(1906 – 1989)
Samuel Beckett nije volio javne počasti, niti da se bilo ko bavi njegovom ličnom biografijom. Smatrao je da činjenice iz privatnog života, čak i kad su analogije s njima evidentne, nemaju ništa s njegovim djelom, niti im ono bilo šta duguje. Tek je sveukupnost piščevog životnog iskustva, koje po svojoj dubini i značaju daleko nadmašuje puke biografske činjenice, ono što je filigranski utisnuto u suptilnu potku djela. Pa ipak, nezadovoljan onim što je do tada o njemu napisano, a videći da u cijenu slave ulazi i udovoljavanje voajerskim sklonostima javnosti, odlučio je lično nadzirati pisanje svoje autorizirane biografije, u čijoj pripremi je aktivno sudjelovao čak i u posljednjim mjesecima života. Jedini uvjet koji je postavio odabranom biografu i prijatelju, Jamesu Knowlsonu, bio je da se biografija pojavi tek nakon smrti njega i njegove supruge Suzanne. O Beckettovom izričitom zahtjevu da sačuva privatnost i izbjegne neželjeni publicitet svjedoče i njegovi suvremenici i prijatelji, među kojima i Maurice Blanchot koji, u uvodnom tekstu časopisa Critique (1990), posmrtnom hommageu Beckettu, kategorički upozorava čitaoca na intencije tog temata:
“Da ne bude zabune. Nije nam namjera da odajemo počast S. Beckettu, svjesni da je jedna takva riječ, iz koje nije isključena ideja glorifikacije, njemu uvijek bila strana”.
Njegov put ka slavi obilježen je skromnošću i odanošću uvijek istim moralnim i estetskim principima, kojima je ostao vjeran do samoga kraja. Opisuju ga kao blagog, samozatajnog, uzdržanog, nepomućenog slavom koju mu je donijelo njegovo djelo. Tome u prilog govori i činjenica da nije otišao ni na dodjelu Nobelove nagrade 1969. godine, nije je odbio (kao Sartre, koji je time sebi priskrbio dodatnu slavu), ali ni primio. Umjesto njega, to je učinio J. Lindon, njegov ekskluzivni izdavač, direktor prestižnih Éditions de Minuit, jedini koji je pristao da objavi njegov roman Molloy (1951), a potom i sva ostala njegova djela. Sav novac dobijen od nagrade, kažu, podijelio je prijateljima u oskudici. Nakon toga, po svjedočenju njegovog dugogodišnjeg prijatelja, romanopisca i dramskog pisca R. Pingeta, izolirao se od javnosti, gotovo sasvim prekinuo veze s prijateljima, isključio telefon i nastavio tamo gdje je stao. Pa ipak, ono što ga je učinilo slavnim već je uglavnom bilo napisano.
Beckett je uvijek odbijao da tumači svoja djela tvrdeći da o njima ne zna ništa više od bilo kojeg drugog pažljivog čitaoca, a na pitanje američkog režisera A. Schneidera koje je značenje tog misterioznog Godota, odgovorio je da bi to rekao u komadu da je znao. Pominjući ovu anegdotu, kritičar Martin Esslin (1971: 40) kaže da navedeni Beckettov odgovor može biti uputan za svakoga ko počne tragati za ključem razumijevanja njegovih djela ili pak preciznim terminima pokuša objasniti šta ona znače. Jedan takav pothvat mogao bi možda i uspjeti kad bi se radilo o piscu koji, polazeći od jasnih moralnih ili filozofskih koncepcija, gradi svoju intrigu i likove, ali s Beckettom sve je mnogo kompleksnije. Upravo u komadu Čekajuć i Godota, taj izraziti osjećaj neizvjesnosti i stalno osciliranje njenog intenziteta – između nade da će se otkriti Godotov identitet i uvijek novih razočarenja – zapravo i čine sâmu suštinu djela. U tom smislu, Godot je zapravo “više prisustvo jedne odsutnosti, nego što je odsustvo jedne prisutnosti” (Simon 1970: 92).
