O mogućim uticajima kako stranih tako i domaćih pisaca na svoje književno stvaralaštvo, Miloš Crnjanski je retko i nerado govorio, štaviše, čini se da je sa osobitim žarom nastojao da opovrgne postojanje „nemačkih“ uticaja, kao u često navođenom „bečkom slučaju“, koji je podstakao njegov savremenik, pesnik i prevodilac Stanislav Vinaver (1891–1955), začetnik srpskog ekspresionizma. Poznato je da je Vinaver, tvorac čuvenog Manifesta ekspresionističke škole (1920) posebno mesto u svom proglasu dodelio upravo Milošu Crnjanskom2. Međutim, i sam dobar poznavalac nemačke i austrijske književnosti, Vinaver je navodno lako prepoznao uticaj austrijskih ekspresionista na srpskog pesnika, autora koji su već bili na glasu ne samo u Austriji i Nemačkoj već i u celoj literarnoj Evropi. Tada su, kako Crnjanski piše, „Vinaver, i neki drugi moji kritičari, pisali da sam u Beču potpao pod uticaj pesnika u Beču, Huga fon Hofmanstala, Momberta, i drugih. Može biti. Meni to nije poznato“ (Crnjanski 1959: 55).
Srpski pisac, koji je uvek, katkad i glasno, insistirao na samosvojnosti,3 često je čak i radikalno branio jedan stav koji se neretko sreće i kod drugih pisaca. To je stav koji je u novom veku već bio najavljen kod Maksa Štirnera, ali se kao literarna varijacija prvi put javlja kod danskog filozofa Serena Kjerkegora, tačnije, u njegovoj idealističkoj teoremi o takozvanoj subjektivnoj imanenciji pojedinca: „Svaki pojedinac je iznimka“. „U ogromnoj zajednici“, reći će i Miloš Crnjanski, „pojedinac, ipak, hoda u samoći“ (Crnjanski 1966: 49). To je upravo i osnovna intonacija na kojoj srpski pisac specifične senzibilnosti razvija konfiguraciju svojih tekstova i koja suptilno oslikava njegovo životno osećanje, njegovu duhovnu poziciju i filozofiju. Svemu tome, takvom doživljaju sebe u svetu, pridružila se širina obrazovanja i životnog iskustva, doprinoseći svojevrsnoj autentičnosti i neponovljivosti njegovog stila.
Kod Crnjanskog, doduše, nailazimo i na jedan dodatni paradoksalni doživljaj, koji je posledica piščevih skrivenih podsvesnih impulsa. Reč je o gotovo mističnom iskustvu vanvremenske bliskosti sa velikanima istorije, sa značajnim ličnostima koje nisu bile njegovi savremenici. Tu opsesivnu temu Crnjanski varira na brojnim mestima – u eseju Tajna Albrehta Direra, u poznom, žanrovski hibridnom delu Kod Hiperborejaca, kao i u nedovršenoj Knjizi o Mikelanđelu.4
Prikazujući i predskazujući u svome delu ujedno i svoju ličnu sudbinu u simbolu usamljenika i izgnanika, Crnjanski je van svake sumnje „otpadnik“ i od važećih poetskih zakona, pobunjenik koji, u ime pesničke pravde, uzima slobodu za sebe i druge. Ovakva predstava o sebi, stvorena već u mladosti, a zatim preoblikovana i umnožena kroz brojne izjave rasejane na raznim mestima, našla se u temelju jednog stereotipa koji mu se sve više nametao i kao obaveza beskompromisnog življenja, kao potvrda snažnog personalizma. Reperkusije, kao što je poznato, neće biti lake: sazdana na samoj sebi, takva ličnost će, nakon prvih bolnih iskustava u ostacima uniforme austrougarskog vojnika, u drugoj polovini svog burnog, lutanjima ispunjenog života neprekidno pokušavati da konstruiše mozaik sopstvenog identiteta, raspršenog negde između porušenih iluzija mladosti, zajedničke jugoslovenske prošlosti i ličnih nacionalnih opredeljenja.5
Iako su mnogi kritičari nastojali da identitet Miloša Crnjanskog tumače razdvajanjem na rani, posleratni, defetistički i pozni, nacionalistički, onaj koji se poistovećuje sa piščevim političkim angažovanjem u Idejama, Vremenu i drugim aktuelnim časopisima, lik i delo Miloša Crnjanskog mora se svakako interpretirati i u odnosu na ideologiju pripadnika njegove generacije optužene za nevericu, negovanje besmisla, dekadencije i nerazumljivosti, a to znači – na ideologiju odbijanja nasleđenih vrednosti.
Poznato je da se po okončanju rata Crnjanski u Beogradu pridružio mladim pesnicima ‒ pobunjenicima, predstavnicima posleratne književne avangarde,6 među kojima se isticao svojim žučnim angažovanjem za promene, za ukidanje prevaziđenih oblika kulture i istupanjem u korist novih ideja u modernoj, „najnovijoj“ poeziji. Suočen sa stvarnošću posleratnih prilika, izmenjenom slikom sveta i neophodnošću promena, Crnjanski je bio svestan da se za iste mora boriti glasno i razborito, otvorenom pobunom protiv ustaljenih vrednosti u kulturi i književnosti, na način kako su to pola veka ranije činili nemački pesnik Ferdinand Frajligrat (1810–1876) ili američki borac za slobodu i demokratiju Volt Vitmen (1819–1892). Svestan da zatečeno stanje u domaćoj literaturi ne odgovara zahtevima novog doba, Crnjanski je pozivao na raskid sa tradicijom i uvođenje promena:
„Ali su došle nove misli, novi zanosi, novi zakoni, novi morali! […] Kao neka sekta, posle toliko godina, dok je književnost značila samo razbibrigu, mi sad donosimo nemir, prevrat, u reči, u osećanju, u mišljenju. Ako ga još nismo izrazili, imamo ga, neposredno, u sebi. […] Prekinuli smo sa tradicijom, jer se bacamo, strmoglav, u budućnost“ (Crnjanski 1959: 176–177).
