Alain Robbe-Grillet u svom tekstu “O nekoliko zastarjelih pojmova” preispituje ulogu junaka u modernom romanu. “Junak — svatko zna što ta riječ znači. Nije to veliki proizvoljni, anonimni bezoblični “On”, puki subjekt izražene radnje. Junak mora imati ime, on mora imati rođake, naslijeđene osobine, te mora obavljati nekakav posao, imati nekakvo zanimanje. Ako posjeduje imovinu tim bolje. Naposljetku mora posjedovati karakter, lice koje taj karakter odražava, mora imati prošlost, koja je oblikovala oboje.” Taj ironičan prikaz “junaka”, Robbe-Grillet završava tako da navodi Beckettove likove kao primjer bezobličnih likova koji ne posjeduju gore spomenute osobine. “Beckett mijenja ime i lik svoga junaka u toku jednog te istog izvješća” (Scheffel, 1993.). A. J. Leventhal također uočava da su Beckettovi likovi nalik homunkulima i da postoji samo jedno Ja koje se sakriva iza fikcija u kojima traži sebe. (1965: 37-92) John Fletcher Beckettov prozni opus promišlja kao koherentnu cjelinu (1964.). On selekcionira prozu prema junacima. Tako primjerice u Beckettovim prvim proznim djelima Assumption (1929.), Dream of fair to middling women (1939.), More pricks than kicks (1939.), i Murphy (1938.) nalazimo “the hero as a citizen” (junak-građanin). U djelima Watt (između 1942. i 1944.), A case in a thousand (1934.), Mercier et Camier, Molloy, Malone umire (1945.-1949.) junaka možemo okarakterizirati kao “hero of outcast” (junak kao izopčenik). “Hero as a voice” (junak kao glas) prisutan je u sljedečim djelima: L ’lnnommable (oko 1949.), Textes pour rien (1950.), From an ambandoned work (1955.), te Comment C’est (1955.-1960.). U takvom klasificiranju izostaje tretiranje romana Molloy, Malone umire i Bezimeni kao trilogije. David Lodge koji je Becketta odredio kao prvog postmodernističkog pisca, podijelio je njegova prozna djela na modernistička i postmodernistička. On zapaža da se Beckett u djelu More pricks than kicks, polako počinje odvajati od modernističke tradicije. Murphy, Watt, te več spomenuta trilogija, po Lodgeu, tipična su postmodernistička djela (1988: 263-264).
Moj izbor da analiziram romane Molloy i Malone umire ima uporište upravo u Fletcherovoj klasifikaciji. Naime, likovi u tim romanima su tjelesno integrirani (Ja s tijelom), dok lik u romanu Bezimeni gubi sve bitne oznake ljudskog bića. On egzistira kao ogoljelo ja, kao glas, a tijelo mu je potpuno dezintegrirano. U romanu Molloy i Malone umire naglašena je tjelesnost pripovjednog jastva. Franz Stanzel parafrazirao je Bernharda Fabiana koji je roman Lawrencea Sternea odredio kao esej jednog fizičkog Ja o nemogućnosti da se s takvim tjelesnim opterećenjem napiše roman (1992: 190). To se zapažanje može aplicirati i na spomenute Beckettove romane. Namjera mi je pokazati da Beckettovi likovi ne funkcioniraju kao psihološke osobe, već kao lingvističke, a to znači da se ne definiraju kroz namjere, raspoloženja ili karakter, već svojim mjestom u diskursu. No, za razliku od Fletchera, smatram, da je nemoguće Beckettove likove odrediti kao izotopične (u analizi ću posebno izdvojiti lik Morana koji je na početku romana junak — građanin, a na kraju izopćenik).
Roman Molloy Beckett je najprije napisao na francuskom jeziku, a zatim je djelo ponovo napisao na engleskom. Picon smatra da izbor francuskog jezika korespondira s Beckettovim stilom (apstraktnost, ogoljenost izraza) (1959: 293296). Mayoux je pak uočio da je izbor motiviran Beckettovim tretiranjem svakog jezika kao “stranog” (1965: 77-92).
Strukturu romana Molloy možemo nazvati dihotomijskom. Naime, roman je podijeljen u dva dijela. U oba dijela postoji pripovjedač u prvom licu; prvi pripovjedač zove se Molloy, a drugi Jacques Moran. Na početku prvog dijela, Molloy nam kaže da je u sobi svoje majke. Ne zna kako je doveden [(“možda u bolničkim kolima, svakako u nekakvom vozilu” (Molloy, 1965: 7)]. Ne sjeća se i samo hipotetski nagađa činjenice iz vlastitog života. Govori nam da je zauzeo mjesto svoje majke, da leži na njenom krevetu. Njegova je dužnost da piše priče koje zatim odnosi neki nepoznati čovjek. Predosjeća kraj vlastitog života i stoga pokušava pronaći početak. Stoga, na početku romana, počinje pisati o svom posljednjem putovanju. Ta je priča pokušaj rekonstrukcije događaja koji su se već dogodili, odnosno Molloyev pokušaj da unese koherenciju u vlastitu životnu priču. Pripovijedanje u tom prvom dijelu zato nije linearno — progresivno, već teleogenetično.
U zapletu romana Molloy, preobličavanje informacija neće se dogoditi tek na kraju; naprotiv, transformacija će biti prisutna u svim strateškim točkama zapleta. Molloyeva hipotetičnost u iskazima ne dopušta recipijentu da se opusti i vjeruje u istinitost priče. Upravo zato možemo ga odrediti kao nepouzdanog pripovjedača. No u tom određenju nipošto ne smijemo previdjeti dihotomiju doživljajno i pripovjedno ja. Naime, Molloyevo pripovjedno ja bez sumnje zna više od Molloya-junaka koji traga za svojom majkom. U tom slučaju moguće je uspostaviti uvjetovano povjerenje. Molloy započinje svoju priču u stanju potpune nepokretnosti; priča govori o vremenu kada je on mogao hodati. Pripovjedač Molloy izvan je vremena, izvan svijeta, njemu samo preostaje razmatranje “unutrašnjeg prostora koji se nikada ne vidi, mozak, šupljine, srce, mjesto gdje osjećanja i misli orgijaju” (9).
On na početku priča da je sjedio na vrhu brda u sjeni stijene i odatle promatrao dva čovjeka koji hodaju jedan prema drugome. Oni se zatim susreću i izmjenjuju nekoliko riječi. Naziva ih A i B. Molloy kaže da se od njih ne može jasno razlikovati, a sebe ne doživljava kao zasebnu individuu koja ima svoje posebne karakteristike. Stoga na likove koje promatra projicira vlastita stanja.
“Bila je to, tko zna, moja vlastita uznemirenost koja ih je plijenila.” (18) Čitava priča stoga je pokušaj ne samo da osmisli vlastitu prošlost, već i da ocrta vlastiti karakter. Molloy nam povremeno pruža indicije na temelju kojih recipijent stvara doslovno sliku o njegovu izgledu i uopće njegovu karakteru. Pripovjedač Molloy je apelativan i zapravo zahtijeva od recipijenata, izuzetnu koncentraciju u zajedničkom traganju. Molloy traga za izrazima; pruža nam nekoliko mogućnosti doživljaja iste situacije, npr.: “I ja sam, ponovo, ne bih rekao sam, ne, to ne liči na mene, ali, kako da kažem, ne znam, vraćen sebi, ne, nikad sebe nisam napuštao, slobodan, eto, ne znam što treba reći, ali to je riječ koju baš 152 moram upotrijebiti, slobodan, za šta, za ništa, za znanje, ali čega, zakona svijesti, ali čega, moje svijesti.” (13)
Priča o Molloyevom putovanju prekida se digresijama Molloya-pripovjedača. U tim digresijama, on autoreferencijalno tematizira vlastite sumnje, negira prethodne iskaze, unosi nesigurnosti i sam priznaje da miješa trenutke i sate. On ne može pisati samo o činjenicama, događajima Molloya — junaka; priča “stoji” na mjestu. Svaki događaj koji je spomenut valoriziran je iz različitih perspektiva. Pripovjedač neprestano mora samog sebe upozoravati. Takvi su iskazi obično dati u performativu. Molloy je svjestan da u njegovoj priči ima premalo događaja, informanata i dominiraju indicijske jedinice.
