Napisan gotovo pre jednog veka, Dnevnik o Čarnojeviću i dalje se ukazuje kao nadasve aktuelno štivo kako zbog same atmosfere ispripovedanog tako i zbog kompozicionih nelogičnosti koje su posledica potrage za izvornim rukopisom, ali i modernih tehnika pripovedanja koje avangarda aktivira. U prvom redu one se odnose na tretiranje realnosti i različitih pokušaja njenog dezavuisanja, a koje bi se u Crnjanskovom prvencu odražavale preko dvostrukog sna, defabularizacije, prikazivanja doživljenog sveta unutar realnog sveta pripovednog teksta, te destrukturisanja tradicionalnog romanesknog spisa preko „unošenja promišljene i delotvorne zabune u tradicionalni stav prema čitanju” (Verzan, Marino i dr. 2001: 116–169). I zaista se može tvrditi da ovaj roman zahteva drugačiji način čitanja od onog uobičajenog i da, po pravilu, iznova podstiče na postavljanje pitanja, čime se još jednom potvrđuje kao zagonetno avangardno štivo. Mnoga su pitanja i proučavaoci opusa Miloša Crnjanskog postavljali povodom ovog dela. Ona se na koncu ukazuju kao posledica različitih čitanja, te se stoga Dnevnik o Čarnojeviću upisuje u živu tradiciju srpske književnosti.
Neosporno je da je delo koje je sumiralo „prvi čin” stvaralaštva Crnjanskog i zaokružilo njegov još na prvi mah vidljiv talenat upravo prvi roman biblioteke Albatros, koji je ujedno i prvi objavljeni roman Miloša Crnjanskog. Uočio je to još na početku i njegov urednik, Stanislav Vinaver, tvrdeći da Crnjanski „svakako spada među najdarovitije naše mlade književnike.
On ima zamisao, ima svoj način izlaganja, ima svoje shvatanje, ima nerava, temperamenta i fantazije”. Pored toga, Vinaver ga proglašava naslednikom Bore Stankovića za koga tvrdi da je „najizrazitiji predstavnik svoje vrste po čulnosti”, a vezu između njih dvojice uspostavlja „po osećaju za detalje života, po nečem mračnom, tegobnom i rasplinutom” (Vinaver 1983: 128).
No, svako bavljenje i proučavanje avangarde, ovom prilikom jednog njenog autonomnog pravca, u sebi mora uračunavati i onu vrstu kritičke svesti, ili pak kritičke distance, kako bi se unapred uračunale i eventualne manjkavosti, ili, preciznije rečeno, nedoslednosti. Čarls Rasel, koji u kritici avangarde interpretira marksističke teoretičare, smatra da avangarda sebe osuđuje na idealistički, anarhistički i, na koncu, utopistički revolt (Rasel 1997: 69), što u krajnjem karakteriše i Crnjanskov sumatraizam ili, preciznije rečeno, sumatraizam svojstven Čarnojeviću. Kao neke od znakova revolta Rasel navodi upravo nihilizam i odbacivanje različitih struktura društva. Ekstremna subjektivnost, kojom je prvenac Crnjanskog natopljen, po marksistima koje Rasel interpretira, jeste želja za oslobađanjem od društvenih prinuda, što, pored „odražavanja tradicije subverzivne misli” i sklonosti ka nihilističkom utopizmu, jeste i svojstvo sumatraističkih stavova u ovom delu. Takođe, treba uvažiti i činjenicu da je, po Raselu, avangarda „nastojanje da se pronađu oblici komunikacije koji mogu da razbiju nametnuta pravila ustanovljenog jezika i predstava koje ugnjetavaju um i telo čoveka” (Rasel 1997: 75), te se u tom kontekstu sumatraizam može ukazati i kao još jedan avangardni pokušaj komunikacije, a zapravo bunta čoveka koji peva nakon Prvog svetskog rata.
U tom prostoru pobune, koja onda postaje i umetnička, i erotsko postaje vidljivo na najrazličitije načine, bilo preko razotkrivanja tela ili promenjenog odnosa prema zabranama i tabuima. Posledica oslobađanja erotskog jeste, kako tvrdi Oktavio Paz, pevanje o modernoj ljubavi koja spaja telo i duh, osećaje i misli, slobodu i osećajnost i proizvodi erupciju strasti.
Poštujući osobenosti sumatraizma, za nas je pitanje ima li strasti u Dnevniku o Čarnojeviću ako se uvažava opozicija koju ovo delo uspostavlja između erotskog i kontemplativnog aspekta, a onda i kakva je ta strast po svojoj prirodi. Najsažetiji odgovor bio bi da je ona tiranska, jer se čini da onu stranu Erosa na koju pažnju skreće Platon u Državi, a koja ga prvenstveno prikazuje kao tiranina, oslikava i erotsko Petra Rajića, koje je najizrazitije u odnosu sa Poljakinjom, a onda nešto drugačije sa suprugom Macom. Na taj način ovaj lik na unutarpoetičkom nivou prve faze stvaralaštva Miloša Crnjanskog gotovo zaokružuje i lik Generalice iz Maske i varoškog kapetana Pantelije Popića iz „Svete Vojvodine”, kao i gospodara Pere iz „Velikog dana” ili pak kraljice Jelisavete iz „Legende”, od kojih ga ujedno i razdvajaju manjak besa i naglašeni kontemplativni momenat. Tiranska priroda erosa može svoj dalji odraz imati u likovima koje Crnjanski oslikava u narednim delima, poput, recimo, Aranđela iz Seoba ili Božičke iz Druge knjige Seoba.
Opozicija erotsko/ kontemplativno, karakteristična za lik Petra Rajića, dâ se povući još sa jednim delom koje je neobično važno za prvi roman Crnjanskog, a onda i za erotsko bezmalo u celokupnom njegovom romanesknom opusu. Reč je o ranom Floberovom delu, istini za volju objavljenom tek 1914. godine, romanu Novembar. Tim pre se ova veza uspostavlja jer je i sam Crnjanski 1920, otprilike u vreme nastajanja Dnevnika o Čarnojeviću, napisao esej posvećen ovom Floberovom delu, a koji se završava u kritici često tlačenom rečenicom da će Novembar biti knjiga koja će u 20. veku dovesti do novog oblika romana i nove proze.
Mi ovom prilikom nećemo produbljivati eventualnu tačnost gorenavedene tvrdnje, ali podvucimo mogući značaj koje je ovo Floberovo delo imalo za mladog Crnjanskog, koji, počevši sa Dnevnikom o Čarnojeviću, menja tradicionalni (realistički) oblik romana, a poetizacijom proze, dinamizmom pejzaža i ostalim pripovednim postupcima donosi duh nove proze zajedno sa ostalim avangardistima.
Ukoliko tragamo za mogućim sličnostima koje Crnjanski ispisuje pišući o Novembru sa samim splinom svog romana prvenca uočićemo više od jedne moguće tačke povezivanja1 koje korespondiraju sa erotskim potencijalom bilo jednog bilo drugog romana. Na početku istaknimo ono što i sam Crnjanski naglašava, a to je Floberova vezanost za majku („Majku je voleo bolnom, neizmernom ljubavlju, do smrti… U tom životu leži uzrok one neizmerne tuge koja izbija iz njihovih opisa kuće i porodice”, Crnjanski 1999: 227), a figura majke je značajna za erotsko u Dnevniku o Čarnojeviću. Ono što Crnjanski ističe kao „najjasnije nijanse floberovske tuge”, a to su zbunjenost i groza, čini se da se direktno odražavaju na konstituisanje lika Petra Rajića, a onda se i preslikavaju, donekle, na njegov odnos sa suprugom Macom. Pored toga, sličnost se ukazuje i u identičnoj „uzaludnosti ljubavi” koja „budi želju za umiranjem” kod mladića u Novembru i Petra Rajića, dok, s druge strane, kurtizana iz Floberovog romana mladića želi da veže „dušom, bolom, užasom svojim, patnjom”, a Poljakinja to čini sa Petrom Rajićem u Dnevniku o Čarnojeviću.