Sa Prvim svetskim ratom nestalo je čitavo jedno doba i izneverene su nade u kulturu i tradiciju evropskog društva. Pripadnici mlade generacije pesnika, koji su se zadesili bilo na frontu kao Crnjanski ili u pozadini, zahtevali su od književnosti da iskaže njihove nemire, pobunu i očaj, sve one „hipermoderne senzacije“ koje su bile posledica njihovih uzdrmanih života. Jedno od retkih mesta, možda i jedino, gde se Crnjanski eksplicitno izjašnjava o nekom svom ranom literarnom uzoru, nalazi se u komentaru uz pesmu „Prolog“, u njegovim autobiografsko-lirskim sećanjima objavljenim 1959. godine pod naslovom Itaka i komentari. U ovom žanrovski hibridnom delu, u kojem Crnjanski uz izbor svojih ranih pesama i proznih tekstova daje i njihova pojašnjenja, on između ostalog piše:
„Taj prolog je bio neka vrsta literarnog, pa i političkog programa pesni- kovog. On se u to doba nadao da će biti neka vrsta našeg Frajligrata. Te nade se odrekao, kao što će čitalac videti već u epilogu Lirike Itake“ (Crnjanski 1959: 9).
Nemačkog pesnika Ferdinanda Frajligrata, sa čijim se revolucionarnim htenjima u mladosti poistovetio, a od kojih je, razočaran, već u prvim posleratnim godinama odustao, Crnjanski pominje i u komentaru napisanom uz pesmu Epilog: „Ovaj epilog bio je napisan, i štampan, kao i prolog, u Lirici Itake. Kao što se danas može videti, to je bilo svesno odricanje od uloge nekog našeg Frajligrata, u Beogradu“ (Ibid.: 9).
Imajući u vidu prethodno navedeno, ovde se neminovno nameće pitanje – zašto Miloš Crnjanski, koji se, videli smo, naglašeno ograđivao od „literarnih predaka“, nakon četiri decenije, u svojevrsnoj „ličnoj antologiji“ (Delić 2013: 17), u dva navrata pominje ovog gotovo zaboravljenog nemačkog pesnika? Ništa, razume se, kod Crnjanskog nije slučajno. Sve što on sazdaje uzeto je iz fonda sećanja, iz lektire, iz onoga što je video, mislio i doživeo. Upravo iz tog razloga javlja se potreba da se pojasni u čemu je to Ferdinand Frajligrat uopšte mogao biti uzor buntovnom i samosvojnom Milošu Crnjanskom. Poznat po svojoj ljubavnoj, a pre svega po svojoj revolucionarnoj, prevratničkoj poeziji, Frajligrat je najpre sa Karlom Zimrokom (Karl Joseph Simrock) i Kristijanom Maceratom (Christian Joseph Matzerath) izdavao ugledni godišnjak Rheinisches Jahrbuch fur Kunst und Poesie, a sa uticajnim sociologom ukusa, Levinom Šikingom (Levin Schucking) objavio je 1840. godine knjigu putopisa pod nazivom Das malerische und romantische Westphalen. Zbog oštre kritike političkih prilika u Pruskoj, Frajligrat je ubrzo izašao na glas kao kontroverzni i progonjeni autor zbirke političkih pesama Veroispovest (Ein Glaubensbekenntnis, 1844), u kojima je otvoreno napadao vlasti, zbog čega je morao da odustane ne samo od značajne apanaže koju mu je na Humboltovu (Alexander von Humboldt) preporuku slao tadašnji pruski kralj Fridrih Vilhelm IV, već i od visoke funkcije koja mu je bila stavljena u izgled na vajmarskom dvoru. Politički gonjen, Frajligrat sledeće godine odlazi u Brisel, gde upoznaje Karla Marksa, sa kojim izdaje legendarne Nove rajnske novine (Neue Rheinische Zeitung), dok njegove zbirke političkih pesama sve glasnije zagovaraju svetsku (Ca ira!, 1846), ali i nacionalnu revoluciju (Hurra, Germania!, 1871).
