Žil Delez (Gilles Deleuze, 1925–1995) je francuski filozof. Pisao je o filozofima koje je smatrao drugačijim od dominantnih filozofa–autora. Pisao je o filozofiji Hjuma (David Hume, 1711–1776) u delu Empirizam i subjektivnost (1953), o Ničeovom (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844–1900) delu u Niče i filozofija (1962), o Bergsonu (Henri Bergson, 1859–1941) u knjizi Bergsonizam (1966), te o Baruhu de Spinozi (Baruch ili Benedict de Spinoza, 1632–1677) u studiji Spinoza i problemi ekspresije (1968). Svi ovi filozofi, reći će on kasnije, u Dijalozima: imaju krhku telesnu konstituciju, a ipak su savladali nepremostive životne probleme. Oni se u svom radu vode pozitivnim uticajem i afirmacijom. Oni imaju svojevrstan kult života.1
Delez razvija sopstveno mišljenje u kome izlaže koncept “razlike” kao pravog početka filozofije i to u dve slavne knjige: Razlika i ponavljanje (1968) i Logika čula (1969). Delezov susret sa psihoanalitičarem Feliksom Gatarijem (Pierre-Felix Guattari, 1930–1992) dovešće do takozvanog “pisanja udvoje”,2 pre svega kako bi rehabilitovali želju u njenoj revolucionarnoj dimenziji nasuprot psihoanalitičkoj instituciji. Oni su “pisanje udvoje” započeli sa knjigama Anti-Edip (1972) i Rizom (1976). Zatim Delez u delu Hiljadu platoa (1980) objedinjuje ideje vodilje u različitim poljima prakse i znanja i, najzad, Delez i Gatari pišu knjigu Šta je filozofija (1991) u kojoj razvijaju zamisao o stvaranju koncepta.
Deleza zanimaju slikarstvo, književnost i film tako da posvećuje originalne studije umetničkoj praksi kao filozofiji života. Napisao je dela: Prust i znaci (1964), Kafka, za manju književnost (sa Gatarijem, 1975), Frensis Bejkon, Logika čula (1981), Film: Tom 1, Pokretne slike (1983), Tom 2, Slike vremena (1985), Kritika i klinika (1983), Nabor: Lajbnic i barok (1988).
Delez je savladan teškom bolešću izvršio samoubistvo 1995.
Delezova misao ostaje značajna za savremeno filozofsko razmišljanje zbog uvođenja novih operativnih koncepata i načina njihovog izvođenja. On je svoje koncepte razvijao izvođenjem razlike koja nije konceptualna, zatim, varijacijom singulariteta, odnosno, tumačenjem “tela bez organa” koje se definiše samo zonama intenziteta, te deteritorijalizacijom i reteritorijalizacijom koje se odvijaju u svim domenima života. Mišel Fuko (Michel Foucault, 1926–1984), Delezov stari prijatelj, izrekao je još 1969. godine, formulaciju koja je postala slavna:
Jednog dana će možda čitav vek biti delezovski.
Razmišljanjem koje od razlike pravi jedan pokret u filozofiji, Delez stvara estetiku u otklonu od čisto receptivne dimenzije. On govori o estetici koja nema drugi problem osim da se “ubaci u umetnost svakodnevnog života” iz kog ona (estetika) mora da iščupa tu malu razliku.3
Delez u filozofiji raskida sa nepokretnošću tako omiljenom u tradicionalnoj zapadnoj filozofiji da bi stvorio mesto za nove načine izražavanja koji od filozofije i od umetnosti čine nomadsku praksu. Sa nomadskim pristupom se pojavljuju disperzije u kojima se oslobađaju čulnost i postajanje od prinude apstraktnih i zatvorenih sistema, čiji je najkarakterističniji primer Hegelova (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831), filozofija.
Delez je stvorio estetičku teoriju koja raskida vezu sa metafizičkom estetikom. Njegov prevashodni cilj, kroz radove o različitim umetnostima, jeste jedan veliki projekat za oslobođenje umetničkog dela od svake subordinacije. On govori o estetici prisustva umetnosti kao što su slika, film ili roman.
Problem umetnosti za Deleza, iako je sve vreme prisutan u filozofskim doktrinama, nije bio procenjen u sopstvenom toku, u sopstvenoj originalnosti, te nije mogao da oslobodi estetsko iskustvo od hegemonije diskursa. Taj diskurs postoji kao jedini glas koji legitimiše svekoliko ljudsko iskustvo, a suštinski estetsko iskustvo. On se pokazuje ne samo kao uslov mogućnosti same umetnosti, već pre svega kao uslov njene estetske vrednosti. To je slučaj sa idejom platonističke lepote. To je slučaj sa idejom završenog i totalnog dela unutar akademija čije norme zastupaju profesori.
