umjetnost, ali prate tekstove Jacquesa Rancièrea, više su puta naišli na redateljevo ime. U Rancièreovom teorijskom okviru, Costa ima ulogu uspravnog parnjaka političkim pothvatima umjetnika povezanih s relacijskom estetikom, pokretom kojemu, prema Rancièreu, manjka integriteta i pokazuje kako “pokušaj nadvladavanja prirođenih napetosti u politici umjetnosti vodi ravno suprotnom”. U filmu U Vandinoj sobi (No Quarto da Vanda, 2000.), upravo suprotno, Rancière identificira silu “koja leži u napetostima između okruženja bijednog života i njegovih urođenih estetičkih mogućnosti”.

Jedna lisabonska četvrt Na prvi pogled, čini se teškim pomiriti djelo koje je postalo poznato kao trilogija Fontainhas – Kosti (Ossos, 1997.), U Vandinoj sobi i Marširajuća mladost (Juventude em Marcha, 2006.), koji su svi smješteni u siromašnu lisabonsku četvrt Fontainhas – s Costinim redateljskim počecima. (Criterion Collection je nedavno objavio ovu trilogiju u DVD-izdanju pod nazivom “Pisma iz Fontainhasa”.) Što se produkcije tiče, prekretnicu u njegovoj karijeri predstavlja Vanda. Nakon Vande, svi njegovi filmovi, uključujući i dokumentarac o Jean-Marieu Straubu i Danièle Huillet Gdje se nalazi tvoj skriveni osmijeh? (Qo git votre sourire enfoui?, 2001.) i njegov nedavni portret glumice i pjevačice Jeanne Balibar Ne mijenjaj ništa (Ne Change rien, 2009.) – snimljeni su digitalnom kamerom, dok su prethodna tri dugometražna filma plod relativno konvencionalnih načina produkcije. U Costinom slučaju, prijelaz na digitalnu, niskobudžetnu tehnologiju nipošto nije usputan, već prati i omogućava ključne promjene u njegovim metodama rada i, osobito, u njegovoj koncepciji realizma.

Costin prvi film, Krv (O Sangue, 1989.), onirički crno-bijeli ep o dvoje braće adolescenata u bijegu, čudesan je dugometražni prvijenac. Prva dva kadra – dječak kojeg po licu udara odrasla osoba usred ni po čemu posebnog krajolika – rade ono što prikazuju: i oni su sami udarac u lice. Snaga tih kadrova proizlazi iz Costinog snažnog osjećaja za kadriranje i iz iznenadnog nasilja u koje smo ubačeni bez upozorenja. A opet, ta snaga proizlazi i iz Costinih jakih aluzija na filmsku povijest. Ako su vam poznati rani filmovi D. W. Griffitha za kompaniju Biograph, ne možete, a da se ne prisjetite ogoljelog polja koje očajni seljak prijelazi kako bi preorao svoju zemlju u antikapitalističkom klasiku A Corner in Wheat (1909.). A kad otac podigne kovčeg i krene odmah nakon što je udario sina, nećete pogriješiti ako taj kovčeg poistovjetite s onim koji Karl Rossmann (Christian Heinisch) zaboravlja na palubi parnog broda u adaptaciji Kafke Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet Klasni odnosi (Klassenverhältnisse), snimljenoj pet godina prije Costinog prvijenca. Costin se film samosvjesno uključuje u snažnu kinematografsku tradiciju te, s današnje perspektive, djeluje prilično drugačije od filmova koje je kasnije snimio u Fontainhasu, i estetički i ekonomski. Jer, iako je film Krv snimljen u skromnoj i neovisnoj produkciji, snimljen je s ekipom, scenarijem, glumcima, tehničarima za rasvjetu, pomoćnikom redatelja itd. Costa se osjećao nelagodno s teretom i nametanjima regularne filmske proizvodnje, ali tek je s filmom U Vandinoj sobi pronašao alternativu. Dva filma koja je snimio u međuvremenu, Kuća od lave (Casa de Lava, 1994.) i Kosti, snimljeni su u boji, ali su osnovni parametri produkcije ostali isti: još je uvijek djelovao u okviru nezgrapne produkcijske mreže, koristio 35-mm filmsku vrpcu i surađivao s direktorom fotografije.