Isto tako, Crnjanski navodi, i možda i u tom duhu treba tragati za kasnijim uticajima ranog Floberovog dela na književnost 20. veka, da se „u Novembru javlja novi čovek”, a on staje, kako to već sam autor navodi, u red nakon Čelinija, Don Kihota, oca modernog čoveka, bezbrižnog i milog Kazanove2. Taj „nov individuum” poseduje ceo svet, „prošlost i daljina nestaju u njemu. I ono što je pre mnogo stoleća bilo – njegovo je. Bol njegov vezan je za sve patnje u svetu; on zavičaja nema više, i svi ga predeli rastužuju svojim sumornim vidicima. Osetivši putovanje i more, on zna da ni zakoni, ni granice, ni rastojanja ne mogu da prepreče put sumornoj magli koja se širi u svemu što je ljudsko. Rad, sve struke, java, život, sve to gubi smisao i snagu pred jednom tajanstvenom tugom, koja je u prirodi večna i neizbežna”. (Crnjanski 1999: 231)
Čak i u ovom opisu Floberovog novog čoveka ima nešto od sumatraizma koji boji lik Petra Rajića (okretanje prirodi, nepostojanje zavičaja, tj. gubljenje osećaja pripadnosti zavičaju, sve je u vezi na svetu i sl.). No, nije neuobičajeno što Crnjanski upravo ističe novog čoveka kod Flobera, jer je sam stasavao u duhu ekspresionizma čije „prilaženje ontologiji kulminira u kriku za novim čovekom i njegovim čudnovatim osciliranjem između destruktivnosti i stvaralaštva, između nihilizma i mesijanstva” (Konstantinović 1967: 21). Ono što i ekspresionizam pokušava, sudeći po Konstantinoviću, da u utopističkom subjektivizmu i idealizmu razbije sve tradicionalne oblike donekle čini i sumatraistički sloj Dnevnika o Čarnojeviću. Taj novi čovek može biti i lik sa slike Krik Edvarda Munka, koja na različite načine sabira ekspresionističke tendencije, koje su se prvo očitale u slikarstvu i delovanju grupe Plavi jahač. Stoga ne iznenađuje ni što pri opisivanju nove individue, baš kao i u završnim redovima eseja o Novembru kada se citiraju Bodlerovi stihovi koji pozivaju na putovanje u traganju za novim i nepoznatim („Vodi nas dalje, svejedno da li u raj ili pakao, daj nam samo nešto nepoznato i novo!”), dominiraju kretanje, put, putovanje, dinamizam, jer je, između ostalog, upravo taj momenat onaj koji preuzet iz romantizma biva modifikovan i u narednim pravcima. Ako su, po Isaiji Berlinu, srž romantizma „volja i čovek kao delatnost, kao nešto što ne može da se opiše jer se stalno stvara; čak ne smete reći da stvara sebe, jer ne postoji ’ja’, postoji samo kretanje” (Berlin 2006: 147), a zna se da je Crnjanski uveo u svoju prozu dinamizam čoveka i pejzaža, ili, kako ga Novica Petković imenuje, „pokretni pejzaž”, onda se upravo i na tom aspektu mogu zasnivati eventualni uticaji romantičarske poetike na opus Miloša Crnjanskog.
Ima još najmanje jedan aspekt na koji vredi skrenuti pažnju kada se govori o erotskom u sklopu dijahronijskog posmatranja književnosti, a koji je u vezi sa ranim delima Crnjanskog i Flobera. On bi se mogao svesti na reč ennui koju Mario Prac u Agoniji romantizma tumači preko Bodlerovih stihova koji opisuju dosadu, kao generički aspekt mal du siècle. Prac ističe, za nas veoma važan, sloj ennui-a koji imenuje kao sadizam. Ne bez razloga pažnju upravo skreće na Floberov Novembar da bi imenovao njegov ženski ideal koji je, naravno, beščasna žena, prostitutka, preljubnica, a koji se posle preslikava u ekspresionističkom tretiranju žene. U liku kurtizane iz Novembra Mario Prac vidi eho „Floberove duše”, a u njenim monolozima „Floberove zajedničke sklonosti sa drugim romantičarima”. Vrlo pronicljivo Prac ukazuje na ona mesta iz Novembra koja pokazuju „kako je sadizam, bio sve samo ne površinski nabor Floberove psihe; kako je, štaviše, on neodvojiv od samog jezgra njegovog nadahnuća” (Prac 1974: 154). Iako ovaj talog sadizma kod Flobera Prac povezuje sa romantizmom, ono što se od toga sreće u prozi samog Crnjanskog čini se da nosi, pored romantičarskog doživljaja sadizma, i tiransku prirodu Erosa, te u tom segmentu njegovu prozu čini izazovnijom za tumača koji mora uračunati uticaje, ne samo u erotskom aspektu, i platonizma i romantizma i ekspresionizma koji bi se uobličavao i preko tipično ekspresionističkih toposa, kao što su ratna bolnica, prisutna i u prozi nekih drugih avangardnih autora, poput Krakova, Dragiše Vasića i Rastka Petrovića, a u okviru koje se javlja i lik bolničarke, onda i toposi smrti, sna, kosmosa, tela, ekspresionističke mizoginije itd.
Napokon, mogu se uspostaviti još dve formalne sličnosti između Floberovog i Crnjanskovog dela. Jedna se odnosi na određenje samog Crnjanskog da je Novembar po svojim formalnim karakteristikama dnevnik, te dodaje: „Flober daje u njoj uspomene svog đakovanja, prve žalosti, prve zamršene misli, želju za ženom. On opisuje ženu, kurtizanku, prvu ljubav, veliku i bolnu koja ga lomi i onesposobljava za život” (Crnjanski 1999: 230).
Formalna karakteristika Dnevnika o Čarnojeviću istaknuta je već naslovom, premda se, istini za volju, u strogo književno-teorijskom smislu ne može govoriti o dnevniku, osim ukoliko se dnevnik tretira u smislu kao što ga Crnjanski tumači pišući o Floberovom delu, dakle kao uspomene, zamršene misli, želju za ženom, opis ljubavi koja lomi itd. Druga je stvar što su u Crnjanskovom delu te uspomene i misli date tako da se gubi nit kauzalnosti i hronologije, što je zapravo tekovina avangarde, poput već istaknutog uvođenja promišljene zabune u tradicionalne okvire čitanja/ razumevanja očite i samim naslovom dela (o Čarnojeviću) 3.
Druga sličnost koja se može uspostaviti između dvojice pisaca ogleda se u intenciji i jednog i drugog ka pažljivo biranom i odabranom, a onda i prepoznatljivom stilu. Pišući o Floberovom Novembru, a potom i Salambi, Crnjanski više puta napominje koliko je Flober vodio računa o stilu, koliko je pažljivo i brižljivo odmeravao svaku reč i brusio rečenicu do bisernog sjaja (s tim u vezi i navodi reči Aleksandra Dime da je Flober div koji obara čitavu šumu da bi istesao kovčežić).
