Dnevnik Vitolda Gombroviča (Witold Gombrowicz, 1904–1969) predstavlja krunu njegovog stvaralaštva i stameni argument kritike kada je reč o stavu da je on najveći poljski pisac XX veka. Premda ovakvi aksiološki sudovi i nastojanja da pojedini autor ili autorka budu proglašeni za „kanonˮ zahtevaju određenu dozu opreza, nameće se utisak da Gombrovičev Dnevnik zaista predstavlja kuriozitet u njegovom opusu i iskorak iz dominantnih poetičkih opredeljenja, te se opravdanim čini permanentno interesovanje istraživača i afirmativna recepcija ovog dela. Našoj čitalačkoj javnosti postao je dostupan 1985. u prevodu Petra Vujičića, kada je najpre Prosveta iz Beograda štampala Dnevnik u tri toma, Dnevnik I (1953–1956), Dnevnik II (1957–1961) i Dnevnik III (1961–1966), dok je 2012. godine objavljeno novo izdanje u Službenom glasniku, u istom prevodu, u jednoj obimnoj knjizi.1 Ovome treba dodati i nekoliko „poslednjih stranica Gombrovičevog Dnevnikaˮ koje je kod nas preveo Zoran Đerić, a o čemu kaže: „Do 2004. godine [te stranice] nisu bile uključivane u izdanja Dnevnika […]. Poslednje stranice Gombrovičevog Dnevnika, baš kao i prve, prvi put su štampane u pariskoj Kulturi, pod nazivom ʼFragmenti iz dnevnikaʼ (1969). Prevedene su prema […] krakovskom izdanju Dnevnika, gde su, prema hronološkom redosledu pridodate uz treći tomˮ (Đerić, 2005: 21).
Može se pretpostaviti da razlog naglašenom interesovanju čitalaca i istraživača za ovaj deo Gombrovičevog opusa leži baš u činjenici da Dnevnik odstupa od autorove skoro samorazumljive nadrealističke poetike, gde parodija i groteska predstavljaju imanentna svojstva njegovog izraza.2 U pojedinim delima bi on svoju poetiku sam dekonstruisao, uvođenjem gotovo romantičarske ironije i implicitne autopoetičke svesti, ali ona bi uvek suštinski ostajala na tragu karnevalskog doživljaja stvarnosti.3 Otuda Gombrovičevo opredeljivanje za dnevničke zapise izgleda kao subverzivni postupak.
Njegov dotadašnji prozni izraz ogledao se u pomirljivoj protivrečnosti filozofskog i infantilnog, ozbiljnog i posprdnog, dok se sav crpao u akumulaciji guste (auto)ironije, katkad do bizarnosti. Stoga ovakav žanrovski zaokret, kakav u odnosu na njegovu prozu predstavlja Dnevnik, zavređuje naročitu pažnju.
Računajući na obimnost građe i nepregledne mogućnosti interpretacije i problemskog sagledavanja ovog Gombrovičevog dela, rad ne pretenduje ni na kakav sveobuhvatni pregled. Naprotiv, centralno interesovanje zadržava se na nekoliko ključnih pitanja spram kojih se u Gombrovičevom Dnevniku mogu sagledati pomenute značajno drugačije poetičke tendencije. Opredeljivanje za formu dnevnika kod Gombroviča donosi preplitanje autopoetičkih i autorefleksivnih pogleda, što je zapravo odraz autobiografskog diskursa premda, žanrovski, čitaoci pred sobom nemaju zaista autobiografiju. Na ovom planu se progovara iz jedne specifične pozicije koja dovodi u pitanje poistovećivanje naratora autobiografski intoniranog teksta sa samim autorom, budući da Gombrovičev Dnevnik otvara mogućnost razmatranja prisustva fikcije i literarnosti u ovom tekstu koji se može uzeti kao apriori neliteraran.
Drugim rečima, problem autobiografskog koje se graniči sa autofiktivnim u kontaktu je s granicama samog dnevničkog žanra, koji s aspekta genologije polazi od izvesnih odlika, ali one u konkretnom i osobenom tretmanu samog pisca mogu biti prekoračene. Način na koji Gombrovič sprovodi ovo svojevrsno pomeranje naglašenih ograničenja ostavlja utisak o jasnom otuđenju od sfere poznatog, što se premešta i na ravan osnovne teme njegovog Dnevnika. Autor uzima iskustvo egzila kao egzistencijalno stanje, sučeljavajući binarni par „domaćegˮ i „stranogˮ u funkciji oblikovanja retorike samopredstavljanja (shaping the Self). Iskustvo stranstvovanja fakat je iz Gombrovičevog života, te poziva čitaoce i istraživače da sagledaju to iskustvo s one strane pozitivistički rigidnog biografskog pristupa. Na taj način se ne iscrpljuje prisustvo drugosti fenomenološki posmatrano u Gombrovičevom tekstu, niti se odgovara na zadati autobiografski/autofiktivni okvir.