Prinuđen da često menja mesto boravka, Frajligrat odlazi u London, gde se prvi put susreće sa stvaralaštvom u Americi i Engleskoj već priznatog pesnika Volta Vitmena, koga odlučuje da predstavi nemačkoj čitalačkoj publici. Buntovnik i revolucionar u političkom i literarnom smislu, Frajligrat prvi nemačku književnu javnost7 upoznaje sa „atletskim, energičnim i električnim“ (Schlaffer 2009) izrazom Volta Vitmena, bez kojeg „nemačka književnost nikada ne bi prevazišla tradiciju i ton romantičnog narodnog pesništva“ (Schlaffer 2009).8 Sa svojom univerzalnom, himničarskom poezijom koja opeva sve američke pojave, od nepreglednih zelenih prerija, preko ratnih stradanja do prostitutki u gradovima, Vitmen je, kako je već ranije primećeno, ona karika u lancu istraživanja pomoću koje se bolje mogu sagledati splet okolnosti i pokretački impulsi koji su uticali na razvoj novih duhovnih strujanja i umetničkih formi na smeni 19. i 20. veka.9
„Po Vitmenovom shvatanju,“ piše Zoran Konstantinović, „duša je odsjaj svega doživljenog na granici između stvarnosti i sna. Budući da ljudski govor nije u stanju da izrazi mnogostrukost i složenost ovog međuprostora, lirika postepeno postaje poezija onoga što se ne može iskazati. Ekspresionisti su ovu poslednju misao svesno i nesvesno prihvatili, kao što su prihvatili Vitmenovu ideju o budućem bratimljenju svih ljudi, izraženu pre svega u njegovim himnama prožetim mistično-panteističkim shvatanjem sveta i kosmičkom harmonijom.“ (Konstantinović 1967: 11–12)
Za razliku od Frajligratovih prepeva koji nisu naročito pozitivno ocenjeni (pošto je umnogome ublažio Vitmenov izraz kako bi ga prilagodio nemačkom ukusu), izuzetan odjek imao je njegov esej „Walt Whitman“, prvi put objavljen 24. aprila 1868. godine u nedeljnom izdanju čuvenog dnevnog lista Augsburger Allgemeine Zeitung, koji je kasnije, sa još dva eseja o američkom pesniku, štampan u njegovim sabranim delima.10 Ističući značaj Vitmenove poezije za kasnije naraštaje, Valter Grincvajg naglašava njegov presudan uticaj na razvoj nemačkog ekspresionizma, posebno na predstavnike tzv. „O, Mensch!“ struje, kao što su Franc Verfel (Franz Werfel), Johanes R. Beher ( Johannes R. Becher), Ernst Štadler (Ernst Stadler), Ernst Toler (Ernst Toller) i Ludvig Rubiner (Ludwig Rubiner), za koje je Vitmen bio neka vrsta proroka, čije je životno osećanje bilo u saglasnosti sa njihovim vlastitim senzibilitetom i težnjama u poeziji (up. Grunzweig 1995: 110).
Međutim, i pre ekspresionista, ovaj američki pesnik privlačio je predstavnike brojnih pravaca i pokreta, prevashodno pripadnike revolucionarnih pokreta i simpatizere političke levice, te ne čudi što su Frajligrat, a decenijama kasnije i mladi Crnjanski, prepoznavši vlastite ideale, u njemu videli duhovnog srodnika. Iako se veza Crnjanskog i Frajligrata, jedne od revolucionarnih „ikona“ epohe, pre svega otkriva u političkim stavovima i prevratničkim težnjama dvojice pesnika (u ovom radu neće se zalaziti u tematsko-motivske srodnosti, koje se lako mogu utvrditi i koje bi mogle biti okosnica nekog budućeg rada), čini se da Frajligratov značaj treba tražiti i u njegovoj ulozi „posrednika“ – autora koji je već samim predstavljanjem Vitmena nemačkoj književnoj javnosti umnogome uticao na nastanak i tokove modernog pesništva ne samo u svojoj zemlji već i šire. Imajući to u vidu, može se pretpostaviti da je za zagovornika inovacija u poeziji, Miloša Crnjanskog, ovaj momenat bio od izuzetne važnosti i još jedna tačka prepoznavanja, te da je pominjanje nemačkog pesnika nakon toliko godina značilo svojevrsno „odavanje počasti“, a ne samo puko evociranje jednog presečenog doživljaja iz mladosti.11
Prva avangardistička zbirka poezije objavljena po završetku Prvog svetskog rata bila je Lirika Itake (1919) Miloša Crnjanskog. Već u prvoj pesmi, u pomenutom „Prologu“, autor se, ukazujući na značaj nove forme, ograđuje od nasleđenih vrednosti i upućuje na jedan od glavnih zahteva svoje poetike – slobodni stih: „Nisam patriotska tribina. / Nit marim za slavu Poetika. / Neću da preskočim Krležu, ni Ćurčina, / niti da budem narodna dika. / Sudbina mi je stara, / a stihovi malo novi (Crnjanski 1919: 5). Iako ni sam Crnjanski, kako primećuje Novica Petković, u ranim pesmama nije bio dosledan u sprovođenju svojih zahteva, već je u većini stihova upotrebljavao rimu, moguće je uočiti izvesna odstupanja, koja su, prema Petkoviću, suštinski dovoljna da se njegova poezija okarakteriše kao avangardna, i to ne samo u pogledu sadržaja već i po formi (Petković 1996: 68).
Značaj Vitmenove poetike i njegov uticaj na formiranje novog poetskog izraza Crnjanski pre svega ističe u svojim programskim tekstovima. U „Objašnjenju ’Sumatre‘“ on piše: „Rasno, jasno, prosto’ u umetnosti ne pomaže ništa. Sve je to dao Vitmen, pa ipak je, pola stoleća, bio, za Amerikance, budala“ (Crnjanski 1959: 176). Kao i na drugim mestima, Crnjanski američkog pesnika vidi kao metaforu opšte generacijske pobune i povezivanja mladih autora, onih pesnika koji su, poput njega, shvatili da dotadašnje forme u književnosti ne mogu da iskažu njihove nemire, pobunu i očaj, sve one nove sadržaje koji su bili posledica istorijskih prilika i njihovih uzdrmanih života:
„Odredili smo se od ovog života, jer smo našli nov. Pišemo slobodnim stihom, koji je posledica naših sadržaja! Tako se nadamo doći do originalnih, a to znači ‘rasnih’, izraza. […] Bez banalnih četvorokuta i dobošarske muzike i dosadašnje metrike, dajemo čist oblik ekstaze.“ (Crnjanski 1959: 177).