U priču o putovanju, tj. u traganje za majkom, unosi općenite formulaične izraze, prisjećanja na neka prethodna putovanja. Stoga je recipijentu uskraćena jasna narativna linija. Tek nakon dugog opisa svega onoga što je prethodilo putovanju, naš pripovjedač pokušava utvrditi kada je ono započelo, “u drugoj ili trećoj nedjelji srpnja” (16). Naš pripovjedač ne poznaje tzv. objektivno vrijeme svijeta, pa je do ovog nepreciznog podatka došao služeći se posrednim znakovima iz prirode (pjev ptica, žestina sunca). No odmah nakon toga, ponovo opisuje odnos s majkom i “putopis” se opet prekida. Molloy putuje na biciklu, na njemu su pričvršćene štake. Putovanje gradom mu je otežano zato što ne poznaje znakove (prometne znakove, imena ulica, grada). Onaj dio puta koji je prošao nesmetano, Molloy čak niti ne opisuje: “Prešao sam nekoliko milja bez smetnje i tako stigao pod bedeme” (23). Molloy je prekršio propis i zato ga zaustavlja policija. U razgovoru s policajcem saznajemo da Molloy nagađa vlastito ime i ime ulice u kojoj živi njegova majka. Molloy ne poznaje svoj identitet i zato indicijski ocrtava vlastiti karakter. On iscrpno opisuje ulicu, navodi sve seme, zato što ne zna ime. Njegova komunikacija s vanjskim svijetom je otežana zato što krajnje subjektivizirani svijet ne priznaje i objektivitet (kalendarsko vrijeme, opći zakoni). “Samo je trebalo da me nauče u čemu se sastoji dobro ponašanje” (25). Molloy o prošlim događajima priča u sadašnjem vremenu.
Ističe da je to “povijesni prezent”. Taj prezent označava bezvremena stanja, navike, ono prošlo i ono buduće. Pripovjedač Molloy priznaje da postoje lakune u njegovu sjećanju; ne sjeća se kako je iz grada došao do kanala. Umjesto opisa putovanja, Molloy nam nudi razmišljanja o životu. “Ali otkad sam ne živim više, mislim na te stvari. To se ja u spokojnom raspadanju sjećam onog dugog, zbrkanog uzbuđenja koje je bilo moj život i kojeg ja tu sudim, kao što je rečeno da će nam bog suditi.” (25)
U priču o prošlosti neprestano ulazi glas pripovjednog ja koje je već “zaključilo ” svoje postojanje. Pripovjedač priču izgrađuje na temelju suponiranja stanja onda — sada. Molloy je u jarku, promatra prirodu oko sebe, gubi se cilj njegovog putovanja. “Ali nisam gubio iz vida cilj svog neposrednog napora, to jest da što je moguće brže dođem do svoje majke…” Molloy je ironičan pripovjedač, kada se pokriva književnim dodatkom Timesa. Naime, tada saznajemo da naš junak ironizira književnost. Junak koji je dotad bio posve lišen svakog pozitivnog znanja, odjednom se pojavljuje kao razočarani intelektualac. “Najzad, magija je bila ta kojoj je pripala čast da zavlada ostacima moga znanja i još danas, kad po njim švrljam, nalazim mu tragove.” (34) Molloy zaboravlja cilj svog putovanja, zaboravlja i ime svoga grada. Slučajno je pregazio psa. Vlasnica psa Lousse odvodi ga svojoj kući. Molloy bezuspješno pokušava odrediti vremenske intervale. “Je li dakle prošlo, između noći na planini, one noći moje dvojice mangupa i moje odluke da vidim svoju majku, i ove noći sad, više vremena nego što sam pretpostavio.” (35) Molloy pretpostavlja da ga je Lousse namjerno drogirala, a boravak u sobi koristi za dugotrajne “božanske” analize. Saznajemo da ima samo jedno oko i zato teško odmjerava razdaljinu koja ga odvaja od ostalog svijeta. I ostala osjetila nisu dovoljno senzibilizirana. Njegova ograničena fokalizacija posljedica je odumiranja fiziološkog sustava. Nemogućnost kretanja u Loussinoj kući rezultira hipertrofiranim kogniciranjem. No Molloy čak ni sam ne želi djelovati, razmišljanjem razbija svoje želje. Beckett uvodi i metafikcionalne digresije u Molloyevo pripovijedanje: “Ali nepotrebno je posebno se zaustavljati na ovome dobu mog života.” (35) Pripovjedač Molloy shvaća da je pripovijedano vrijeme kvalitativno drugačije od doživljajnog vremena.
Naime, pripovijedano je vrijeme sažeto, a svako sažimanje je izbor. U Molloyevu slučaju sažimanje događaja je znatno otežano zato što ne poznaje pravi tijek događaja i zato ne može slobodno činiti selekciju i preradu. No ipak pripovjedač nas izvještava o procesu svog selektiranja i pripovijedanja. Prisjeća se svojih ljubavnica, naposljetku odlazi od Lousse; odlazi prema suncu i razmišlja o putovanju. “Ali ma kako daleko otišao, u jednom ili drugom pravcu, bilo je to uvijek isto nebo, i ista zemlja, točno iz dana u dan, iz noći u noć. S druge strane ako se krajevi neosjetno utapaju jedni u druge, što se još treba dokazati, moguće je da sam više puta izašao iz svog kraja, vjerujući da sam stalno u njemu.” (37) Molloy ne poznaje prostor u kojem se kreće, ne može uspostaviti model svijeta. U opisu mjesta kroz koje prolazi na svome putu, on izostavlja postupak denominacije, a ne može se “vidjeti” ili upisati u svijet nešto što nije izgovoreno ili imenovano. Upravo zato Molloy ne može svoje putovanje doživjeti kao svladavanje različitih prostora. Molloy sve više osvještava svoje pripovijedanje. Paralelno s tim odvija se proces prihvaćanja vlastitog života kao fiktivnog.
Molloyevo igranje s kamenčićima na morskoj obali zapravo je metafora za Beckettovu kombinatoriku. Naime, Beckett operira ograničenim nizom rečeničnih segmenata na koje se stalno vraća, kombinira i premješta. Takvom “zatvorenom polju” jezičnih elemenata Hugh Kenner vidi analogiju u modernoj matematici (1962: 64-68). Ivo Vidan primjećuje da igra s ograničenim kombinacijama koncentrira jedan besmisleni tok zbivanja na nekoliko čvrstih sidrišta, te se time bori protiv kaosa što bi ga neizvjesnost prirodnih mogućnosti nužno izazvala u prozi koja teče bez sadržajnog korita (1975.). David Lodge u toj igri vidi postmodernistički postupak permutacije u kojem određen broj elemenata mijenja svoje položaje (1988: 274).
U drugom dijelu romana, glavni lik je Jacques Moran. On je sitničav čovjek, praktični katolik, bogati vlasnik koji je ponosan na svoju imovinu. Moran je i namještenik tajanstvene agencije koju vodi čovjek po imenu Youdi. Ta agencija traži od Morana izvještaj o traganju za Molloyem. Na početku Moran čak izričito navodi da će retrospektivno pričati o događajima koji su se dogodili za vrijeme istrage. On se prisjeća kako ga je jedne nedjelje posjetio Gaber, kurir agencije, dao mu hitne upute da odmah zajedno sa svojim sinom (također se zove Jacques Moran) potraži Molloya. Na samom početku naš je junak konzistentan i sabran. Beckett zapravo pokazuje sukcesivni raspad njegove ličnosti.