Međutim, između filmova Kuća od lave i Kosti, počela se nametati drugačija vrsta stvarnosnog. Artificijelnost koju sa sobom nosi produkcija svakog filma suočava se sa silama otpora, zbog političke i ekonomske stvarnosti. Kuća od lave je smještena na Zelenortskim otocima, jednom od prvih poprišta portugalskog kolonijalizma i ključnoj lokaciji za transatlantsku trgovinu robljem. U filmu Kosti, lisabonska četvrt Fontainhas, siromašni dio grada i dom za velik broj doseljenika iz kontinentalne Afrike i Zelenortskih otoka, polagano postaje protagonist filma. Između realnosti Casa de Lava i realnosti Ossos, sam Costa preuzima ulogu onoga koji prenosi poruku. Kao što je opisao nebrojeno puta, preuzeo je ulogu poštara-amatera: “Bili smo smješteni u malenom selu i na kraju snimanja na Zelenortskim otocima, ljudi su nam predali pisma za svoje sinove, supruge i rođake koji su emigrirali u Lisabon. Predali su nam vijesti, darove, duhan i kavu za prijatelje i članove obitelji. Kada sam stigao u Lisabon, potražio sam četvrt koja je smještena malo sjevernije od samog grada – afričku i osobito zelenortsku četvrt – te odglumio poštara. Rekao sam im: vaš je sin u redu, snimili smo film zajedno, a s obzirom da sam pomalo govorio kreolski, vrlo brzo sam prihvaćen. Neprestano su me pozivali na večere, zabave i vjenčanja, pa sam počeo boraviti tamo, gubiti vrijeme, razgovarati s ljudima i promatrati, piti s njima. Na taj se način, jednog dana, pojavila ideja da snimimo film u toj četvrti.”

Na prvi pogled, to ne zvuči puno bolje od neke zgodne anegdote. Ali, iza svoje anegdotalne prirode, Costino sjećanje ukazuje na promjene na nekoliko razina: od filmsko-povijesnih referenci u filmovima Krv i Kuća od lave do društvene realnosti Fontainhasa, od fikcije do dokumentarnog od rada u “profesionalnim” uvjetima do rada u malim zajednicama nalik na obiteljske kontekste. Povijesno-filmski korijeni, koji se tako jasno osjećaju u O Sangue, u vremenu snimanja trilogije nadopunjeni su metodom koja svoju energiju crpi iz određene lokacije – Fontainhasa – i neprofesionalnih glumaca s kojima je Costa surađivao još od filma Kuća od lave, u filmovima Kosti, U Vandinoj sobi i Marširajuća mladost.

Investiranje vremena Te promjene mogu se osjetiti već u filmu Kuća od lave. Costa je isprva želio snimiti remake filma Jacquesa Tourneura I Walked with a Zombie (1943.), jezovite priče o voodoou i opsesiji smještenoj na Karibima. Odabir Edith Scob za jednu od glavnih ženskih uloga dodao je i drugu snažnu referencu – ona je kao mlada djevojka redovito surađivala s francuskim filmašem Georgesom Franjuom, na primjer u njegovom horor-klasiku Oči bez lica (Les Yeux Sand visage, 1960.). Costina bilježnica svjedoči o njegovim izvornim planovima za film – u njoj se nalaze kolaži koji izravno suprotstavljaju kadrove iz Franjuovog filma i drugih filmsko-povijesnih izvora s fotografijama sa Zelenortskih otoka. Ipak, priča se, onako kako se razvijala, oslobodila tih ograničenja: komatozni izbjegli zelenortski građevinski radnik Leão (Isaach de Bankolé), kojeg na njegov rodni otok prati mlada medicinska sestra (Inês de Medeiros), nesumnjivo je obilježen portugalskom kolonijalnom poviješću i njezinim postkolonijalnim odjecima. A dok gledate film, možete osjetiti da su lokacija – oštra, vulkanska brda i žive boje Zelenortskih otoka – kao i naturščici odabrani iz lokalnog stanovništva, pružili otpor Costinim scenarističkim idejama i prisilili film da promijeni svoj smjer. “Kuća od lave možda je Costin film s najstalnijim i najžešćim nadmetanjem između holivudske naracije i nenarativnog portretiranja prostora i ljudi, koja dovodi do gotovo epske bitke. ”, piše Jonathan Rosenbaum o tom filmu.