U predgovoru srpskog izdanja Dnevnika Vitolda Gombroviča, prevodilac Petar Vujičić kaže da postoji posebno interesovanje čitalaca usmereno ka „afabularnoj književnosti, književnosti fakta, autentičnog zapisaˮ (Vujičić, 1985: 7). Ako se akcenat stavi na pojmove fakta, autentičnosti i zapisa, dalje pisanje o tekstovima koji su na granici između „lepe književnostiˮ i faktografskog diskursa inicira potrebu da se oni najpre žanrovski rasvetle, bar u onoj meri u kojoj podležu preciznijim genološkim određenjima. Međutim, definicija dnevnika kao nekakve „prelazneˮ književne vrste ne može u potpunosti odgovoriti na suočavanje s konkretnim dnevničkim zapisima određenog autora. Naime, u Rečniku književnih termina stoji da dnevnik predstavlja „hronološki opis događaja u kojima je autor učestvovao u određenom periodu životaˮ, dok „forma dnevnika (datiranje i oznaka mesta) obavezuje autora na tačnost i verodostojnostˮ (Živković i dr., 1986: 129–130). Svakako, bilo kakvo bavljenje dnevnikom kao žanrom ne bi se zadržalo na rečničkoj odrednici koja je po prirodi sažeta i jednoobrazna, ali kako tema rada nije žanrovska priroda Gombrovičevog teksta, ova definicija primenjena na piščev Dnevnik ujedno je i signal da dolazi do odstupanja od njene rigidnosti. Autor s formom dnevnika eksperimentiše bar na nekoliko nivoa – na snazi je estetska obrada iskustava i onoga što bi se moglo podvesti pod dokumentarnost ili sećanja, prisutan je jezički otklon od uobičajene retorike dnevničkih tekstova temeljnom ironijom, uz uvođenje narativnog toka u određenoj meri, kako bi se tekst učinio i te kako literarnim, i kako bi otvorio polje igre glasova naratora i autora Dnevnika.
Katkad se eksperimenti zadržavaju i na površinskom sloju organizacije teksta ili nedvosmislenih intervencija u odnosu na tehničke zahteve dnevnika, kakvo je, primera radi, definisanje vremena. Kroz čitav tekst autor se dominantno služi danima u nedelji kao ključnim vremenskim odrednicama. Na svega nekoliko mesta u ovih bezmalo hiljadu stranica dnevničkih beležaka upisan je tačan datum, dok su jedino precizno i dosledno označene godine, odnosno kraj jedne i ujedno početak sledeće. Tako se može reći da hronologija načelno postoji u Dnevniku, ali da ona nije u funkciji „tačnosti i verodostojnostiˮ. Nizanje dana od ponedeljka do nedelje svakako nije slučajan postupak. Uz punu autopoetičku i žanrovsku svest, Gombrovič ovde, bar kako se čini, relativizuje ne samo hronološki postulat dnevničkog žanra nego i vreme po sebi, koje na stranicama njegovog Dnevnika ne predstavlja puku faktografiju već biva reinterpretirano.
Ponedeljak, ili neki drugi dan, može biti bilo koji ponedeljak ili bilo koji drugi dan, u krajnjem slučaju. Fokus je sa formalnog aspekta premešten na ono literarno u tekstu, izvesnu narativnost, na momente čak i pripovedački ton, dok se namera da tekst bude „tačan i verodostojanˮ održava onoliko koliko je potrebno da on ipak ostane svedočanstvo jednog vremena i dela piščevog života. Moglo bi se reći da Gombrovič, kako je i inače vidljivo u njegovoj prozi, ni u Dnevniku nije u potpunosti odustao od postupka ironizacije, s tim da je ovde naglašeno autoironičan. Svestan da se opredelio za osoben žanr, i imajući u vidu ono što on podrazumeva, Gombrovič ujedno ispituje i širi njegove granice, dajući mu, pored toga što je svedočanstvo prvoga reda, i obrise poetskog izraza.4
O autorskoj samosvesti i načinu na koji se ona ugrađuje u tekst govori i sam početak Dnevnika. Gombrovič se postavlja i kao subjekt i kao objekt vlastitog teksta, udružujući fiktivno i dokumentarno:
„Ponedeljak
Ja.