Naime, nakon Gaberova dolaska, potpuno se urušava Moranova svakodnevica: on je prvi put propustio nedjeljnu misu, osjeća “nebrigu koja nije odgovarala mojoj prirodi” (92), umjesto da djeluje on “sanjari o slabostima svoje krvi” (93). Primjećuje da svijet mijenja svoj oblik i boju, priznaje da je nespokojan. “Kako je čovjek malo suglasan sa samim sobom. Ja, koji sam laskao sebi da sam uravnotežen duhom, leden kao kristal i isto tako čist od lažne produbljenosti. ” (112). Moran, za razliku od Molloya, vrlo precizno nabraja svoje karakterne osobine: često opozicijski supostavlja stanje prije (kada je još bio cjelovita osobnost) i stanje poslije (kada se gube sve jasne konture njegove ličnosti). Moran koji nikada prije nije razmišljao o svom životu, sada počinje relativizirati svaku činjenicu, svaki problem sagledan je iz različitih perspektiva.
“Šetao sam kroz duh, lagano, bilježeći svaku pojedinost labirinta, sa stazama tako prisnim kao što su ove u mom vrtu, o međutim uvijek novim, pustim, kako se samo poželjeti može, ili oživljenim čudnim susretima.” (106). Moran je duboko svjestan hijerarhije kojoj pripada. On je agent, a Gaber glasnik. Glasnik ne pamti, on ne razlikuje poruke koje donosi (prema Greimasovoj tipologiji, možemo ga odrediti kao nesvjesnog “sudbonosca”). Agenti su naprotiv svjesni svog djelovanja. Kod Morana, baš kao i kod većine Beckettovih junaka, postoji upitanost postoji li objektivni svijet, tj. intersubjektivna mreža čiji je on tek mali djelić. “Ako smo zamišljali da smo članovi jedne goleme mreže, bilo je to bez sumnje uslijed vrlo ljudskog osjećaja, koji čini da nesreća, podijeljena na više njih, izgleda manja.” (107)
No, za razliku od Molloya, Moran je integriran u društvo — on je bio gazda (poput Youdija). Beckett nam zapravo ocrtava proces u kojem Moran postupno od sređenog građanina postaje izopćenik. U tom smislu Fletcherova tipologija prema kojoj roman Molloy pripada romanu s junakom — izopćenikom nije dovoljno precizna. U Beckettovim romanima likovi nisu tek izotopične strukture, oni se mijenjaju.
Moran shvaća da je i objekt njegova traženja zapravo nespoznatljiv. Naime, Gaber je dao tek nekoliko informacija o Molloyu — npr. Molloy je vječito na putu, nikad nije viđeno da se odmara… No ti informanti nisu dovoljni za koncipiranje precizne slike o objektu traženja. Stoga, Moran, koji je inače bezrezervno vjerovao u činjenice, shvaća da ne postoji jasna razlika između zbilje i fikcije.
“Ja sam već možda brkao, a da nisam bio svjestan, Molloya tako skupljenog iz sebe s elementima Molloya kojeg je Gaber opisao. Bilo ih je ustvari, troje, ne, četvero Molloya. Onaj iz moje utrobe, karikatura koju sam od njega stvorio, onaj Gaberov, i onaj koji me je, od krvi i mesa, očekivao negdje. Dodao bih tome onog Judijevog, kada ne bi bilo neobične točnosti Gaberove u svemu ovome što se tiče njegovih zadataka.” (115).
Zbilja se raslojava, Moran shvaća da ne postoji koherentna slika svijeta. Posljedica toga je njegovo pripovijedanje koje sukcesivno prestaje biti precizno; Moran sve češće poseže za indicijama, digresivnim opisima koji zamjenjuju “imena”. Za razliku od Molloya, Moran svoje pripovijedanje želi kronološki koncipirati (po satima, danima). No ipak linearnost se urušava pred sve češćim digresijama. Digresije se najčešće odnose na reminiscencije, komparacije između vremena kada su se događaji dogodili i vremena u kojem se piše o tim događajima; “I kao što se onda moja misao odbijala od Molloya, tako to čini ove noći moje pero.” (121) Ceste su digresije koje se odnose na prošlost koja ne ulazi u okvire ovog izvještaja (historiziranje vlastite agenture).
Moran osvještava vlastito pripovijedanje; stoga nalazimo i česte metafikcionalne signale. “Neću pričati o svojim razmišljanjima. A to bi mi bilo lako. Ona će se okončati odlukom koja će dopustiti sadržaj sljedećeg odjeljka.” (125) Moran sa sinom kreće u potragu za Molloyem. Zanimljivo je da u izvještaju ne voli pričati o događajima koji su se dogodili na putovanju. Moran čak pokazuje indiferentnost za svoju priču. On naime, shvaća da ne ispisuje vlastitu priču, već samo slijedi “glas koji nije moj i koji mi kaže da budem vjerni sluga, kao što sam uvijek bio, jednog cilja koji nije moj, i da strpljivo odigram svoju ulogu do onih posljednjih gorčina i krajnosti”. (131) Beckett vrlo eksplicitno referira na Sizifa. Njegov junak je, poput Sizifa, svjestan beskrajnog ponavljanja, ali ipak je “ispunjen zadovoljstvom”.
Moran sa sinom dolazi u “zemlju Molloya”. Vrlo precizno deskribira njene specifičnosti: “A za njihovo označavanje imamo drugi sustav, izuzetne ljepote i jednostavnosti, koji se sastoji u tome što se kaže Bali kada hoćete reći Bali, a Baliba kada hoćete da kažete Bali. U razvijenim zemljama se to zove općina, mislim, ili srez, ali kod nas ne postoji apstraktan, opći izraz za te teritorije.” (133)
Evidentno je da Moran u svom izvještaju indicira da ne poznaje opće izraze tj. znakove. Stoga njegovi opisi nalikuju Molloyevim (prisjetimo se Molloyevog opisa ulice u kojoj živi njegova majka). Moran također često unosi proturječja u vlastito pripovijedanje: “Ja ću vam sada reći. Ne neću vam ništa. Ništa.” (148) Moran počinje gubiti svijest o cilju svog putovanja: “Ali ja sam takoler pokušao sjetit se onoga što je trebalo učiniti s Molloyem. Isto tako sam mislio o sebi i o onome što se već odavna promijenilo u meni. I izgledalo mi je da starim brzinom vilinskog konjica. Ali nije više predstava o stanju bila ona koja mi se tom prilikom javljala. I ono što sam vidio više je ličilo na neko mrvljenje, na neko smiješno rušenje svega onog na što sam morao biti osuđen.” (148)
Moran čak i fizički sve više nalikuje Molloyu. Naime, zbog sve češćih bolova u nogama, ne može putovati. Stoga naređuje sinu da kupi bicikl. Dječaka nema tri dana. Za to vrijeme dogodila su se dva važna događaja. Morana posjećuje čovjek koji prilično nalikuje Moranu. Pita ga da li je tu prošao čovjek sa štapom. Moran dršćući daje negativan odgovor i naređuje mu da se makne, a zatim ga ubija. Dolazi sin s biciklom. Nakon jedne svađe napušta oca. Moran ostaje sam. Uskoro dolazi Gaber i nareluje Moranu da se vrati kući. Moran se sve teže kreće, ali ipak uspijeva se vratiti. Nalazi napuštenu kuću, pčele su uginule, kokoši su se razbježale.
Moran na kraju svog putovanja gubi karakternu prepoznatljivost, sva svojstva koja su činila njegovu ličnost raspršila su se. No unatoč tome Moran tvrdi “i dalje sam sam sebe prepoznavao i čak sam imao o svojoj ličnosti određenije i življe iskustvo nego ranije.” (170)
Zanimljivo je da unatoč evidentnim promjenama koje su se dogodile u Moranovoj ličnosti, čitatelj teško može uočiti promjene samog mjesta. Naime, premda Moran jasno naznačuje da putuje, da se kreće, ne postoji zapravo opis samog putovanja — “neću kazivati prepreke koje smo morali prebroditi, pakosna stvorenja koja je trebalo zaustaviti…” (175)
No unatoč razlikama, evidentne su i sličnosti izmelu prvog i drugog dijela romana. Tako, primjerice, Molloy govori da negdje ima sina, a nakon toga dolazi mu posjetitelj koji je uvijek žedan: i Moran nam govori o svom sinu prije no što spominje dolazak Gabera (i on je žedan). Gaber je ne samo Youdijev emisar već i čovjek koji zove Molloya u sobi njegove majke. I Moran i Molloy voze se biciklima i uživaju u opisu vožnje, oboje susreću pastire…. Moran svoje putovanje završava u stanju u kojem se Molloy nalazi na početku (s jednom nogom i štakama). Osim toga, oboje putuju zimi i ne osjećaju hladnoću. Moran i Molloy se na putovanju hrane korijenjem. Putovanje im završava u istom godiš njem dobu — u proljeće.
