Sanjar Đoto u Pazolinijevom Dekameronu – treći nastavak
Adaptacija
Imajući u vidu poetičke elemente zajedničke Pazolinijevim književnim i filmskim radovima, film Dekameron se može „čitati“ i kao adaptacija slavnog Bokačovog dela. Kada se govori o adaptaciji, obično se misli na filmsku ekranizaciju klasika, prvenstveno romana svetske književnosti. Hačn (Linda Hutcehon) u Teoriji adaptacije (A Theory of Adaptation) piše da se duža pripovedna dela prilikom adaptiranja nužno skraćaju zbog prilagođavanja prirodi filmskog medija i prosečnom trajanju bioskopske projekcije od oko dva sata (Hutcheon 2006: 36). Retki su primeri filmova koji traju neuporedivo duže, kao što je Dekalog: Deset zapovesti (1989) Kišlovskog (Krzysztof Kieślowski) u trajanju od deset časova ili Lancmanov (Claude Lanzmann) dokumentarac Holokaust (Shoah) iz 1985. godine, koji ispunjava devet sati projekcije.
Pazolini, iz pomenutih razloga, nije ekranizovao svih sto novela, već je napravio sledeći izbor: Andreučo iz Peruđe (II, 5), Mazeto iz Lamporekja (III, 1), Peronela i bure (VII, 2), Čapeleto (I, 1), slavujev poj (V, 4), Lizabetin bosiljak (IV, 5), začarana kobila (IX, 10), dvojica Siježana (VII, 10) i priča o Đotu, preciznije, priča o „najboljem Đotovom učeniku“, kako se kaže u filmu, koga igra sam Pjer Paolo Pazolini. Osim skraćivanja i izbora novela, Pazolinijeva kreativna adaptacija Bokača uključuje promenu noseće priče Dekamerona i umetanje elaborirane epizode o učeniku slikara Đota.
U zavisnosti od toga kolike su i kakve izmene napravljene u odnosu na originalni tekst, teoretičari uglavnom razlikuju tri vrste adaptacije.
Na primer, kod Dadlija Endrua (Dudley Andrew) to su sledeće:
1) pozajmljivanje – intertekstualno „spontano preuzimanje priča, ideja i situacija“, do čega neizbežno dolazi pri „bilo kom stvaralačkom činu“;
2) ukrštanje – situacija kada režiseri koriste „različite filmske metode da bi – što je moguće vernije – predstavili svet i strukturu originala“;
3) transformacijа – ovo je adaptacija koja „koristi sav potencijal kinematografskih tehnika i materijala“ tako da „ostane verna originalu“ i da istovremeno napravi „nešto novo“„u novom mediju“ (Abot 2009: 186–187).
Teoretičari adaptacije, nažalost, koriste različite termine da bi označili iste ili slične fenomene. Prema Brajanu Makfarlanu (Brian McFarlane), Džefri Vagner (Geoffrey Wagner) u knjizi Roman i film (The Novel and the Cinema) iz 1975. godine razlikuje: 1) transpoziciju – roman je direktno prebačen na platno sa minimumom promena; 2) komentar – originalni tekst od koga se polazi pretrpeo je značajne izmene; 3) analogiju – potpuno odvajanje od polaznog teksta, kako bi se napravilo sasvim novo umetničko delo. 24
Za razliku od tripartitnog modela Endrua i Vangera, Džuli Sanders (Julie Sanders) u knjizi Adaptacija i aproprijacija (Adaptation and appropriation) predlaže podelu sadržanu u samom naslovu. Autorka, nažalost, ne samo što odbija da precizno definiše termine, već upada u kontradikciju – iako na pitanje vernosti originalu prezrivo odbija da odgovori, kao ključnu razliku između adaptacije i apropijacije, navodi upravo kategoriju vernosti (Sanders 2006: 2–41).
Na osnovu klasifikacija Endrua, Vagnera, ali i Sandersove, može se zaključiti da se kao ključna kategorija pri ispitivanju adaptacije pojavljuje ne baš uvek jasna i precizno određena kategorija vernosti.
H. Porter Abot (H. Porter Abbott) smatra da kritičar pre nego što vrednuje neko delo na osnovu vernosti originalu, treba prethodno da utvrdi „da li je vernost originalu uopšte bila cilj“. Ako utvrdi da nije, onda bi o delu morao da „sudi na osnovu drugih kriterijuma”, koji mogu, ali i ne moraju podrazumevati poređenje sa originalom (Abot 2008: 187).