Utorak
Ja.
Sreda
Ja.
Četvrtak
Ja.
Petak
Juzefa Radziminjska velikodušno mi je poslala desetak brojeva […].ˮ (Gombrovič, 1985: 33)5
Ako se pođe od pretpostavke da dnevnik beleži hronološki sled nekih događaja iz života autora, precizno određenih, tačnih i verodostojnih, onda već prvih nekoliko redaka Gombrovičevog Dnevnika pokazuje da će ono hroničarsko u njemu biti stavljeno u službu autorove lične poetike i vizije žanra. Kako su već dani u nedelji odabrani kao vremenski orijentir, i kako prva „pravaˮ dnevnička zabeleška počinje od petka, jasno je da se, horacijevski rečeno, Gombrovič ne opredeljuje za dnevniku bliži način „pripovedanjaˮ – ab ovo (Ledae), nego za njegovu suprotnost – in medias res. Isto tako, ako je tematski posmatrano za dnevnik često, ne i nužno, važan nekakav događaj oko kog će se plesti autorova introspekcija, ovde je taj događaj ono Ja, samo po sebi, koje je za Gombroviča zapravo jedina tema, ili bar ona tema od koje sve druge polaze. Tako je prisustvo autobiografskog preciznije nazvati autofiktivnim, jer je posredstvom autoironije (koja se odnosi i na sam čin pisanja dnevnika i na samoprikazivanje) prevedeno na teritoriju jedne univerzalne priče o identitetu, kao osobenog pitanja u netipičnim uslovima, kada se pojedinac nađe na stranom mestu, u egzilu, gde se nekada čvrsti oslonci domaćeg i vlastitog pokazuju kao relativni. Ne čudi kako ovu poziciju Gombrovič oneobičava, čineći je krajnje autentičnom kada je zauzima kao pisac izmešten iz otadžbine.
Opet, na nekom složenijem, apstraktnijem nivou, Gombrovič pristupa tradiciji literarizovanja formi koje predstavljaju prelazne književne žanrove. Kod ruske formalne škole, konkretno kod Romana Jakobsona (Roman Osipovič Яkobson), moguće je u pojmu literarnosti pronaći odgovor na potencijalno prisustvo književnog u nominalno neknjiževnim tekstovima. Naime, Jakobson je svojevremeno (doduše na primeru poezije Hlebnjikova), postavio pitanje literarnosti kao onih odlika teksta koje ga odista čine literarnim, bez podrazumevanja. Stoga se ona može shvatiti kao postupak, i to onaj koji znači da je jezik upućen na samog sebe, na vlastitu estetsku funkciju (Selden et al. .,2005: 30–39).6 Upravo na ovom tragu ukazuje se prilika da se u središtu Gombrovičevog dnevničkog diskursa uoči osobena narativna ravan koja duboko problematizuje iskustvo književnosti. Žarišne tačke ovog problema u Dnevniku su koncentrisane oko naratizacije dokumentarnog, ispovednog tona, tačnije oko služenja govorom svojstvenim književnosti egzila. Utoliko više tretman dnevnika kao žanra prelazi u sferu književnog, onog teksta koji u svojoj biti i svom postupku sadrži literarnost, jer Gombrovič ničim drugim do jezikom estetizuje stvarnost i sopstvenu egzistenciju, Dnevnikom zatečenu u stanju permanentnog savladavanja drugosti.
Dnevnik je strukturisan kroz ključni odnos domaćeg i stranog, dok Gombrovič jednako sučeljava pojedinačno i opšte govorom o individualnom i kolektivnom, pojedincu i društvu, piscu i nacionalnoj književnosti kojoj pripada, itd. Na ovaj način se narator Dnevnika „bavi sobomˮ, sebe „osporavaˮ i „objašnjavaˮ. Međutim, specifično je to da posmatrani parovi nisu dati samo kao suprotnosti, jer nužno ne moraju biti, nego kao fenomeni koji u sebi uvek nose tragove onog drugog činioca datog para. Gombrovič ispituje te odnose, ali i značaj koji navedeni pojmovi imaju u životu pojedinca.
Kao krajnji cilj ovakvog umetničkog projekta, posredovanog jednim naizgled dokumentarnim tekstom, ukazuje se želja da Gombrovič sebe, ali, pošto je pobunjenik, i sve Poljake, spasi zavisnosti od bilo kog autoriteta, a za njega je to, konkretno, sama Poljska. Govor o sebi oblikuje se kao govor o imanentnoj drugosti. Premda, može se reći, afabularan, Dnevnik Vitolda Gombroviča nije i anarativan – unutar specifičnog diskursa autobiografske forme puko svedočenje o iskustvu egzila i života van sfere domaćeg, zapravo je učinjeno narativnim.