Režim znakova
Delez razumeva subjekt ne kao izvorište autonomnih misli ili odluka, već kao mnogostrukost čija je jedinica postajanja razlika. Od ranih dana pod uticajem Ničea razvija estetiku stvaranja koja je takođe etika postajanja u kojoj se želja shvata kao sila darivanja, a ne kao rezultat nedostatka. Želja je ono što proizvodi; ona nalazi smisao u telu bez organa koje se definiše linijama, imanencijom, sastavom, menjanjem fluksa više no organskim funkcijama. Želja se tiče afekata i intenziteta u stepenu njihove sile. Umetničke kreacije su isto toliko oblici želje koji svaki put proizvode nove režime znakova različitih od režima označitelja, pošto jedan znak ne prestaje da upućuje na drugi znak.
Književnost
Prema Delezovom mišljenju, književno stvaralaštvo je ono koje proizvodi više jezika u jednom jeziku koji on naziva “mucanje na sopstvenom jeziku”. Književno stvaralaštvo je oblik deteritorijalizacije jednog režima označitelja koji pisca čini strancem u odnosu na njegov sopstveni jezik i stavlja ga u rečnik i sintaksu postajanja drugog.
Pisati znači ući u drugačiju sintaksu, sresti se sa drugačijim režimom znakova u nekoj vrsti jezičkog pragmatizma koji ga vodi još dalje linijom bekstva. Delez daje primer savremenog Angloamerikanca koji je uhvaćen režimima znakova engleskog jezika kojima govore Afro–Amerikanci u SAD (Black English) ili Amerikanci azijatskog porekla (Yellow English) ili Amerikanci indijanskog porekla itd. U književnosti postoji, u skladu sa rasporedom režima znakova, raspored želja u fluksu sadržaja koji se nalaze izvan i unutar dela. Ono što karakteriše književno delo je imanentni plan koji ponovo seče sve linije režima znakova. Na primer, to je paukova mreža kod Prusta (Marcel Proust, 1871–1922); funkcija junaka nazvanog “K–a” kod Kafke (Franz Kafka, 1883–1924); talas kod Virdžinije Vulf (Adeline Virginia Woolf, 1882–1941) i dr. Na primer, Kafka postavlja na jednu liniju bekstva jedno imanentno polje a-subjektivne želje raspoređujući izvestan broj režima znakova, kao birokrata, kao kapitalista, kao fašista itd. Književno stvaranje funkcioniše u pisanju koje konstantno reteritorijalizuje postajanja da bi ih postavilo izvan utvrđenih i propisanih prikazivanja.
Delez smatra da je neki roman završen ne onda kada se stvori i zaokruži neki lik, već kada se izvede nekakav lutajući antiheroj poput Beketovih (Samuel Barclay Beckett, 1906–1989) likova. Pisanje je način da se postane neprimetan, skriven, izvan kartografije prepoznavanja i dominantnih značenja. Reč je o tome da se svaki put odvoji događaj koji se ne iscrpljuje i postajanje koje se ne fiksira u povlačenju onog što Delez naziva apstraktnom linijom pisanja, što će govoriti i o liniji slikarstva ili muzike.
Cilj pisanja je u tome da se udahne život nekoj impersonalnoj sili. U knjizi Kritika i klinika, govoreći o “književnosti i životu”, Delez primećuje da:
Nema pravih linija, ni u stvarima ni u jeziku. Sintaksa je skup nužnih skretanja stvorenih da otkriju život u stvarima.4
Pisati na maternjem jeziku kako bi se ispričale uspomene ili ljubavi, znači upisati se u edipovsku strukturu večitog odnosa između tate i mame, u kojoj, kao što Delez uostalom i piše u delu Hiljadu platoa: “pripovedač nastavlja da prežvakava svoju madlenu”.
Zbog toga je pisanje odlazak do granica jezika kao što to čini Kafka, češki Jevrejin koji piše na nemačkom. On je taj jezik podvrgao kreativnom tretmanu “malog jezika” da bi ga naterao da muca, da bi iz njega izvukao krike, graju, trajanje, boju glasa, akcente, intenzitete.