Federman ističe da naizgled izmelu dva dijela ovog romana postoji savršena duplikacija događaja. Najprije se čini da na kraju Moran postaje Molloy, a pritom postoji i potpuna negacija Morana Molloyem i obrnuto. Naime, Moran nikada nije našao Molloya pa je njegov izvještaj nepouzdan, a Moranova fikcija negira Molloyeve avanture zato što je izmišljena. Upravo zato Federman to naziva paradoksom — spajaju se dva inače međusobno isključiva elementa koji niječu jedan drugi (1990: 438).
Fletcher navodi da roman upravo zbog netom ekspliciranog suodnosa prvog i drugog dijela, možemo tretirati kao asimetrični diptih. Na takvu strukturu romana, navodi Fletcher, utjecala je Beckettova zaokupljenost Bunyanovim djelom Pilgrim’s Progress. U drugom dijelu romana, Beckett koristi postupke iz trivijalne književnosti (detektivska proza u kojoj je detektiv antijunak, npr. Treći čovjek).
U romanu Malone umire Beckett ponovo impostira pripovjedača u prvom licu. Malone umire je pripovjedni tekst s unutrašnjom fokalizacijom — u njemu se, naime, nikada ne napušta Maloneovo gledište. Malone leži u postelji u maloj sobici s tek nekoliko stvari. Pritom se služi palicom kojom povlači i odmiče predmete. Već na samom početku, Malone naznačuje kada će umrijeti. “Svakako ću uskoro biti mrtav.” (Malone umire, 1969: 7). U agoniji, Malone želi biti homo ludens; želi samom sebi pričati priče. Za razliku od Molloya koji želi pričati o svojoj prošlosti, Malone pokušava pobjeći od sebe tako da sam postane pripovjedač fiktivnih iskaza. Malone, za razliku od Molloya, želi stvoriti strogi plan. Stoga precizno koncipira raspoloživo vrijeme; “Mislim da bih mogao sebi ispričati četiri priče, svaku s različitom temom. Jednu o muškarcu, drugu o ženi, treću o nekoj stvari i napokon o jednoj životinji, ptici možda. Mislim da nisam ništa zaboravio. To bi bilo dobro. Možda ću metnuti muškarce i ženu u istu priču, ima tako malo razlika između muškarca i žene, mislim na one iz moje priče. Možda neću imati vremena da završim. S druge strane možda ću svršiti prerano. Evo me pet u mojim starim aporijama, logičkim bespućima. Ali jesu li ovoga puta aporije prave? Ne znam. Ako ne stignem završiti, nije važno. Jer tada ću dospjeti da govorim o stvarima koje su ostale moje vlasništvo, to je jedna moja vrlo stara zamisao.” (9-10).
Malone polazi od činjenice da je moguće postići “apsolutnu konačnost”, tj. koherentnost i totalitet. Naime, on vjeruje da će ostvariti svoj pripovjedački opus. Beckett u romanu pokušava pokazati propast iluzije o ostvarenju cjeline. Malone je, kao što je vidljivo iz citata, potpuno osviješteni pripovjedač koji nam vrlo precizno, esejistički razlaže pripovjedačke postupke koje će koristiti. On je sklon aporijama koje često apostrofira — svaku afirmaciju prati negacija ili pak nedoumice, hipotetsko nagađanje, bezbroj pitanja. On, baš kao i Molloy, naslućuje kraj i zato želi izvršiti konačni obračun. Prije nego što započinje pričati priče, odlučuje rezimirati svoju sadašnju situaciju; “Sadašnja situacija, tri priče.
Eto mog programa. Neću od njega odstupiti, osim ako se nađem u situaciji da ne mogu drugačije.” (12) Malone zapravo ne zna gdje se nalazi. Beckett citira dijelove iz Molloya: “Ne sjećam se kako sam ovamo došao. Možda ambulantnim kolima.” (13) I Malone, poput Molloya, ima prekide u pamćenju. Naime, da bi se moglo sjećati, potrebno je proći fazu pamćenja. Malone nije ništa zapamtio i, za razliku od Molloya, ne može se sjećati. “Ali na kraju dana nikad ne bih znao gdje sam bio, ni o čemu sam sanjao. Čega bih se uopće mogao sjećati, što bi mogla biti čvrsta točka u tom sjećanju.” (13) Malone se jedino prisjeća da je bio premlaćen u nekoj šumi (taj signal ponovo navodi na sličnost s Molloyem). Za razliku od Molloya koji putuje, Malone nema mogućnost pokretanja. Njegov prostor omeđen je granicama sobe (time je ograničena i njegova fokalizacija). U svojim opisima vrlo iscrpno deskribira svaki predmet skučenog “kozmosa”. Tek na temelju indicija pokušava zamisliti što se događa iza njegova “sužena polja”. Beckett poštuje “pravilo” da sižejna organizacija prostora slijedi fabulativnu. Naime, opisivani sadržaj je uvijek adekvatan Maloneovoj percepciji iz te fiksne, statične točke gledišta. Malone ne poznaje horizontalno kretanje od točke do točke; svladavanje prostora biva zamijenjeno vertikalom pogledom prema zvijezdama; “I tako sam se bavio promatranjem zvijezda. Ali ne uspijeva mi da se orijentiram. Gledajući ih jedne noći, učinilo mi se da sam u Londonu. A što bi zvijezde imale s tim gradom? S druge strane, mjesec sam intimno upoznao.” (15)
U opisu sadašnjeg stanja, Malone govori i o svom onemoćalom tijelu: on slabo vidi i čuje. Maloneu je zakržljala fizionomija i fiziologija, pa uopće ne može reagirati na osjetilne podražaje. Beckett naposljetku svog junaka potpuno izolira od svih podražaja. Ostacima tijela koji su međusobno potpuno odijeljeni, nadređen je “mozak” koji beskonačno “razlaže” Maloneovu raspolućenu svijest.
Prva priča koju nam Malone počinje pričati odnosi se na dječaka Saposcata.
Priča o odrastanju tog dječaka ne teče ravnomjerno; Malone često uvodi metafikcijske digresije. Uz to, naš pripovjedač posebno inzistira na defikcionalizaciji (često apostrofira da je njegov junak fiktivna ličnost, a on demijurg koji može slobodno raspolagati “životom likova”). Malone sve češće prekida svoje pripovijedanje: osjeća da gubi fabularnu nit i zato performativno upozorava sebe “Kad god osjetim da gubim nit pripovijedanja, stat ću i dobro pogledati što je sa mnom.” (23) Beckett ne “briše” rečenice — pogreške.