Skoro pola veka ranije, zamišljen nad Vitmenovim odvažnim i „rasnim“ slobodnim stihovima, Ferdinand Frajligrat iznosi gotovo identična zapažanja – svestan trenutka u vremenu i nadolazećih promena, on prepoznaje zahteve koje pred poeziju stavlja novo doba i traži koreniti zaokret kako u društveno-političkom životu tako i u književnosti: „Da li smo zaista došli do tačke kada život, čak i poezija, bezuslovno zahtevaju sasvim nova izražajna sredstva? […] Da li ovo vreme ima toliko toga i toliko ozbiljnih stvari da kaže, da su stare forme nedovoljne da izraze nove sadržaje?“12 (Freiligrath 2020: 369).
Svoje zahteve u pogledu forme nove poezije Crnjanski je najeksplicitnije formulisao u eseju „Za slobodni stih“ (1922). Nadovezujući se na „Objašnjenje ’Sumatre‘“ on ističe da je „neminovna tendencija umetnosti, svih, najnovijih u Evropi […] povlačenje od onih vrednosti koje je dosad život isticao i uzdizanje novih, dosad neprimećenih, vrednosti“ (Crnjanski 1922: 283). I dok se u Evropi u književnosti i umetnosti kao posledica takvog „prevrednovanja vrednosti“ javljaju novi pravci i pokreti poput misticizma, kosmizma, futurizma, u Srbiji se „od svega toga naziru samo formalne promene i nastaju prepirke oko forme“. Međutim, kako konstatuje Crnjanski, ni pitanje forme nipošto nije manje značajno, njega, po njegovom mišljenju, „treba rešavati što pre“ (Ibid.: 283). Razmatrajući strane uticaje na srpsku najnoviju poeziju, kojih ima, kako primećuje, nemali broj, Crnjanski posebno ističe Vitmena (Ibid.: 284) i zaključuje da, i pored svih prepreka, u srpskoj poeziji neminovno „počinje novo doba naše versifikacije“ (Ibid.: 287).
Uprkos tvrdnjama Crnjanskog, uticaj Vitmenove poezije na srpsku avangardu ne može se nipošto ograničiti samo na njene formalne aspekte. Rezonanca njegovih himničarskih stihova koji slave ideju o kosmičkoj povezanosti i suštinskoj jednakosti svih ljudi glasno odzvanja u poeziji mnogih pesnika srpske avangarde, a pre svega se provlači kao osnovna nit u njegovom sumatraizmu.
Sumatraizam, svoj pesnički, emotivno-intuitivni i filozofski odnos prema stvarnosti i poeziji, Crnjanski je najpotpunije objasnio u ranije pomenutom manifestu „Objašnjenje ‘Sumatre’“. Tragično iskustvo rata, izneverene nade i očekivanja uslovili su promenu senzibilita i nova duhovna stremljenja u književnosti. Kao njihov vatreni pobornik, zalažući se za raskid sa tradicijom i nužne promene u poeziji, za nova izražajna sredstva, Crnjanski naglašava da „najnovija umetnost, a osobito lirska poezija, pretpostavlja izvesne, nove, osetljivosti“ koje su ujedno izraz nove vere „u dublji, kosmički, zakon i smisao“ (Crnjanski 1959: 176). Naglašavanjem ličnog emotivno-idejnog doživljaja sveta i njegovog izraza, Crnjanski poetski i programski manifest podiže na nivo idejnog, a sam sumatraizam postaje „autentičan primer specifične transformacije opšteg književnoistorijskog procesa i stila, vid subjektivnoga preoblikovanja zajedničkih duhovnih i stilskih struktura“ (Crnjanski 1972: 102).
Nastao iz klonuća i razočaranja, iz lične pometenosti i opštih previranja, spoznajom uzaludnosti i besmisla svega („Osetih, jednog dana, svu nemoć ljudskog života i zamršenost sudbine naše. Video sam da niko ne ide kuda hoće i primetio sam veze, dosad neposmatrane“) (Crnjanski 1959: 179), sumatraizam prerasta u ličnu i filozofsku veru u postojanje univerzalne povezanosti u ljubavi i dubokog saglasja u beskraju. Kao takav, on je istovremeno lirski otpor i poetski stav piščev, ali i njegov emotivno-čulni, intuitivni doživljaj sveta. U žudnji za skladom, poricanjem ljudske tragike, lomnosti i moralnog sunovrata, Crnjanski utehu nalazi u brisanju granica prostora i vremena, uspostavljanjem jednog novog poretka:
„Ali, duboko, u duši, kraj sveg opiranja, ja sam osećao, odjednom, neizmernu ljubav prema tim dalekim brdima, snežnim gorama, čak gore do ledenih mora. Osetio sam neizmerne daljine, do tih, rumenih ostrva, gde se događa ono, što smo, možda, mi učinili; izgubio sam strah od smrti, veze za okolinu našu, i kao u nekoj ludoj halucinaciji dizao sam se u te bezmerne jutarnje magle, da ispružim ruku i pomilujem daleki, visoki Ural, mora indijska, kud je otišla rumen sa mog lica, ostrva, ljubavi, zaboravljene blede prilike… I sva ta zamršenost postade jedan ogroman mir i bezgranična uteha“ (Crnjanski 1959: 182).