Delez u analizi koju sprovodi o sentimentalnim, pozorišnim, poetskim ili čak filozofskim tekstovima proučava kako se kod stvaralaca kao što su Rusel (Raymond Roussel, 1877–1933), Le Klezio (Jean-Marie Gustave Le Clezio 1940–), Breht (Bertolt Brecht, 1898–1956), Niče i drugi, dakle, stremi […] ka asintaktičkoj granici ka kojoj svi jezici teže […]5 odnosno, stvara jedan jezik u jeziku koji u svojoj celovitosti stremi ka asintaksičkoj i agramatičkoj granici.
Ta granica je sopstvena spoljašnjost koja proizvodi vizije i čujnosti koje ne pripadaju jeziku: sliku i muziku karakteristične za pisanje. To se objašnjava činjenicom da je proces pisanja neodvojiv od postajanja, to jest, od kretanja koje vodi ka oblicima sličnosti i neprimetnosti da bi se stvorila nepredviđena bića, jedinstvena u svojoj sopstvenoj neodređenosti.
Taj način da se prodre u propisani jezik, praveći u njemu nered i “bušeći rupe” kako kaže Beket, gurajući ga do njegove granice izražavanja, dovodi književnost i pisanje uopšte, na izvestan nivo čulnosti koji je njihova spoljašnjost, a to znači, buka, zvuk i svetlost.
Film
Film stvara pokretne slike i slike vremena. Narativ je, pre svega, zamišljen kao senzorno-motorna shema koja omogućava indirektno predstavljanje vremena, jer prekid te sheme dovodi do oslobađanja situacija i nepovezanih prostora: čistih optičkih i zvučnih situacija u kojima se javljaju neposredne slike vremena u kojima lik ne zna kako da odgovori, napušteni prostori u kojima lik prestaje da oseća i da dela. […] situacija se više ne produžava u akciji […], ona više nema vrednost osim sama po sebi.6
U filmovima Ozua (Yasujiro Ozu, 小津 安二郎, 1903–1963), na primer, koji već anticipira moderni film u uslovima nemog filma: prazni prostori se otvaraju ka mrtvoj prirodi kao čistom obliku vremena. Umesto “situacije koja je pokretač indirektnog predstavljanja vremena”, imamo direktno predstavljanje vremena.7
U prvom slučaju, slučaju takozvane klasične slike, slike se nižu sledeći pravilo asocijativnosti i integrišući se u jedan širi sklop. Tako pokretna slika indirektno iskazuje celinu koja se svaki put menja u produžavanju neposrednih činjenica.
Direktna slika vremena predstavljena je u hrono-znacima koji se pojavljuju ili kao oblik koegzistencije svih slojeva prošlosti – primer su Resneovi (Alain Resnais, 1922–) filmovi – to jest, u topološkom obliku, ili u istovremenosti tačaka sadašnjosti u skokovima između sadašnjosti, prošlosti i budućnosti. Tako se stvaraju zone neodlučnosti kao u filmovima Margerit Dira (Marguerite Duras, 1914–1996), Alena Resnea ili Orsona Velsa (Orson Welles, 1915–1985).
Kao i slikarstvo, film je za Deleza primena slika i znakova čija “filozofija mora da sačini teoriju kao konceptualnu praksu”8 ukoliko proizvodi koncepte koji stvaraju vezu s drugim konceptima koji odgovaraju drugim praksama.
Estetika afekata i percepata
Čitajući na svoj način savremeno slikarstvo, Delez stvara estetiku čulnosti zasnovanu na razlici između optičke umetnosti i haptičke umetnosti, između osećajnosti i čulnosti, između reaktivnih sila i energetskih sila. Slikarstvo Frensisa Bejkona9 (Francis Bacon, 1909–1992) predstavljalo je za Deleza uzorni primer takve estetike.
Ona omogućava jedan transendentalni oblik empirizma koji ustanovljava estetiku prisutnosti.
Za Deleza moderna umetnost je otvorila druge horizonte činom slikanja i raskida sa predstavljanjem. Slikarska modernost stvara novi korpus u kom su plastični parametri zamišljeni drugačije. Tradicionalna umetnička slika se završava idejom remek-dela, a kod Deleza se završetak u remek delu zamenjuje slikom kao postajanjem. Ta slika je sredina u kojoj se čulnost intenzivno afirmiše izvan redukcija i apstrakcija. Ona postaje mesto gde se čulnost i koncept povezuju da bi se uzajamno afirmisali, jedan putem drugog i jedan u drugom. U takvoj perspektivi Delez otkriva afekt koncepta i jedan koncept umetnosti, što će reći, izvesnu rezonancu zapitanosti u svakom kreativnom procesu. Umetnost i filozofija se sagledavaju u njihovoj spoljašnosti i kao postajanje spoznaje kretanja, mnogostrukosti, varijacija i stvaralačkih ponavljanja. Ovaj novi pristup prihvata igru umetnosti kao hvatanje slučaja koji prožima biće u njegovom prvobitnom stanju.