Beckett ostavlja svog junaka da traži različita rješenja. Pritom se ni sam Malone ne može odlučiti za najbolju soluciju. Ona je, naime, prepuštena recipijentu; “Sapo nije imao prijatelja. Ne, nisam se dobro izrazio.” (23) Inače, Sapo je jedar mladić koji voli prirodu, ali ne umije promatrati. Zanimljivo je da Malone određuje svoj identitet u odnosu na to fiktivno biće; “zamislite, nisam nimalo sličan ovom marljivom i strpljivom dječarcu.” (23) Malone često upozorava da “stvar napreduje”, on vjeruje u progres. Molloy, prisjetimo se, uopće nema osjećaj da se može dogoditi nešto novo. Malone, uoči nepostojanja, tvrdi da postaje netko drugi. U njegovu rezoniranju, uočavamo nekoliko binarnih opozicija: život — smrt, ja — drugi, soba — svijet, nebo — zemlja, igra — krutost (za sebe kaže da je bio rob ozbiljnosti), sklad — nesklad. Posebno je zanimljiva opreka fiktivno — stvarno. Malone smatra da bi njegove priče trebale biti plod mašte; umjetnost je shvaćena schillerovski, kao igra (Spieltrieb). Fiktivne ličnosti po toj bi koncepciji trebale biti oštro odvojene od zbilje, od njega samog kao pripovjedača svjesnog da izmišlja Drugost; “Zatim živjeti koliko je potrebno da osjetim kako se iz mojih sklopljenih očiju sklapaju jedne druge oči.” (33) Malone osjeća da mu se cilj izmijenio, osjeća pripovjedačku nemoć. No ipak priča se nastavlja. Malone vjeruje da je moguće ostvariti plan. On, za razliku od Molloya, vrlo rijetko ironizira samog sebe. Unatoč povremenoj malodušnosti ne odustaje. Jedan od Maloneovih ciljeva je napraviti inventuru svih stvari koje posjeduje. No ubrzo shvaća da je to nemoguće odnosno da mu mnogi predmeti nedostaju, da nema kontrolu nad vlastitom imovinom. Zato opet poželi odustati od priče. Umjesto odustajanja, započinje novu priču. Opisuje život četveročlane obitelji koja živi na selu. Malone interferira dvije priče — naime, Sapo iz “prve ” priče dolazi u posjetu Louisovima. No priča se ponovo prekida. Malone se prisjeća prošlosti; “U početku nisam pisao, samo sam govorio. Zatim bih zaboravio što sam rekao. Da bi se zaista živjelo, potreban je minimum pamćenja. Ja doduše ne znam ništa ni o sebi. Sve sam zaboravio. Ali nema ni potrebe da znam. To je zato što to nisam više ja.” (51) Malone radi distinkciju između napisati i izgovoriti. Uvođenjem opozicije govor — pismo, Beckett želi naglasiti da pismo jedino može zadržati označeno (ukoliko ne postoje engrami u mozgovnim strukturama). Maloneov zapis stoga ima svrhu dokazati da je Malone postojao, da njegov život nije ponovljiv, odnosno da je omeđen jasnim početkom i krajem.
Malone sve češće uvodi autoreferencijalne digresije. Na početku je valorizirao diskurse (shvaćeno kao nadrečenične cjeline), sada problematizira zasebne rečenice i time opet prekida priču. Pokušava referirati i na sam početak pripovijesti i odrediti intervale unutar kojih se odvijaju događaji. “Da, svakako ću uskoro biti mrtav, napokon. Eto to sam napisao kad sam shvatio da će prema tome moj plan da živim i oživim drugog, napokon, da se na kraju krajeva odam igri i da umrem živ: da će taj plan poći putem svih mojih drugih planova, to jest propasti.” (53)
Malone je svjestan da plan neće biti ostvaren. Zato u drugom dijelu romana nalazimo pojačanu učestalost refleksija o pisanju i o sadašnjem stanju. Pisanje priče shvaćeno kao “izlaženje iz sebe” zapravo je virtualno vraćanje u sebe. Naime, te priče sve više nalikuju na Maloneovu životnu priču. “Louis, Louis, radi li se, u stvari o Louisovima. Ne naročito. Slušat ću izdaleka, odsutna duha, samog sebe kako govorim o Louisovima, kako govorim o sebi, duha koji luta, daleko odavde, među ruševinama.” (64) Malone shvaća da se njegovo vrijeme razlikuje od kalendarskog — on je izvan povijesnog vremena. “Ukratko, mislim da postoje dvije svjetlosti: izvanjska koja pripada ljudima koji znaju da sunce izlazi u taj i taj sat, i svjetlost moja.” (71)
Za Malonea pisanje je identično življenju — on pokušava simultano pisati i djelovati. Kada je izgubio olovku, nije četrdeset i osam sati bilježio što se događalo, pa se čini kao da da se ništa nije događalo. On bilježi sve što mu se tog trenutka pojavi u svijesti (asocijativno nizanje). Stoga uopće ne želi retrospektivno referirati na taj kratko razdoblje od dva dana; “Upravo sam proveo dva nezaboravna dana, o kojima nećemo nikad ništa znati.” (73) Naposljetku Malone započinje priču o Macmannu. Na početku, opširno opisuje njegov izgled.
Priča se ponovo prekida: Malone opisuje svoje onemoćalo tijelo. Saznajemo da njegovo tijelo nije konzistentno, ono je djeljivo na niz organa. Ta necjelovitost tijela korespondira s njegovim životom koji je samo “zbroj lokalnih pojava”. Beckett uvodi reference na stare likove — “Malone će umrijeti, a u tom času će biti svršeno s Murphyem, Mercierom, Molloyem i ostalim Maloneima.” (95) Beckett vrlo često uvodi performativne izraze u Maloneovo pripovijedanje: “Idemo dalje, naprijed.” Tek nakon te sugestije, Malone može nastaviti priču o Macmannu.
Macmannu se, baš kao i Maloneu, počinje miješati odnos uzrok — posljedica. Priča o Macmannu sve više počinje nalikovati Maloneovoj životnoj priči. Naime, Macmann također nije gospodar svojih pokreta, dijelovi tijela mu nisu koordinirani. Zanimljivo je da niti Macmann nije svjestan onoga što radi: i on poput Malonea, nema sposobnost pamćenja. Maloneovo pripovijedanje prestaje biti, kao što sam navodi, izmišljanje nekih novih svjetova u kojem polifonijski odjekuju glasovi. Priča naime postaje monologična — u njoj odjekuje glas samo jednog čovjeka o kojem Malone zna gotovo sve.
U daljnjem tijeku priče, Malone se ponovo vraća neostvarenim planovima — opet pokušava pobrojati svoju imovinu. Inventura tako postaje konstantni topos. On ne prihvaća činjenicu da ne može pobrojati svu svoju imovinu. Zato pri svakoj ponovljenoj inventuri, dodaje po jedan predmet. Na kraju shvaća da mu je cilj neostvariv — popis imovine bit će uvijek nepotpun i fiktivan zato što, zbog nemogućnosti pokretanja, ne može utvrditi pravo stanje stvari. Malone, potpuno izoliran, počinje se pitati postoje li uopće ljudi, ljudsko društvo (slične dvojbe imao je, prisjetimo se, i Moran). “Dovoljno je da ne čujem u svojoj rupi nekoliko dana nikakve šumove osim šumova što ih prave stvari, pa da počnem vjerovati da sam zadnji pripadnik ljudskog roda.” (122)
No unatoč transparentnom planu, priča se ipak raspada u fragmente, odlomke u koje povremeno Malone interpolira kratke sentencije (iskaze o pripovjedačkoj nemoći). Posljednji plan — “opis posjeta, razne primjedbe, nastavak priče o Macmannu, podsjetiti se na agoniju”. (176) Malone mijenja planove, svjestan da ne može priču ispričati bez digresija, odlučuje čak i nehotične primjedbe osvijestiti kao pripovjedački postupak i ravnopravno ih uključiti u svoj plan. Tako nam Malone potpuno ogoljuje svoju pripovjednu strategiju. U priču o Macmannu na kraju umeće i komentare o svom trenutačnom stanju: tako se sljepljuju priče koje su prvotno trebale biti zasebne. Lemuel, Macmann i ostali putnici nalaze se na barci i odlaze na izlet. Na otoku, Lemuel ubija putnike. Nakon toga i on sam se izgubio u moru; “U zaljevu su, daleko od obale, Lemuel više ne vesla, vesla se vuku po vodi. Noć je posuta apsurdnim…” (176)
Dok piše o smrti svojih izmišljenih junaka, umire i sam Malone. Beckett nam njegovu smrt ocrtava kroz grafičko lomljenje redova:
eto
eto
ništa više. (176)
Smrt likova korelira sa smrću pripovjedača. Smrću pripovjedača umiru i likovi ili obrnuto, smrt izmišljenih likova indicira smrt Malonea koji ne može egzistirati bez svojih likova. U romanu Malone umire nalazimo tek nekoliko događaja — dolazak stare žene, gubljenje štapa, posjet nekog stranca. Evidentno je dakle, da je roman usmjeren na unutrašnji monolog pripovjedača. Umjesto priča o događajima nalazimo tematiziranje pripovijedanja. John Fletcher u svojoj interpretaciji ovog romana nalazi niz misterija. Pita se koja je Lemuelova uloga, znači li Macmann “son of man”, Malone — “me alone”. Povezujući priče o Macmannu i Malonove iskaze o sebi, možemo Malonea odrediti kao intelektualca, voajera (voli gledati ljude kroz svoj prozor), kao starog onemoćalog čovjeka (oko 85 godina).