Pronalaženjem iracionalnih veza, on haosu zbilje suprotstavlja blagost i harmoniju sumatraističkog doživljaja i na taj način lirski ukida ništavnost i fatalnu nemoć života, čime prividno obnavlja izgubljeni smisao i željeni sklad.
U ovim redovima naslućuje se bezgraničnost i eterična lakoća kosmičke poetike Volta Vitmena, mistično iskustvo prožimanja svih bića i pojava na zemlji, gde očajanje i usredsređenost na vlastito biće i emocije zamenjuju ekstatična osećanja za ceo svet i pojave na njemu. Razmatrajući pojavu „kosmizma“ u poeziji ekspresionizma, Bojana Stojanović zapaža da se on pojavljuje „često praćen motivima ekstatičnog doživljaja prirode/sveta, uglavnom podrazumeva čežnju lirskog subjekta za oslobađanjem od sopstvene nesavršenosti i telesnosti, kroz sjedinjavanje sa kosmosom“, te da „kosmičke vizije imaju karakter panteističkog preplitanja subjektivnog principa u objektivnom, do stapanja sa apsolutom i gubljenja individualiteta“ (Stojanović 1987: 378).
U Vitmenovoj pesmi „Pesma o meni“, koja, prema mišljenju kritičara, najbolje predstavlja suštinu njegove poetske vizije, lirski subjekat poistovećuje se sa najrazličitijim ljudima i pojavama i, brišući granice između subjektivnog i objektivnog, nastoji da dosegne najudaljenije delove planete i stopi se sa apsolutom. U stihovima „Moje me spone i tereti napuštaju, laktovi mi počivaju / u morskim provalijama, Obuhvatam planinske vence, dlanovi mi prekrivaju / kontinente“ (Vitman 2008: 89) otkriva se pesnikova nostalgija za beskrajnošću i intuitivna svest o čovekovoj povezanosti sa univerzumom, ali se i lako prepoznaje ista mistična atmosfera iz pesme Miloša Crnjanskog i duhovna srodnost sa srpskim pesnikom.
Po nekoj vrsti zakonitosti, na koju su prvi ukazali Niče, Diltaj i ruski formalisti, avangardni pokreti se po pravilu pozivaju na raznovrsne revolucionarne pretke, ponekad udaljene i po nekoliko generacija unatrag, a taj doživljaj vlastite umetničke „reinkarnacije“, taj doživljaj prepoznavanja, ubeležen je u mnogim pesničkim životopisima kao jedan od onih događaja koji su ih formirali i dali im pravac u mladosti. Pesnik Ferdinand Frajligrat bio je jedan od ranih idola po ugledu na koga je Miloš Crnjanski u mladosti nastojao da proživi ideal nezavisnog i nepodmitljivog umetnika. Frajligratovi borbenost i aktivizam, saglasni sa ranim političkim ubeđenjima Crnjanskog, neosporno su za srpskog pisca bili bitna tačka prepoznavanja. Ispostavlja se, međutim, da dvojicu prostorno i vremenski udaljenih pesnika nisu povezivala samo ista politička ubeđenja, već i svest o neophodnosti književnih promena, koja je svoje obličje dobila u kosmičkoj poeziji Volta Vitmena. Njene univerzalne sadržaje ispevane slobodnim stihom hrabro su i sa oduševljenjem prihvatile potonje pesničke generacije, od nemačkih ekspresionista do predstavnika srpske i jugoslovenske avangarde. Većina njih, bilo da su, poput Miloša Crnjanskog, bili evropski đaci ili su samo pratili svetske tokove u literaturi, osećali su potrebu za istupanjem iz okvira, prevazilaženjem nacionalnih granica i povezivanjem naroda, a ta želja dodatno se pojačala u toku i po okončanju Velikog rata.
