Ulazak u hram Miodraga Pavlovića – Kontekstualizacija hrama u esejističkim knjigama Miodraga Pavlovića

Iako knjiga Poetika žrtvenog obreda predstavlja reprezentativnu studiju mitsko-antropološkog tematskog kruga Pavlovićeve esejistike – Miodrag Pavlović u njoj sistematizuje uvide iz istraživanja pojmova žrtve, obreda i mita kroz eseje o srpsko-vizantijskoj tradiciji i njenom kontinuiranom trajanju, što je jasno povezano sa fenomenima književnosti i simbolikom hrama, u kontekstu obrednog žrtvovanja. Čestim i interpretativno zanosnim ukazivanjem na Šekspirove komade i kritičkom analizom značajnih dela svetske književnosti, Miodrag Pavlović je ovom knjigom zaokružio svojevrsnu teoriju kulture, a njegovo esejističko promišljanje usmereno je, najpre, ka kompleksnim pojmovima obreda, žrtve i mita. U ovom kratkom i nepotpunom osvrtu na poetiku hrama, biće ukazano samo na odabrane fragmente iz esejistike Miodraga Pavlovića, ispisujući tako samo nacrt za buduća izučavanja ovog mislioca. Svojevrsni nastavak knjige Poetika žrtvenog obreda (1987) jeste knjiga Hram i preobraženje (1989), u kojoj Pavlović ističe da je gradnja hrama „jedan od osnovnih impulsa ranog čoveka“, iako niko nikada neće objasniti nastanak prvobitnog hrama (Pavlović 1989: 11). Otuda potiče i naša namera da se bavimo antropološkim pitanjem u Pavlovićevoj esejistici (najpre u knjigama Poetika žrtvenog obreda i Hram i preobraženje, a potom i u knjizi Čitanje zamišljenog), sa namerom da pokušamo da definišemo značenje hrama u poetici Miodraga Pavlovića i koncepciju drame u ritualnom smislu, imajući u vidu da je dramska koncepcija u Pavlovićevim esejima neosporno povezana sa poetikom hrama, tj. žrtvenim obredom, a da je njegovo sveukupno stvaralaštvo koherentno i prožimajuće.

Takva vrsta uslovljenosti mita i književnosti, odnosno hrama i dramske književnosti, primetna je ne samo u knjizi Poetika žrtvenog obreda, već i u prvom poglavlju Čitanja zamišljenog, u eseju Dionisovo pozorište u Atini. U tom eseju Pavlović vešto promišlja odnos između arhaičnog oblika pozorišne umetnosti i funkcije i značenja žrtvenog ritualnog prostora, važnog problemskog mesta u Poetici žrtvenog obreda, istovremeno naglašavajući da helenistička drama ima svoju predistoriju u prostornoj i smisaonoj orijentaciji žrtvenog rituala (v. Despić 2012: 347), odnosno da „proscenijum u svom središtu ima žrtvenik koji otvara neposredan prolaz u zemlju, tako da je u samom pozorištu ostalo mnogo mitskog i ritualnog sećanja“ (Pavlović 1990: 10). Jedina konkretna razlika između hrama-žrtvenika i pozorišne scene antičkog teatra zapravo je to što se na scenu „gleda odozgo, sa hrama, na kojem su spas potražili Dedal i Ikar“, dok se ka žrtveniku hramu Atini Partenos na Akropolisu gleda odozdo, odnosno ka gore, ka nebu (v. Pavlović 1990: 10–11). Imajući u vidu taj „pogled ka dole“, paradigmatično je zapažanje Ejdrijana Pula da „bogovi gledaju dole“ (v. Pul 2011: 30). Nije slučajno Šekspirov Koriolan uzvikivao: „bogovi / gledaju dole i smeju se ovom“, dok u Meri za meru Izabela misli na anđele koji liju suze nad „čovekom / nadmenim čovekom“ i zbog „ačenja / toliko raspojasana“ koja on izvodi pred nebesima; „Od smeha bi / pucali da su zlobni kao mi“. Rasinova Fedra se, pak, pita koji je najbolji način da podnese pogled sunca od kojeg je potekla, iako u Rasinovom svetu ne postoji mesto na kome je moguće sakriti se od „pogleda“. Razmišljajući o tome, Lisjen Goldman zapisuje: „Tragedija se može definisati kao prizor na koji bogovi neprestano motre“ (Goldman 1977: 26). Međutim, da li smo sigurni u to? Da li bogovi gledaju dole ili su to, zapravo, gledaoci jedne tragedije, kako predlaže Miodrag Pavlović?