Ideje vodilje ove nove teorije umetničkog stvaranja možemo takođe pronaći u delima kao što su: Hiljadu platoa, Nabor, Kafka, za jednu malu književnost, Prust i znaci, Prezentacija: Saher (Sacher) i Mazoh (Masoch), Superpozicija. Isto tako, u knjizi Šta je filozofija? razvija se analiza koncepta kao stvaranja.
Umetnost se na taj način shvata kao živ organizam koji se preobražava u susretu sa beskrajnim postajanjem haosa. Ona je kretanje uz pomoć kog se “animalno postajanje” ili “čulno postajanje” u potpunosti afirmišu udaljavajući se od večne i univerzalne forme kao lepog koja je omiljena klasičnoj filozofiji. Umetničko delo je blok čulnih utisaka (senzacija), to jest jedan sklop percepata i afekata.10
Percept kao i afekt različiti su od onog što se uobičajeno podrazumeva pod pojmovima percepcije i afekcije. Afekt i percept nemaju smisao osim u poretku neke kreacije koja se otvara ka nepoznatom.
Umetnost je naseljena samo čulnošću, perceptima i afektima koji se prikazuju izvan tradicionalnog polja predstavljanja i referiranja.
Žil Delez i Feliks Gatari tvrde da čulni utisci kao percepti nisu percepcije koje bi upućivale na neki objekt (refrencija): ako oni na nešto liče, ta je sličnost stvorena njihovim vlastitim sredstvima, i osmeh na platnu samo je delo boja, poteza, senki i svetlosti,11 to jest, čulnosti. Za njih afekti su upravo ta čovekova neljudska postojanja, kao što su percepti […] neljudski predeli prirode.12
Umetnost je jedan oblik rizomskog i glatkog mišljenja koje iz haosa iseca ili čupa istine proizvodeći nepoznate i organske afekte i percepte. Primer rizoma je operativan u Delezovom razmišljanju. Rizom je podzemna stabljika čija je odlika da raste horizontalno bez početka i kraja suprotno korenu biljke koja ima binarnu strukturu grananja. To je organizacioni oblik gipke linearne serijske višestrukosti. Upravo u okviru rizomske koncepcije stvaraju se percepti i afekti. U savremenom slikarstvu, realnost percepata i afekata prevazilazi predstavljanje likova i kreće se ka asubjektivnim formama. Zbog toga na slikama nećemo naići, kao u pozorištu ili u savremenoj književnosti, na vladajuće forme koje imaju lice (poput oca, majke, građanina itd.). Te forme ne mogu da se svedu na nešto drugo osim na sebe same, na sopstvenu stvaralačku logiku13 izvan narativa. Umetnost je određena čulnošću. To je proces u kom materija zaobilaznim putem postaje ekspresivnost preko percepata i afekata; po tome je umetnost drugačiji oblik razmišljanja. Ovu produkciju čulnosti, afekata i percepata ponovo pronalazimo u savremenom slikarstvu koje se, decentralizacijom, otvara ka jednom glatkom prostoru, ka pustinji, ka beskonačnom postajanju kako bi mu dala formu i pripisala moć ekspresije.
Umetnost kao postajanje
Postajanje kao horizont svakog razmišljanja i svake umetnosti jeste fundamentalna intuicija Žila Deleza. Shvatiti filozofiju kao konceptualno postajanje, a umetnost kao čulno postajanje, to znači postaviti se u polje fluksa, raspoređivanja i distribucije.
Postajanje je transcendentalni izraz kojim Delez u filozofiju i u umetnost uvodi slavljenje života sa njegovim silama, kretanjima i velikom snagom. Oslobađajući misao od sveg organskog, on razvija ideju o telu bez organa, to jest o materiji koja nije oblikovana i koja se definiše imanencijom i vektorima, gradijentima i pragovima, dinamičkim tendencijama sa mutacijom energija, sa premeštanjem grupa, migracijama.