Poređenje sa originalom je problem koji razmatra i Linda Hačn, i to iz ugla recepcije. Odgovor na pitanje „kako“ se adaptira, ona traži u publici – da li je recipijent upoznat sa tekstom koji se adaptira ili nije, i smatra da je adaptacija dobra, ako se s podjednakim uspehom obraća obema vrstama publike, onoj koja poznaje delo i onoj kojoj je originalni tekst nepoznat (Hutcheon 2006: 113–140).
Kao ilustracija autorkine teze može poslužiti film Vudija Alena (Woody Allen) Nesrećna Džasmin (2013). Jedni su ga doživeli kao nesrećnu, gotovo tragičnu priču o glavnoj junakinji, dok su drugi, koji su prepoznali reference na Tramvaj zvani želja (1951), film Elije Kazana (Elia Kazan), uživali u Alenovom delu kao urnebesnoj parodiji.25 Isto pravilo važi i za Pazolinijev Dekameron. Naravno da će publika koja poznaje Bokačovo delo drugačije „čitati“ i razumeti smisao Pazolinijevog ostvarenja. Za Lindu Hačn, pitanje ko je „bolje“, „pravilnije“ razumeo film, nije toliko relevantno. Na pitanje uspešnosti Pazolinijevog dela, u smislu vernosti Bokačovom originalu – ne mora se odgovarati jedino na nivou horizonta očekivanja publike i iz ugla teorije recepcije, kako to „demokratično“ predlaže kanadska teoretičarka. Problemu vernosti može se pristupiti jednostavnije, prostim poređenjem originala i adaptacije, a uz pomoć kategorija Dadlija Endrua.
Kao primer kreativnog pozajmljivanja, spontanog preuzimanja ideja, može se uzeti vizuelno predstavljanje Đotovog učenika koji je, kako to primećuje Cigaina (Zigaina 1991: 180), u većini scena obučen kao Velaskezov (Diego Velázquez) Vulkan. Španski slikar je na platnu Vulkanova kovačnica (1630) predstavio trenutak kada „Apolon, bog Sunca“ dolazi da obavesti Vulkana da ga je „žena Venera prevarila s Marsom, bogom rata“, kome je upravo iskovao oklop (Đorđi 2012: 62).
Pošto je tema Velaskezove slike preljuba, prevara i izdaja, postavlja se pitanje smisla ove vizuelne pozjamice, budući da Vulkanova kovačnica stilski i sadržinski odudara od Đotovog likovnog stvaralaštva, a tematski i od Pazolinijevih kadrova o slikaru, u kojima su predstavljene prepreke na koje Đotov učenik nailazi pri oslikavanju crkve Santa Kjara.
Prema Cigaini (Zigaina 1991: 180), pozajmica od Velaskeza svedoči o uticaju muzeja Prado, ali i mitske figure kovača, na samog Pazolinija. Pazolini je spontano iskoristio sećanje na ovu sliku, kako bi vizuelno obogatio i dekorisao pomenute kadrove, te se, na prvi pogled, značenje ove vizuelne pozajmice iscrpljuje u njenoj dekorativnoj funkciji.
Prema Repetu, postupak pravljenja kadrova ugledanjem na likovna dela predstavlja opšte mesto u radovima o Pazolinijevom stvaralaštvu. Već je pomenuto da je i u „neorealističkim“ filmovima, Skitnica i Mamma Roma, režiser kao modele koristio freske iz trinaestog i četrnaestog veka, Tajne večere petnaestoga veka i slike Andree Mantenje.
Ovaj postupak Antonino Repeto imenuje terminom „likovni citat“ (“citazione figurativa”) (Repetto 1998: 143)26 Endruovo spontano pozajmljivanje, kao podvrsta adaptacije, odgovora Pazolinijevim citatima. Iako citat i adaptacija nemaju isto značenje, iz ove terminološke zbrke može se zaključiti da je sam termin adaptacija višesmislen i da se više ne iscrpljuje u „školskoj“ definiciji kao prenos dela u drugi žanr ili medij.