Ovako postavljeno pitanje zahteva odgonetanje drugih tajni jednog žrtvenog obreda. Takva vrsta hrama ili pozorišnog žrtvenika neizbežno je povezana sa pojmom lavirinta, tj. hram postaje „lavirint zbivanja oko žrtvenika“ (Pavlović 1990: 9), a u ranim tragedijama Helena članovi hora su plesali na pozornici u figurama nalik na lavirint. Stoga, možemo zaključiti da su pozorišta smisleno uzimala prostor gde su nekada bili žrtvenici, odnosno prostor na kojem se vršio žrtveni obred (v. Pavlović 1990: 11). Na taj način uspostavljen je sklad između mitsko-ritualne odlike pozorišta i hrama, a u pozorištu, osim hamartije i katarze, ostaje i dosta „mitskog i ritualnog sećanja“ (Isto).

Knjiga Poetika žrtvenog obreda Miodraga Pavlovića, koja se bavi sličnim pitanjima, podeljena je u šest poglavlja koja nose istovetne nazive: Poetika žrtvenog obreda 1–5, dok poslednje poglavlje ima privilegovan položaj i naslovljeno je kao Poetika žrtvenog obreda – epilog, čime je nedvosmisleno naglašen značaj i interpretativna vrednost poslednjeg eseja (v. Radonić 2013: 384). Pavlovićevoj esejistici (posebno o dramskoj književnosti) možemo pristupiti upravo od naglašene figure hrama koja je prisutna u poslednjem eseju Izlazak iz hrama. Pavlovićeva odluka da ovaj esej bude na kraju knjige nagoveštava da ovu knjigu možemo tumačiti, uslovno rečeno, kao svojevrsni obrnuti postupak glosiranja eseja Izlazak iz hrama, gde je esej (umesto na početak knjige-pesme) stavljen na kraj, poput Kišovog postupka u Peščaniku. Stoga, skladno postupku obrnutog glosiranja, priča o hramu Miodraga Pavlovića imenovana je kao ulazak u hram Miodraga Pavlovića, a ne izlazak iz hrama, kako je imenovan poslednji esej iz Poetike žrtvenog obreda.

Pojašnjavanje žrtvenih obreda, po Pavlovićevom mišljenju, „pomaže da razumemo niz pojava, pa i umetničkih dela ranijih vremena“, ističući istovremeno da modernom vremenu takva vrsta razumevanja nedostaje. Eliotovski rečeno, nedostaje prošlost u sadašnjosti jer su se visoke religije i moderna vremena odvojila od žrtvenog obreda, a u našoj civilizaciji „postoji umna i psihološka prepreka“ za razumevanje stvarnog smisla žrtvenog obreda. Pavlović posebno ističe taj neverbalni karakter prvobitnih obreda žrtvovanja koji je blizak srednjovekovnom mimu jer je „žrtvovanje bilo mišljenje kao čin, a ne kao niz reči“ (Pavlović 1990: 24). Upravo takva esejistička promišljanja žrtvenog obreda u odnosu na racionalni odnos modernog čoveka prema stvarnosti nalaze svoj lirski izraz u pesmi Stari obred iz zbirke Karike 1977: „Sve se zatvorilo / Kao nekad oko grada / Sad će da žrtvuju žene / Bele / Nekom novom bogu / Nalik na velike antene / Mrzioci obukli odore / Oštre svoje ključe / I polaze na tela / Gola ispod dima / Posle će da ih oplakuju / I mole“ (Pavlović 1977: 30).