Čini se kao da posredstvom obavezujućih svojstava dnevničkog žanra Gombrovič svoje čitaoce uvlači u neku vrstu varke o neposrednom kontaktu sa samim piscem, koji sada razotkriva sferu intimnog, dok on, međutim, problematizuje retoriku koja je pratila njegov život kao pisca-emigranta, te ono lično, intimno, suštinski dnevničko i autobiografsko, podređuje naraciji egzilantskog iskustva per se, kako bi u završnici analizi podvrgao identitet. U jednom trenutku, nakon brojnih ambivalentnih pogleda i na otadžbinu i na stranu zemlju, ukazaće na gotovo neodrživu poziciju iz koje govori, tvrdeći da je potreba pisca, naročito pisca u egzilu, da ponovo dobije otadžbinu:
„Ali ponovno dobijanje otadžbine ne može uslediti bez borbe, i borba traži snagu, a skupna snaga može nastati samo putem odricanja od vlastitog ja. Da bi je stvorio, pisac mora da nametne sebi i sunarodnicima slepu veru i mnogo drugih slepoća, a luksuz nesebičnog i slobodnog mišljenja postaje najčešći od grehova. Te tako, ne ume da bude pisac bez otadžbine – ali da bi ponovo dobio otadžbinu mora prestati da bude pisac, ozbiljan pisac.ˮ (Gombrovič, 1985a: 94)
Kako je poznato iz biografije Vitolda Gombroviča, njegovo izgnanstvo počelo je slučajno. Napustio je Poljsku radi jednog putovanja, tako da se našao u Argentini kada je počeo Drugi svetski rat i nacistička okupacija. Njegov odnos prema vlastitoj zemlji biće duboko obeležen ovim neplaniranim izgnanstvom, koje je ostalo na snazi do kraja piščevog života, čak i kada ga je Poljska, kroz čitalačku publiku i recepciju dela, donekle rehabilitovala i ponovo priznala. No, više od biografskih epizoda, u ovoj prilici se važnim čini pitanje odraza egzistencijalne situacije na onu literarnu, tačnije kako se konkretno egzil, kao velika tema književnosti, tekstualizuje u Gombrovičevom Dnevniku. O tome verodostojno govore ona mesta na kojima pisac postavlja pitanja identitetske prirode, najčešće i najintenzivnije kroz prizmu nacionalnog.
Edvard Said, jedan od vodećih autoriteta u oblasti postkolonijalne kritike, baveći se temom egzila uopšte, a osobito u književnosti, govori nešto što je naizgled samorazumljivo, ali je ujedno i važno za postavljanje osnovnih interpretativnih okvira. U eseju „Razmišljanja o izgnanstvuˮ on kaže da iako „književnost i istorija sadrže junačke, romantične, slavne, pa čak i trijumfalne epizode iz života izgnanika, one nisu ništa više od pokušaja da se savlada sputanost osećajem otuđenjaˮ (Said, 2008: 28), što stoji kao preovlađujući utisak nad stranicama Gombrovičevog Dnevnika, koji je bitno okrenut, kako je već rečeno, pitanjima individualnog i kolektivnog identiteta, pod punim naponom namere da pisanjem savlada aporije izgnanstva. Tek iskoračenjem iz „tvrđave vlastitogˮ7 kod Gombroviča se otvara mogućnost šire percepcije stvarnosti i sagledavanja porekla i u odnosu na neke stare predstave i zablude, a i u relaciji sa stranim svetom kom ono, najčešće, stoji kao suprotnost.