U svojoj studiji o srpskoj avangardnoj poeziji, u kojoj nastoji da rasvetli dominantan uticaj američkog pesnika na predstavnike revolucionarnih i avangarnih pokreta u raznim delovima sveta, Radovan Vučković se pita: „Šta je to uticalo na pesnike da cela jedna generacija, u vreme oštrih klasnih borbi, revolucija i stvaranja politički angažovane literature na svim meridijanima sveta, piše poeziju koja uvažava jedino relacije subjekt – kosmos, subjekt – priroda kao univerzalni prostor života čoveka koji, kao da nije deo društvene zajednice, teži ka svemirskoj apsolutizaciji?“ (Vučković 2011: 139)
Ma koliko na prvi pogled delovalo začudno, ispostavlja se da su u različitim epohama i na različitim podnebljima, godine krize, revolucije i ratnih previranja iznedrile pesnike sličnog senzibiliteta, kojima je „insistiranje na kosmosu, a ne na ljudskoj zajednici na zemlji, koja je izdeljena granicama nacija, kultura, ratovima i mržnjama, omogućavalo […] da se čovek uključi u najširi okvir postojanja“ (Vučković 2011: 152). Ovakve težnje za prevazilaženjem svih podela i granica kroz naglašavanje kosmičkog duha i svesti o povezanosti svih bića i pojava, zadržale su se u srpskoj posleratnoj poeziji još čitavu deceniju po okončanju rata. U nizu eseja i programskih tekstova koji ilustruju te ideje, možda najistaknutije mesto zauzima „Objašnjenje ’Sumatre‘“ Miloša Crnjanskog. Da pesnik i pripovedač Crnjanski, koji je sebe smatrao autonomnom stvaralačkom i kulturnom pojavom, individualnom ličnošću imunom na uticaje stranih stilova i filozofija, ipak nije imao sudbinu nekog literarnog „Isakoviča u tuđem svetu“, vidi se, između ostalog, po tome što je pripadao struji istomišljenika koji su imali emocionalne dubine, gipkosti uma i duhovne radoznalosti da se literarnim kalupima i shematizmu suprotstave na jedan svež i posve drugačiji način. U čudesnom spoju čulnih i mračnih tonova naročite emocionalne boje, u naizmeničnoj smeni prozračne eterične lakoće i jednako agresivne ekspresionističke samosvesti, oholog poetološkog i estetičkog nihilizma, Miloš Crnjanski je, i pored svih sličnosti sa savremenicima, svoje stvaralaštvo ipak uspeo da podredi zahtevima svoje osobene ličnosti i svoje po mnogo čemu specifične književne doktrine.
Aleksandra M. Lazić-Gavrilović
2 „Ovim putem pošla je donekle moderna jugoslovenska ekspresionistička književnost, u Krleži, Crnjanskom i Andriću. Crnjanski to zove sumatraizmom. Mi živimo dakle, da bi tice drugčije pevale i biljke izmenile negde način rastenja – ali ne kod nas. Dakle preokreta ne mora biti kod nas, već na Sumatri“ (Vinaver 1920).
3 O snažno izraženoj samosvesti autora pisao je Milo Lompar u predgovoru za Knjigu o Crnjanskom.
4 Presudan element prepoznavanja i osećanja povezanosti srpskoga pisca sa Direrom jeste svest o prolaznosti, uzaludnosti svega – „uzaludan jedan život (kao i naš), iz koga vidimo da je hteo izaći, u kome je krijući i pritajeno hteo da izvrši sasvim druga dela, nego ona koja je izvršio“ (Crnjanski 1931: 203) ili, kako tvrdi Nikola Milošević, „ta fatalna i tajanstvena nemoć da se realizuju najintimniji i najdragoceniji planovi, nije neka osobenost samo Direrovog života. ’Mi smo u toj prolaznosti vezani, piše Crnjanski, za skoro iste uzroke i okolnosti koje čine Direra tajanstvenim i uzaludnim‘. U posebnoj, ličnoj tragediji velikog nemačkog slikara ogleda se jedna univerzalna tragedija čiji je rasplet i ishod uzaludnost čovekova“ (Milošević 1966: 49). Na brojnim drugim mestima Crnjanski analizira ulogu majke u biografijama stvaralaca iz prošlosti (Ibzen, Strindberg, Kjerkegor, Mikelanđelo). Pišući o „senkama života“ sa kojima se pisac borio, Nikola Bertolino o Knjizi o Mikelanđelu kaže: „Crnjanski se bavi svojom opsesivnom temom, temom majke, majčinske ljubavi koja je ’sveopšta veza u svetu‘, a koju tako često izneveravaju sinovi, muškarci, oni što ’rasparčavaju svet‘ umesto da ga ’vezuju‘“ (Bertolino 2009). Proistekao iz ličnog preispitivanja, unutrašnjeg konflikta i vlastitog ambivalentnog odnosa prema majci, ovaj doživljaj prepoznavanja bio je za Crnjanskog trajan izvor inspiracije, pokretački motor, načelo i generator umetničkog stvaranja.
5 Razočaran u nekadašnju ideju o zajedničkoj državi i politiku Jugoslavije, Crnjanski vremenom sve više ispoljava nacionalistička osećanja. Zbog sve radikalnijih militarističkih i nacionalističkih stavova iznetih u esejima objavljenim sredinom tridesetih godina, pisac pacifističkog romana Dnevnik o Čarnojeviću zamerio se brojnim predstavnicima intelektualne zajednice, a kulminaciju je predstavljao sukob sa Miroslavom Krležom, koji je eskalirao nakon objavljivanja eseja Crnjanskog „Oklevetani rat“ (1934). Kritikujući pacifističke ideje predstavnika tadašnje intelektualne elite, Crnjanski, veličajući rat i njegov značaj za oslobođenje i ujedinjenje jugoslovenskih naroda, definitivno odustaje od svojih mladalačkih stavova i ideala i pravi zaokret ka političkoj desnici. Zbog takvih istupa gubi naklonost i podršku tadašnje intelektualne zajednice, prihvata potom posao dopisnika centralnog presbiroa u Nemačkoj i potom Italiji, a u vreme Drugog svetskog rata i u godinama posle njega čak biva optužen za zastupanje fašističkih ideja. Javno anatemisan, provešće dve i po decenije u izgnanstvu i tek se 1965. godine vratiti u Jugoslaviju.