U eseju Sveštena maska Miodrag Pavlović, dalje, nastanak dramske književnosti povezuje sa drevnim maskama koje su sveštenici nosili pri obredima žrtvovanja, dok umetnost nije zamenila stvarno žrtvovanje kroz mim, odigravanje žrtvovanja na pozornici (v. Pavlović 1996: 69). Naglašavajući da je u drami sačuvano „ono bitno iz žrtvenog obreda“, ističe da se obred ponavlja i „svaki put se umire“, ali se ovaj put (u pozorištu) umire „u svesti, u saznanju, ne na gubilištu“ (Isto). Čovek dolazi do žrtvenog obreda „iščitavanjem jedne logike odnosa među pojavama u prirodi“, a u maskama se rezimira ta logika koju je čovek pronašao u prirodi“ (Pavlović 1996: 71): „Maska je dakle rezime, sinteza logike koju je čovek raspoznao oko sebe, ona je oličenje te logike, pa tako i centar kasnijeg formiranja ličnosti u čoveku i njenih determinanti. (…) Maska je taj neko, neko ko ovlada čovekom, daje mu nadahnuće ili naloge za akciju. (…) Čovek bez maske, bez ličnosti, blag je, indiferentan, nediferenciran. Tek kad postane „neko“ čovek postaje preduzimljiv, ima određene namere, napadan je, napasan, agresivan, i može se reći: zao“ (Pavlović 1996: 70–71).

Upravo u pojmu maske i ideji mima nalazi se osnovna sličnost između pozorišne umetnosti i pojma žrtve: „Posmatrajući mim, gledalac doživljava da pred njim zaista žrtvuju kralja, ili nekog iz kraljevske porodice, njega obuzima užas, koji se penje i izjednačuje sa jednim arhaičnim osećanjem svetosti žrtve“ (Pavlović 1996: 73). Pavlović takvu ideju, nešto kasnije, proširuje na Aristotelov pojam katarze osećanjem užasa koji se izjednačava upravo sa „arhaičnim osećanjem svetosti žrtve“. Na taj način se dramska umetnost, tj. pozornica povezuje sa nekim tipom hrama žrtvenika.

Nastanak i poreklo hrama, kao što se iz ovih eseja zaključuje, bitna je tema Pavlovićevih antropoloških studija, a prvi put se ova tema javlja u knjizi Obredno i govorno delo iz 1986. godine, u kraćem eseju Poreklo hrama, na koji se nastavlja esej Megaliti i prvi hramovi, kao svojevrsni nastavak prvih uvida u četvrtom poglavlju Poetike žrtvenog obreda. On smatra da je „hramovnost neobična komponenta čovekove prirode“ i odraz „suštinske potrebe“ civilizacijskog čoveka. Ta potreba da se gradi hram koji ga odvaja od prirode javlja se još u paleolitu, a kasnije se javljaju i kamena skloništa: „jedan artifis koji je mnogo više ljudski nego prostori slobodne prirode“. Hram podrazumeva centar iz kojeg „energija opštenja ide radijalno (zrakasto), širi se u prostor, obrazuje svoju periferiju, ali se od centra nikada ne udaljuje, ne gubi sa njim vezu, ili, možemo zamisliti – u centar se uvek vraća, ili ga stalno u sebi nosi“ (Pavlović 1989: 12). U eseju Poreklo hrama, Pavlović ponovo problematizuje sliku hrama i trap iz Lepenskog vira (o kojem ponovo piše u eseju Stvaranje i priroda – Lepenski vir), koji tumači kao mesto sahranjivanja i obreda, a ne samo čuvanja hrane. Jasan doživljaj takve vrste sakralnosti ovog mesta iskazan je i u stihovima pesme Trap iz zbirke Pevanja na viru (v. Radonić 2013: 394), gde Pavlović nagoveštava ideju da „hram ima svoje poreklo koliko u grobu, toliko u trapu, u mestu gde se čuvalo semenje, gde se ostavljala hrana preko zime“ (Pavlović 1989: 28): „U slanu senku / tu gde se čuva hrana / sišla je boginja / duboko ispod svoda / i neće da izađe iz mraka / zovu je / hodi na / svetlo dana / ti si lepa / svi te vole / sprema se veselje / oko tvoga venčanja // Ona ne izlazi / njena ruka dotura hranu / zimi / preko praga / zahteva bradatog / slepca / da je služi / i da peva /o nastanku hrama“ (Pavlović 1977: 45).