Jedan od naročitih kvaliteta Dnevnika ogleda se u uspešnom odolevanju autoviktimizaciji koju Gombrovič najčešće prevazilazi humorom i ironijom, baveći se svojom, ali i kolektivnom sudbinom, analitički, jezikom koji prodire u psihologiju poljskog duha, dajući sliku njegovog preseka u dijahroniji. Tada se čini da je Gombrovičev narator zauzeo poziciju svojevrsnog samovoljnog revoltiranog izgnanika i pobunjenika, kako bi ostvario pravo da se ne identifikuje sa fenomenima zajednice koju oštro kritički promatra. Opet, to ne znači da ima bilo kakav povlašćeni položaj u odnosu na tu zajednicu, niti da je izolovan od nužnosti saživota. Za neko temeljnije bavljenje problemom stranosti kod Gombroviča i odnosa prema Drugom valjalo bi konsultovati fenomenologiju, dok će na ovom mestu biti sugestivna jedna takva pretpostavka. Dragan Prole, razmatrajući stranost iz filozofskog ugla, a služeći se Sizifom kao simbolom u svojoj punoj značenjskoj auri, opaža da njega „složeni i mukotrpni zadatak kotrljanja vlastitog kamena sprečava da promišlja svoju situaciju kao opštu ljudsku situacijuˮ, dok, nasuprot tome „prva pretpostavka pobunjenika se sastoji u svesti o nepodnošljivoj situaciji u kojoj se nalazimo zajedno sa drugimaˮ (Prole, 2010: 249). Tako Gombrovičevoj optici ne izmiče sagledavanje sebe kroz druge i drugih kroz sebe, u jednom osetljivom istorijskom momentu i osobenoj egzistencijalnoj, pa i literarnoj, situaciji.
Indikativna su mesta na kojima se Gombrovič okreće Poljskoj kao žarišnoj i determinišućoj tački vlastitog identiteta, koju sada, sa izvesne vremenske, a i geografske udaljenosti, pokušava da sagleda kao obrazac koji se ponavlja i koji sigurno ne može biti tačan tako da njime bude trajno uslovljen kao pojedinac. Zato kaže da „ništa sopstveno čoveku ne može da imponujeˮ, i da „ako nam imponuje naša veličina ili naša prošlost, to je dokaz da nam one nisu dovoljno ušle u krvˮ (Gombrovič, 1985a: 41). Malo pre toga naglasiće da pokušava da govori kao „slobodan čovekˮ, što će se kroz čitav tekst pokazivati kao imperativ, možda i najteži koji pojedinac sebi može da zada, dok se istovremeno nižu preispitivanja i ukazivanja na one kontekste koji čoveka upravo čine neslobodnim. Said uočava da je nacionalizam u tesnoj vezi s izgnanstvom, baš zato što prvi podrazumeva i uči nas osećanju pripadanja zajednici, dok nas potonji opominje na stanje izopštenosti i nepripadanja toj istoj zajednici. Saida interesuje da li je moguće o ovim fenomenima misliti nezavisno, savladavši momenat kada se oni ukazuju kao „dva suprotstavljena varijeteta paranojeˮ (Said, 2008: 30). I Dnevnik svedoči u poljskom duhu naglašenu paranoju, a ona se najčešće ogleda kroz patetično slavljenje nacionalnih vrlina, u slikama koje autor dovodi do krajnje groteske, stanja zanemarivanja mana i loših strana neke pojave u korist stvaranja iluzije naročite vrednosti. Kako je istaknuto, Gombrovič ne simulira kako je u potpunosti savladao želju za pripadanjem. To bi, možda, bilo i banalno, ili, bar, neuverljivo. On tu želju prosto dekonstruiše tekstom:
„Ja sam self made man književnosti! Mnogi se žale kako su imali teške početke. Ali ja sam debitovao tri puta (jednom pre rata, u zemlji, drugi put u Argentini, treći put na poljskom u emigraciji) i nijedan od tih početaka nije me poštedeo poniženja. Zahvalan sam Najvišem što me je izvukao iz Poljske kad je moja književna situacija počela da se popravlja i što me je prebacio na američko kopno, u strani jezik, u samoću, u svežinu anonimnosti, u zemlju gde ima više krava nego umetnosti. Led ravnodušnosti tako dobro konzervira ponos! Hvala Ti, takođe, Najviši, na Dnevniku.
Jedan od najdramatičnijih trenutaka moje istorije bio je onaj od pre deset godina kad su se rodili prvi odlomci Dnevnika. Oh, drhtao sam tada! Odbacio sam groteskni jezik svojih dotadašnjih dela, kao što se skida oklop – tako sam se bespomoćan osećao u dnevniku, takav strah me je obuzimao, da ću u toj prostoj reči ispasti bledo! Zar to nije bio moj četvrti početak, najopasniji? Ali potom! Kakva sigurnost kad se pokazalo da od nevolje mogu da komentarišem sebe – to mi je trebalo, da postanem svoj vlastiti kritičar, glosator, sudija, režiser, da oduzimam onim mozgovima snagu suđenja… tada se ispunila moja nezavisnost.ˮ (Gombrovič, 1985b: 238–239)
Ovakva autoreferencijalna svest višeslojna je, jer autor govori o sebi i kao Poljaku i kao piscu. Na planu identiteta, to su svakako dve tačke koje ga najviše okupiraju, i kojih uspeva da se oslobodi putem jezika – koristeći se ovde metaforom oklopa koji je zbacio, i putem samog svog dela – Dnevnika, koji za Gombroviča predstavlja ostvarenje misaone autonomnosti. Tako, kao pisac, on polaže pravo na jedino preimućstvo koje mu pripada, a to je da uvek i kroz sve teme jedino piše o sebi.8 On je stoga ironično egzaltiran dok se obraća „Najvišemˮ, a zapravo donekle samodovoljan, ostvarivši pravo da u književnosti, fenomenološkim rečnikom, uvek bude „apsolutni početnikˮ.
