(Jurij Man, Poetika N. V. Gogolja. Preveo Andrij Lavrik. Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2017, str. 490)
Naučne studije Jurija V. Mana (1929), počasnog profesora na Ruskom državnom univerzitetu za humanistiku (RGGU), akademika Ruske akademije nauka, jednog od autora uključenih u kembričko izdanje Dve hiljade vodećih naučnika dvadesetog veka i glavnog urednika akademskog izdanja sabranih dela N. V. Gogolja u dvadeset tri toma, do danas su stekle reputaciju najposvećenijih proučavanja biografije i opusa ruskog pisca. Prva u nizu studija, Poetika N.
V. Gogolja (1978), prevedena kod nas nakon gotovo četrdeset godina, bila je tek nagoveštaj kapitalnog istraživačkog postignuća koje će uslediti u narednim decenijama (V poiskah živoй duši: „Mёrtvыe duši“: Pisatelь — kritika — čitatelь, Skvozь vidnый miru smeh… Žiznь N. V. Gogolя, Poэtika Gogolя. Variacii k teme, Gogolь. Trudы i dni, Postigaя Gogolя, Tvorčestvo Gogolя. Smыsl i forma, Gogolь: zaveršenie puti, 1845–1852, N. V. Gogolь. Sudьba i tvorčestvo).
Pasionirani čitaoci Gogoljevog dela u našoj sredini su već godinama upoznati sa Manovim specijalističkim studijama i nikakva nepoznanica im nije priraštaj novih informacija, koje pomno prate u pokušajima da iznova dešifruju zagonetku Gogolja. No da li će ikada Gogolj biti dešifrovan u potpunosti? Nikada, uverava nas Man. Možda je i to jedan od razloga pomalo okasnelog prevoda Poetike Gogolja na srpski jezik. Drugi je svakako nerazumevanje Gogolja, ne samo u inostranoj već, iznenađujuće, i u matičnoj sredini. Iako je Gogolj kolosalni pisac, ogromne harizme i aure, savremen i aktuelan, Manovo iskustvo je da su, nažalost, u manjini oni koji ga odista razumeju, jer razumevanje Gogolja zavisi od umnog sklada, strpljenja, delikatnosti stvaralačke percepcije i kulturnog okruženja. Naposletku, i humor je svojevrsna veština, u kojoj se razlikuju tri roda autora i humorista. Kako autor zapaža u jednom skorašnjem intervjuu, prvi rod su ličnosti koje navode druge na smeh i pritom se i sami smeju; ti se smeješ, oni se smeju i još se takmiče ko će više pojačati komičku situaciju. U ruskoj književnosti takvom veštinom vladao je Aleksandar S. Puškin.
Drugi rod su oni koji se sami smeju, ponekad počinjući da se smeju i pre nego što su bilo šta progovorili, ali oni ne mogu zasmejati druge, jer je smeh samo njihovo posedstvo. Treći rod su oni koji izazivaju smeh sviju, dok krivac tog trijumfa smeha, ravnodušan ili začuđen, zadržava hladnu ozbiljnost. Nije teško pogoditi da je Gogolj vladao poslednjim rodom humora: on je zasmejavao, kaže Man, do te mere da se njegovi sagovornici nisu mogli suzdržati, drhteći celim telom, a on se nije smejao, samo je začuđeno gledao čemu se ti ljudi toliko smeju.
Danas, za nove čitaoce ruskog pisca Poetika Gogolja ima status udžbenika, dok one ostrašćene poziva da se upuste u bezmerje koje se otkriva postepeno i polako, tokom dugih vremenskih perioda – kako dokazuje opus Jurija Mana – što je posve saobrazno beskonačnoj složenosti ovog pisca. Za piščeve najbliže naslednike, predstavnike naturalne škole, primarni značaj nosili su motivi socijalne kritike, interesovanje za mračne i prozaične strane života i humanizacija teme malog čoveka. Međutim, kritička recepcija je pokazivala i polemičku opoziciju. Visarion G. Belinski je u polemici sa K. S. Aksakovim, ne bez ironije, postavio pitanje gde se u Gogoljevim delima nalazi famozni kosmičko-istorijski duh, ta sadržina zajednička svim nacionalnostima i vremenima? Šta bi se dogodilo, pita se, sa Gogoljevim opusom da se kojim slučajem prevede na francuski, nemački ili engleski jezik? Njegov stav propratila je i suverena konstatacija I. Kirjevskog: ukoliko bi i bilo moguće prevesti Gogolja na strani jezik, što je, uzgred, nemoguće, tada ni najobrazovaniji stranac ne bi razumeo više od polovine, na šta se nadovezala i tvrdnja da roman Mrtve duše ima malo univerzalnog i opšteljudskog značaja za jednog Evropljanina (N. I. Korobka).