“Svaki pokušaj da se, u cilju jasne i sigurne interpretacije, uz pomoć kritičke analize utvrdi Godotov identitet, bila bi ludost usporediva s pokušajem da se, stružući boju, nastoji otkriti precizan crtež skriven iza clair-obscura nekog Rembrandtovog platna.” (Esslin 1971: 41)
Pored toga što je odbijao tumačiti svoja djela, Beckett nikad nije htio sudjelovati u žučnim polemikama oko avangardnog pozorišta, nije davao novinske intervjue, poput njegovih borbenih kolega po peru i estetskim opredjeljenjima, Ionescoa i Adamova, a jedini je među njima koji svoje ideje o novom pozorištu nije teorijski izložio ni uobličio. Njegovi stavovi o književnosti i općenito o umjetnosti prije se mogu naći u ranim esejima posvećenim drugim piscima – Proustu, Joyceu, Danteu – , u kojima se već jasno vidi suština njegovih estetskih uvjerenja (“… forma, struktura i ton umjetničkog izraza ne mogu biti odvojeni od svog smisla, od svog konceptualnog sadržaja; jednostavno stoga što umjetničko djelo i njegov smisao čine nedjeljivu cjelinu, ono što je rečeno neraskidivo je vezano za način na koji je rečeno i nikako se drukčije ne bi moglo iskazati”, reći će on u eseju o Joyceu).
Poznato je da je svjetsku slavu Beckett doživio prvenstveno kao dramski pisac, naročito s komadima Čekajući Godota, Svršetak igre, Ah, ti divni dani, mada su i njegovi romani Murphy, Watt, Molloy, Malone umire, Bezimeni, s izvjesnom zadrškom postigli svjetski uspjeh i dodatno mu osigurali status velikog pisca. Kao i u dramama, i u njima se očituje isti doživljaj besmisla svijeta, ista slika čovjekove bačenosti, nesigurnosti i suštinske neprilagođenosti tom svijetu, u kojem su likovi nemoćni zatočenici prostora odsječenog od svake realnosti (pa makar to bio i vanjski prostor, pusta cesta u Godotu), svedeni na apsurdne, tj. besciljne radnje.
Svojevrstan paradoks počiva u tome što su Beckettovi komadi koji su mu donijeli slavu učinili da njegova ostala ostvarenja donekle budu potisnuta u sporedni plan, mada se i u njima može prepoznati isti umjetnički prosede, ono isto uporno traganje za novim mogućnostima izraza u različitim medijima i njihovim specifičnim sredstvima izražavanja. Stoga, ako se želi steći cjelovita slika o tom kompleksnom i neiscrpnom djelu, neophodno je prije svega odbaciti školski uspostavljenu hijerarhiju koja povlači liniju između njegovih “velikih djela”, nastalih u deceniji 1950-1960, i onih eksperimentalnih iz 1970-1990. U deceniji između, Beckettova interesovanja uglavnom su usmjerena ka filmu i televiziji, od kada i datira njegov Film, s Busterom Keatonom u glavnoj ulozi. Sva ta ostvarenja jasno pokazuju koliko je Beckett neumorno istraživao različite scenske fenomene, mogućnosti eksploatacije slike, glasa, tijela, pokreta, progresivno reducirajući verbalni u korist scenskog govora i time ostvarujući ideju totalnog pozorišta, u kojem ples, muzika, pjevanje, pantomima, akrobatika ravnopravno sudjeluju u stvaranju predstave. Stoga će Beckett, posvećujući se u posljednje dvije decenije života postavljanju svojih komada na scenu ispoljavati iznimnu rigoroznost u poštivanju scenskih didaskalija, u potrazi za smislom s onu stranu jezika, koji se on pokazao nemoćnim da u svijetu općeg besmisla izrazi ijednu sigurnu, nepobitnu tvrdnju.