6 Pored Miloša Crnjanskog, u ovu grupu autora ubrajaju se najčešće Rastko Petrović, Stanislav Vinaver, Ranko Mladenović, Božidar Kovačević i Ivo Andrić sa svoje dve zbirke pesama. U okviru beogradske avangarde delovali su i pesnici poreklom iz Hrvatske: Sibe Miličić, Tin Ujević i Gustav Krklec.
7 Vitmena je kontinentalnoj Evropi prvi predstavio Luj Etjen, koji je uz esej „Walt Whitman, poėte, philosophe et ’rowdy‘“ dao i prevod nekoliko njegovih pesama u francuskom časopisu La Revue Europeenne još 1861. godine.
8 Prevod sa nemačkog A. Lazić-Gavrilović.
9 Proučavajući kulturni diskurs ekspresionističkog glasila, dnevnog lista Progres, Bojan Đorđević prenosi reči Boška Tokina iz njegovih članaka Ekspresionizam Jugoslovena i U.S.A. = Poe, Whitman, Chaplin: „Optužujući u gorkim stihovima Evropu: ’Što si nam dala, bludnice stara? / Ludnicu, kasarnu, topove i cara‘ – Boško Tokin je „pravi Zapad“ našao u Americi, tvrdeći da su Vitmen i Čaplin ’izvorni ekspresionisti‘. U još znakovitijem, izuzetno analitički pisanom članku, Tokin je raščlanio američki kulturni obrazac i ukazao na ’vrhove‘ te kulture. No, pored svega što je potcrtao kao najznačajnije osobine najvećih ličnosti američke kulture – Poa, Vitmena i Čaplina, Tokin je našao jednu zajedničku crtu kod sve trojice – smisao i osećaj za onostrano!“ (Đorđević: 60)
10 Up.: „Whitman was introduced to German readers by Ferdinand Freiligrath and Adolf Strodtmann, but his ‘breakthrough’ came in 1889, when Karl Knortz and T.W. Rolleston published Grashalme. Whitman idolators flourished in the decades around the turn of the century, and it was during this time that Whitman had his greatest influence on German poets. In the 1920s, Hans Reisiger published his magnificent translations of Whitman’s works, and these had a profound effect on Thomas Mann“ (Lang 1971: 7). Ovde je, pre svega, reč o posrednicima Vitmenovog pesništva i njegovom uticaju u Nemačkoj (F. Frajligrat), Francuskoj (V. Larbo, Ž. Katel, R. Aselino), Skandinaviji (K. Hamsun), Rusiji (D. Mirskij), Italiji (Ć. Paveze) i Latinskoj Americi (H. Marti).
Zaključak je da je Vitmenov uticaj kako u Nemačkoj tako i u ostalim zemljama bio: „vast and primarily ideological. Typically, he is regarded as a symbol of love, international brotherhood, and democratic idealism.“ O Frajligratovom prevodu Vitmenovih pesama govori Oto Špringer: „Freiligrath’s merit in discovering Whitman for Germany lies not in his translations, which are poor, but in his theoretical essay on the American poet. In writing that essay, however, Freiligrath relied heavily on the Prefactory Notice of William M. Rossetti’s Poems by Walt Whitman (1868)“ (Springer 1944: 38).
11 Pritom treba naglasiti da se u ovom radu ne zastupa teza da se Crnjanski sa Vitmenovom poezijom upoznao posredstvom Frajligrata. U prvoj deceniji 20. veka pojavilo se više prevoda Vitmenovih pesama na nemački, među kojima su najzapaženiji bili oni naturaliste Johanesa Šlafa (Johannes Schlaf ) iz 1907. Od predratnih prevoda na srpski treba istaći prevode objavljene u Bosanskoj vili, a posle rata radove Ive Andrića, Svetislava Stefanovića, Boška Tokina i drugih, za koje se može pretpostaviti da su bili poznati Crnjanskom.
12 „Sind das Verse? Die Zeilen sind wie Verse abgesetzt, allerdings, aber Verse sind es nicht. Kein Metrum, kein Reim, keine Strophen. Rhythmische Prosa, Streckverse. Auf den ersten Anblick rauh, ungefugig, formlos; aber dennoch, fur ein feineres Ohr, des Wohllauts nicht ermangelnd. Die Sprache schlicht, derb, vor nichts zuruckschreckend, manchmal dunkel. Der Ton rhapsodisch, prophetenhaft, oft ungleich, das Erhabene mit dem Gewohnlichen, bis zur Geschmacklosigkeit sogar, vermischend. Dieses Ich aber ist ein Teil von Amerika, ein Teil der Erde, ein Teil der Menschheit, ein Teil des Alls, wir mochten sagen, ein kosmischer Zug. Er findet sich in allem und alles in sich. Er, der eine Mensch Walt Whitman, ist die Menschheit und die Welt. Und die Welt und die Menschheit sind ihm ein groses Gedicht. […] Sind wir wirklich an einem Punkt angekommen, wo das Leben, selbst die Poesie, unbedingt eines neuen Ausdrucks bedurfen? […] Hat die Zeit so viel und so Bedeutendes zu sagen, dass die alten Gefase fur den alten Inhalt nicht mehr ausreichen? Stehen wir vor einer Zukunftspoesie, wie uns schon seit Jahren eine Zukunftsmusik verkundigt wird? Und ist Walt Whitman mehr als Richard Wagner?“ (Freiligrath 2020: 369–370).
Izvori
1. Crnjanski, M. (1959), Itaka i komentari. Beograd: Prosveta.
2. Crnjanski, M. (1922), „Za slobodni stih“. Misao, knj. 8, sv. 4, str. 282–287. Crnjanski – Frajligrat – Vitmen: veze i uticaji
3. Crnjanski, M. (1966), „Kod Hiperborejaca I i II“. U: Sabrana dela Miloša Crnjanskog VIII. Beograd: Prosveta; Novi Sad: Matica srpska; Zagreb: Mladost; Sarajevo: Svjetlost.
4. Crnjanski, M. (1931), „Tajna Albrehta Direra“. U: Knjiga o Nemačkoj. Beograd: Izdavačka knjižarnica Gece Kona.
5. Freiligrath, F. (2020), „Walt Whitman“. In: Ferdinand Freiligrath: Gesammelte Dichtungen. Band 4. Berlin: De Gruyter.
6. http://www.zeno.org/Literatur/M/Freiligrath,+Ferdinand/Gedichte/ Ein+Glaubensbekenntnis/Vorwort
7. Vitman, V. (2008), Izabrana poezija. Prev. Dragan Purešić. Beograd: Plato.
Literatura
1. Anz, T., Stark, M (Hrsg.) (2017), Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910–1920. Springer Verlag. https://books.google.rs/books?id= TfDMDgAAQBAJ&pg=PA568&lpg=PA568&dq=walt+whitman+und +der.expressionismus&source=bl&ots=InOckvN24J&sig=ACfU3U3ZO
45AIRgT80G_i2ca1TOEYfCWIQ&hl=sr&sa=X&ved=2ahUKEwjC0bqs7zxAhWZhv0HHargAk Q6AEwEXoECB4QAg# v=onepage&q=walt%20 whitman%20und%20der.expressionismus&f=false
2. Asselineau, R. (1999), The Evolution of Walt Whitman. Iowa City: University of Iowa Press. https://books.google.rs/books?id=HpNa0DFh1eUC&dq=ferdinand+freiligra th+walt+whitman+augsburger+allgemeine+zeitung&hl=sr&source=gbs_navlinks_s
3. Bertolino, N. (2009), Pitanja o Crnjanskom. Vršac: KOV
4. https://www.politika.rs/scc/clanak/95888/Nacionalizam-i-zablude-Milosa- Crnjanskog
5. Vinaver, Stanislav (1920), „Manifest ekspresionističke škole“. U: Progres. Beograd. https://www.scribd.com/doc/269394352/Manifest-Ekspresionisticke- Skole
6. Vučković, R. (2002), „Dijalektika odnosa avangarde i tradicije“. Avangarda i tradicija. Anketa Književne reči 1980–1982. Gojko Tešić (prir.). Beograd: Narodna knjiga, Alfa, str. 73–76.
7. Delić, J. (2013), „Priroda i (auto)poetička funkcija Crnjanskovih komentara“. U: Miloš Crnjanski: Poezija i komentari, Beograd: Institut za književnost i umetnost, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu; Novi Sad: Matica srpska.
8. Đorđević, B., „Kad su kontrarevolucionari prizivali revoluciju: Kulturni diskurs dnevnog lista Progres (1920)“. https://mail.google.com/mail/u/0?ui=2 &ik=194ef8ab95&attid=0.1&permmsgid=msg-a:r-2536024619428369217&th =17a44ba1fd464096&view=att&disp=inline&realattid=17a44ba060e28b0f8f1
9. Konstantinović, Z. (1967), Ekspresionizam. Cetinje: Obod.
10. Lang, H.-J. (1955), „Whitman in Germany“. In: Allen, Gay Wilson, ed., Walt Whitman Abroad: Critical Essays from Germany, France, Scandinavia, Russia, Italy, Spain and Latin America, Israel, Japan, and India. Syracuse, NY: Syracuse University Press.
11. Lompar, M. (2005), Knjiga o Crnjanskom, Beograd: Srpska književna zadruga.
12. Lončar, M. (1972), „Obzori sumatraizma“. U: Književno delo Miloša Crnjanskog. Beograd: Institut za književnost i umetnost, BIGZ.
13. Milošević, N. (1966), „Filozofska dimenzija književnih dela Miloša Crnjanskog“. Predgovor. Seobe. U: Sabrana dela Miloša Crnjanskog I. Beograd: Prosveta, Novi Sad: Matica srpska, Zagreb: Mladost, Sarajevo: Svjetlost.
14. Petković, N. (1996), Lirske epifanije Miloša Crnjanskog. Beograd: Srpska književna zadruga.
15. Schlaffer, H. (2009), „Rezensionsnotiz“ in: Suddeutsche Zeitung, 8. 12. 2009. https://
www.perlentaucher.de/buch/walt-whitman/grasblaetter.html
16. Springer, O. (1944), „Walt Whitman and Ferdinand Freiligrath“. In: American-German
Review, No. 11 (Dec. 1944), 22–26.
17. Steinroetter, V. (2009), ‘Pioneers! O Pioneers!’ and Whitman’s Early German Translators. https://19.bbk.ac.uk/article/id/1736/print/
18. Stojanović, B. (1987), „Nacrt za uporednu analizu toposa u pesništvu ekspresionizma“. Polja, časopis za kulturu, umetnost i društvena pitanja, god. 33, br. 342–343, str. 376–380.
19. https://saesfrance.org/june-13-14-2019-speaking-in-tongues-celebrating-waltwhitman-in-translation-universite-paris-est-creteil/