U rekapitulaciji Poetike Gogolja može se prepoznati nekolicina sada već tradicionalnih formula za čitanje Gogoljevog opusa. Jedna od njih zasnivala se uvek, a i danas, na suprotstavljanju visokog i niskog stilsko-retoričkog registra. Man se posebno posvetio ovom aspektu Gogoljeve poetike, pokazujući kako se suprotnosti do tančina prožimaju namerne da ambivalenciju dovedu do logičkog alogizma, iznenadnog efekta obmanutih očekivanja koja se survavaju u ništa, do „smisaone nule“ ili nulte tačke zamrzavanja (npr. Priča o tome kako su se posvađali Ivan Ivanovič i Ivan Nikiforovič i Starovremske spahije). U ambivalentnom mikrosvetu Gogoljeve proze pozitivni i negativni pol nisu apsolutizovani nepomirljivim protivrečjem, već su prepleteni i preklopljeni ne bi li odnegovali karnevalski model sveta. Ponekad se te formule drže i sami junaci, poput Čičikova, koji susret sa pogrebnom povorkom tumači kao srećni znak, ili Sobakjeviča, koji se, uveren u logiku komičkog primitivizma, žali kako nikada nije poboljevao, a to ne može biti dobro, pošto će doći dan kada će morati za to da plati. Gogoljevi junaci su svojevremeno etiketirani kao „beznadežni zbor nakaza“ (S. T. Aksakov) i „voštanih figura“ koje deprimiraju svojom beživotnošću (V. V. Rozanov). Iako ne poriče tačnost sudova, Man nudi i zakrivljeni ugao posmatranja: ti isti junaci koji pobuđuju teskobu već narednog časa pobudiće veselost, najpre Revizor i Mrtve duše.
To se, nažalost, ne može reći za Gogoljeve čitaoce. Imajući u vidu današnjicu, gogoljevske grimase su, spram grimasa koje savremena civilizacija nosi, i suviše milosrdne figure, veruje Man, jer je za naše apsurde Gogolj previše dobar, čak i optimističan. Primera radi, diskutujući povodom piščevog jubileja 2009. godine, Man je sa žaljenjem primetio kako danas, ponukani aktuelnim političkim okolnostima, Rusija i Ukrajina dele Gogolja, nanoseći brzopletim lakomišljem veliku štetu kulturama oba naroda. Gogolj je sam govorio da ne zna kakvo srce ima, veliko rusko ili malorusko. Još složeniji i bolniji problem izazivaju pokušaji da se unutar ruske kulture pisac razdeli na zapadnjačkog Gogolja i slavenofilskog Gogolja.
Za razliku od čitalaca Gogolja, sam pisac, koji paradoksalno nosi urbanu reputaciju „zlog genija“ ruske književnosti, poseduje neiscrpni i ničim zasenčeni komizam1. Razume se, takve radikalne transformacije polariteta ustrojene su prema diktatu umetničkog sistema samog pisca. Osnovni zakon Gogoljevog mikrosveta je: „čuditi se tome što ništa više ne može začuditi“ i na začudna zamešateljstva reagovati strogo pragmatički. Time je Gogolj, kako je poznato, pripremio postupak apsurda svog budućeg čitaoca F. Kafke. Komički rakurs Gogoljeve poetike postignut je uz pomoć dva postupka: odsustvo momenta stradanja junaka, po aristotelovskoj definiciji, i „milost ruganja, vulgarnih reči i gestova“ koja, kako kaže Man, uhodava čitaoca za bartovsko zadovoljstvo u tekstu. To neobično jedinstvo apokaliptičkog užasa i autentične, neskrivene veselosti koja se graniči sa tolerancijom, neretko i saosećanjem i saučešćem, čini Gogoljevo stvaralaštvo neporecivo unikatnim.