Riječi su te koje često prikrivaju realnost ili, paradoksalno, zamagljuju njezinu stvarnu sliku i odvlače pažnju s nje. Avangardno pozorište je, prevratom koji su zajedno s njim izvršili Ionesco, Adamov i Genet, već bilo dekonstruisalo tradicionalne dramaturške obrasce, a Beckett je otišao i dalje od njih u procesu konstruiranja novih odnosa među konstitutivnim elementima nove dramaturgije. Beckettovo opredjeljenje za pozorište avangarde prati njen uspon koji počinje pedesetih godina 20.stoljeća, kao produžetak avangardnih tendencija s kraja 19. i prvih decenija 20.stoljeća (Jarryjev Kralj Ubu iz 1896, T. Tzara, Apollinaire, Vitrac, Arthaud i njegovo kapitalno teorijsko djelo Pozorište i njegov dvojnik, iz 1938. godine), što predstavlja niz dosta disparatnih pothvata objedinjenih otporom prema tradiciji i pokušajem stvaranja drukčijih dramaturških obrazaca. Novi proplamsaj koji je doživjelo avangardno pozorište, ovaj put predstavljeno Ionescom, Adamovom, Beckettom i Genetom, ne znači i početak programski definirane akcije za obnovu pozorišta. Naprotiv, ovi dramatičari ne samo da ne čine jedinstvenu školu, ni organizirani pokret, niti imaju zajednički program, već od samog početka ispoljavaju znatne razlike, koje će se jasnije očitovati nepunu deceniju kasnije (Ionesco će se okrenuti ka konvencionalnom pozorištu, s izraženim filozofskim i moralnim intencijama, dok će se Adamov u potpunosti odreći svojih avangardnih komada i opredijeliti se za političko pozorište). Pa ipak, kako je duhovito rekao pozorišni kritičar E. Jacquart (1974: 53), ako i ne nose istu uniformu, krojač im je isti. Taj metaforički krojač koji osigurava jedinstvo među njima očituje se u njihovom, iako pojedinačnom, protivljenju svim vrijednostima na kojima počiva tradicionalno pozorište i njegove konvencije. I pored razlika u književnim ukusima i utjecajima, u stupnju obrazovanja, socijalnom statusu, porijeklu i karijeri, ovi pisci su stvorili djela čiji zajednički, višestruki nazivnik upućuje na moguće odrednice novog pozorišta: avangardni teatar, teatar apsurda, poruge, osporavanja, crne komedije, moderne “komične tragedije”, moderne tragikomedije, metafizičke farse, antiteatar, metateatar, itd. Svaka od ovih odrednica stavlja težište na neki od aspekata novog pozorišta (“antiteatar” upućuje na subverzivnost dramaturških postupaka u odnosu na ono što je prethodilo, “teatar apsurda” i “metateatar” upućuju na tematski nivo, teatar “poruge”, “osporavanja”, “protesta” na odnos pozorišta prema društvu, “eksperimentalni”, “avangardni” teatar sugeriraju negativan stav naspram tradicije, itd.). Iako neuobičajeno brojne, navedene teorijske odrednice sigurno ni izdaleka ne iscrpljuju kompleksnu i ćudljivu prirodu ovog revolucionarnog pozorišnog pothvata, moglo bi se reći i fenomena, koji se temelji na neograničenoj slobodi u tretmanu i iskazivanju individualnih vizija svijeta.
Najbolja ostvarenja ovog pozorišta, nastala upravo u tim pedesetim godinama 20. st., žestoko su uzdrmala učmalu pozorišnu scenu, publiku i kritiku, a kod nekih izazvala pravi šok i burno negodovanje. Prvi veliki komadi, Ionescova ]elava pjevačica, Adamovljeva Invazija, oba igrana 1950. godine, kao i Beckettov komad Čekajući Godota (1953), djelovali su u najmanju ruku zbunjujuće, a kod pretežno intelektualne, ali manje brojne publike, izazvali oduševljeno odobravanje. To je već bio dovoljan dokaz da je postojala potreba za novim pozorišnim oblicima i drukčijim scenskim izrazom.