Kada je o druge dve Endruove kategorije reč, na pitanje da li film Dekameron spada u ukrštanje (vernost) ili transformaciju (i vernost i novina) – na prvi pogled – lako je odgovoriti. Pošto su umesto Bokačove noseće priče o sedam devojaka i tri mladića kao okviri postavljene dve priče, priča o Čapeletu i priča o „Đotu“, Pazolini je značajno izmenio tekst i uneo novine i stoga bi film Dekameron trebalo svrstati u transformaciju. No, problem nije tako jednostavan kao što se čini. Krupna promena u hipotekstu ne mora nužno značiti da je automatski napravljeno novo umetničko delo. Na primer, Viskonti je pri adaptaciji novele Smrt u Veneciji izmenio „profesiju“ glavnog junaka.
Prema Lindi Hačn, Tomas Man je od samog početka novele insistirao na estetičkoj i psihološkoj dvosmislenosti Ašenbaha kao pisca, kako bi dočarao unutrašnju motivaciju protagoniste. Viskonti je promenio Ašenbahovu vokaciju – umesto pisca, on na filmu postaje kompozitor.
Prema autorki ova promena je nastala radi prilagođavanja novom mediju. Budući da je na filmu vizuelno-auditivnim sredstvima lakše predstaviti muzičko stvaralašto od cerebralnih procesa, muzika će uverljivije dočarati Ašenbahovu unutrašnju motivaciju i dvosmislenost nego predočavanje junakovog toka svesti (Hutcheon 2006: 44).
Moguće je da je Pazolini iz istog razloga – prilagođavanja novom mediju, a sa ciljem da sačuva osnovnu ideju Bokačove noseće priče – promenio okvir. Lakše je i ubedljivije na filmu vizuelno predstaviti likovno stvaralaštvo „Đota“ od usmenog pripovedanja „vesele družine“.
Štaviše, moglo bi se tvrditi da je upravo radi vernosti originalu, suštinskoj ideji koju nosi noseća priča – Pazolini napravio ovako značajnu promenu. Ako je tačno da je Pazolini putem (spoljašnje, fabularne) promene sačuvao Bokača od (unutrašnje, značenjske) promene, onda bi njegov film spadao u ukrštanje Dadlija Endrua. Problem vernosti, da li je Pazolinijev Dekameron ukrštanje ili transformacija, može se sagledati iz ugla ekranizacije svake novele ponaosob, a kao primer može da posluži priča o Peroneli (VII, 2). Njena tema, kao i ostalih novela iz Sedmoga dana jeste prevareni muž. Peronelin muž se iznenada vraća kući i ona u panici sakriva ljubavnika Đanela u bure. Kada joj muž kaže da je prodao bure, ona mu odgovara da ga je i ona prodala i to čoveku koji je sakriven u buretu. Novela se završava tako što Đanelo naređuje mužu da mu istruže bure koje potom odnosi kući. U filmu, pri kraju scene muž se u buretu, dok ga struže, smeje „kao lud na brašno“. Iako smeh ne postoji u Bokačovom tekstu i predstavlja Pazolinijevu intervenciju, reditelj ovom novinom zapravo aktivira značenje same novele.
Naime, u ovoj priči, prema tumačenju Snežane Milinković, Bokačo sagledava brak izvan okvira dvorsko-viteške i tradicionalno-hrišćanske etike, te uspostavlja drugačiju etiku ljubavi i braka. U viteškom konceptu ljubavi, prava ljubav je bez interesa – može da postoji samo izvan bračne zajednice, budući da brak predstavlja ekonomsko-interesnu zajednicu, dok tradicionalno hrišćansko shvatanje braka odbacuje mogućnost vanbračne ljubavi. Nova Bokačova etika sastoji se u tome da žena, ukoliko u braku ne nalazi ljubav i poštovanje, ima puno pravo da ih potraži na nekom drugom mestu. Da bi istakao svoju novinu, Bokačo je sve prevarene muževe pretvorio u „figure čija je osnovna odlika glupost“ (Milinković 2011: 141). Pazolinijev muž koji se smeje kao magarac zaista vizuelno-auditivno otelotvoruje glupaka; iako smeha nema u tekstu, njegovim unošenjem Pazolini je, zapravo, ostao veran Bokaču, te se ova nova novela može smatrati primerom Endruovog ukrštanja. Pošto i ostale novele, izuzev priče o „Đotu“, u manjoj ili većoj meri spadaju u ukrštanje, postavlja se pitanje da li bi se film kao celina sačinjena od epizoda-ukrštanja mogao smatrati transformacijom?