Ta je bitka do filma U Vandinoj sobi – da ponovimo Rosenbaumovu metaforu – odlučena u korist “portretiranja prostora i ljudi”. Costin film prikazuje živote Vande i drugih stanovnika između zvukova i prizora rušenja četvrti. Na taj se film može gledati i kao na oduzimanje i na širenje. Oduzimanje, po tome što Costa radi bez scenarija i bez “akcije” u konvencionalnom smislu. Ne koristi snimatelja i fokusira se uglavnom na samo jednu lokaciju – Vandinu sobu – koja filmu daje naslov te djeluje kao težište, sklonište usred zaglušujuće buke bagera i kugli za rušenje koji demoliraju njihove domove. S druge strane, film U Vandinoj sobi je rezultat luksuza koji si je Costa omogućio: luksuza da uzme vremena koliko je potrebno, provodeći mjesece i godine sa stanovnicima Fontainhasa. I film U Vandinoj sobi i njegov “nastavak” Marširajuća mladost postali su mogući zbog dvaju uvjeta: zahtijevali su da Vanda Duarte, njezina sestra Zita, Ventura (čije prezime ne doznajemo) i drugi likovi u njegovim filmovima kao i ljudi među kojima je živio – prihvate Costu ne kao filmaša, već kao još jednog stanovnika vrijednog poštovanja. A zahtijevali su i tehnička sredstva kojima bi se zabilježila ta situacija trajanja i zajedništva bez angažiranja velike ekipe. Tu su važnu ulogu odigrali digitalna tehnologija i osobita vrsta realizma: kada je počeo raditi na filmu s Vandom, Costa je kupio pristupačnu digitalnu kameru (Panasonic DV X 100), te je započeo raditi s reflektorima umjesto dodatnih izvora svjetla. Kakve je oblike realizma ta promjena omogućila u Costinim radovima? I na koji se način to odnosi prema tradicionalnim raspravama o realizmu?

Norme i protunorme realizma Tradicionalno, postoje dva različita (iako ponekad i preklapajuća) načina za promišljanje realizma na filmu. S jedne strane, realizam je koncipiran kao značajka prirođena fotografskom karakteru filmskog medija. To se u terminologiji koja se nastavlja na semiotiku C.S. Piercea često naziva “indeksnim realizmom”, a znači da su slike koje kamera snima i bilježi na filmsku vrpcu neraskidivo vezane s objektivnom stvarnošću, bez obzira na to što su točno snimile. “Iskupljenje fizičke stvarnosti” Siegfrieda Kracauera, “automatska projekcija svijeta” Stanleya Cavella ili “ontologija fotografske slike” Andréa Bazina ukazuju na isto obilježje, bez obzira koju je metaforu proces privukao (sliku kao “trag”, “utisak” ili “transsubstantijaciju” stvarnog). Taj je model, naravno, često kritiziran od 1960-ih godina, kada je izrazima kao što su simulacija, konstrukcija ili dekonstrukcija davana daleko veća važnost od navodno naivnog koncepta realizma.

S druge strane, realizam se koristio kao oznaka za stilska obilježja pripisivana specifično filmsko-povijesnim kontekstima ili pokretima. Francuski “poetski realizam” 1930-ih godina, talijanski “neorealizam” ili ono što neki kritičari u novije vrijeme opisuju kao suvremeni sjevernoamerički “neo-neo-realizam”. U tim slučajevima, oznaka nema namjeru opisati neki a priori kapacitet usađen u medij, već osobit način njegova korištenja: to bi moglo implicirati mobilne kamere i manje ekipe koje omogućuju rad bez filmskih studija i umjetne rasvjete ili bi moglo implicirati istaknutost totala i priča koje se bave marginaliziranim društvenim skupinama.

Rekao bih da nas Costini filmovi od U Vandinoj sobi izazivaju da ontološko pitanje što je realizam zamijenimo pokušajem lociranja različitih formi realizma na različitim točkama produkcije i recepcije filmova. Bez primisli da je posao dovršen, predložio bih razlikovanje četiriju faza realizma ili, preciznije, četiri faze u kojima se stvaraju učinci realizma: (1) Postoji oblik realizma koji se predstavlja u obliku rezultata specifičnih modusa proizvodnje. Što manje ljudi sudjeluje u snimanju filma i što je manje rekvizite i tehnologije potrebno, to su veće šanse da će se uhvatiti nešto “stvarno” bez da se uguši u logistici. Povijesno gledajući, taj oblik realizma redovito potiču sve manje kamere i zvučna oprema: 16-mm filmska vrpca i magnetofon Nagra, digitalne kamere, itd.