Postajanje je izraz nomadske misli koju karakteriše praksa jedne netotalizujuće vizije. U ovoj nomadologiji koja se suprotstavlja “evropskoj bolesti transcendencije”, po rečima samog Deleza u delu Hiljadu platoa, postajanje se shvata kao jedan blok koji nema referencu prema subjektu. Stvaranje realnosti mišljenja i opažanja od postajanja predstavlja za Deleza primarnu ambiciju u poimanju umetnosti kao specifičnog domena u kom se animalno postajanje, intenzivno postajanje i neprimetno postajanje, vrednuje unutar kreacija koje su suštinski sastavljene od čulnog.
Čulo kao objekat slike u bliskom je odnosu sa materijalom. Upravo u radu s materijalom čulo proizvodi svoje efekte. Materijal se može odrediti kao metal ili kristal:
Afekat poprima svojstva metala, kristala, kamena itd, a čulni utisak nije obojen, on boji, kako kaže Sezan.14
Da bi moglo da boji, čulo mora biti bezuslovno odsečeno od svake ideje koja umetničku produkciju vraća kanonizovanim procedurama. Delez propisuje da se treba osloboditi svake tradicije i krenuti putem koji zahteva takav stil koji može da uhvati trenutak u njegovoj živosti, događaj u njegovoj rasutosti, boju u njenoj blistavosti. Na taj način rađa se jedna drugačija vizija koja proizvodi stil u kom je život uhvaćen u svojim intenzitetima. Taj novi stil Delez je kao viziju pronašao u slikarstvu Frensisa Bejkona koji uspeva da uhvati događaj u njegovoj punoj žestini kako bi mu pripisao koeficijent trajnosti, uvođenjem specifičnog poretka vitalnih sila u beskonačno postajanje haosa.
To postajanje koje može da otkrije samo čulo nije zamišljeno kao prelazak, kao mutacija ili transformacija. Ono po svom karakteru ne pravi razliku između stvari, životinja ili ljudi. To je zona neodlučnosti u kojoj se nešto događa od jednog ka drugom. Umetnost ima svoj sopstveni jezik koji potiče od čulnog postajanja koje uvodi beskonačnost u konačnost. To postajanje je jezik čula koja prolaze kroz reči, boje, zvuke i kamenje.
Spomenik koji umetnost sebi daje kao objekat nije ni u kakvom odnosu sa komemoracijom ni sa reprodukcijom. Spomenik poverava oku budućnosti istrajna čula koja otelotvoruju događaj:
Ljudsku patnju koja se neprestano obnavlja, ljudsku pobunu koja se uvek iznova javlja, borbu koja se uvek nastavlja.15
Jezik umetnosti je u konačnoj analizi strani jezik unutar jezika čiji su elementi čula, percepti, afekti, pejzaži, lica, vizije i specifična postajanja. Objekat konceptualnog postajanja je proizvodnja beskrajnih varijacija koje hvataju događaje pomoću koncepata. Što se tiče čulnog postajanja, ono je čin kojim neka stvar ne prestaje da postaje druga nastavljajući da biva to što jeste. Ako filozofija u svom postajanju aktuelizuje virtuelni događaj, umetnost daje telo tom događaju. Umetnost se predstavlja, putem posledice, kao sam prostor u kom se afirmiše mogućnost. Ta mogućnost je uslov postojanja samog umetnika. Umetničko stvaralaštvo pokreće prvobitne odnose umetničkog dela s telom (kao teritorijom ili kućom) i sa univerzumom (kao otvorenim kosmosom). Ove činioce (telo, teritoriju, kuću, univerzum) kao elemente delo uvodi u svet umetnosti.
Ako materija koja ulazi u umetničko delo nije više materija, na isti način telo koje je prošlo kroz čulno iskustvo nije više telo. Telo je samo provodnik čulnosti. Čulo se rasipa u onom što otkriva, u bloku čula. Telo je u konačnoj analizi animalnost u postajanju.
Na isti način kao što je precizno odredio veze između umetničkog dela kao čulnog bića i elemenata sa kojima ono postaje kreacija, Delez izlaže drugu ideju koja dekonstruiše subordinaciju svakog tela u odnosu na kostur koji ga održava. Taj kostur nije ništa drugo do nekakva utvrđena organizacija koja izražava ideju jedinstva u svakom uspešnom umetničkom delu. Suočen s tom idejom koja ima dugu istoriju, Delez pokazuje kako umetničko delo nije povezano s kosturom kao sa stabilnom organizacijom, već sa kućom kao teritorijom čiji je ulog drugačije spajanje zidova i ravni. Za Deleza kuća je samo način spajanja delova ravni. To spajanje kuću ne čini organizacijom, već izrazom svakog postajanja, svakog ne-organskog života stvari.