Osim iz ugla tipologija adaptacije, koje više prave problema nego što ih rešavaju, Pazolinijevom Dekameronu kao adaptaciji može se pristupiti i na osnovu postavki Linde Hačn. Kanadska teoretičarka adaptaciju shvata u postmodernističkom ključu kao vrstu palimpsesta, kao ponavljanje s razlikom („repetition with variation“), a što, prema autorkinom shvatanju, predstavlja glavni razlog zadovoljstva (jouissance) u adaptaciji (Hutcheon 2006: 4, 33–34). Naravno da bi bila anahrona greška posmatrati Pazolinijev (bilo koji) film kao postmodernistički.27 Budući da autorka svoje teze ilustruje primerima i iz prepostmodernističkih dela, njena zapažanja mogu se iskoristiti za rasvetljavanje smisla Pazolinijevih izmena. Studija Linde Hačn koncipirana je tako da se o fenomenu adaptacije raspravlja putem takozvanih novinarskih pitanja: „šta“ je adaptacija, „ko“ adaptira i „zašto“, „kako“ se adaptira, „kada“ i „gde“ se adaptira. Budući da je o pitanju „kako“ (publika) već bilo reči, a da se ispod pitanja „ko“ i „zašto“ krije intencija autora28, za analizu Dekamerona od najveće koristi će biti odgovori na pitanja „šta“, „kada“ i „gde“.
Posmatrajući adaptaciju i kao proces, i kao završeno delo, Linda Hačn je određuje kao kreativnu i interpretativnu transpoziciju jednog ili više poznatih umetničkih dela, i to najčešće, ali ne i nužno – u drugi medij. Kao primer transmedijalne transformacije može se navesti „prevođenje“ romana u operu: Dame s kamelijama Aleksandra Dime Sina u Travijatu Đuzepea Verdija; drame u film: tragedije Vilijama Šekspira (William Shakespeare) u film Baza Lurmana (Mark Anthony „Baz“ Luhrman) Romeo+Julija; romana u strip: Tarzana Edgara Rajsa Barouza (Edgar Rice Burroughs) kao strip prvi je ilustrovao Hal Foster (Hal Foster). Primeri su, neko bi rekao – bezbrojni. Kao primer adaptacije bez transformacije medija može se navesti roman Sati koji je Majkl Kaningam (Michael Cunningham) napisao na osnovu romana Virždinije Vulf (Virginia Woolf) Gospođa Dalovej, i komad Hamlet mašina Hajnera Milera (Heiner Müller) zasnovan na Šekspirovom Hamletu. Pazolinijev Dekameron, zbog „prevođenja“ novela na filmsko platno, iz pripovednog medija u predstavljački, kao adaptacija spada u transmedijalnu transformaciju.
Hačn ističe da promena medija uglavnom otvara raspravu o odnosu medija i njihovih razlika. Na primer, koji medij „bolje radi šta“ od drugog medija? Kao odgovor obično se navodi da romanu više „leži“ predstavljanje toka svesti nego filmu, a što je već pokazano na primeru Smrti u Veneciji. Genijalan Vendersov (Wim Wanders) film Nebo nad Berlinom u kome publika posmatra anđele dok slušaju misli ljudi, predstavlja redak primer (vrlo uspešnog) filmskog toka svesti, te kao i svaki izuzetak – samo potvrđuje pravilo. Podsetiću da se sa tim problemom suočio i sam Pazolini i koji je prelaskom s literature na film shvatio da nije u pitanju samo promena tehnike, već da svaki medij ima sopstveni jezik. Prema Lindi Hačn, postoje tri osnovna načina na koji se publika „uključuje“ u priče: pripovedanje (“telling”), predstavljanje (“showing”) i participacija (“interacting”)29, a kroz odnose ova tri načina autorka ispituje probleme transmedijalne adaptacije. Prva mogućnost jeste prebacivanje iz pripovedanja (“telling”) u predstavljanje (“showing”) i vice versa. Primeri bi bili filmska verzija Smrti u Veneciji ili Andersonov (Kevin Anderson) roman nastao na osnovu istoimenog filma Liga izuzetnih džentlmena (2003). Druga mogućnost jeste prebacivanje iz predstavljanja (“showing”) u predstavljanje (“showing”), iz jednog „izvođačkog“ („performativnog“) medija u drugi, a za primer se može uzeti Britnova (Benjamin Britten) opera San letnje noći (1960) nastala na osnovu istoimene Šekspirove komedije.