(2) Postoji realizam specifičan za fotografski proces. Međutim, taj indeksni realizam, rekao bih, predstavlja samo jedan aspekt cijelog kompleksa realizma i puno manje nego što se to obično misli ovisi o filmskoj vrpci i kemijskom procesu upisivanja na nju i njezinog pohranjivanja. Radije, puno je tješnje povezana s objektivima i fizičkim prijenosom svjetla na kakvu god podlogu da se ono upisuje. Okvirno bih to nazvao “svjedočanstvenim realizmom”. (3) Treći aspekt realizma stvaraju neproporcionalni elementi u naraciji. U svojem slavnom opisu efekta realnosti u “Un Coeur Simple” (“Priprosto srce”, 1877.) Gustava Flauberta, Roland Barthes taj efekt pripisuje brojnim pojedinostima u sobi gospođe Aubain – pojedinostima koje nemaju nikakvu narativnu ili psihološku svrhu ali, kako on to objašnjava, “konačno ne govore ništa osim ovoga: mi smo stvarnost”. Ako se Barthesov koncept primijeni na film, moramo identificirati neproporcionalne elemente na različitim slojevima filma: mislim na pretjerano duge kadrove koji vrijeme ne koriste za narativne nužnosti ili dijalog čiji cilj nije da nas odvede negdje. Film kao što je The Chelsea Girls (1966.) Andyja Warhola najbolji je primjer kako izostanak nametnute priče ili scenarija vodi do snažnog osjećaja da se ispred kamere zbiva nešto “stvarno”. (4) Realizam je način percepcije; ima subjektivne komponente na gledateljevoj strani kao što ima i objektivne komponente u aparatu i tehničkom procesu proizvodnje filma. O tom se aspektu raspravljalo kada su u 1990-ima Jurski park (Jurassic Park) i Forrest Gump računalno-generiranu sliku podigli na novu razinu. Ipak, i izraz “perceptualni realizam”, skovan u tom konceptu, također bi mogao odgovarati i za vremenske modulacije u posljednjem filmu Jamesa Benninga Ruhr (2009.), u kojem je spojio 60 minuta “stvarnog vremena“ prikazivanja tornja za hlađenje koksa – mehanizma za apsorpciju plinova povezanih s obradom ugljena – s promjenama svjetla koje su se dogodile tijekom 90 minuta.