U antologijama remek-dela svetske književnosti, koje kruže u raznim internacionalnim izdanjima pod sloganom „Šta morate pročitati pre nego što umrete“, osim Mrtvih duša, Revizora ili Šinjela, može se sresti i pripovetka Nos. Jurij Man odgovara na ovaj kuriozitet pouzdanom tvrdnjom da ta, naizgled jednostavna stvarčica, krije u sebi nemerljiv umetničko-filozofski potencijal. Uzev u obzir tradiciju, primarno romantičarsku (Hofman, Tik, Šamiso, itd) njen postupak nefantastične fantastike je revolucionaran u oblasti umetničkog mišljenja, a dobiće pun potencijal u savremenijoj književnosti, recimo, u delima F. Kafke ili Ž. Saramaga. Nakon priče Nos Gogoljeva fantastika je dobila sasvim nova svojstva neeuklidovskog načela koje premrežava i uvezuje u celinu čitavo piščevo stvaralaštvo. Jurij Man prisvaja zanimljivo poređenje N. V. Gogolja sa ruskim matematičarem N. Lobačevskim, poznato iz studije V. Nabokova, po kome je ruski pisac „razorio Euklidov svet“2. Primera radi, fantastična i mimetička paradigma u Gogoljevim delima ne samo da su prepletene, već su, kako Man kaže, u krvnim odnosima (npr. Večeri na salašu kraj Dikanjke, Nos), zbog čega iracionalne pojave dobijaju empirijski-logičko objašnjenje. Ova umetnička pojava obrazuje se postupkom isključivanja nosilaca fantastike iz umetničkog sveta (infernalne sile i lica koja su potpala pod njihov uticaj), čak i samog fantastičnog događaja. Namesto demonološke morfologije junaka i sižea po tekstu se razastire kompleksna mreža alogičnih književnih oblika, kako na planu karakterizacije, tako i sižea, pripovedačevog i dijaloškog govora, deskripcije i slično. Samo neki od tih oblika su: kumulacija alogizama u prosudbama i postupcima junaka, spontano-improvizatorsko mešanje životinja u siže, anomalije u okruženju, predmetnom svetu i ljudskoj fizionomiji, konfuzni susreti, perturbacije, itd.
Varijantu neeuklidovskog načela Man prepoznaje i u tzv. zapletu obmane (Revizor i Mrtve duše), koji dobija pojašnjenje u tanano promišljenoj Gogoljevoj formulaciji: „postoji obmana, ali nema obmanjivača, postoji laž, ali nema lašca“. Time je ujedno preosmislio i staru tradiciju pikareske, primećuje Man, obrnuvši njenu sižejnu shemu, no mnogostruko pojačavši krajnji efekat. Neeuklidovsko načelo premrežava i Mrtve duše, roman ili poemu u prozi koja je iznikla pri ruskoj društveno-političkoj unazađenosti, uprkos ili zahvaljujući njoj, iznova demonstrirajući gogoljevski paradoks o odsustvu neposredne zavisnosti umetničkog progresa od socijalnog. Drugo poreklo paradoksa je u uvek prisutnoj mogućnosti dvojnog čitanja, i komično-satiričkog i tragičnog. Poznate su Gogoljeve reči iz Izabranih mesta iz prepiske sa prijateljima: „Moji junaci uopšte nisu zlodusi; dodam li bilo kom od njih samo jednu dobru crtu, čitalac bi se pomirio sa svima njima“. Suština je u tome što takve crte (o kojima pisac ćuti) junaci kriju u svojoj očigledno svakodnevnoj pojavi, naočigled svih. Tu se nalazi mogućnost dvojnog čitanja, što Man ilustruje – uvek prilježnom – analizom komedije Ženidba.