Ona je “kuća-čulo”16 kako sam Delez tvrdi.
Od organskog kostura tela do njegovog umetničkog izraza kao kuće-čula, postoji čitav spektar razlika koje se tiču same suštine umetnosti i njenih horizonata.
Zaista, shvatiti umetnost kao domen kuće-čula a ne kao domen organizma znači ukidanje jednog načina umetničkog rada zasnovanog na predstavljanju i referenciji. Umetnost je isto tako suočavanje sa haosom i želja da mu se podari oblik.
Taj haos se udružuje s konceptima animalnog postajanja, intenziteta postajanja i neprimetnog postajanja – kako to Delez i Gatari razrađuju na brojnim mestima u knjizi Hiljadu platoa.17
Zamenjujući neorgansku kuću postajanja fiksiranim organskim kosturom, umetnost ovladava haosom i uspeva da presadi jednu ravan estetske kompozicije u jedan spomenik sastavljan od čula.
Umetnost se, prema tome, može definisati otkrivalačkom snagom neorganskih životnih sila velike ravni naseljene pre-individualnim singularitetima. To je nomadska umetnost koju karakteriše ustanovljavanje glatke linije nasuprot izbrazdanoj liniji koja je definisala klasičnu umetnost.
Slikarstvo kao raspoređivanje sila
Primarni objekat savremenog slikarstva je sila. Delez je efektno pokazao suštinski odnos savremenog slikarstva sa neorganskim životnim silama neograničenih postajanja koji prožimaju univerzum. Bejkonove slike su dinamično raspoređivanje sila.
Delez insistira na noetičkom odnosu između umetničkog dela kao čulnog bića i virtuelnosti u koju ono duboko prodire. Ta virtuelnost je univerzum mogućeg kao fundamentalna kategorija estetike. Postoji izvesna oscilacija između dovršene estetske figure i univerzuma neograničenih mogućnosti, jedna fundamentalna veza između konačnog i beskonačnog.
Umetnikova aktivnost preobražava materiju sadržaja u materiju izražavanja.
To znači prevazilaženje konačnog sveta materijala ka univerzumu mogućnosti koji pripada beskonačnosti.
Valorizacija čulnosti od strane figura i boja kao sila za Deleza je stvorila objekat približavanja između francuskog slikara Sezana (Paul Cezanne, 1839–1906) i Frensisa Bejkona. Oba ova slikara tematizovala su čulnost u slikarstvu.
U delu svoje knjige koji se odnosi na Bejkona, “Slika i čulnost”, Delez podržava stav da se prevazilaženje figuralnosti, to jest predstavljanja, odvija na dva koloseka:
• prvi se tiče apstrakcije
• drugi se tiče figure.
Upravu tu vidimo Sezanov doprinos koji figuru predstavlja kao čulnu formu vraćenu čulnosti koja neposredno deluje na nervni sistem koji je telo.18
Sezan od čulnosti stvara središte estetskog iskustva. Sezanova poruka koja ide dalje od impresionista ne ogleda se u “slobodnoj” ili bestelesnoj igri svetlosti i boje (impresija) koja je čulna. Njegova poruka je, naprotiv, u telu, pa makar to bilo i telo neke jabuke; upravo u telu, ali ne u telu predstavljenom kao objekat, već u telu koje je doživelo takvo čulno iskustvo.
Sezan i Bejkon prave raskid sa figuracijom, ilustracijom i naracijom koje su dugo vladale u umetnosti. Polazeći putem treperavog tela, tela doživljenog kao čista čulnost, oni su oslobodili energiju da od slikarstva stvore iskustvo koje neposredno dotiče nervni sistem, to jest, čula. Sezan i Bejkon smatraju da su u telu na delu elementarne sile, oslobođene tako da nas pogode direktno i da u nama odjekuju.
Ja kao posmatrač dokazujem čulnost samo ako uđem u sliku, ako uđem u jedinstvo onog koji oseća i onog što je osetio.19
Ova čulnost doživljena u likovnom iskustvu kod stvaraoca i primaoca bila je sam objekat Sezanovog dela čija je fundamentalna ambicija bila da registruje događaje u njihovim različitim stepenima čulnosti.