Oslanjajući se na shvatanje digitalnih medija Rajanove (Marie-Laure Ryan), Hačn piše i o prebacivanju iz pripovednih/predstavljačkih medija (“telling”/“showing”) u participativne (“interacting”) i vice versa – primer su kompjuterske igre nastale na osnovu filmskih franšiza kao što su Ratovi zvezda Džorda Lukasa (George Lukas) ili Matriks Vačkovskijevih (The Wachowskis) (Hutcheon 2006: 15).30
Hačn je posebnu pažnju posvetila problemu transponovanja pripovednog teksta u predstavljački medij, primetivši da adaptiranjem romana u film ili predstavu iskrsavaju problemi koji se tiču igre glumaca kao što su gestovi, mimika ili boja glasa. O ovom problemu već je bilo reči pri analizi ekranizacije novele o Peroneli i objašnjavanju da Pazolinijeva intervencija (ekranizovanje smeha muža koji ne postoji eksplicitno u tekstu) aktivira značenje same novele. Kao drugi primer može se uzeti Mazetov „blesavi osmeh“ na koji je profesor Ilić skrenuo pažnju pri tumačenju Bokačove upotrebe detalja. Pazolini se njim obilato služi tokom čitave epizode kako bi, slobodno se može reći, slavio život i vođenje ljubavi. Kao treći primer može se navesti opet smeh.
Pri ekranizaciji novele o Čapeletu, Pazolini je iskoristio zanimljiv detalj prisutan u samom tekstu. Prilikom junakove ispovesti fratru, zbog koje će on na kraju postati svetac, dvojica braće kod kojih je odseo i koji slušaju njegove laži – „prsnu u smeh“. Pazolini je „i sam istakao važnost ovog segmenta teksta“ jer se u sceni ispovesti „smenjuju kadrovi u kojima se čas vide Čapeleto i fratar, čas dvojica braće koji, skriveni iza dovratka, ne mogu da suzdrže smeh“ (Milinković 2011: 107).
U tekstu, a to je predstavljeno i na filmu, scena je postavljena kao dramska situacija, komad u komadu, braća su publika koja posmatra Čapeletovu predstavu. Preciznije rečeno, Čapeletov „pozorišni performance“ uvodi dva tipa publike, braću koja znaju i koja se smeju, i fratra koji ne zna i ne shvata Čapeletovu literarnu obradu hagiografije (isto: 106). Čapeletova adaptacija žanra ispovesti bi, prema kriterijumima Linde Hačn, bila prava i uspešna, jer su obe publike, i upućena, i neupućena – zadovoljne, a to što je zbog neupućenosti fratra najgori čovek na svetu postao svetac, otvara pitanje za drugačiju vrste rasprave.
Kada je reč o pitanjima „kada“ i „gde“ , Linda Hačn (Hutcheon 2006: 141–167) shvata ih kao pitanja konteksta. Kao primer pomeranja u vremenu, ona navodi filmsku adaptaciju Tasovog (Torquato Tasso) Oslobođenog Jerusalima iz 1918. godine i primećuje da su u filmu, s jedne strane, predstavljene imperijalne težnje Italije iz perioda rata u Libiji (1911–1912), a sa druge, anticipirane buduće filmske adaptacije epova u periodu fašizma.31 Promenu prostora (pitanje „gde“) autorka naziva transkulturalnom adaptacijom, a kao primer navodi Krvavi presto (1957), Kurosavinu adaptaciju Šekspirovog Magbeta u kome je radnja iz srednjovekovne Škotske prebačena u srednjovekovni Japan. Očigledno je da Linda Hačn u vezi sa vremenskim i prostornim pomeranjima raspravlja o dve vrste problema. Hipotetički govoreći, prebacivanje radnje Bokačovog Dekamerona u Japan dvadeset i prvog veka (promena hronotopa teksta) nije i ne može biti isto što i snimanje filma Dekameron u Japanu u dvadeset i prvom veku.