Stoga ostaje da se razmotri kako je Gombrovič sebe inkorporirao u sam narativ i na koji način je relativizovao granicu autofikcije i autobiografije. U tekstu „Autobiografija: teorijski izazoviˮ Andrea Zlatar Violić kaže da autobiografiju predstavljaju „svi tekstovi pisani u prvome licu, u kojima autor govori sam o sebiˮ (Zlatar Violić, 2009: 36–37), što dozvoljava upliv autobiografskog diskursa u mnoge književne žanrove. Nesumnjivo ovome podleže dnevnik, koji je po pravilu „nepripovedanˮ i „neliteraranˮ, ali i te kako podesan za pokazivanje najdaljih domašaja autoreferencijalnog i autobiografskog u tekstu. Pomenuta autorka jednako uočava spregu rasprava o žanrovskim odlikama autobiografskog diskursa i teorija identiteta, što se može prepoznati i u Gombrovičevoj samozagledanosti i samopropitivanju: „Identitet nije fiksna, čvrsta točka iz koje polazimo i kojoj se vraćamo, identitet je kontinuirani proces, proces stvaranja i razaranja, napuštanja staroga i uspostavljanja novogaˮ (Zlatar Violić, 2009: 39). Geneza odnosa prema identitetu vidljiva je u Gombrovičevim dnevničkim zabeleškama na način kontinuiranog preispitivanja svih ustaljenih obrazaca mišljenja o onome što je pitanje bilo kakve pripadnosti – nacionalne, religijske, kulturološke. Na taj način čitaoci mogu svedočiti ironičnom tretmanu stereotipa i ustaljenih slika, naročito kada je reč o kolektivnom načelu i identitetu, dok su jednako uočljivi i postupci ironizacije samoprikazivanja, što kod Gombroviča stoji na granici sa autofikcijom.
Gombrovič, autor ove (vanžanrovski shvaćene) autobiografije, ujedno je i junak svoje autofikcije. Premda autobiografski sadržaj obuhvata najveći deo teksta, u njemu se odvija i jedna literarizovana subjektivnost koja ostavlja prostora da Gombrovičev glas unutar Dnevnika shvatimo šire od refleksa inicijalne namere da se ostavi neposredno svedočanstvo o određenom periodu života. Glas autora ovde je usložnjen tako da se može pratiti i kao odvojen od ličnosti Gombroviča kakvu posredno znamo preko pisane reči, čime je destabilizovan autorov identitet unutar teksta i time značajno osnažen potencijal interpretativnih mogućnosti. Ovo je važno jer se čini da je to način da se savlada opasnost pada u zamku koja uvek preti ovakvoj književnoj vrsti – da se ona pokuša iscrpiti na način biografskog, sasvim ograničeno i anahrono. Baveći se Dnevnikom Vitolda Gombroviča, Hose Amikola (Jose Amicola) opaža da dnevnik pisca najčešće naginje spletu autobiografije i eseja, ukazujući, takođe, na jedno jakobsonovsko prisustvo literarnog potencijala. Narator zauzima određenu natpoziciju, sa koje u vidu jedinstvenog zbira reflektuje o prošlosti „kao neko ko gleda ukupan svoj život, ili njegov dobar deo, sa jedne visine (visine godina provedenih u Argentini) i pravda se ili samoopravdavaˮ (Amicola, 2012: 138). Čini se da upravo zbog dominacije tog principa mnoga pitanja ne dobijaju svoj odgovor u prirodnom hronološkom nizu, ali Gombroviča to i ne interesuje, jer on ostvaruje osoben tretman dnevničkog žanra čineći gotovo sve njegove proporcije ambivalentnim. Dakle, više nego bilo šta drugo, dnevnik je za Gombroviča prostor autorefleksije ili, kako kaže Amikola, „samoopravdavanjaˮ. Pomenuti autor takođe pretpostavlja da dnevnik jednog pisca najčešće važi samo kao „potvrda slike o autoru koji se kao individua takvim predstavljao u svom manje-više javnom životuˮ, dok nekada, baš kao kod Gombroviča, dolazi do „kontradiktornostiˮ (Amicola, 2012: 143). Dalje autor zaključuje da se Gombrovič žanrom dnevnika služio kao mogućnošću da posredstvom fikcije manipuliše datostima iz stvarnog života, ostajući u duhu vlastite poetike preterivanja i hiperbole i kada su činjenice u pitanju (Isto, 144).