Tragom takvog razmišljanja, možemo zaključiti da je osnova i začetak hrama „trap, ambar i grob“, te stoga, hram možemo tumačiti i kao mesto „na kojem se strašna božanska sila spušta na zemlju, i mesto na kojem čovek može da mu se približi“ (Pavlović 1989: 30).

Svi hramovi, poznato je, nastaju oko centra-žrtvenika (mesta posvećenog silasku u zemlju). Da bi izdvojeni prostor postao hram, po Pavlovićevom mišljenju, neophodno je postojanje žrtve, a upravo žrtvenik je „osnova i početak svakog hrama“ (Pavlović 1989: 17). Kasnije se hramovi nadovezuju na „monumentalni grob nekog važnog ili simboličkog pokojnika“ (Pavlović 1990: 15). Žrtvenik, dakle, može da postoji bez hramovnog zdanja i stavlja se na „istaknuti prostor u prirodi, na vrh brega ili na veštačko uzvišenje kako bi ga videli ljudi“ (Pavlović 1989: 17).1 Relikvija hrama se ogleda i u aluzijama na ljudsko telo (recimo, na telo gojazne žene, na anatomiju čoveka, sve do hrišćanskog krsta, u Čitanju zamišljenog to je falus u stanju erekcije, što predstavlja hram atinskog akropolisa). Takođe, žrtva se može tumačiti i kao žrtvovanje zarad novog života (v. Despić 2012: 363), kao što je u pesmi Vezilja: „Evo se utroba moja sa podzemljem složila, / A do proleća ploda dugi su vekovi čekanja. / Sa svećom po noći krstarim kroz svoje korenje, / Kome li će tamo u daljini, na izlazu pećine / Jutro moje krvi da svane / I kada, i na kome jeziku?

Oblutak u njegovoj poeziji, postaje deo nastanka hramovnosti, o čemu piše u Poetici žrtvenog obreda (151), a takođe, može nositi i „simboliku žrtve i značenja obnove i novog života“ (Despić 2012: 364), kao u Divnom čudu: „Kroz podzemne pećine / I nove tunele / Kroz ulice pune nanosa i mulja / On gleda u daljini oblutak / Tek isplivao iz smti / Počinje da se sija / I u okretanju odlučuje da bude plodan.“

Konotaciju žrtvenog ritualnog postupka Pavlović je integrisao i u pesmu Povratak poročnog sina, a u toj pesmi, po zaključku Đorđa Despića, nalazi se ono o čemu je Pavlović pisao u Poetici žrtvenog obreda: „leži metafora plođenja i stvaranja novog života. Zato je podela u žrtvovanju u shemi oploditeljske radnje i praroditeljskog događaja“ (Despić 2012: 368). Upravo zbog toga u Pavlovićevoj pesmi reč je o „najdražem sinu“2 : „Ulazi siromah i napušta široko polje / Znajući da će ga već sutra psovati i tući / I ostaviti da spava u vajatu / Sa slugama i psima / I baciti na đubrište pre smrti. / Noćas još ovenčan sedi među ocem i majkom / Koji se pred susedima hvale povratkom sina, / Zatim ga pijanog kolju. // Najdraži sin! / Čim je stasao za žrtvu / Došao je kući da ga za noć zgrome / U veselju i klanju; / On pokajnički obnavlja smisao povratka i roditeljskog doma.“