Mora se priznati da je do stilskog brušenja Crnjanski dolazio na drugačiji način, s obzirom na to da su njegova rana dela nagovestila stil koji je oblikovan pod uticajem avangarde, u prvom redu ekspresionizma, a taj stil je toliko svojstven našem autoru i gotovo neponovljiv u srpskoj književnosti. Intenciju ka stilskom aspektu književnog dela i sam Crnjanski je istakao, tvrdeći da je njegova glavna ambicija uvek bila da mu prozni stil bude originalan:
„Ja najvećima prezirem fabulu, jer nalazim da za današnjeg čitaoca ona nema značaja, stoga što taj čitalac nije – naša tetka! Moja glavna ambicija bila je uvek da mi prozni stil bude originalan, da je sličan po tome mome stilu. Zameraju mi da je u mene fabula slaba – ali, ja tome i ne težim”. (Popović Radović 2003: 171)
Slavko Leovac smatra da je „svoj melanholično-ironični ekspresionistički stil” (Leovac 1981: 21) Crnjanski u Dnevniku o Čarnojeviću oblikovao uz pomoć impresionističkih, ali i naturalističkih stilskih iskustava. Pojedine epizode iz romana Leovac sagledava kao priče, gotovo novele, a to što ženski likovi u romanu (majka, Poljakinja, Marija i Izabela) govore o erosu i povodom njega ukazuje na značaj erotskih odnosa koje uspostavlja Rajić, kao i na ljubav koju gaji prema majci. Po
Leovcu, glavni junak dosledno teži ka astralnom koje ostvaruje kroz vezu sa Poljakinjom.
Kada se uporedno čitaju Novembar i Dnevnik o Čarnojeviću najmanje tri momenta uočavaju se kao zajednička: mladost koja je prošla, tj. motiv star, a mlad, tuga kao dominantno raspoloženje i jesen. Ako je jedno od pitanja kojima Dnevnik započinje „gde je život”, a u prvoj rečenici se kaže da je „bez smisla”, onda analogno tome pitanje koje se dâ postaviti povodom Novembra jeste gde je ljubav i, shodno tome, ponuđeni odgovor iz samog romana koji direktno asocira na razumevanje određenih postavki sumatraizma Miloša Crnjanskog bio bi: „Žena za kojom su skoro svi muškarci u potrazi možda je samo sećanje na neku ljubav koja se začela na nebu ili još prvih dana života; mi smo u potrazi za svim onim što je u vezi sa njom” (Flober 1964: 355). Pored toga, ono što je karakteristično za glavne junake u tim delima, a što ih čini modernim, jesu zatvorenost, naglašena subjektivnost i, uprkos željenom otklonu, izrazita sentimentalnost. Na završnim stranicama Novembra, u ispovednom toku misli glavnog junaka, nekom smelom tumaču možda bi pošlo za rukom da u virtuelnim putovanjima kroz Kinu, Indiju, Sudan, Siciliju itd., i prisutnoj intenciji na povezanosti sveta u kom se sve pojavljuje i sve prolazi, pronađe iskru Crnjanskove ideje o Sumatri, udaljenom ostrvu koje uzima kao metaforu za sopstveni avangardni „izam”.
Možda bi, isto tako, nekom veštom komparatisti pošlo za rukom da u međusobnom sučeljavanju lika kurtizane Mari i Poljakinje pokaže uočljive sličnosti, no naglasimo da je, kako se to uostalom nama čini, stanje povodom Poljakinje zapravo signal za isto ono razumevanje, a onda i tretiranje ljubavi koje nalazimo u Novembru. Tim pre što i sam Petar Rajić na takav zaključak podstiče, kada pri prvom susretu sa Poljakinjom izjavljuje: „Da, ljubav nas svud nađe”, a potom napominje da je čitala Ničea, što je direktna aluzija na nihilizam i njegov uticaj na avangardu uopšte, a onda i ekspresionizam kao pravac. Potom pridodaje da je, kada ju je prvi put zagrlio, bio novembar. Naravno, za momenat erotskog važno je i to što mu je Poljakinja tom prilikom saopštila da je demon, što je, svakako, direktna asocijacija na demonsku prirodu Erosa, ali se razumeva i kao njena uloga, status koji će zadobiti u liku Petra Rajića. U ljubavi sa Poljakinjom znatno više nego u epizodama sa suprugom Macom, Lusijom ili Marijom i Izabelom dolazi do izražaja lirski zanos koji obuzima mladog Rajića. Znatno kasnije i sam Crnjanski skrenuo je pažnju na to:
„Uzmite recimo, Dnevnik o Čarnojeviću. Ta poezija koju u ovoj prozi nalazite, to je zanos toga junaka, on živi sa njom, i ona sa njim. Onako kako se njegov život menja, tako se i ona menja. To su, znate, uzajamni odnosi. Bez te poezije ne bi ni on postojao, takav. Ona je njegovo doživljavanje, njegov put kroz život. Sećate se, verovatno, vibriranja njegovih osećanja u topovskoj paljbi, ili u ljubavi sa onom Poljakinjom”. (Crnjanski 1992: 253)
Ljubav sa Poljakinjom je uistinu i jedina ljubav o kojoj se pripoveda u ovom romanu i sve što je rečeno o ljubavi rečeno je upravo povodom nje. To što je glas naratora obojen ironijom jeste posledica iskustva Prvog svetskog rata iz koga dolaze i scene podavanja devojčica za hranu („Devojčice od dvanaest godina, od deset godina, nude se”, Crnjanski 1996: 135) ili spavanje na grobu devojčice od trinaest godina, uz uzgrednu napomenu da je to bila njegova „najčistija bračna noć”4.
U odnosu Rajića sa Poljakinjom, koji je obeležen „prevelikom ljubavlju”, junak je koliko prisutan toliko i odsutan. Takav utisak je potpomognut i činjenicom da gotovo nema interakcije među njima, baš kao što je nema ni u odnosu sa suprugom Macom, budući da oba odnosa bivaju zasnovana na njegovoj pasivnosti i njihovoj aktivnosti. Iskazivanje osećanja, po pravilu, rezervisano je za ženske likove u romanu, dok se junak prikazuje preko dominantno melanholičnog raspoloženja, čime se zapravo otvara krug melanholičnih likova iz proze Miloša Crnjanskog. S tim u vezi Nikola Milošević vodeću ulogu u romanu daje „setnom, uzaludnom povratku glavnog junaka i njegovoj nesrećnoj ljubavi” (Milošević 1970: 75), koje ocenjuje kao naglašeno melanholične teme.
Kada narator govori o ljubavi, sinestezijski je povezuje sa prirodom, pa čak i kada je se prividno odriče, ona je i dalje tu, postoji („Zar ljubav nije samo lišće?”; „Ljubav, kako je ljubav neprolazna. Čini mi se da samo ona i jesen postoje, sve je drugo samo varka”; „Svud ima ljubavi, jer svud ima trave i žila i lišća uvenula”, Crnjanski 1996: 154, 174, 181). To što je ta ljubav književno uobličena tako da odstupa i izneverava uobičajene (tradicionalne) literarne prikaze jeste direktna posledica iskustva Prvog svetskog rata i s njim u vezi avangardnih tendencija u umetnosti. Sam pisac je znatno kasnije potvrdio da je ipak sačuvao ljubav i kada je u ratu sve izgubio: „To sam nameran da kažem u svojim delima, na kraju” (Crnjanski 1992: 47). Na izvestan način to isto potvrđuje i Dnevnik o Čarnojeviću, gde je ljubav nerazlučiva od osnovnih postavki sumatraizma.
Ukoliko su, eventualno, uspostavljene izvesne sličnosti između doživljaja ljubavi u Novembru i Dnevniku o Čarnojeviću, čini se nužnim rasvetliti i onaj sloj Crnjanskovog romana koji je kritika još pre nego što je delo objavljeno ocenila kao „pornografski”5 , te time uslovila da se pojedini delovi uopšte ne pojave, a neki drugi (poput epizode o Mariji i Izabeli, kojoj se naročito divio Ivo Andrić) u kasnijim izdanjima budu izbačeni usled autocenzure. Ovaj pornografski aspekt zapravo je ono naturalističko nasleđe, koje će se potom uobličiti u Seobama (Crnjanski 1992: 327), a koje nam je u Dnevniku najupečatljivije dato preko supruge Mace. Lik Mace, a onda i njen odnos sa glavnim junakom, može se razumevati i preko jednog drugog romana, neobično važnog za vreme pred Prvi svetski rat, delo Sanjin M. Arcibaševa6. Tim pre se ovo čini mogućim s obzirom na to da sam narator upućuje na ovo delo spominjući ga dva puta, prvo kao pitanje koje junaku dva puta uzastopno upućuju lokalne frajle7 („One su me opet pitale da li sam čitao Sanjina”), a potom i kada ga Maca8 prekorno optužuje da je „gori od Sanjina”. Čime je Sanjin zaslužio ovako oštru osudu Mace koja je „znala sve raskalašnosti, sve preljube, imanja i sve tajne” (Crnjanski 1996: 147)?
Ponajpre bi se moglo tvrditi – Sanjinovim smelim razumevanjem prirodnosti i sklonosti ka hedonizmu koje se obrazlaže:
„On vidi stvar koja njemu ne pripada ali koja je dobra, on je uzima; vidi divnu žensku koja neće da mu se da, on će vam je uzeti silom jal’ prevarom. I to je sasvim prirodno jer potreba i shvatanje uživanja baš i jeste jedna od malo crta kojima se prirodni čovek razlikuje od životinje. Životinje, što god su više životinje, ne razumeju uživanja, niti su kadre da ih sebi pribavljaju. One samo vrše potrebe. Mi se svi slažemo s tim da čovek nije stvoren za patnje, niti su patnje ideal ljudskih težnji…” (Arcibašev 24)
Sledstveno tome, Sanjin ispoljava i isto takvo razumevanje ljubavi, što je potpuno suprotno Maci, koja svesno i proračunato zavodi Rajića do trenutka kada u tome uspe i onda se povlači kako bi na taj način ostvarila svoj cilj i postala njegova supruga.
Kritika je već naglasila da se Maca i Poljakinja mogu tumačiti kao parovi suprotnosti, te najgrublje određen par bio bi naturalizam naspram eterizma, budući da je Maca sva čulna, a Poljakinja tek u retkim momentima svedena na ovaj aspekt (narator je samo istakao opise ruku i grudi). Različit je i junakov doživljaj ove dve žene, koji se može okarakterisati od gotovo gađenja prema Maci do tuge i bola koji dominiraju povodom Poljakinje. Na jednom mestu eksplicitno se spominje reč „gađenje” – reč je o opisu mirisa Macine kose. Ono nam može biti sigurni pokazatelj da u Rajićevom odnosu spram nje nema ljubavi, pa čak ni telesne strasti, već pre postoje inercija, dosada i prepuštanje Macinoj igri zavođenja. Budući da su ove uspomene ispisane sa sećanjem na Kazanovu, te dok u „Uvodnoj reči” Kazanovinih Memoara čitamo da mu je uvek bio sladak miris onih žena koje je voleo, u Dnevniku o Čarnojeviću Macin miris je „težak, opojan miris”, razleže se svuda, sem u vinu, čime se samo potvrđuje da tu ljubavi i nema, a erotsko se sinestezijski dovodi u vezu sa mirisom. Nikola Milošević tvrdi da je lik Mace „omalovažen” kako iskazima kojima je suprug karakteriše, tako i na samom kompozicionom planu književne celine. Ona je, naime, dosledno prikazana kao raskalašna, od samog početka, pa potom i u braku kada je seksualno oslobođena. Samo tim aspektom ona prevazilazi likove iz Sanjina, te njena prirodnost postaje oznaka za telesni hedonizam9. Otuda i ne iznenađuje što rečenicu „Pa šta ćeš, oko toga se okreće svet”, mislivši na seks, izgovara upravo ona, jer u njenom (raskalašnom) svetu ona ima utemeljenje. Nasuprot tome, Rajić oseća gnušanje nad seksualnim, jer je percepcija bliska sumatraizmu uporište njegovog sveta.
Druga je stvar što će ta Macina rečenica zazvučati pola veka kasnije na engleskom kao The Sex Is At Root of Everything, koju će u parku sred Londona izgovoriti jedna druga devojka glavnom junaku u poslednjem romanu Miloša Crnjanskog, Romanu o Londonu. Da seksualnosti nije lišen ni Rajić svedoči epizoda o Mariji i Izabeli koja je ispripovedana sa izvesne vremenske distance, a svedoči o tome kako je glavni junak „naučio da ljubi” kada je „bio veseo i mlad” (Crnjanski 1996: 168). Za njegov odnos sa majkom nije nebitna napomena da se to desilo kada je „majka bila prvi put teško bolna. Beše počela da sedi”. Za potpunije razumevanje njegovog lika istaknimo da u susretu sa Izabelom prvo oseća „bespuće i da se izgubio”, da bi potom bio sav zbunjen, ispunjen grozotom, tugom i preplavljen gađenjem. Kao što su i Poljakinja i Maca prikazane kao suprotnosti, tako su i Marija i Izabela kontrastno obojene. Budući da je ipak reč tek o epizodi, nije se moglo dalje otići od toga da se jedna prikaže kao lepša (Marija), a da ga druga „drago i željno gleda” (Crnjanski 1996: 170). Kontrastno prikazane ženske likove Zvonko Kovač iz perspektive celine dela tumači kao podvojenost, te ističe da se nijedna „pojava, lik, delovanje ili lik ne pojavljuje bez svoje antinomijske do ambigvitetne osobine: rat i mirnodovsko vrijeme, priroda i kultura, realitet i sumatraistički san, dvojni likovi žena, podvojenost glavnog lika” (Kovač 1988: 104). S druge strane, Nikola Milošević ovu epizodu smatra „najmelanholičnijom i najsuptilnijom” u celom Dnevniku¸ a uočava da je lik Izabele ocrtan s većim brojem psiholoških linija i sa više kontinuiteta no Marijin, ali i da umetnička „vrednost” ovih likova nije srazmerna, jer je Izabela „obična, skoro tužna u svojoj prozaičnosti”, dok Marija „ima u sebi lirsku, melanholičnu draž nečeg što je izgubljeno i nedostižno” (Milošević 1966: 41). Preko tog segmenta Marijinog lika, Milošević će razviti tezu da je ona „jedini ženski lik sa oreolom neke uzvišenosti i čistote”, te da je neuhvatljiva za glavnog junaka koji istinski žudi samo za njom. Na osnovu ovakvog tumačenja Milošević nalazi uporište za „aksiološku poruku glavnog junaka o uzaludnosti”.