Savremeno slikarstvo je, za Deleza, poduhvat obojene deformacije. Ono što vredi reći jeste da objekat slike više nije predstavljanje predmeta iz sveta oko nas, već prikazivanje stanja fluidnosti sveta u njegovom fluksu. Taj fluks je omogućen uvođenjem hromatskog tretmana strukturnih elemenata u slikarstvu. Delez smatra Bejkona jednim od najvećih kolorista od vremena Van Goga i Gogena. On smatra da se njegov poziv probijanja “svetlosti” kao osobine boje […] može smatrati manifestom.20
Boji se kao čulu pridružuje ritam. Ovaj pojam bio je predmet analize u delu Hiljadu platoa u kom ga Delez definiše kao nešto što sprečava da se sredine koje su otvorene ka haosu isprazne. U umetnosti, “odgovor sredina haosu” jeste ritam. Za Deleza, ono što je zajedničko haosu i ritmu jeste ono što je između to dvoje, ono što je između dve sredine, ritam između dana i noći, između onog što je konstruisano i onog što prirodno raste.
Ritam postoji čim počne transkodirano kretanje iz jedne sredine ka drugoj i koordinacija heterogenih vremena–prostora. Insistirajući na razlici između mere koja uvek pretpostavlja izvesnu kodiranu formu, i ritma koji je “Nejednakost ili Nesamerljivost, uvek transkodiran”, Delez smatra da ako mera ima dogmatsku prirodu, priroda ritma je kritička.
Delez se u knjizi o Bejkonu vraća tom pojmu i otkriva da snaga slikara proističe iz njegove sposobnosti da vizuelno učini vidljivom neku višečulnu figuru. Ta snaga se stiče samo indirektno, ritmom koji se shvata kao vitalna snaga koja preplavljuje i prolazi kroz sve čulne domene. Tako u Bejkonovom slikarstvu postoje tri distinktivna elementa – poravnatost, figura i trag – kao živa realnost ritmičkog tela. Poravnatost predstavlja prostornu materijalnu strukturu. Ona se ne postavlja ni “ispod figure ni iza nje niti malo dalje”, već uvek pored nje.
Figura se fundamentalno povezuje sa povijenim, iskrivljenim telima i glavama bez lica. Bejkonove figure nisu stvorene da predstave neku fizionomiju već energetske forme i mase koje se bacaju ka pogledu posmatrača. To jeste figuralno, ali nije figurativno slikarstvo.
Trag kod Bejkona funkcioniše kao “mesto razmene” između poravnatosti i figure. Trag ili kontura je “membrana kroz koju se odvija dvostruka razmena”21 između dva druga elementa.
Priroda odnosa koji se stvaraju između traga i konture, poravnatosti i figure obezbeđuje dvostruko kretanje. Rezultat prvog kretanja je ukidanje distance prema posmatraču. Drugo kretanje koje polazi od figure ka poravnatosti površine stvara tenziju da bi se stvorila figura koja je sama po sebi izvor kretanja. Da bi pokazao kako se realizuje kretanje tela, Žil Delez daje primer Bejkonove slike Figura nad umivaonikom iz 1976. Ta slika u stvari prikazuje telo vezano za ovalni umivaonik koje mi vidimo u trenutku dok pravi pokret kako bi pobeglo iz rupe odvoda umivaonika. Bejkonove slike su na svoj način histerične, jer svako telo figure ulaže napor da bi dotaklo materijalnu strukturu ili poravnatost. U stvari, kod Bejkona postoji čitav niz grčeva tog tipa koji se izražava u – ljubavi, povraćanju, izbacivanju izmeta; to je uvek telo koje pokušava da pobegne putem nekog od svojih organa da bi se vratilo ravnoj površini, materijalnoj strukturi.22
Ako Delez od filozofije pravi afirmaciju višestrukosti kao rizomsku liniju, tu istu želju afirmiše i njegova estetika u kojoj se povezuju ritam, višestrukost, fluks intenziteta i ekscentrične sile. Bez obzira na to da li je reč o književnosti, filmu ili slikarstvu, Delez otkriva kreativne raskide u silama prisutnosti postajanja koje su na delu u svakom stvaralačkom procesu.
Rašida B. Triki
Prevela sa francuskog
Dragana Starčević
1 Gilles Deleuze & Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, Paris, 1996, str. 22.
2 Gilles Deleuze & Claire Parnet, Dialogues, str. 24.
3 Gilles Deleuze, Essays, Difference et Repetition, PUF, Paris, 1968, str. 374.
4 Gilles Deleuze, Essays – Critical and clinical, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997, str. 2.
5 Gilles Deleuze, Essays – Critical and clinical, str. 5.
6 Gilles Deleuze, Cinema: Tome 2, L’image-temps, Minuit, Paris, 1983, str. 356.
7 Gilles Deleuze, Cinema: Tome 2, L’image-temps, str. 357.
8 Gilles Deleuze, Cinema: Tome 2, L’image-temps, str. 365.
9 Frensis Bejkon je irski slikar engleskog porekla.
10 Žil Delez, Feliks Gatari, Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1995, str. 206.