Pavlović otkriva jednu zasnovanu teoriju o poreklu hrama i spaja kulturno-antropološka saznanja sa počecima pozorišno-dramske umetnosti, sa renesansnom književnošću, sa modernim tragedijama, a nit spajanja tih perioda i dramskih žanrova jeste upravo taj obred žrtvovanja. Taj hram, kao u pesmi Hram iz knjige Nebo u pećini, pokazuje „veliko čudo ponovnog rastenja biljke koja je već umrla u svom plodu i semenu“.3 Svojim esejističkim promišljanjima Pavlović, dalje, ističe da je u svim tragedijama potreban junak koji se žrtvuje. U tom smislu, značajno je postaviti pitanje, koje se može postaviti i kao krucijalno: ko je moderni junak koji nam je potreban u našim modernim tragedijama? Jan Fabr, teoretičar i praktičar pozorišne umetnosti, u svom Noćnom dnevniku iz osamdesetih godina nudi svojevrsni odgovor: u modernim vremenima obred žrtvovanja mora proći naučnik (Fabr 2017: 32). Suprotno tome, Džosef Krač osporava mogućnost tragedije u modernom vremenu, u kojem je čovek izgubio veru u boga, u veličinu čoveka, u mit jer je moderna tragedija više izraz očajanja nego uzvišenosti duha koji se tog očajanja oslobađa, kao što je bilo u klasičnoj tragediji (v. Krutch 1929: 32). Stajner, nekoliko decenija kasnije, zaključuje isto: „Čovek je u klasičnoj tragediji oplemenjen osvetničkom kivnošću ili nepravdom bogova“ (Stajner 1961: 15). Odgovor na ovo pitanje vrlo je kompleksno i u mnogo čemu prevazilazi domete naše kompetencije i temu ovog rada, ali je svakako dokaz o sveobuhvatnosti i konciznosti Pavlovićeve esejističke misli, te je, stoga, bilo neophodno ukazati na taj problem.

U eseju Ritual – mit – književno delo Miodrag Pavlović povezuje mit i ritual sa književnim stvaranjem i pokazuje kako se čovek udaljava od prvobitnih tvoračkih energija koje ponovno obnavlja kroz svoje stvaranje (v. Pavlović 1996: 147). Značajno je i Pavlovićevo viđenje mitskog u kontekstu književnosti – „Literatura se osporava kad se svede na svoje mitsko ishodište“ (Isto). Upravo to predstavlja značajan doprinos ocrtavanju odnosa između mita i književnosti, što je posebno važna relacija kada govorimo o Pavlovićevom pesničkom opusu. Mitski događaj podrazumeva ukrštanje različitih realnosti – tako da je svaki mit, po Pavlovićevom promišljanju, zapravo priča o „preobražaju jedne stvarnosti u drugu, ili priča o otkrivanju jedne nesvakidašnje stvarnosti u sred svakodnevice i njenog jezika“ (Pavlović 1989: 43), a tragedija postaje „kraj mita: opisuje razlom koji se dešava sa sferom sakralnom i mitskom“ (Pavlović 1989: 89). Hram tako postaje „instrument preobražaja“, odnosno muzika koja se „u hramovima obavezno čuje, pesme koje se pevaju, zvuci su kosmičkog procesa preobražaja, i naglašavaju njegovu simboličnu stranu nasuprot organskom, korelativnom duhu“ (Pavlović 1989: 97).