Nešto razvijenije, detaljnije tumačenje nudi Petar Džadžić, koji zapravo u „ponavljanju i umnožavanju erotskih odnosa” (Džadžić 1993: 81) vidi stvaranje iluzije, svrhe bespredmetnog života. Jedan od tih, uzgredno prikazanih erotskih odnosa dat je preko lika Lusije, koji osvedočava Rajićevu seksualnost, te, za razliku od doživljaja sa Izabelom i Macom, ovde izostaje osećaj nelagode, jer ju je ljubio „kao da nikoga nema svoga na svetu celom, osim nje” (Crnjanski 1996: 136). Iako ispripovedana hronološki pre epizode o Mariji i Izabeli, dakle onda kada je „naučio da ljubi”, junak uočava devojčinu „naivnu pažnju, u spremanju unapred” (Crnjanski 1996: 137) za susret sa njim oličenu preko namirisanog rublja. Ovaj detalj, kao i neki iz epizode sa Izabelom (tipa: „Ruke su joj visile i ona mi pade u ruke sva teška. Odjednom ona uzdahnu, ispravi se i poče svlačiti odelo. Začas stajaše u košulji, u mraku”, Crnjanski 1996: 171) kritika je već prepoznala kao pornografski talog, međutim, treba naglasiti da je najoslobođenije pripovedanje, ipak, u scenama sa suprugom Macom. Slobodanka Glišić u epizodi sa Lusijom vidi nagoveštaj motiva koji će se javiti u Drugoj knjizi Seoba, tj. „motiv veselosti, smeha kao pokušaja da se prevaziđe usamljenost, ali u kome je sadržano i pristajanje na igru đavola koji gospodari svetom” (Glišić 1977: 25).
Za potpunije razumevanje Rajićeve seksualnosti i erotskog koje boji njegov lik čini se važnim rasvetliti i njegov odnos sa majkom, tim pre što je to upravo i prvi ženski lik koji se u delu pojavljuje. Napomene radi, sa njenom pojavom javlja se i tuga koja ga je „rano našla”, pa odmah potom sledi suptilan nagoveštaj nekih majčinih osobina: „Niko me nije pitao kuda idem i niko me nije dočekivao kada sam se vraćao kući” (Crnjanski 1996: 128). Način kako je majka predstavljena neuobičajen je ponajpre zbog onog što je nagovešteno, a nije do kraja iskazano. Recimo, pošto pripovedač saopšti da mu je majka gorda i lepa, dodaje da je „bila vesela i lepuškasta, udovica” (Crnjanski 1996: 128), čime se sugeriše kontrast između veselosti i udovištva.
Uz napomenu da je „rado i često putovala” dodaje da je on „sve video”. Shodno načinu predstavljanja majke, to šta je video nije saopšteno, ali je putem aluzija na majčino oblačenje i glasan smeh zapravo sugerisano. Jer, kako kaže, kada ona obuče „crnu, svilenu haljinu, što joj je bila jako tesna”, a on ju je na konjima vlaških oficira sretao da ide pešice, čuo se njen „kikot” koji je, kako naglašava, mrzeo i dodaje da su mu oči „po ceo dan bile pune prikrivenih suza”. U odnosu sina i majke nema nežnosti, stoga se „ležeći kraj majke” ona „jetko opirala” da „spava sa njim”, dok je on često „suzio u mraku” (Crnjanski 1996: 128). Čak ni kada je u tom stanju, nema utehe i nežnosti od majke, već ga je ostavljala „rano u zoru” i odlazila na kupanje, da bi ga potom „više puta, još polunaga, sedeći pred ogledalom” (Crnjanski 1996: 129) grdila što ne spava. Ovi nagoveštaji uobličeni su komentarom koji ih pojačavaju: „I sad, kad je mladost prošla i kad sve razumem, mene često podilazi jeza od užasa” (Crnjanski 1996: 129). Ali, to što junak razume ne saopštava, već ostavlja neizrečenim i za tumača pogodnim prostorom za promišljanje u kontekstu sa odmah potom u romanu uzgredno spomenutom pripovetkom Laze Lazarevića, „Vetar”. Tematika Lazarevićeve pripovetke problematizuje odnos majke i sina i prikazuje autoritativnu majku i slabog, nejakog sina, te se stoga preko onoga čega u ovoj priči ima, a to su opisi odnosa majke i sina, može čitati ono čega u Crnjanskovom romanu nema, te uzgredno spominjanje „Vetra” dobija semantičku moć da ispuni ovaj odnos.
U scenama koje opisuju smrt i sahranu majke po prvi put će se pojaviti i lik Mace, čija će lepota privući Rajićevu pažnju. To što ovaj neposredno nakon smrti majke primećuje Macu znatno više svedoči o junakovoj seksualnosti, ali i odnosu prema majci budući da se u tim poslednjim trenucima majčinog života kod njega javlja „strašna, pritajena groza” (Crnjanski 1996: 140) prilikom pogleda na njena usta, da bi potom dok je „gledao kroz zavesu kako je golu dižu i kupaju, svu žutu, pocrnelu i sasušenu” u njega usadio „neki suludi strah” (Crnjanski 1996: 140). S tim u vezi, u najmanju ruku je neuobičajen zahtev koji mu majka na samrtničkoj postelji ispostavlja – da „uvek” na stolu drži njenu sliku „na kojoj beše naslikana od osamnaest godina” (Crnjanski 1996: 140), te pripovedač napominje da je „mučeći se” dugo o toj slici pričala. Otkuda želja da pred sinovljevim očima bude svakodnevno, preko slike na kojoj je mlada i treba li dodati lepa, ali i sa usnama koja ne izazivaju grozu? Ovaj zahtev omogućava da se uspostave izvesne dodirne tačke sa likom Generalice iz Maske, očite i u momentu golotinje i s njim u vezi sa starošću, ali i da oslikaju istu onu tenziju koja boji odnos majke i sina u već spomenutom Lazarevićevom „Vetru”.
Upravo preko tog segmenta, a pokazujući kako je moderna literatura tog vremena puna tema koje ukazuju na seksualnost i incest, poput dela Ibzena, Strindberga, te već spomenutog Arcibaševljevog romana Sanjin, Gorana Raičević ukazuje da je Crnjanski lik majke gradio inspirisan knjiškim predloškom (Raičević 2010: 33). Slobodanka Glišić pak majku tumači dvojako, i kao „doživljaj najviše vrednosti, ali istovremeno i doživljaj najvećeg zemaljskog zla”, te na osnovu toga i erotski doživljaj sveta Crnjanskovog junaka tumači dvojako, jedan oličen težnjom „za u aksiološkom smislu savršenim svetom, koji svoj izraz nalazi u sumatraističkoj filozofiji glavnog junaka”, a drugi proishodi iz čulnog doživljaja sveta (Glišić 1977: 17, 18). Mi nismo skloni da pravimo distinkciju između onog sumatraističkog i drugog nazovimo ga erotskog taloga u ovom delu, već pre da ih razumemo kroz uzajamne odnose i stav da zapravo jedan proishodi iz drugog, budući da upravo zbog specifičnog doživljaja seksualnosti, i čulnosti uopšte, glavni junak otkriva sumatraistički svet, te nalazi utehu u njemu. To što je taj doživljaj čulnosti najčešće dat preko osećanja mučnine, gađenja, teških mirisa i sl., nikako ne znači i odricanje od njega, već dosledno prikazivanje istog. Moguće da je upravo taj segment Rajićeve ličnosti onaj koji ga upisuje u tip „večitog mladoženje” srpske književnosti, kako je to, uostalom, uočio Milorad Pavić.
U tekstu „Tema ’večitog mladoženje’ u srpskoj književnosti” Pavić ističe dva segmenta Rajićeve ličnosti koja pružaju mo- gućnost da se dovede u vezu sa čuvenim likom Šamike iz romana Večiti mladoženja Jakova Ignjatovića. Prvi je nemogućnost da sam sebi pronađe nevestu, izvesno neznanje o ženama i epitet „frajla”, koji od frajli upravo zbog toga i dobija. Kako zapravo dolazi do toga da Rajić od frajli dobije epitet frajla pokazuje Radivoje Mikić uočivši izvesnu ambivalentnost pripovedačevog odnosa prema, u ovom konkretnom slučaju, popadijama, ističući kako ga one odbijaju pošto su mu pre toga uputile niz „erotski kodiranih poruka”. Isto tako, pored nadimka frajla, Mikić ističe i Rajićevo ophođenje sa ženama trgovaca, koje su i po fizičkim generalijama i po ophođenju različite od popadija, ali i za njih je on tunjav (Mikić 2004: 160, 162). Drugi momenat koji Rajića upisuje u red „večitih mladoženja” usko je skopčan sa junakovim stavom prema majci i izostavljenoj ili skrajnutoj figuri oca, a preko kojih Pavić razvija ideju o edipovom kompleksu kod Rajića, jer, kako uočava, pošto je morao da se odrekne majke, odriče se i svih ostalih žena.
Zanimljivo je sa stanovišta teme „večitog mladoženje” istaći još nekoliko segmenata iz samog dela, poput detalja da Rajić stiže u grad u kom mu se rodila majka, konstatuje da je „sentimentalan”, što je još jedna karakteristika večitih mladoženja, te pita nekoga „da li poznaje gospodina Jašu Ignjatovića”, koji je zapravo rodonačelnik ove teme u srpskoj književnosti, premda Pavić njene početke pronalazi u Memoarima Simeona Piščevića i Opisaniju života Save Tekelije. To što je njegova majka rođena u „gradiću” gde je živeo Jakov Ignjatović može biti i posledica specifičnog panonskog duha, čemu u prilog može ići i želja samog Crnjanskog da mu drugo izdanje Dnevnika o Čarnojeviću objavi Matica srpska10. Uopšte uzev, treba uvažiti i specifičan duh Rajićev, koji je prelomljen i preko melanholije, za koju se može reći da je opšte stanje njegovog duha. S tim u vezi, Frojdov opis duševne melanholije umnogome se poklapa sa duhovnim stanjem Rajića. Po Frojdu, melanholičnost odlikuju duboko, bolno neraspoloženje, prekid zanimanja za spoljašnji svet, gubitak sposobnosti za ljubav (Frojd 1995: 121), te se upravo preko melanholičnosti može tumačiti i erotski aspekt Rajićeve ličnosti, ali i dosledno pratiti lik melanholičnog junaka od prvog do poslednjeg romana Miloša Crnjanskog.
Nasuprot Rajiću i njegovoj majci prikazani su Čarnojević i njegova majka, a oblikovani u umetnutom i poetički središnjem delu romana, koji je, kako je pokazao Gojko Tešić, pod naslovom „San” zasebno objavljen 1920. godine u časopisu Misao, čiji je urednik bio Sima Pandurović. Treba podvući da je i u Novembru i u Sanjinu prisutna ideja o dvostrukom životu. U Floberovom Novembru nalazimo rečenicu: „Ima dana kada čovek živi dvostrukim životom” (Flober 1964: 314). S druge strane, glavni junak Sanjina se preko osećanja dvostrukog života zapravo suočava sa smrću:
„U njemu kao da se obrazovaše dva života: jedan pređašnji, veliki, javan, koji nije mogao da smesti u sebi misao o smrti, nego je zaboravljao na nju, radio svoj posao i nadao se da pošto poto živi večno, i drugi život – tajan, neprimetan i skriven kao crv u jabuci, koji je kao gusta i pomračina prodirao u prvi život i kao otrov ga trovao nepodnošljivim i neprestanim mučenjem”. (Arcibašev 75)
Suočavanje sa smrću blisko je na drugom nivou junaku Novembra, koji na samom kraju umire od tuge, što implicitno može biti i Rajićeva želja, budući da i jedan i drugi bivaju suočeni sa uzaludnošću ljubavi, a ne treba smetnuti sa uma da i sam Crnjanski u eseju posvećenom Novembru upravo spominje da uzaludnost ljubavi budi želju za umiranjem.
Radikalno drugačiji doživljaj ljubavi i uopšte erotskog oslikava lik Čarnojevića, te se preko slike koja se uz pomoć njega konstituiše mogu tražiti kopče sa onim segmentima romantičarske teorije na koje podseća Prac, a po kojima je najbolje sredstvo da se strasti izraze u trenutku kada počnete da ih osećate, te ih onda doslovno u životu iživite. Sledstveno tome, strasti koje ispoljava Čarnojević kroz kompoziciono uobličen san u snu omogućavaju da se ovaj lik tumači i kao tip bajronovskog junaka, ne samo zato što ga sa njim poredi bogata Amerikanka opisujući ga kao: “Mad, bed and dangerous to know” (Crnjanski 1996: 161). Sledeći karakterizaciju bajronovskog tipa junaka u viđenju Marija Praca, ističu se moguće sličnosti sa Čarnojevićem bilo preko junaka-bandita, sklonosti prestupu, a onda i incestu. Sličnost se može podvući i u odnosu prema voljenoj ženi u kom bajronovski tip junaka ispoljava sklonost ponašanju bliskom relaciji demona prema žrtvi (u čemu leži začetak vampirizma) i uopšte u demonskom karakteru koji ga odlikuje. Upravo ovaj tip junaka oličen u Čarnojeviću ispostavlja sumatraističku filozofiju – „Sve što su činili, tvrdio je negde, daleko, na jednom ostrvu, ostavlja traga” (Crnjanski 1996: 160); „Osećao je: da je njegov život samo rumene jedne biljke radi, na Sumatri. I smešio se mirno” (Crnjanski 1996: 164) – i dva puta svoj identitet utvrđuje preko sumatraizma.
Čak i to što je u epizodi dvostrukog sna, koja je na izvestan način poetičko težište romana, svoje mesto našao i erotski aspekt, uočava se koliko je još od prvog romana erotsko neodvojiv segment poetike Crnjanskog. Erotsko je najpre uobličeno preko odnosa sa bogatom Amerikankom, potom sa trinaestogodišnjom devojčicom Helom, a uokvireno likom majke. Između Hele i majke može se uspostaviti linija sličnosti, budući da je „ona imala oči, kao njegova majka” (Crnjanski 1996: 163), a u Čarnojeviću izaziva „strašnu bol”. U korelaciji sa ostalim delom romana uočljivo je različito prikazivanje majki, premda se ističe samo jednom napomenuta sličnost i to dok Čarnojević priča o sedoj majčinoj kosi, Rajiću se učini da sniva, jer je toliko ličila na njegovu majku. Između očeva Čarnojevića i Rajića povučena je linija sličnosti budući da su i jedan i drugi bili „veseli”.
Sve što saznajemo o majci Čarnojevića može se svesti na reče- nicu „ona je prala i ribala pod” (Crnjanski 1996: 158), koja se više puta ponavlja uz dodatne eksplikacije, poput one da „ona nije bila nikad zaljubljena, nju nikad niko nije milovao, tukli su je, mamili je, pijani i obesni” (Crnjanski 1996: 159). To da je majka Čarnojevića prala i ribala pod direktno asocira na sećanja samog Crnjanskog u „Biografskim podacima o pesniku” iz Itake i komentara na njegovu majku koja je takođe po zimi, u Pančevu, ribala pod. Ovo sećanje priziva „kompleks matere” koji će Crnjanski znatno kasnije razviti u delu Kod Hiperborejaca.