Fletcher je čak pokušao na temelju neznatnih indicija odrediti gdje se odvija radnja romana. Zbog spominjanja otoka, pretpostavlja da se priča odvija u Irskoj. Macmann je smješten u Dublinu (u francuskom tekstu spominje se Liffey, Butt Bridge). Malone pak spominje festivale koji se slave u Francuskoj — zato Fletcher smatra da Malone svoju priču ispisuje u Francuskoj. Autor čak navodi da mu je sam Beckett rekao kako je u opisu obitelji Louis imao stvarni predložak — obitelj Vanslose (1964.). Također je moguće uočiti analogiju između Sapoa i zemljoposjednika Maddena iz Merciera i Camiera. Dijelovi u kojima Malone govori o sebi puno su kraći i zauzimaju mnogo manje narativnog prostora od dijelova u kojima govori o fiktivnim likovima. Malone je ujedno prvi Beckettov junak koji traži sebe kroz fikciju — Moran piše izvještaj zato što mu je netko to naredio. No i u ovom romanu nalazimo te nevidljive sile koje upravljaju — Malone je također ovisan o njihovoj pomoći. Malone ponekad, baš kao i Tristram, ostavlja neku priču “da miruje” i nastavlja drugu. U Tristramu Shandyu, kao i u Beckettovu romanu, tjelesnost pripovjednog jastva centralna je tema. Uz te je junake tijelo toliko vezano da ga moraju vući sa sobom, čak i kada im je ono potpuno suvišno. Beckett u svojim djelima tjelesnost gotovo rableovski suponira duhovnom.
S onu stranu Molloya i Morana
John Fletcher autor je brojnih kritičkih tekstova o Beckettu.* Od njegovih interpretacija Beckettovih romana izdvojit ću one u kojima se bavi romanom Molloy. Fletcher je taj roman čitao kao modernu transpoziciju legende o Odiseju. Naime, Molloyev boravak na policijskoj stanici podsjeća na Odisejev susret s Kiklopom. Mlada žena koja prilazi Molloyu na plaži, navodi na sličnost s Nausikajom. Edith je nova Kalipso, a Lousse je čarobnica Kirka. Moran je Odisej koji se vraća kući, ne nalazi Penelopu i ne ubija prosce, ali ipak se, ističe Fletcher, oslobađa obveza i može primiti Jacquesa natrag u očinski dom. No ipak u toj interpretaciji može se uočiti da usporedba Lousse s Kirkom i nije posve opravdana. Naime, Fletcher ističe da ona drogira Molloya, a to nigdje nije eksplicitno označeno u samom tekstu. Molloy samo vjeruje da ga ona truje, ali nije siguran, nema dokaza. Fletcher je ponudio još jedno tumačenje ovog romana. Samo ćemo naznačiti da se ono temelji na Jungovim tekstovima. Molloy je viđen kao anti-jastvo s kojim jastvo (Moran) uspijeva biti pomireno toliko da postaje anti-jastvo Molloyu u sintezi koja donosi autentičniji život od onog koji je Moran do tada vodio. Fletcher je istaknuo da se kritičari i nisu dovoljno bavili likom majke, a upravo taj lik, smatra, dominira ovim romanom (Quorum, 1990: 424-427). Kao jednu od glavnih tema u Molloyu, Fletcher izdvaja ideju o nepravdi učinjenoj ocu. U toj interpretaciji oslonio se na Gilles-Deleuzeov komentar sistema Sacher-Masocha koji se također temelji na konceptu nepravde učinjene ocu.* Naime, kako bi se iskupio za tu nepravdu i istovremeno osvetio ocu za osjećaj krivnje, junak Sacher — Masocha prolazi kroz sljedeći proces: Mazohist će se nastojati identificirati s majkom i ponuditi se ocu kao seksualni objekt. No kad se suoči s opasnošću od kastracije koju je pokušao 162 izbjeći, on bira da bude istučen. Tada bi se sačuvao od kastracije, a majka bi preuzela ulogu onog koji tuče. On će pak optužiti majku za nepravdu ili će se identificirati s tom zlom majkom pod plaštom projekcije i pritom će zadobiti penis (perverzija-mazohizam), ili će izbjeći identifikaciju, sačuvati projekciju i ponuditi se kao žrtva (moralni mazohizam). Te se teme, smatra Flecher, mogu pronaći i u Molloyu. Otac se u Beckettovim romanima najčešće javlja kao tiranin, božanstvo, kao netko tko donosi sudove, naređuje. Tako, primjerice, već na početku romana pripovjedač ističe da svakog tjedna dolazi čovjek koji ga grdi ako ništa ne napiše. Molloy često spominje krivnju, izjavljuje da je C bio potpuno nevin. Fletcher ističe da se u tome očituje potisnuto sjećanje na zločin za koji nejasno osjeća krivnju. Sam pak zločin odnosi se na Molloyevu želju da prigrabi naklonost majke umjesto oca. Osim toga evidentna je i njegova želja da zauzme očevo mjesto “Nalazim se u sobi svoje majke. Sada ja tu živim. Ne znam kako sam dospio ovdje… Spavam u njenom krevetu. Pišam i serem u njenu posudu. Zauzeo sam njeno mjesto. Mora da sam joj sve više nalik. Sve što mi sada treba jest sin.” (7-9) Otac je potpuno isključen i sin zamišlja, u skladu s mazohističkom progresijom, da nije plod spolnog odnosa između oca i obožavane majke, već partenogeneze. Fletcher također uočava da se pripovjedač odriče oca tako da mu simbolično oduzima njegov muški organ. Naime, obzirom da ne može dati penis majci, on primorava oca ne samo da se pojavi kao žena, već očinski penis svodi na autoerotizam i na samooplodnju. O tome najbolje govori sljedeći citat: “Kad budem ovdje tražio utočište, kuckao poruku svijetu, a sva sramota bude ispijena, s vlastitim kurcem u šupku, tko zna.” (24)
Drugi dio romana Fletcher tumači kao sadistički odraz mazohizma prvog dijela (1990: 431). Molloy je tip mazohista koji kreće u potragu za majkom, a Moran je tip sadista koji traži oca. Fletcher pritom ističe da Moran i Molloy nisu ista osoba kao što navode Bernard Pingaud i neki drugi kritičari. Naime, Moran jasno razlikuje svoju majku, majku svog sina i Molloyevu majku. Fletcher smatra da je Moranova majka zapravo sluškinja Martha, a otac Molloy. Opravdanje za tu interpretaciju nalazi u Moranovoj izjavi: “Mora da se pitala ne spremam li se navaliti na njenu krepost. Vratio sam joj ruku, uzeo sendviče i otišao. Martha je dugo bila u mojoj službi.” (165) Marthina uznemirenost, smatra Fletcher, proizlazi iz bojazni da će njen sin prekršiti edipovsku zabranu. Dakle, Moran kao sin Marthe i Molloya, zapravo kreće u potragu za svojim ocem. Molloy se bori kako bi se oslobodio očinskog lika, a Moran se želi osloboditi majčinskog. On je neljubazan prema svojoj majci, nije žalio kada je njegova žena Ninette umrla pri porodu njihova sina. Molloy uživa u heteroseksualnim susretima, dok je Moran sklon onaniji. Pritom se u određenju sadista, Fletcher ponovo vraća Deleuzeu koji ističe da “sadist odustaje od svog krajnjeg cilja, djelotvornog prestanka svake prokreacije:… sadizam nudi aktivnu negaciju majke i inflaciju oca, oca koji je iznad svih zakona (Deleuze; 1967: 53). No važno je napomenuti da se Moran postupno mijenja i od mirnog, sređenog građanina najprije postaje izopćenik koji uopće ne haje za građanski moral. Nakon ubojstva svog dvojnika u šumi, Moran se pretvara u mazohista i postaje “muškarac… bez spolne ljubavi, imanja, zemlje, suparništva ili zaposlenja.” (Deleuze, 87). Moran se ponovo rodio, ali ipak nije uspio ne pokoriti se muškim gospodarima: “Dovoljno dugo bio sam muškarac, neću to više trpjeti, neću to više pokušavati… Rekao mi je da napišem ovaj izvještaj (240-241).