Jedan od načina kako se Gogolj poigrava strogom matematičkom logikom paralelnih linija jeste oneobičavanje realističkog hronotopa. Primera radi, u Mrtvim dušama je želeo izbeći bilo kakvu privezanost i uslovljenost događaja realnim činjenicama, tako da su svi pokušaji da se događaji manje-više precizno lokalizuju osujećeni (npr. fiksiranje jednog istog događaja za različita godišnja doba, te se opisi sezonskog pejzaža menjaju u zavisnosti od sižejne situacije, ponekad se oštro suprotstavljajući jedni drugima). To je zakonomernost Gogoljevog umetničkog pisma, a ne lapsus calami, kako bi se u prvi mah zaključilo. Čak i kada nije reč o hronotopu, Gogolj uvodi realije u pripovedanje asocijativno, u zavisnosti od potreba teme i sižea, a ne pravolinijski po diktatu hronologije ili topografije. Neuhvatljiv Gogoljev hronotop podseća na poznat Geteov komentar o takozvanim Šekspirovim „greškama“ u Ledi Magbet, beleži Man, skrećući pažnju na umetničku opravdanost svakog protivrečja, o kojem je Gogolj, poput Šekspira, znalački brinuo kao i o svakoj datoj reči.
Jedna od opsesivnih ideja koju je Gogolj sledio bila je vizija univerzalnosti, koju je teorijski razradio čitanjem prostorno-vremenskog aspekta umetničkog dela, počevši od eseja o slici Karla Brjulova Poslednji dan Pompeje. Slika je izazvala, objašnjava Man, veliko ushićenje kod pisca, jer je izrazila prve impulse nove estetike, sveopštost i centralizovanost. Gogolj je verovao da njegovo vreme podleže sve većem i strašnijem rasparčavanju, dok nova estetika nagoveštava sabiranje u univerzalnije celine. Međutim, konstanta njegovog umetničkog sveta ostaje isključivanje junaka iz celine: uprkos tome što se uspostavlja paradigma univerzalnosti i celovitosti, istovremeno se fiksira trenutak odstupanja od celine sveta, u dve varijante – mehanička imitacija života, umrtvljivanje pokreta i gestova i, sasvim suprotno tome, duboka i stradalnička duhovnost (npr. Soročinski sajam, Nevski prospekt, Zapisi ludaka). Dve varijante odstupanja Gogolj je često smeštao u fabulu o nesreći, kolapsu ili propasti, neretko pod prividom srećnih okolnosti, uz izuzetak protagonista Revizora i Kockara. Korak dalje, Man dodaje da je kritički osvrt na Brjulovljevu sliku bio ne samo nacrt Revizora, već i shema samosvojnog modela hronotopa u svoja dva oblika, centralizovanom i linijskom. Ponekad se nijedan od ponuđenih tipova hronotopa ne može naći u njegovom delu, no čak i tada pisac oseća potrebu da sjedini raštrkane sižejne linije sa njihovim različitim prostorno-vremenskim radijusom, ne bi li sabrao što veći broj junaka na jedan plato.
Primera radi, jedna od metodoloških osnovica Manove studije je koncept karnevalizacije M. Bahtina, kao što će Manova studija deceniju kasnije postati osnovica J. Lotmanovog čitanja umetničkog prostora u Gogoljevoj prozi. Osim karnevalskog hronotopa, gde je prostor ograničen i centralizovano zaokružen u scenama poput svadbe ili vašara, u opisu, recimo, soročinskog sajma kao mesta sticanja i skupljanja (Večeri na salašu kraj Dikanjke), Man uviđa još jedan model hronotopa: linijski prostor koji neograničeno stremi negde u nepoznato, poput nezadrživog odlaska, bega ili progona (npr. Noć pred Božić). Takav model prostora zahteva i odgovarajući vremenski okvir, što navodi Mana da ovaj tip hronotopa nazove „divlji lov“, prema motivu poznatom iz nemačke mitologije.
Hronotop „divlji lov“ je često navođen kao primer Gogoljevog ekspresionističkog manira koji je nagovestio moderne književne, pozorišne i likovne tehnike podražavanja zastrašujućih zvučnih i vizuelnih efekata, komešanja i lomljenja linija, boja i vrtoglavih perspektiva, poput znamenitog opisa ruske trojke na kraju Mrtvih duša. No, bez obzira o kom modelu hronotopa govorimo, Gogolj je za umetnički prostor i vreme najčešće vezivao stanje bespokojstva i pritajenog straha usled opasnosti od nerazumevanja nekontrolisanih demonskih sila koje narušavaju prirodni tok stvarnosti.