Momenat erotskog u umetnutom delu Dnevnika o Čarnojeviću uobličen je i preko motiva očinstva. Ovaj motiv nagovešten je prvo napomenom da su Čarnojeviću u pristaništima dolazili mladi muškarci koji su se rado igrali sa njim, potom konstatacijom da su „deca svud jednaka”, da bi potom Čarnojević „jednog dana, doznao” da ima sina i od tada mu je „sve postalo sumorno” (Crnjanski 1996: 164). Narator dvostrukim ponavljanjem rečenice „Doznao je da ima sina, i od toga dana beše sve na svetu tako sumorno” (Crnjanski 1996: 164) dodatno sugeriše stanje sumatraiste koje uslovljava da sve više i više voli prirodu i da se sve češće smeši na „blago, rumeno nebo”, a zapravo svedoči o njegovom potpunom zaokretu u svet sumatraizma. Tim pre što nakon neuspelog pokušaja da nađe sina, on plače „za jednim rumenim jablanom, na bregu” za koji oseća da je „više njegov nego njegov sin” (Crnjanski 1996: 164), čime se opet erotsko transponovano preko motiva očinstva sinestezijski povezuje sa prirodom. Odbojnost prema očinstvu izražava i Rajić: „Ne, nikad ne želim sina. Zgrozio bih se kad bih ga video mladog i lepog u prvoj mladosti svojoj a znao šta ga čeka” (Crnjanski 1996: 174), u čemu se onda može uspostaviti linija povezivanja sa Čarnojevićem, budući da odbojnost iskazuje nakon sna u snu, dok je još ranije napomenuto da u braku sa Macom nije imao dece. Za razumevanje motiva očinstva važno je i što Poljakinja ima sina, kao i stanje Rajića povodom njega: „Nikoga mi nije žao, najmanje sebe samog. Žao mi je samo sinčića njenog malog” (Crnjanski 1996: 155). Treba li napomenuti da će i u narednim delima ovaj motiv biti prisutan, a da će se na njega nadovezati i motiv majčinstva, sestrinstva i bratstva.
Vratimo se na formalna određenja ovog dela, te pitanja o žanrovskom određenju, dnevniku koji to nije, i s tim u vezi pokušaju izneveravanja autobiografskog pripovedanja. Isto kao i Novembar, i Dnevnik o Čarnojeviću ispripovedan je u prvom licu. Podnaslov Floberovog ranog dela je fragmenti u nedovr- šenom stilu, a fragmentarnost je jedna od ključnih osobina Crnjanskovog romana, dok se aspekt nedovršenosti može ogledati u propratnim iskazima u vezi sa objavljivanjem prvog izdanja, izostavljanju pojedinih delova, premeštanju poglavlja, lošoj korekturi i tome slično, čime se romaneskna nedovršenost želi motivisati na drugačiji, spoljašnji način. Pored ovih osobina, nameće se i memoarski karakter i jednog i drugog romana, na šta pažnju skreće i sam Crnjanski pišući predgovor za Ujevićev prevod Novembra. Naime, u izdvojenom pasusu, naizgled ni u kakvoj vezi sa onim prethodnim i onim potonjim rečenim, Crnjanski saopštava: „Memoari su uvek bili najbolji deo književnosti, osobito kada nisu doslovce verni”. Ova rečenica je na poetičkom nivou važna i za razumevanje nekih drugih dela Crnjanskog, posebno Kod Hiperborejaca, te je u kritici gotovo opšte mesto za rasvetljavanje pojedinih žanrovskih određenja njegovih dela.
S druge strane, ona svoje poetičko utemeljenje u Dnevniku o Čarnojeviću nalazi na samom početku prvog izdanja, u rečenici kojom se Rajićeve uspomene povezuju sa jednim od najpoznatijih dela memoarske književnosti, a sasvim sigurno nezaobilaznom štivu književnosti 18. veka, Memoarima Đakoma Kazanove. Doslovno ta rečenica glasi: „I pun uspomena, ja ih pišem ponosno, kao Kazanova, za one, koji su goreli u požaru života, i koji su sasvim razočarani” (Crnjanski 1996: 363). Time se onaj formalni, žanrovski segment memoarskog preliva u pripovedni, fabularni sloj dela gde se, treba li naglasiti, erotsko upisuje kao važan segment. Pozivanje na Kazanovu i njegovo delo, bez obzira na to koliko je memoarskog doista Crnjanski u Dnevniku o Čarnojeviću i ostvario, daje pogodno tlo za ulazak erotskog u poetički obruč rane proze Crnjanskog.
U eseju „Za slobodni stih” tvrdeći da je ritam u misli i u osećaju, a ritam poredeći sa ljubavnim šapatom u kom „svaka reč ima svoj dah, svoju boju, svoje trajanje”, naš autor svedoči o prodoru erotskog u sferu formalnog aspekta dela, koji se može pratiti i preko postupka poetizacije proze.11 Otuda u lirskoj sferi dela Miloša Crnjanskog možemo tragati i za onim erotskim koje ujedinjeno sa ritmom, melodijom i zvukom šapuće o ljubavi, sentimentima i, shodno tome, dominantnim raspoloženjima. Stoga i pojedini delovi njegovog opusa mogu biti čitani i kao lirske pesme, baš kao što je i on pročitao dve epizode iz Kazanovinih Memoara (onu na Krfu i „Ti ćeš i Anrijetu zaboraviti”), samo što ih nije prepevao u lirske pesme već ih je tek kao udaljeni odjek inkorporirao u svoj roman. U istom tom eseju Crnjanski ukazuje da je Bora Stanković „naš najjači prozaista” koji se smatra „pornografom”, te će potom za Kazanovino delo reći, pored ostalog, da je takođe „pornografija”, čime nam može biti sugerisano, ako se ima na umu da je jedna od zamerki ispostavljena Dnevniku upravo udeo pornografskog, da je sloboda pisca, ali možda i moralna oslobođenost, da pripoveda i govori o onom erotskom i seksualnom, a koje se čita kao pornografsko, zapravo samo oznaka za naturalističku oslobođenost prikazivanja čovekove seksualnosti, kao i oslobođenje od društvenih konvencija kojima su podlegli i Kazanova koji se „kod nas” čita kao „pornografija”, ali i Bora Stanković koji se „kod nas” smatra „pornografom” (Crnjanski 1999: 24, 29). Tim pre što Crnjanski Kazanovu ne čita kao „pornografskog” pisca, što je vidljivo kada za uvod njegovih Memoara tvrdi da je „jedna od najintelektualnijih proza, na francuskom, uoči Velike Francuske Revolucije” (Aleksić 2009: 171). Pitanje je šta je to intelektualno toliko fasciniralo Crnjanskog u samom uvodu Kazanovinog dela. Odgovor na ovo pitanje donekle se naslućuje u napisanoj reči „ponosno” kojom se moguće oslikava isti onaj duh koji boji Kazanovinu „Uvodnu reč”. Reč „ponosno” Crnjanski navodi na početku svog romana spominjući Kazanovu, tj. da svoje uspomene piše ponosno kao Kazanova svoje Memoare, jer je intelektualno u Kazanovinoj „Uvodnoj reči” zapravo stav samog autora prema životu, tj. delu koje stvara. Uz opšte napomene o slobodi čoveka, pitanju razuma i doživljaju hrabrosti, koji reflektuju tadašnji duh prosvetiteljstva, zanimljivo je istaći kako je sam Kazanova „odbranio” pornografski, a u stvari dominantno seksualni diskurs svog dela. Naime, on za sebe