Kada je reč o hramu i ritualnom žrtvovanju – značajni su, takođe, Pavlovićevi eseji koji su posvećeni Šekspirovim dramama, koji pokazuju kako dramska književnost uzima svoje žrtve. Stoga, neizbežno je govoriti o šekspirovskom uticaju na Pavlovićevo viđenje hrama. Šekspirova minđuša ovde izostaje i zamenjuje je Šekspirov hram-žrtvenik. Skrvnuće svetog mesta poput hrama, kako ističe Pavlović u eseju Pribeglice, jeste privlačan i čest književni motiv (pored preotimanja prestola, odnosno ubijanja kralja). Radi se o istom postupku: preispitivanje, rekontekstualizacija centralnog kultnog mesta – svetinje nad svetinjama (v. Pavlović: 1990: 13–15). To se pokazuje kao jedna od velikih tema dramske književnosti – možda se čak nalazi i u samoj suštini pozorišta, koje se od početka javlja oko svetilišta, neke vrste hrama i postoji time što se odvaja od kultnog mesta. U esejima koji su posvećeni Šekspirovim delima (Ričard Drugi, Julije Cezar, Antonije i Kleopatra, Hamlet, San Ivanjske noći, Simbelin, Makbet), Pavlović se, dakle, bavio postupkom i elementima strukture dramskog, odnosno književno-umetničkog teksta, zakonitostima dramskog žanra, dramskom radnjom, sukobima, karakterizacijama likova i slično, tj. ova Pavlovićeva interpretacija „nije uslovljena antropološkom prirodom, već prvenstveno samim postupkom i elementima strukture književno-umetničkog dela“ (Despić 2012: 349). Tim temama Pavlović pristupa na sebi stvojstven način, pružajući prvenstvo interpretativnom daru, ne oslanjajući se previše na naučne starine, koje su već odavno progovorile o ovim dramskim delima. Iako se u kritici navodi da ovi eseji nemaju za cilj sveobuhvatna sagledavanja i tumačenja Šekspirovih komada (v. Despić 2012: 349), Pavlovićeva esejistička promatranja ovih dramskih dela predstavljaju iscrpan znalački glas o jednom od najpoznatijih dramskih pojava u istoriji književnosti, tumačeći istovremeno na ozbiljan i lucidan način osobenosti književnog teksta i specifičnosti karaktera u tumačenim komadima. U Ričardu Drugom, između ostalog, ističe značaj dramaturškog preokreta koji predstavlja metaforu za realnu strategiju istorijskog delanja i ističe da je to Šekspirova istorijska drama sa najmanjim brojem mrtvih. Za Julija Cezara smatra da Šekspir nije dao neku novu interpretaciju istorijske ličnosti, odnosno da Šekspir nije raspravljao o nekim bitnim elementima ove političke tragedije, nije se upuštao u to da nam kaže šta misli o oligarhijskoj republici koju zastupaju zaverenici (v. Despić 2012: 350). Za dramu Antonije i Kleopatra – koja dalje prati istorijsku sudbinu Marka Aurelija – smatra da bez sumnje doseže do „visine dramsko-pesničke retorike“ (Pavlović 1990: 47).

Možda najinteresantniji esej, u kojem Pavlović pokazuje zavidan i na nekim mestima lucidan interpretativni dar, jeste esej o Hamletu u kojem ističe nedoumice ovog intelektualca, pozivajući se na Ničeovo mišljenje u Rođenju tragedije da „pravo saznanje o prirodi stvari sprečava Hamleta da dela“. Taj intelektualac sa mačem, kako on naziva Hamleta, zapravo ostaje samo mač, tj. mač preovladava intelektualca i odnosi prevagu (v. Pavlović 1990: 55): „O nekom oklevanju, spetljanosti, ne može da bude govora. Šekspir nam priređuje preobrtanje karaktera svog junaka, i to je veliki dramaturški efekt ove scene, scene sa majkom i ubistva Polonija, koje je neodgovorno, nepotrebno, i ukazuje na drugu vrstu pomućenosti koja obuzima danskog kraljevića“ (Pavlović 1990: 55).

Pavlović iznosi interesantne zaključke o Hamletovoj filozofiji, Ofeliji i postavlja pitanje, koje, kako se čini, niko do tada nije postavio: koji je dokaz da je sadašnji kralj ubio Hamletovog oca?