Tip sadista neprimjetno se transformirao u tip mazohista, odnosno u tip kojeg traži. Ni Molloy ni Moran nisu uspjeli uništiti tajanstveni autoritet. Ipak na kraju ostaje nekoliko nedoumica. Fletcher se nije pozabavio odnosom Morana i njegova sina. Samo je istaknuo da je Moranu naređeno da sa sobom povede svog sina na taj posljednji zadatak. Inače, zanimljivo je da Fletcher spominje Ludovica Janviera koji je uočio latentnu homoseksualnost u tom odnosu, a potvrdu je našao u epizodi s klistirom (1990: 424). Osim toga, ostaje nejasno na osnovi čega tvrdi da je Moran sin Molloya i Marthe. Istina je da Molloy tvrdi da bi mogao imati sina sa sobaricom (8, 79), ali nigdje nije jasno označeno da je to Martha. Već spominjana Marthina bojazan da će sin prekršiti edipovsku zabranu, također nema jasno uporište u tekstu. Naime, prema navedenom citatu, Marthinu uznemirenost moguće je tumačiti i sasvim doslovno — kao strah da će je njezin nadređeni seksualno iskoristiti.
Upravo zbog toga, Fletcherovo tumačenje jednako je uvjerljivo kao i tumačenje onih kritičara koji su poistovjetili Molloya i Morana. Fletcher navodi da je Beckett bio vrlo dobro upoznat s mitom o Edipu: Bruce Morrissette ističe kako je Beckett prvi prepoznao legendu o incestuoznom oceubojstvu detektivskom zapletu Robbe-Grilletovih Les Gommes, a u Wattu čitamo o “Wattovom Davusovom kompleksu (smrtnom strahu od Sfingi)” (1990: 431). Jedno tumačenje Beckettova teksta moguće je izvesti iz priče o Edipu, tzv. primjerene priče psihoanalize, odnosno iz Lacanove revizije mita o Edipu (Felman, 1992: 258-310).
Molloy, baš kao i Edip, ne poznaje svoju povijest, on samo nagađa. Na samom početku romana, on počinje pisati priču o svom posljednjem putovanju. Taj pokušaj artikulacije dijela svog života, ujedno je i pokušaj da usustavi i pokuša razumjeti događaje iz prošlosti. On traga za početkom, za prepoznavanjem vlastite prošlosti. Subjekt mora, ističe Shoshana Felman, da bi postigao integraciju, prepoznati ono što ne prepoznaje. Lacan ističe da je psihoanalitičko prepoznavanje povezano s jezikom, sa subjektivnim subjektovim analitičkim govornim činom čija simbolička radnja mijenja povijest subjekta. Upravo imenujući nešto, subjekt stvara, prouzročuje nešto novo, čini nešto novo prisutni u savjetu. U Lacanovoj reviziji mita o Edipu bitno je naglasiti važnost tročlane strukture, odnosno smještanja djeteta u složenu društvenu konstelaciju. U toj konstelaciji, majčina se funkcija razlikuje od očeve. Majka (ili slika majke) je prvi objekt djetetova vezivanja u kojem je karakteristika ljubav prema vlastitom tijelu, prema sebi, odnosno samoslika. Na taj način otvara se tip zrcalnog odnosa koji Lacan zove Imaginarno. U tom zrcalnom stadiju postoji reverzibilnost, te međuzavisnost između unutarnjosti i izvanjskosti.
Lacan poistovjećuje projekciju s onim što naziva Imaginarnim, dvočlanim (ovdje on odgovara ondje, unutra jednako je vani). Molloy, putuje i pritom mu se čini da ne svladava različite prostore. Na početku on je i međuzamjenjiv sa svojom majkom. Molloy ističe: “Prolaze ljudi od kojih se čovjek može jasno i lako razlikovati” (8). On čak pokušava i razgovarati s čovjekom kojega naziva B. No ipak odustaje. Tako Molloy ne može razgovarati ni s majkom zato što ona ne može govoriti. Kao što smo je već zamijećeno, Molloy ne zna dovoljno niti o svome ocu. Ne zna čak niti njegovo ime. Njegova ga majka čak i nije zvala sinom. Ona ga je zvala Dan, a on se pitao nije li to ime njegova oca.
Molloy je čak proizvoljno odredio i ime svoje majke. Zove je Mag. Pritom navodi da su mu bila važna upravo ta dva prva slova ma, odnosno samo glasovi. Peter Burger uočava da Beckett sustavno razara mogućnost jezičnog prijenosa značenja. Naime, Beckettovi likovi se pitaju da li valjano povezuju glasovni oblik i značenje riječi. Molloy, protagonist i pripovjedačko ja, priznaje kako nerijetko čak i vlastite riječi opaža samo kao zujanje insekata, a ne kao nositelje značenja. Adorno pak jezičku bespomoćnost Beckettovih likova tumači kao “neprotestno prikazivanje sveprisutne regresije.” (1993: 241-255) Prvo ubacivanje u govor događa se kada ga policajci privode zbog nepoštivanja javnih propisa. Molloy zapravo i ne zna da je prekršio propise zato što uopće i ne poznaje zakone. U razgovoru s policajcima pokušava odrediti dotad nepoznati identitet.
Tada se suočava s činjenicom da nema građanski identitet, on ne poznaje svoje prezime. Kada su ga policajci pitali, on najprije ništa nije odgovorio, a onda je na kraju uzviknuo “Ja se zovem Molloy” (23). Taj uzvik početak je traganja za vlastitom pričom.
Molloy je iznenada ubačen u složenu konstelaciju — zakon mu zabranjuje da manifestira svoju želju da se slobodno vozi na biciklu. On je istodobno suočen s jezičkim i društvenim sustavom. Kada imenujemo sebe, ističe Lacan, dovodimo sebe u odnos prema sustavu. Molloy je prebačen na treću poziciju, shvaća da postoji razlika između njega i izvanjskosti. To prvo autoritativno ne, kao i imenovanje samog sebe, kako ističe Lacan, prvi je društveni imperativ odricanja koje vodi do nužnosti potiskivanja i simboličkog nadomještanja objekata želje. Ono što Lacan naziva Drugim, a to je Otac, zakon, Jezik, realnost smrti, važnom instancom nesavjesnog, zapravo razbija tu zrcalnu samosliku (Felman, 1992: 288). Molloy može započeti svoje traganje u trenutku kad počinje imenovati. Tek tada postaje jezički označitelj u sistemu i može se ipak suodnositi s drugim označiteljima i pritom artikulirati želje i nesvjesno. No Molloyu je uskraćeno konačno razrješenje, on nikada nije saznao ime svog oca, nikada u potpunosti nije preuzeo svoju povijest. Molloyev superego su daleki moćni tirani o kojima ništa nije saznao, oni samo upravljaju njegovim životom.
Molloy nikada nije introjicirao očevo ime i time mu je uskraćena mogućnost da sazna tajnu o sebi.
Mi, čitatelji, nismo saznali što se dogodilo “s onu stranu Molloya”. Za razliku od Molloya koji nikad u potpunosti nije preuzeo vlastiti život, Moran, na početku, ima čvrsto određen identitet. Ima kuću, imanje, sina, navike. No upravo će ga potraga za Molloyem lišiti vlastite priče. Priča o Moranu, baš kao i ona o Edipu, najprije izgleda kao mit o posjedovanju, a na kraju se pretvara u mit o razvlaštenju od strane priče. Moran je razvlašteni posjednik priče, ali ipak na kraju doživljava razrješenje. Moran na kraju ipak preuzima svoju sudbinu.