Predrag S. Mirčetić
Nastaviće se
24 Makfarlan, međutim, pogrešno zaključuje da je Vagnerova podela istovetna sa tipologijom Dаdlija Endrua (McFarlane 2009: 389). Naime, jedino se Endruovo ukrštanje i Vagnerova transpozicija mogu izjednačiti: u pitanju je adaptacija koja je verna originalu sa minimumom promena hipoteksta. Prva vrsta adaptacije o kojoj govori Endru, intertekstualno i kreativno pozajmljivanje ne postoji u Vagnerovoj tipologiji, dok se treća Endruova kategorija, transformacija, koja podrazumeva i vernost i novo delo, ne može bez ostatka izjednačiti ni sa komentarom (značajne izmene) ni sa analogijom (sasvim novo umetničko delo) Džefrija Vagnera.)
25 Analizu filma Vudija Alena kao pastiša filma Tramvaj zvani želja videti u: Mirčetić 2017.
26 Primere likovnih, ali i filmskih i književnih citata videti u: Repetto 1998: 143–151.
27 Iako je Pazolini za sebe rekao da je pastišer, upotreba pastiša, jednog od ključnih postupaka postmodernizma, ne može biti dovoljan razlog da se neko svrsta u post modernizam.
28 Što se pitanja ko adaptira tiče, Hačn je ukazala samo na to da kod dela u čijem stvaranju učestvuju dva ili više različitih umetnika – ostaje otvoreno pitanje ko adaptira. Ako je jasno da je Aleksandar Dima Sin (Alexandre Dumas, fils) adaptirao svoj roman Dama s kamelijama u pozorišni komad, pri transformaciji istog romana u operu Travijata, nije jasno ko je adaptirao tekst: kompozitor Đuzepe Verdi (Giuseppe Verdi), pisac libreta Frančesko Marija Pjave (Francesco Maria Piave) ili oba umetnika? Film koji nastaje saradnjom različitih umetnika: kostimografa, scenografa, kompozitora, glumica i glumaca, montažera, prema Hačn – predstavlja najsloženiji problem, iako se obično reditelj smatra „dežurnim krivcem“. Kao što je rečeno, Hačn je samo ukazala na postojanje problema, ali nije ponudila rešenje za njega. Na pitanje zašto se neko upušta u mučan proces adaptacije, teoretičarka kao potencijalne razloge navodi: 1) ekonomske uzroke (mogućnost ogromne zarade); 2) probleme sa autorskim pravima; 3) kulturni kapital: onaj koji adaptira klasike, čuva kanon i tradiciju i/ili nastoji da postigne ugled u okviru sopstvene profesije; 4) lične i političke motive (Hutcheon 2006: 86–95).
29 „Three major ways we engage with stories (telling, showing, and interacting with them“ (Hutcheon 2006: xiv) [kurzivom istakao P. M.].
30 Lindi Hačn se, međutim, mogu uputiti dve zamerke. Prva se tiče tipologije tri načina na koji je publika „uključena“ u priču. Autorka je aktivnost autora (pripovedanje i predstavljanje) i aktivnost publike (participacija), kreaciju i recepciju, dve različite oblasti, svela na istu ravan. Ako se poslužim analogijom, to bi značilo da su komponovanje klavirske kompozicije, izvođenje iste i njeno slušanje načini „bavljenja“ notama. Ako se tako pristupa problemu, onda bi se i štampanje i lepljenje nota, kao i brisanje prašine sa klavira moglo shvatiti kao „uključivanje“ u muziku i „bavljenje“ notama. Druga zamerka je ta što Hačn nije razmotrila sve moguće kombinacije između tri načina. Kao primer prebacivanja iz pripovedanja („telling“) u pripovedanje („telling“) može se uzeti već pomenuti roman Sati. Kada je o odnosu dva participativna medija („interacting“ – „interacting“) reč, kao ne baš najsrećniji primer, može se navesti Boalovo (Augusto Boal) legislativno pozorište. U ovom teatru, publika participira tako što tokom predstave ili na njenom kraju predlaže zakone ili njihovu izmenu u vezi sa problemom predočenim u predstavi. Po završenom procesu, izvođači sakupljene predloge i rešenja predaju zakonodavnim vlastima, i na taj način učestvuju u participativnoj demokratiji.
31 Prema Hačn, to je bio i jedan od razloga zašto adaptacija nije bila popularna u antifašističkom neorealističkom filmu posle Drugog svetskog rata.