Služenje autobiografskim kako bi se premostio stav da ono podrazumeva isključivanje fikcije, opaženo je kao Gombrovičev naročit paradoks. Aleks Kurčaba posebno analizira „esejičnostˮ, „literarnostˮ i naročitu „parodijskuˮ stranu Gombrovičevog Dnevnika. Na početku jednog svog teksta on posebno ističe da Gombrovič s razlogom nedvosmisleno apostrofira baš Montenja i Rablea kako bi se priključio tradiciji eseja i parodije, a koje je, na neki način, objedinio upravo u svom Dnevniku (Kurczaba, 1980: 25–26).
Navedeno kao da obaveštava čitaoce da Gombrovičev Dnevnik najmanje treba čitati kao – dnevnik. On je, stoga, više tekstualizovana ironijska sampospoznaja. Kurčaba smatra da je kod pisca romana Gargantua i Pantagruel Gombrovič pronašao model fundamentalne parodije, dok je kod Montenja zatekao prototip primera „nebiografske, esejističke autobiografijeˮ, premda to zvuči kao paradoks. Na kraju, autor zaključuje nešto što je od suštinske važnosti za razumevanje autofiktivnog načela kod Gombroviča, premda ga on ne imenuje tako, nego ga objašnjava deskriptivno kao Gombrovičevo „verovanje u konvergenciju života i književnosti, ili još preciznije, konvergenciju ličnog života pisca i njegovog delaˮ, opažajući da je on upravo pokušavao „da jedno pretvori u drugo, da transformiše svoje duhovne i iskustvene avanture, borbe i opsesije u materiju umetničkog radaˮ (Isto, 29). Kao vrhunac ovog htenja javlja se uvođenje sopstvene subjektivnosti, onog Ja koje Gombrovič uvek iznova ističe, na mesto naratora i junaka sopstvenog dela.9
Na koncu, savremena autofikcija definiše se kao „eksplicitno hibridni oblik ʼživotopisaʼ koji spaja autobiografske činjenice sa fikcijomˮ, te se ona „identifikuje sa fikcijom u većoj ili manjoj meri, dok glavni junak ili narator nose ime autoraˮ ili oni, jednako verovatno, odstupaju od ovog pravila što je često slučaj u fikcionalnim autobiografijama i memoarima (Gibbons, 2017: 120–122). Takođe, treba imati na umu i ono što Pol de Man (Paul de Man) vidi kao autobiografsko, a to nije isključivo određen žanr.
Autobiografija se, prema rečima De Mana, odvija na planu čitanja i razumevanja teksta kao imanentna figura (De Man, 1984: 70), dok na tragu njegovog učenja Danijel Džast (Daniel Just) opaža upravo kod Vitolda Gombroviča da „ne zauzimaju svi autobiografski tekstovi autobiografski pakt sa čitaocem, utemeljen na razumevanju toga da autobiografsko pisanje treba da bude usko vezano uz autora kao stvarnu osobu i uz stvarne događaje koje je ta osoba iskusilaˮ (Just, 2018: 610).
Stoga se može zaključiti da narator autobiografije kod Gombroviča predstavlja konstrukt, jednak predmet fikcije, autentičan glas koji progovara iz središta iskustva egzila i stranog, odvojen od faktografskog svedočenja samog autora Dnevnika. Formira se, dakle, posebna narativna ravan koja ispostavlja autofiktivni diskurs u ovom Gombrovičevom delu, ogledanom kroz temeljan odnos drugosti koja vlada i između naratora i autora samog.
Milica Sofinkić
Filozofski fakultet u Novom Sadu
1
Valja napomenuti da je uveliko postojala aktivna praksa prevođenja
Gombroviča na srpski jezik. Zoran Đerić govori o njoj na nekoliko
mesta, ali najsažetije u tekstu „Poslednje stranice Gombrovičevog
Dnevnikaˮ u novosadskom književnom časopisu Polja (Đerić, 2005:
19–21) i u eseju u Letopisu Matice srpske, pod naslovom „Kako smo
prevodili Vitolda Gombrovičaˮ (Đerić, 2014: 502–515).