Produkcijski realizam Pedro Costa je ponudio sveobuhvatnu analizu realizma koja kombinira tehničke, ekonomske i kontekstualne aspekte. “Uvijek sam u nekoj vrsti realizma”, kaže: “Sve ulazi u taj realizam: način na koji radim, odluke o tome na što potrošiti novac, koju kameru koristiti, koji mikrofon. Sve je to dio onoga što nazivam ‘realizmom’. A vrlo dobro znam da me svako kršenje – prekretnice ili granice koju nejasno zovem realizam – dovodi u opasnost da izgubim sebe i film. To znači: ako imam previše ljudi oko sebe, presofisticiranu mašineriju za lokaciju na kojoj snimam […] Mislim, uspostavili smo određenu vrstu ravnoteže između tehničkih sredstava, ljudi i novca, svih tih stvari. Mislim da smo uspostavili ravnotežu koja ulazi u film. U svakom slučaju, nešto od nas prelazi na četvrt, a puno toga iz četvrti prelazi u kameru i na nas.” U svjetlu prethodno spomenute četiri faze realizma, Costin digitalni realizam opisao bih ovako: (1) Eksplicitno je povezan s intimnim i kolektivnim procesom proizvodnje koji jamči blizinu i oblike suradnje koji ne bi bili mogući bez male kamere i praktički neograničene količine filmske vrpce. (Za film U Vandinoj sobi, Costa je snimio više od 150 sati materijala; za Marširajuću mladost, materijala je bilo više od 300 sati.) Digitalna produkcija je stoga glavni preduvjet za filmove poput onih kakve Costa snima u posljednjih deset godina. (2) Integritet indeksnog procesa često se osporava u digitalnom snimanju, ali rekao bih da u Costinim filmovima o Fontainhasu ontološka sumnja koja se proširila raspravama o potencijalnim manipulacijama digitalnih slika zapravo nebitna; više je nego nadoknađena svjedočanstvenom snagom objektiva i optičkog aparata. Nitko neće sumnjati da su Ventura, Vanda, Nhurro ili Bete uistinu bili tamo u trenutku snimanja, u uskim uličicama, između ruševina ili u novosagrađenoj četvrti u koju su stanovnici preseljeni. Nema nikakve razlike jesu li snimke pohranjene digitalno ili na filmskim vrpcama; nitko neće dovoditi u pitanje činjenicu da U Vandinoj sobi prikazuje sadašnjost zapuštenih kuća i improviziranih šupa Fontainhasa na specifičan i sasvim konkretan način. (3) Treći aspekt realizma je rezultat estetičkih i temporalnih struktura u Costinim filmovima. Vrijeme koje prikazuju ne slijedi narativne potrebe. Fiksni kadrovi zastaju i traju, a ne teku. Kada ga pitaju o potencijalnim uzorima za njegov način pristupanja realnosti, Costa ne spominje samo D. W. Griffitha te novinara i fotografa Jacoba Riisa, koji je u 1880-ima i 1890-ima fotografski dokumentirao živote “druge polovine” američkog stanovništva – siromašne i nezadovoljne – već i rad Andyja Warhola kao filmaša. Tvrdi da je Vanda bliska rođakinja Edie Sedgwick iz Warholovog Beatuty #2 (1965.), koji naglašava dugo trajanje kadrova umjesto da ih sjecka u odnosu na napisani dijalog i strogo odmjerene kadrove. Na sličan način, u prvom kadru u Vandi, vidimo Zitu i Vandu kako puše heroin na Vandinom krevetu kroz gotovo pet minuta. Vandin težak kašalj i zijevanje ne mogu se pripisati nikakvim psihološkim ili narativnim potrebama. Radije, to stvara snažan osjećaj nepredvidljivosti i tjelesne prisutnosti koji odlučno inzistira da jednostavno bude tamo. (4) I u Warholovim i u Costinim filmovima, realizam je temporalni oblik iskustva kojemu je potrebno određeno produljenje u vremenu. Taj se realizam oslanja na trajanje i strpljivo promatranje, kako od strane redatelja, tako i od strane gledatelja. Upravo zato Costa oklijeva s davanjem dozvole da se njegovi radovi prikazuju u kontekstu muzeja i galerija, te želi da ih se gleda u kinima: “Ja nisam video-umjetnik, ja sam filmaš, a film je konstrukcija. Dijelovi su napravljeni tako da međusobno odgovaraju, u suprotnom će cijela stvar propasti, ili još gore, neće imati kretanja i napetosti. Svaki kadar i scena koje snimam ovisi o onome ispred i o onome iza.”

Kazalište i film Tom Gunning naglašava da se u filmu bavimo “realizmom”, a ne “stvarnošću”: “Kazalište, na primjer, koristi prave materijale, prave ljude i stvari, za stvaranje fikcijskog svijeta. Film radi sa slikama koje posjeduju dojam stvarnosti, a ne njezine materijalnosti.” Iako se ta razlika često navodi u povijesti filmske teorije, u opasnosti je da bude zaboravljena kada ljudi svijet na ekranu zamijene za nešto u što mogu uskočiti i s čime se mogu poistovjetiti. Costa je sasvim jasan u pogledu te ključne razlike kada – protuintuitivno, mogli biste reći – opisuje etičku zadaću snimanja dokumentarnog filma kao geste “zatvaranja vrata” između filma i gledatelja. “Mi snimamo život, i što više zatvorim vrata, to više ometam gledatelja da uživa u gledanju samog sebe na ekranu – jer ne želim to – što više zatvaram vrata, to će više gledatelj biti protiv mene, možda protiv filma, ali barem će se osjećati, nadam se, neudobno i spreman za ratovanje. Drugim riječima, nalazit će se u nelagodnom položaju svijeta.” Costina borilačka ideja antagonizma između filma i gledatelja smješta “realizam” na još jednu razinu: stvarnosti ekrana i publike nisu povezane nikakvim izravnim oblikom empatije ili identifikacije. Ono što ih ujedinjuje je osjećaj nemira. Taj oblik realizma, mogli bismo sažeti, nije nešto što samo postoji kako bi se uzelo i konzumiralo. On je rezultat iskustva dijeljenja života i vremena, bez obzira je li riječ o ljudskim bićima u Fontainhasu ili o njihovom portretu na ekranu koji sadrži njihovo zajedničko svjedočanstvo. Ostaje otvoreno pitanje gdje Costu odvodi njegov pothvat sada kada jedan od stupova njegovog iznimnog oblika digitalnog realizma, realnost Fontainhasa, više ne postoji.

Volker Pantenburg  

https://www.zarez.hr/clanci/svjedocanstveni-realizam-pedra-coste