Najpoznatiji Beckettovi komadi, ^ekajući Godota, Svršetak igre, Ah, ti divni dani, predstavljaju paradigmu nove dramaturgije time što ruše ustaljene pozorišne navike i dramaturške postulate. Bez stvarne radnje, koja se tradicionalno i logički temelji na slijedu događanja u vremenu, bez principa kauzalnosti i dramskog konflikta, s likovima koji su više inkarnacije različitih ljudskih tipova i osobina, sličniji personifikacijama srednjovjekovnih moraliteta, nego koherentnim, psihološki definiranim likovima. U ovim komadima nema nikakve priče s tradicionalnim početkom, sredinom i krajem, oni su svedeni na situacije, ili prije tipove situacija osuđenih na beskonačno ponavljanje. U tom predočavanju temeljnih ljudskih situacija, što i jeste Beckettov osnovni cilj, briše se svaka individualnost likova, svako prostorno-vremensko određenje, ostaje samo gola ljudska egzistencija u surovom no man’s landu, a iz svega izbija očajavajuća beznadnost ljudske sudbine u svijetu nemoguće komunikacije, samoće, uzaludnih očekivanja, nadanja, lažnih vrijednosti, u svijetu lišenom svakog smisla, u kojem se čovjek preobražava u “antropomorfnu larvu” suočenu s ništavnošću vlastite egzistencije.
U tom sveopćem besmislu, čak je i jezik kojim likovi pokušavaju jedni drugima nešto saopćiti lišen gotovo svakog smisla, nedovoljan je i ograničen – i kao sredstva komunikacije, i kao instrumenta mišljenja. Stoga se prostor vanjezičkog izražavanja, onaj u kojem primat preuzimaju sredstva scenskog govora, ukazuje kao jedini prostor u kojem treba tragati za mogućim smislom.
Suprotstavljajući se postulatima tradicionalnog pozorišta i njegovih “dobro sačinjenih komada”, Beckett i drugi avangardni pisci okreću leđa didaktičkom pozorištu s tezom, psihološkom, angažiranom, ideološkom (Sartreovom političko-filozofskom, Claudelovom religioznom), narativnom pozorištu, respektirajući pri tome samo konvencije inherentne dramskoj umjetnosti, dakle one koje se tiču sâme prirode žanra. To novo pozorište, prosuđivano prema modelima i kriterijima svake druge konvencije, osim vlastite, ne može biti pravilno shvaćeno, niti prihvaćeno.
Tako se i svijet avangardnih komada ne može objasniti ničim osim samim sobom, on slijedi vlastitu logiku i zakone, kao što ni forme apstraktnog slikarstva ne upućuju na predmetnu realnost, nego na temeljima jedne dekonstruisane realnosti uspostavljaju nove odnose među njenim konstitutivnim elementima. Predstavljajući dramu modernog čovjeka i njegove napore da se prilagodi svijetu u koji je bez svoje volje bačen, ovo pozorište pomaže čovjeku da se suoči s besmislom tog svijeta i vlastitom situacijom u njemu, da se oslobodi iluzija koje, poput zamamnog pjeva sirena, vode u razočarenje, a potom i u sigurnu propast. Beckettovi komadi ruše humanističku predstavu čovjeka-diva, prikazuju ga izgubljenog i nemoćnog u svijetu koji ne može odgovoriti na njegova pitanja, ako ih još i ima, niti ispuniti njegove želje i očekivanja. S druge strane, paradoksalno, ti komadi prenose i duboko humanu poruku da je jedina čovjekova šansa u lucidnom suočavanju s datostima ljudske situacije, da bi potom, osviješten, pokušao dokučiti neki smisao. Tako se i potraga za nekom nadom očituje kao sâm čin nade.