2 To
je, recimo, slučaj u romanima Ferdidurke, Pornografija, Kosmos i dr.
3 U tekstovima o Gombroviču najfrekventnija je interpretacija njegovog ironijskog odnosa prema tradiciji, ali i teza o podražavanju prethodnika poput Rablea, čak i navođenja da je sam sebe video kao „Rableovog unukaˮ.
4 Slično se opet zatiče u rečima Petra Vujičića: „U Dnevniku nije bilo onih ograničenja koja su ga sputavala u pripovetkama, romanima i dramama. U Dnevniku je mogao stalno da se bavi sobom, da se osporava, da sebe objašnjava, da stvara stalno nove varijante Gombroviča. Jer samo preko sebe on je bio kadar da dopre do stvarnosti. I zato je njegov glas u Dnevniku tako očišćen, tako snažan i za čitaoca tako zarazan, tu nas on pleni svojom britkom inteligencijom, snagom svoje poezije, tu je on zabavan, raskalašan, neodoljivo privlačan, tu nam on stalno otkriva nove i nove oblasti devičanski netaknute stvarnosti.ˮ (Vujičić, 1985: 11)
5 Citirano mesto Aleks Kurčaba (Alex Kurczaba) prepoznaje kao intertekstualno, gotovo kao doslovni citat Montenja (videti: Kurczaba, 1980: 29). O njegovom tekstu o Gombroviču kasnije će biti više reči.
6 Svi prevodi (ili parafraze) izvoda i citata iz literature pripadaju autorki rada osim u slučajevima gde je u spisku literature naveden već dostupan prevod.
7
Zgodna Levinasova sintagma.
8 I u poslednjem delu Dnevnika
variraće ovu ideju: „Ne, ne pišem o Berlinu, pišem o sebi –
ovoga puta u Berlinu – nemam prava da pišem ni o čem drugom. Ne
uništavaj svoju temu!ˮ (Gombrovič, 1985v: 160).
9 Ovo ne iznenađuje. I u njegovoj prozi neki junaci nosili su njegovo ime, makar u jezičkoj igri.
Izvori/Sources:
Gombrovič, Vitold. (1985a). Dnevnik I (1953–1956). Beograd: Prosveta.
Gombrovič, Vitold. (1985b). Dnevnik II (1957–1961). Beograd: Prosveta.
Gombrovič, Vitold. (1985v). Dnevnik III (1961–1966). Beograd: Prosveta.
Literatura/References:
Amicola, Jose. (2012). “El diario trans-atlantico de Witold Gombrowicz”. Zama /4, 137–146.
De Man, Paul. (1984). “Autobiography As De-Facement”. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press.
Đerić, Zoran. (2005). „Poslednje stranice Gombrovičevog Dnevnika”. Polja: mesečnik za umetnost i kulturu. God. 50, br. 431, jan-feb, 19–21.
Đerić, Zoran. (2014). „Kako smo prevodili Vitolda Gombroviča”. Letopis Matice srpske. God. 190, knj. 494, sv. 4, okt. 2014, 502–515.
Gibbons, Alison. (2017). “Contemporary Autofiction and Metamodern Affect”. Metamodernism – Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism. London, New York: Rowman & Littlefield, 117–130.
Just, Daniel. (2018). “The Autobiographical Provocation: Witold Gombrowicz’s Diary as a Transformative Text”. The Modern Language Review. Vol. 113, No. 3, 610–632.
Kurczaba, Alex. (1980). “Gombrowicz’s Diary, Montaigne’s Essais, and the Literary Diary”. Gombrowicz and Frisch – Aspects of the Literary Diary. Bonn: Bouvier, 24–63.
Prole, Dragan. (2010). Stranost bića. Prolozi fenomenološkoj ontologiji. Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
Said, Edvard. (2008). „Razmišljanja o izgnanstvu”. Polja: mesečnik za umetnost i kulturu. God. 53, br. 452, jul-avg, 28–37.
Selden, Raman., et al. (2005). A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. Fifth Edition. Pearson: Longman.
Vujičić, Petar. (1985). „Vitold Gombrovič i njegov Dnevnik”. U:
Gombrovič, Vitold. Dnevnik I (1953–1956). Beograd: Prosveta, 7–25.
Zlatar Violić, Andrea. (2009). „Autobiografija: teorijski izazovi”. Polja: mesečnik za umetnost i kulturu. God. 54, br. 459, sept–okt, 36–43.
Živković, Dragiša. i dr. (1986). Rečnik književnih termina. Beograd: Nolit.