11 Žil Delez, Feliks Gatari, Šta je filozofija?, str. 209.
12 Žil Delez, Feliks Gatari, Šta je filozofija?, str. 213.
13 Delez i Gatari tvrde da “Percepti nisu više percepcije, oni su nezavisni od stanja onih koji ih doživljavaju; afekti nisu više sentimenti niti afekcije, oni premašuju snagu onih koji kroz njih prolaze. Čulni utisci, percepti, afekti jesu bića koja imaju sopstvenu, nezavisnu vrednost i koji prekoračuju sve što je doživljeno”. Videti: Žil Delez, Feliks Gatari, Šta je filozofija?, str. 206.
14 Žil Delez, Feliks Gatari, Šta je filozofija?, str. 210.
15 Žil Delez, Feliks Gatari, Šta je filozofija?, str. 223–224.
16 Žil Delez, Feliks Gatari, Šta je filozofija?, str. 237.
17 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Milles plateaux, Éditions de Minuit, Paris, 1980.
18 Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, Editions de la Differance, Paris, 1981, str. 27.
19 Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, str. 29.
20 Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, str. 91.
Literatura:
Alain Badiou, Deleuze – The Clamor of Being, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999.
Andrew Ballantyne, Deleuze & Guattari for Architects, Routledge, London, 2007.
Ronald Bogue, Deleuze on Music, Painting, and the Arts, Routledge, New York, 2003.
Ian Buchanan (ed.), A Deleuzian Century?, Duke University Press, Durham, 1999.
Gilles Deleuze, Felix Guattari, On Line, Semiotext(e), New York, 1983.
Žil Delez, “Šizofrenija i jezik (Luis Kerol i Antonen Arto)”, Letopis Matice srpske knj. 433, sv. 4, Novi Sad, 1984.
Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, Editions de la Difference,
Paris, 1984.
21 Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, str. 15.
22 Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, str. 17.
Gilles Deleuze, Cinema II: The Time–Image, University of Minnesota Press, Minneapolis,
1989.
Žil Delez, Fuko, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad 1989.
Žil Delez, Feliks Gatari, Anti–Edip, Kapitalizam i šizofrenija, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.
Gilles Deleuz, Difference and Repetition, Columbia University Press, New York, 1994.
Gilles Deleuze, Negotiations 1972–1990, Columbia University Press, New York, 1995.
Žil Delez, Feliks Gatari, Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1995.
Gilles Deleuze, Essays Critical and Clinical, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997.
Žil Delez, Pokretne slike, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998.
Žil Delez, Prust i znaci, Plato, Beograd, 1998.
Žil Delez, Niče i filozofija, Plato, Beograd, 1999.
Žil Delez, Bergsonizam, Narodna knjiga, Beograd, 2001.
Gilles Deleuze, Pure Immanence – Essays on A Life, Zone Books, New York, 2001.
Gilles Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus – Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 2002.
Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, Continuum, London, 2002.
Gilles Deleuze, The Logic of Sense, Continuum, London, 2004. Deleuze, Un Album, Centre Pompidou, Paris, 2005.
Felix Guattari, Chaosmosis – an ethico-aesthetic paradigm, Indiana University Press, Bloomington, 1995.
Felix Guattari, Chaosophy, Semiotext(e), New York, 1995.
Felix Guattari, Soft Subversion, Semiotext(e), New York, 1996.
Felix Guattari, The Three Ecologies, Continuum, London, 2005.
Peter Hallward, Deleuze and Philosophy of Creation, Verso, London, 2006.
Eugene W. Holland, Deleuze and Guattari’s Anti-Oedipus – Introduction to Schizoanalysis, Routledge, London, 1999.
Brian Massumi, A user’s guide to Capitalism and Schizophrenia – Deviations from Deleuze and Guattari, The MIT Press, Cambridge Ma, 1992.
Brian Massumi (ed.), A Shock to Thought – Expression after Deleuze and Guattari, Routledge, London, 2002.
Dorotea Olkowski, Gilles Deleuze and the Ruin of Representation, University of California Press, Berkeley, 1998.
Adrian Parr, The Deleuze Dictionary, Columbia University Press, New York, 2005.
John Rajchman, The Deleuze Connections, The MIT Press, Cambridge Ma, 2000.
Iz knjige Figure u pokretu
Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti
