Piše: Jasmina Lukić
Unutrašnji mehanizmi kontrole teksta koju Pekić uspeva da ostvari u Runu mogu se najbolje pratiti na nivou detalja. Uzmimo za primer belu fleku koja se neposredno pred smrt pojavljuje na čelu Simeona Gazde (Komentar 74 – Zlatno runo VI, str. 340 i 359). Sasvim racionalno, njegovi sin i snaha u tome vide mrtvačku fleku, koju žure da našminkaju kako ostali ukućani, na sam Božić, ne bi shvatili da je mrtvac u kući. Preko te bele fleke, međutim, uvodi se čitav kompleks složenih značenja, koja čitalac može da rekonstruiše tek naknadno, kada završi čitanje čitavog Runa i kada dobije mogućnost da konačno poveže sve “kopče” u tekstu. Tada Stefanovo i Emilijino šminkanje fleke prestaje da bude samo pokušaj da se za nekoliko časova odloži javno saopštenje o Gazdinoj smrti. Ovaj čin otkriva njihovu pripadnost racionalističkom svetu svih Simeona, odnosno svih Njegovana, onom istom načinu gledanja na svet koji je još Noemis pokušao da uvede na Argo. U suočavanju sa smrću, kao najvećom tajnom, oni reaguju “računski”, pokušavaju neometano da okončaju svoju kućnu svetkovinu.
Bela fleka, međutim, koja se pojavljuje na Gazdinom čelu, jeste i znak njegove veze sa prvobitnim Arionom, konjem od kojeg su potekli Kentauri. Tako se poslednji Simeon u genetskom lancu povezuje sa prvim pretkom svih Njegovana. Arion, koji je bio sav crn, imao je takođe na čelu jednu belu fleku, koja je predstavljala znak njegove nesavršenosti, prvi razlog njegove želje da se promeni i da napusti svoje konjsko obličje. Arion je pozeleo da bude covek, i tako je zapocela njegova metamorfoza, koja ce ga, u ljudskom liku, odvesti u pakao istorije. Tragajući za svojim Zlatnim runom, njegovi potomci Simeoni žudeli su da pređu obrnuti put, da se vrate u svoje prvobitno, konjsko obličje, što će Simeonu Gazdi na kraju i uspeti. U trenutku svoje smrti, on se pretvara u Crnog konja, savršenu formu, bez i jedne belege. Tako njegova predsmrtna bela fleka na celu postaje i simbol rastanka sa nesavršenom formom u kojoj su Simeoni trajali u istorijskom vremenu.
Na drugoj strani, pokušaj Stefana i Emilije da maskiraju belu fleku na Simeonovom čelu priziva u čitaočevo sećanje i neke od ključnih prizora iz III knjige Runa. Reč je o epizodama u kojima je Simeon Sigetski šminkao mrtvog Sulejmana Veličanstvenog kako bi se od zamorene turske vojske pod opsednutim Sigetom barem za neko vreme sakrila sultanova smrt.
Tako se ovde sklapa jos jedna unutrašnja “kopča” koja višestruko usložnjava značenje ove kratke scene i naoko nevažnog detalja šminkanja Gazde koji je na samrti.
Tema šminke i šminkanja, jedna je od najznačajnijih u čitavom Runu. Ona se razvija kroz svih sedam knjiga, i moglo bi se reći da je sudbina svih Simeona na neki način bila povezana sa šminkom i sa šminkanjem, bilo najneposrednije, u doslovnom smislu reči, ili na simbolički način. U jednom periodu svog postojanja Firma Simeon & Sin bavila se upravo pravljenjem i prodajom šminke, koja će se kasnije pretvoriti u čitavu industriju boja.
Na jednoj strani, šminka je roba kojom Simeoni trguju i tako pokušavaju da dođu do svog Zlatnog runa. Idući tom linijom, mi je moramo posmatrati kao deo materijalnog sveta, za koji su se oni opredelili.
Na drugoj strani, međutim, korišćenje šminke pretpostavlja određeno umeće koje izlazi iz okvira “računskog” života. Simeon Sigetski bio je pravi umetnik šminke, a svi Simeoni, bez obzira na to čime su se bavili, vladali su ovim umećem. Tako poznavanje šminke i šminkanja postaje jedna od manifestacija kentaurske prirode Njegovana, koji žive po pravilima “računskog” života, ali jednim delom svoje duše uvek strasno žude za onim čega su se odrekli, za svetom nematerijalnih vrednosti. Ta se žudnja, kao sklonost prema umetnosti, iskazuje na različite načine. Simeon Moshopolit je bio umetnik-grnčar, a Simeon Adrijanopoljski umetnik-glumac.
Motiv šminke ima i druga značenja. On se povezuje sa kompleksnim značenjima koje ima maska, sa potrebom da se doslovno sakrije sopstveno lice, ili da se, na simboličkom planu, “prefarbaju”, prikriju pravi motivi i razlozi nečijeg ponašanja. Na ovoj ravni, šminka se povezuje i sa čuvenom simeonskom “štriklom”, koju oni prevlače preko noseva i lica svojih protivnika.
Kao i svi ostali središnji motivi u romanu, i šminka se povezuje sa mitom. Komentari pokazuju da je za Noemisa šminkanje bilo jedna vrsta racionalnog maskiranja. On se mazao konjskim izmetom da bi smrdeo onako kao što smrde Kentauri, želeci time da obmane svoje saputnike na Argu, da i njima i bogovima koji su Argo poslali na put prevuče simeonsku “štriklu” preko nosa. Kada Argonauti otkriju da je Noemis varalica, oni ga vezuju za jarbol i simbolično mažu izmetom (Komentar 50). To je obredni čin unižavanja, obeležavanja uljeza uz pomoć šminke/maske da bi se i na takav, sasvim očigledan nacin, pokazalo da je on drugačiji i da ne pripada tu gde se našao.
Noemisovo vezivanje za jarbol na Argu ima brojne replike u istorijskom iskustvu mnogih Simeona. Najdirektnija je ona u kojoj se opisuje kako su Simeona Lupusa, kao malog dečaka, dečaci u Kragujevcu vezali za neki kolac i namazali govnima, čiji miris nikada više nije uspeo da istera iz nozdrva. Nakon što pročita VII knjigu Runa, čitalac će shvatiti da taj miris ima mnogo dublje poreklo, da je to trag mirisa koji je još iz mitskih vremena ostao u nosu svih Njegovana. Jarbol za koji je bio vezan Noemis na Argu, prepoznaje se i u kolcu na koji je doslovno bio nabijen Simeon Moshopolit, kao i u fotelji za koju je Emilijinom pribadačom pričvršćen umirući Simeon Gazda.
Kako pokazuju komentari VII knjige, Pekić je u zaključnom delu Zlatnog runa reinterpretirao Argonautiku sa namerom da pokaže kako upravo u mitu valja traziti najdublja značenja njegovog romana. Na neki način, ovi tekstovi govore i o u putu koji je sam autor prešao radeći na Runu. Davne 1979. godine, kada su se pojavile dve prve knjige Runa, Pekić je ovako govorio o svom romanu:
“Rođen sam i odrastao u građanskoj porodici i moje mi uspomene iz detinjstva – vrlo srećne, uostalom – ne govore ništa o nekom propadanju, osipanju i putrefakaciji koja bi prema istoriografiji trebalo da karakteriše poslednje godine međuratnog perioda, godine, dakle, koje, makar i u ograničenom obliku, pamtim. Bio sam kao i Simeoni s njihovim potomcima u Turjaku 1941. ‘konzerviran u osećanju sopstvene nepovredivosti’. Kad je istorija vrlo grubo opovrgla ta moja ubeđenja, osetio sam potrebu da ustanovim šta se to, zapravo, i zašto dogodilo. Povod je, dakle, bio sasvim intiman. I na toj svojoj ličnoj istrazi radim ima već blizu trideset godina. Prva genealogija NjegovanaTurjaških, koja je do sada pretrpela srazmerno male izmene, nosi datum ‘1952’. Tada su napisani i prvi tekstovi. (…) Tokom rada, međutim, lični motivi otišli su sve dublje u pozadinu inspiracije, dok nisu sasvim zaboravljeni. Postalo mi je savršeno svejedno kako se i zašto sve to dogodilo u smislu nekog razjašnjenja sebi, u smislu tumačenja moje vlastite sudbine, postalo mi je vazno da protekle stvari vidim iznutra, u samom njihovom razvoju (kako sam u Dnevniku zabeležio), da ih snimim iz njih samih, da to mrtvo vreme, pomoću imaginacije, ako je moguće, proživim. Da ga proživim ne kao Borislav Pekić, vec kao svaki od Simeona koji su, jedan za drugim, stajali na krmi porodičnog Arga u večnom traganju za balkanskim Severozapadnim prolazom (Virioditikos diadromos) i Zlatnim runom (Hrosomolon Deras) života. Tako je Runo postepeno postalo hronika, ili bi bolje bilo reci – fantasmagorija o Simeonima, Njegovanima, Cincarima, a kroz njih subjektivna vizija istorije građanske klase, Beograda, Srbije.”
Nema sumnje da se Zlatno runo u nekim svojim bitnim značenjskim slojevima mora čitati upravo na ovaj način, kao Pekićeva “subjektivna vizija istorije građanske klase, Beograda, Srbije”. Tako posmatrano, Zlatno runo ima važnost središnjeg teksta ove vrste u savremenoj srpskoj prozi, koji pomiče granice žanra i redefiniše pojam istorijskog romana. Žanrovski, o Runu mozemo govoriti kao o izuzetnom primeru istoriografske metaproze, u onom značenju koje tom pojmu daje Linda Hacn.
Na drugoj strani, kada se značenja romana preko VII knjige neposredno povežu se mitskim izvorima, onda Beograd, Srbija, pa i Balkan, postaju samo geografske odrednice unutar kojih se odvija Pekićeva “velika priča” o istoriji civilizacije, o razlozima i smislu našeg postojanja.
Pekićeva “velika priča”, međutim, ne pretenduje na to da bude monolitna, ni monoloska. Ona, kao jednu od osnovnih pretpostavki, uključuje u sebe i sumnju u mogućnost da, “velika priča”, uopšte bude konstituisana. U tom smislu, Pekićevo delo može biti jedan od izuzetno dobrih primera postupka o kojem govori Linda Hacn, objašnjavajuci inherentnu paradoksalnost postmoderne proze. Reč je o istovremenom korišćenju i iskrivljavanju, odnosno o istovremenom ustanovljavanju i subverziji ključnih pojmova i načela kojima se postmoderni autori koriste. Takav paradoksalni, ironijski odnos karakteriše i stav postmodernih autora prema takozvanim velikim sistemima, na koje se ovi autori pozivaju, dovodeći u pitanje njihove osnovne pretpostavke.
Nastaviće se