On, kao i Edip na Kolonu, ističe, da se ponovo rodio, preuzima drugog u sebi, a ujedno se decentrira od vlastitog ega, od vlastite samoslike. Beckett vrlo često krši ono što Johnatan Culler označava kao narativni ugovor, odnosno ignorira čovjekovu potrebu da “prepozna” svijet. Narativni ugovor je moguće blokirati tako da se blokira mjesto prepoznavanja. Prisjetimo se Robbe-Grilletova opisa kriške rajčice. On prvo kaže da je savršena, a zatim da je zdrobljena. Na početku nam se čini da opis ima čisto referencijalnu funkciju, koja se zatim dovodi u pitanje kada se u pisanje unose nesigurnosti. Time se naša pažnja skreće s danog predmeta na sam proces pisanja. Taj postupak nalazimo i kod Becketta. Moran na kraju svog izvještaja navodi “onda sam otišao nazad kući i zapisao: Ponoć je. Kiša udara u prozore. Nije bila ponoć. Nije kišilo.” (176) Raymond Federman zaustavio se na ovoj rečenici i analizirao je. Afirmativni dio tvrdnje je u sadašnjem vremenu i podudara se sa fikcijom koju je pripovjedač izmislio pred našim očima, dok je negativni dio tvrdnje u prošlom vremenu i samo ukazuje na stvarnost koja može ili ne mora biti istinita i stoga nije nužno povezana sa onim što Moran piše u izvještaju. Tvrdnja “Nije bila ponoć, nije kišilo”, proizvodi učinak stvarnosti, iako je fikcijska iluzija, a ono što je očito postaje neizvjesno i nepouzdano je Moranova sub-fikcija: “Ponoć je. Kiša udara u prozore.” (1990: 433-434) Beckettovi likovi koji imaju veliku sposobnost zaboravljanja, zapravo nam i ne mogu pružiti “istinit” iskaz. Molloy čak tvrdi da je bolje da i ne pokušava prenijeti ono što misli da se dogodilo jer dobro zna da ono što se stvarno dogodilo je zapravo sasvim drugačije. Zato su Molloyevi iskazi prepuni proturječja — svaku afirmaciju prati negacija. Doista se možemo složiti s Federmanovom tvrdnjom da Beckettova fikcija više ne priopćava priču (prošle realitete preoblikovane imaginacijom) već razmatra samu sebe, svoj kaotični verbalni razvoj — jezik. Beckettovi likovi razmatraju jezik svojih fikcija, a ne fikciju samu. Oni ne uspijevaju ispričati priču shvaćenu kao organizaciju zbilje. Subjekt je pritom depersonaliziran, on je jednak jezičnoj djelatnosti. U tom slučaju, Federmanovo inzistiranje na opoziciji istine i laži u iskazima Beckettovih likova i nije odveć relevantno. Molloyeva intencija za referencijalnim iskazom polako se gubi. On odustaje od mimeze i obznanjuje nam “novu” intenciju — čitajte moj iskaz kao nepotpun, fikcijski. Wellershoff ističe da je jezik izgubio svoj objekt. Na taj način gubi se granica i jezik postaje eratično traganje za ciljem. Taj nikad završen govor oslobođen teme, može biti shvaćen kao labirint. U takvom govoru ne postoje pogreške.
Svako možda dovodi u pitanje relevantnost čitave priče, svako i vodi jedan korak dalje, svako ali uvodi novi element, svako ili novu bifurkaciju (1965: 92-108). Već smo uočili da Molloy navodi da teško imenuje ono što mu se ogledalo u oku. Gelley objašnjava odnos jezika i percepcije. On smatra kako je čovjeku potrebno da imenuje svijet kako bi ga mogao vidjeti. Ime služi da istakne hipotetičko podrijetlo koji svaki čin spoznaje pretvara u prepoznavanje (1992: 375-376). Molloy u svom izvještaju pokušava imenovati svijet koji ne poznaje. Imenovanjem svako mjesto dobiva svoje ime u jeziku i tako se “upisuje” u svijet.
U Beckettovim romanima s jedne strane dolazi do povratka mitskim oblicima mišljenja, no s druge strane prisutna je i parodija mita. O tom problemu pisao je Milivoj Solar u svom eseju “Mit i jezik u romanima postmodernizma”. Naime, u Beckettovim romanima evidentna je, kako navodi Solar, kritika ideje o jeziku kao objavi zbilje, identitetu riječi i stvari, jezika i zbilje. Jezik se u tim romanima odvojio od zbilje i funkcionira kao čista mogućnost (1989: 355-360). Molloy često tvrdi da mu se njegovo obilje riječi ponekad čini kao siromaštvo i obrnuto.
I Molloy i Moran su osuđeni da započinju. Peter Sloterdijk nazvao je čovjeka “životinjom koja pripovijeda” (1992: 20), odnosno bićem koje se mora orijentirati u svijetu, a da pritom ne može biti prisutno na samom početku kao budni svjedok. Molloyeva i Moranova sudbina je da ne mogu započeti sa samim sobom kao nijemom životinjom, nego se počinju preuzimati tek u onom trenutku kada ih jezik dovede do njih samih.
Darija Žilić
Literatura
1. Burger, Peter — “Iščezavanje značenja: Pokušaj postmodernog čitanja Michela Tourniera, Botha Straussa i Petera Handkea”, preveo Dragutin Horvat, u “Postmoderna ili borba za budućnost”, priredio Peter Kemper, August Cesarec, Zagreb, 1993.
2. Culler, Johnatan — “Narativni ugovor”, prevela Nada Čulo, u “Uvod u naratologiju”, IC Revija, Osijek, 1989.
3. Felman, Shoshana — “S onu stranu Edipa — primjerne priče psihoanalize”, prevela Andrea Zlatar, u “Suvremena teorija pripovijedanja”, Globus, Zagreb 1992.
4. Fletcher, John — “Tumačenje Molloya”, preveo Boris Vidović, Quorum 5/6, 1990.
5. Fletcher, John — “The novels of Samuel Beckett”, Chatto & Windus, London, 1964.
6. Federman, Raymond — “Becketovski paradoks proturječnosti, tko govori istinu”, preveo Igor Došlić, Quorum 5/6, 1990.
7. Leventhal, A. J. — “The Beckett hero”, u “Samuel Beckett, A collection of critical essays” — edited by Martin Esslin, Prentice-Hall, New Yersey, 1965.
8. Kenner, Hugh — “Samuel Beckett, Critical Study”, Grove Press, New York, 1961.
9. Kenner, Hugh — “Cartesian centaur”, u “Samuel Beckett, A Collection of Critical Essays”, Prentice Hall, New Yersey, 1965.
10. Lodge, David — “Načini modernog pisanja”, prevele Giga Gračan i Sonja Bašić, Globus/Stvarnost, Zagreb, 1988.
11. Sloterdijk, Peter — “Doći na svijet — dospjeti u jezik”, prevela Mirjana Stančić, Polilog, Quorum, Zagreb, 1992.
12. Wellershoff, Dieter — “Failure of an Attempt at de-mythologization”, u “Samuel Beckett, A collection of critical essays”, Prentice-Hall, New Yersey, 1965.
13. Picon, Gaetan — “Naslednik Đojsa, Irac Samjuel Beket izabrao je francuski jezik”, prevela Kaća Samarđić, u “Samjuel Beket — Moloa”, Kosmos, Beograd, 1959.
14. Solar, Milivoj — “Teorija proze”, Zagreb, 1989.
15. Mayaux, Jean Jacques — “Samuel Beckett and universal parody”, u “Samuel Beckett, A Collection of critical essays”, Prentice-Hall, New Yersey, 1965.
16. Gelley, Alexander — “Premise za teoriju opisivanja”, prevela Mirjana Granik u “Suvremena teorija pripovijedanja”, Globus, Zagreb, 1992.
17. Ivo Vidan — “Tekstovi u kontekstu”, SNL, Zagreb, 1975.
Izvorna literatura
1. »Molloy«, Grove Press, New York, 1955.
2. »Malone umire«, preveli Svevlad i Ivan Slamnig, Zora, Zagreb, 1969.