Pavlović, dakle, u ovim esejima pokušava da otkrije suštinu šekspirovske tragedije, nezavisno od njenog oblika i tema, odgonetajući istovremeno tragičnu koncepciju žrtve ili jednostavno koncepciju tragedije. Iako u ovim esejima „izbegava širenje diskursa“, odnosno „teži sažetijim skiciranjima uočenih problemskih aspekata“, Pavlović veštom analizom otkriva nove uvide u „složene semantičke potencijale Šekspirovih drama“ (v. Despić 2012: 350). Radnja po Pavloviću, uključuje, nesumnjivo smrt junaka, drama u kojoj na kraju junak ostaje živ nije tragedija u šekspirskom smislu, dakle bez obreda svojevrsnog žrtvovanja nema šeskpirovske drame (ili bilo koje drame), onako kako je Šekspirova dela tumačio jedan od najboljih šekspirologa XX veka Endrju Bredli. Pozorišna maska i u Šekspirovim delima nam daje „nacrt božanskog lica, ona je čovekov mitski dvojnik, zapravo nacrt božanstva samog“, te se stoga maska, tj. pozorište približava tumačenju hrama: „Kada helenske device, kćeri Demetrine izlaze na Akropolis bez maske, izgleda to kao velika revolucija u svetu drevne religioznosti. Ljudsko lice dobija novo dostojanstvo. No, koncept hrama uveliko je izgrađen, arhitektura hramova dobija sve veći elan, na lice zemlje dodaje se hram kao što se stavlja maska na lice čoveka. Hram je velika maska koja se dodaje zemlji i pod koju staje i sam čovek, odnosno ovoga puta – množina ljudi. Kada je hram narastao sveštenicima i njihovim pomagačima nije maska više potrebna: oni nose zajedničku masku: hram kojem služe“ (Pavlović 1989: 85).

Dakle, čini se da se oko svakog hrama-žrtvenika odigravala drama – bez obzira da li govorimo o religioznim obredima žrtvovanja ili dramskim komadima. Pored Aristotelovog tumačenja katarze kada na pozornici posmatraju žrtve i žrtvovanja – Pavlović nudi još jedno rešenje, koji valja još jednom spomenuti: „Posmatrajući mim, gledalac u početku svestan iluzije kojoj se izlaže – u jednom trenutku poveruje u ono što gleda. On doživljava da pred njim žrtvuju kralja, njega obuzima užas, koji se izjednačuje sa jednim arhaičnim osećanjem svetosti žrtve“ (Pavlović 1996: 73). Dakle, u katarzi, koja jeste osnova dobre tragedije – nalazi se upravo ono što je srž ovih antropoloških eseja – žrtva. A žrtva ne postoji bez hrama.

U eseju Izlazak iz hrama Pavlović tumači smisao hrišćanskih mističara (Ekehart i Dionisije Areopagit), po čijem shvatanju hram predstavlja „čovek sam i njegovo biće u telu i unutrašnjosti duše“, te se svaka sakralna forma ispunjava kružnim tokom, kao „podražavanjem velikog kosmičkog ciklusa“ jer u „bezobličnosti“ nema sakralnog (v. Pavlović 1996: 187). Stoga, možemo zaključiti: ulazak u hram Miodraga Pavlovića predstavlja težnju da se prodre u suštinu i smisao čovekovog bića i čovekove Ličnosti, a proučavanje pozorišno-dramske umetnosti, mita i rituala – samo je drugo lice istog.

Milena Ž. Kulić

1. Prvi hramovi i žrtvena mesta građena su tako da štite od nepogoda. Zbog toga su prvi hramovi (neolitska Malta) ličili na tvrđave, oni su zaista bili „štitovi žrtvenika“. U toj maloj tvrđavi čuvali su se i posebno sveti i važni pokojnici nad čijim grobom je često žrtvenik i bio uspostavljen (v. Pavlović 1989: 18). 

2. Interpunkcijsko naglašavanje stiha „Najdraži sin“ u pesmi „Povratak poročnog sina“ može biti shvaćeno kao ironično poigravanje smislom. Uprkos tome, postoje mišljenja da je to „suština bez koje se smisao žrtvenog rituala gubi“ (v. Despić 2012: 369). 

3. „Hram raste iz zemlje kao bilje iz močvare. Poput papirusovog stabla i palmovog debla njegovi stubovi se uzdižu i nižu da bi poneli teret nebesa i pokazali veliko čudo ponovnog rastenja biljke koja je već umrla u svom plodu i semenu“.