Na kraju, jedno zanimljivo iskustvo iz burne historije Beckettovog najizvođenijeg komada Čekajući Godota, koje nadilazi nivo obične anegdote i otkriva jednu od mogućih recepcija ovog djela (usp.Croussy, Esslin 1971). Pozorišna trupa iz San Francisca spremala se da u zloglasnom američkom zatvoru San Quentin, pred publikom od četiri stotine robijaša, prikaže Beckettovog Godota. Te 1957. godine, četrdeset i četiri godine nakon što je u San Quentinu prikazan zadnji pozorišni komad, izbor je pao na Godota, dijelom i stoga što se u njemu ne pojavljuju ženski likovi, koji bi samo dodatno mogli izazvati pometnju među zatvorenicima. Uznemirenost glumaca i režisera što će pred takvom publikom izvesti jedan izrazito simboličan, intelektualni komad koji je zapanjio čak i kultiviranu zapadnoevropsku publiku, bila je opravdana i izazivala veliku nervozu. Na scenu je izašao režiser Herbert Blau i obratio se publici naguranoj u zatvorsku trpezariju, čiji su mrak osvjetljavala samo mnoštva šibica koje su zatvorenici, nakon što bi zapalili cigaretu, bacali preko ramena. Uporedio je komad koji će gledati s dionicom džez muzike, koju treba slušati i u njoj pronaći šta ko može. To upozorenje, koje je zvučalo gotovo kao isprika, trebalo je biti podsticaj da svako za sebe prepozna neku ideju, izvede vlastite zaključke i pronađe neko značenje. Ni komad, ni njegov autor, nisu ih ni na što obavezivali. Po novinskom pisanju, zatvorska publika je za manje od pet minuta shvatila ono što je zbunjivalo publiku Pariza, Londona i Njujorka. Bez daha su odgledali komad do kraja, a čak i oni koji su se spremali neopaženo otići, ostali su, kao začarani, prikovani za sjedišta. Nakon predstave, izjavljivali su da komad nije teško razumjeti, jedan je rekao “Godot je društvo”, drugi “Godot je vanjski svijet”, a jedan od zatvorskih nastavnika njihov je doživljaj rezimirao riječima: “Oni znaju šta znači čekanje…i znali su da bi, ako bi Godot napokon stigao, to donijelo samo razočarenje”. (Esslin 1971: 16) Priča se da su, nakon ove predstave, likovi iz komada i neki njihovi rečenični obrti ušli u zatvorski žargon i postali sastavni dio svojevrsne mitologije San Quentina.
Opravdano se nameće pitanje kako to da je jedan, po općem sudu ezoteričan, avangardni komad, neposredno i duboko djelovao na zatvorsku publiku. Vjerovatno se to može objasniti i izvjesnim terapeutskim, katarzičnim učinkom jer su zatvorenici mogli osjetiti olakšanje kada su u tragikomičnoj, grotesknoj situaciji dvojice skitnica prepoznali vlastito, uzaludno iščekivanje čuda izbavljenja. Smijući se njima, smijali su se i sâmi sebi. Komad im se mogao svidjeti zato što je korespondirao s njihovim vlastitim iskustvom čekanja, vremena i nade, što su u svadljivoj međuovisnosti i stalnom smjenjivanju naklonosti i mržnje između Vladimira i Estragona mogli prepoznati vlastite međuljudske relacije. Izvan učinka empatije, uspjeh komada može se objasniti i time što je igran pred publikom neopterećenom predrasudama i unaprijed nametnutim kriterijima, pred jednostavnom, spontanom publikom lišenom “intelektualnog snobizma” koji bi je naveo da proglasi vrijednim ono što joj se ne sviđa ili što nikako ne razumije. Neočekivan uspjeh ovog komada i mimo navedene zatvorske epizode, kao i generalni uspjeh avangardnog pozorišta, potvrđuje da ova djela, u početku prezrivo odbacivana od jednog dijela publike i kritike zbog njihovog “besmisla” i “težnje ka mistifikaciji”, itekako imaju šta reći i mogu biti shvaćena. Ta tvrdnja, izrečena prije više od trideset godina, bezbroj puta se pokazala opravdanom, o čemu svjedoči i internacionalni, može se reći i planetarni, uspjeh Beckettovog pozorišta.
Vesna Čaušević-Kreho
LITERATURA:
Clément, Bruno – Noudelmann, François (2006) Samuel Beckett. Paris: adpf.
Europe (1993), 770-771, juin-juillet, Paris
Critique (1990), 519-520, août-septembre, Paris.
Jacquart, Emmanuel (1974) Le Théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov. Paris: Gallimard.
Esslin, Martin (1971) Théâtre de l’absurde (traduit de l’angl.). Paris: Buchet/Chastel.
Croussy, Guy (1971) Beckett. Paris: Hachette.
Simon, Alfred (1970) Dictionnaire du théâtre français contemporain. Paris: Larousse.
NOVI IZRAZ, časopis za književnu i umjetničku kritiku