Gogoljeva poetika, naglašava Man, nije blagonaklona prema reduciranju književnog dela na moralnu apoftegmu, čak i ako se ona može trasirati u horizontu ideja samoga pisca. Primer je, svakako, pripovetka Šinjel, koja je verovatno više od drugih pretrpela korete metamorfoze u interpretaciji, od socijalno-političkih, čak i klasnih, sve do kvazireligioznih tumačenja. Jedno od najpoznatijih redukcionističkih čitanja (D. Čiževskiй) nalazi u Šinjelu ne samo ideju o zaštiti malog čoveka, nego i misao o opustošenju čovekovog duha koji se sveo na privrženost i zadovoljavanje niskih i visokih strasti. Drugo tumačenje ide u krajnost vanestetske kritike (F. Driessen), te lik Akakija Akakijeviča posmatra kao podlegnuće najstrožem duhovnom iskušenju askeze (poznata paralela sa sv. Akakijem iz Lestvice Jovana Lestvičnika), osnovanom na Gogoljevim ličnim predstavama o asketizmu. No Manov je stav da su obe ponuđene pozicije suviše plošne, te nužno nekorektne same po sebi, a još više iz perspektive Bahtinove ideje o karnevalizaciji, koju Man podržava u recepciji igrivo-tragikomičnog tonaliteta i polimorfnosti Šinjela. S tim u vidu, treba se setiti da je Gogolj potpomogao narušavanje osobito za realizam uobičajene predstve o neposrednoj zavisnosti estetičkih vrednosti od progresa socijalnih odnosa i društvenih ideologija.
Reklo bi se da nakon višedecenijskih pomnih proučavanja opusa i biografije N. V. Gogolja nije ostalo slepih mrlja ni u jednom ni u drugom domenu, no po mišljenju autora Poetike N. V. Gogolja neodgonetnutih tajni ostalo je mnogo, uprkos brojnim svedočanstvima savremenika i samog pisca. Tek nekoliko nerasvetljenih činjenica, od množine, izdvaja Man u jednom od intervjua: Gogoljeva Oproštajna priča, za koju je govorio da je njegovo najbolje delo, nikada nije pronađena. Gogolj nije nigde pomenuo da ju je spalio, samo da ju je napisao u trenucima kada je osećao da se smrt približava. Nemoguće je utvrditi šta se sa pričom dogodilo i gde je nestala, pošto o njoj nema tragova, ali ni nagoveštaja kod piščevih savremenika. I svakako, tajnovita sudbina drugog toma Mrtvih duša: uprkos razrešenoj dilemi o broju spaljivanja (prvo 1845, drugo 1852) do danas kruže glasine o tome da je drugi tom ipak negde zagubljen, može biti u nečijoj privatnoj kolekciji, a mogu se čak sresti neosnovane glasine o zloglasnim arhivima KGB-a. Sudeći po svemu, delo Nikolaja Gogolja će u budućnosti, kao i u prethodna dva stoleća, navoditi na isti zaključak: nastaviće se.
Aleksandra M. Ugrenović
Filološki fakultet,
Beograd
1 U početku je groteskno-fantastični obrazac Gogoljeve poetike ostao nezapažen, sve do 1861. godine kada je F. M. Dostojevski uočio „Gogoljevu smehovnu masku“, „sa strašnom moći smeha koja se nikada do sada tako silno nije pokazala, ni kod koga, nigde, ni u čijoj književnosti, od kada je sveta“ (Dostoevskiй F. M. „Rяd stateй o russkoй literature“ III. Knižnostь i gramotnostь. Statья pervaя. Poln. sobr. Soč. v 30 t, 1979. tom 19, s. 12).
2 „Ako se paralelne linije ne susreću“, piše Nabokov, „to nije stoga što se ne mogu sresti, već zato što one imaju druge brige. Gogoljeva umetnost (…) dokazuje da paralelne linije ne samo da se ne moraju dodirnuti, nego se mogu uvijati i upetljati na najbizarniji način“ (Nabokov V. Nikolaй Gogolь. „Novый mir“, 1987, № 4, 224).