tvrdi da je „čitava života bio žrtva svoje puti, volio sam bludeti, bez prestanka sam živio u grijehu, nemajući druge utjehe do li spoznaje da sam na stranputici”, da bi potom ukazao na „utješljivu filozofiju u skladu sa religijom” (Kazanova 1970: 8) koja ukazuje na „tiransku potčinjenost” duše osećanjima i organima. Time zapravo Kazanova sugeriše da je sve što je činio, on, čovek puti, bilo u dosluhu sa tiranskim udelom organa i osećaja na njegovu dušu, te otuda svoje delo piše ponosno, a ne skrušeno zbog eventualne osude okruženja. Može se uočiti izvesna sličnost između onih kojima se obraća Kazanova i onih kojima se obraća junak Dnevnika o Čarnojeviću. Dok Kazanova svoje delo piše „za one koji, pošto su živjeli, nisu više podložni zavođenju, i koji su, jer su prošli kroz vatru, postali nesagorivim daždevnjacima” (Kazanova 1970: 13), Rajić svoje uspomene ispisuje „za one, koji su goreli u požaru života, i koji su sasvim razočarani” (Crnjanski 1996: 363). Otuda i Branko Aleksić može tvrditi da osnovno duhovno raspoloženje i mentalni stav junaka Dnevnika korespondira sa „duhovnom dramom ostarelog Kazanove” (Aleksić 1980: 13), premda ima manje od trideset godina, dok je Kazanova prešao sedamdesetu. Moguće da je i pod uticajem Kazanove, ali i Flobera i Arcibaševljeva, Crnjanski oslobađao diskurs srpske književnosti za nešto drugačije prikazivanje erotskih sadržaja od onih koji su bili negovani u 19. i početkom 20. veka. Upravo na tu slobodu, u izrazu, stilu, ritmu, obrušila se tadašnja kritika, te Velibor Gligorić našem autoru zamera da umetnost razume kao neograničenu slobodu, „hoteći da pokaže celom svetu tu svoju slobodu slično maloletnoj deci koja smatraju nemoral kao viteštvo samo da bi sebe iskazala, on se baca u perverzna nadraživanja, u ’vinaverovske bezobzirnosti’” (Gligorić 1983: 218)12. Danas je ocena Dnevnika o Čarnojeviću radikalno drugačija, primerice Gojko Tešić ga razume kao „najznačajniji poetski roman srpske književnosti XX stoleća” (Tešić 2009: 365) i to je ocena mesta, statusa i vrednosti ovog romana.
Sumatraizam ovog dela jedan drugi avangardni autor, Aleksandar Ilić, tumači kao „kompoziciju u dekompoziciji” (Ilić 1994: 162) i ukazuje da je put ovog dela put ekstaze koji vodi ka nihilizmu. Stanje blisko nihilizmu dostiže glavni junak Dnevnika o Čarnojeviću, koji, baš kao i pripovedač iz Novembra, nije čedan kao Verter ni razvratan kao Don Žuan, te obitavanjem u sumatraističkom erotskom i svetu nakon Prvog svetskog rata poslednje što saopštava upravo dolazi iz te pozicije: „Ali ako umrem, pogledaću poslednji put nebo, utehu moju, i smešiću se” (Crnjanski 1996: 185). Naredni svoj roman, Seobe, Miloš Crnjanski započinje poglavljem simboličnog naslova „Beskrajni, plavi krug. U njemu, zvezda”, za kojim je moguće tragao i Rajić tražeći utehu koje u nihilizmu, koji dolazi od avangarde, nema, kao što je nema ni u ontološkom ništavilu i praznini o kojima pripoveda roman Seobe otvarajući novu fazu autorovog romanesknog stvaralaštva, gde erotsko takođe ima svoje istureno mesto u sklopu kompozicije dela.
Jelena Panić Maraš
1 Između Crnjanskovog doživljaja Novembra i momenta sumatraističke poetike, Bojan Jović uočava sledeće sličnosti: „putovanje, gubitak radosti, magla i bol, tuga, naglašavanje psihološkog i fizičkog vremena, snoviđenjska povezanost vremena i prostora… Potom je tu želja za životom u onostranosti, gnušanju prema ovozemaljskim stvarima i dosada, lutanje duše, veze između života i prirode junaka, udvojenost Crnjanskovog sveta, odnos prema suprotnom polu”, u: Jović, Bojan. „Poetika M. Crnjanskog – dva strana uticaja”. Miloš Crnjanski, teorijsko-estetički pristup književnom delu. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1996, 85.
2Interesantno je da Kazanovi dodeljuje epitet „bezbrižni” kojim upravo započinje pesmu Sumatra, te bi se otuda jednom specijalističkom analizom možda moglo ukazati da poreklo bezbrižnosti do koje dolazi Kazanova može imati isto (erotsko) uporište sa onim iz pesme.
3 Tim povodom Radivoje Mikić konstatuje da u priči koju priča Petar Rajić ne postoji jasno oformljen narativni tok, niti su zbivanja povezana po uzročno-posledičnom modelu, što omogućava pripovedaču da se slobodno kreće kroz vreme i prostor. Pogledaj: Mikić, Radivoje. „Priča, sam i manifest. Jedan pogled na ’Dnevnik o Čarnojeviću’” (pogovor). Dnevnik o Čarnojeviću. Miloš Crnjanski. Beograd: Narodna knjiga, Politika, 2004, 137.
4 Đorđe Kostić, misleći na Prvi svetski rat i iskustvo žena u njemu, piše: „Nikada nije bilo toliko žena kao tada. One su bile na ulici, na njivi, po vozovima. One su orale, šile, prale, plakale, psovale i svađale se. A pored njih su svuda bila deca koju su one sa sobom nekuda vukle, nosile”. U: Kostić, Đorđe. Do nemogućeg. Beograd: Nolit, 1972, 9.
5 Sam Crnjanski ostavio je svedočanstvo da je po sredi Vladimir Ćorović, njegov dobar prijatelj, koji je ocenio da ne samo što je „pornografska” nego je „ta knjiga i suviše ’pesimistična’” nakon Prvog svetskog rata, te da su književnoj javnosti bile potrebnije neke „vedrije” teme. U: Crnjanski, Miloš. Ispunio sam svoju sudbinu. Beograd: BIGZ/SKZ, 1992, 25.
6 Gorana Raičević u odlično zamišljenoj i realizovanoj knjizi, koja je dugo vremena nedostajala književnoj javnosti kada se tumači Dnevnik o Čarnojeviću, piše da je Sanjin bio izuzetno popularan u Evropi posle 1903. godine, a da je kod nas objavljen 1913. godine u Zagrebu (premda ćemo se mi koristiti izdanjem Sveslovenske knjižare iz Beograda u prevodu Lj. J. Maksimovića), te da on donosi nove, slobodne opise telesne ljubavi, ali i najavu teme incesta, vidi: Raičević, Gorana. Komentari Dnevnika o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog. Novi Sad: Akademska knjiga, 2010, 90.
7 Gorana Raičević ističe da ovaj roman spominjanje u tkivu Dnevnika crpi iz činjenice da je „bio omiljena lektira banatskih devojaka pred Prvi svetski rat”, vidi: Raičević, Gorana. „Evropska književnost u Dnevniku o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog”. 40. naučni sastanak slavista u Vukove dane. Beograd: Međunarodni slavistički centar, 2011, 479.
8 Gorana Raičević napominje da ime Maca potiče od majčine rođake Mace koja je živela u Beogradu i sa kojom se Crnjanski nakratko sreo pre odlaska u Beč. U: Raičević, Gorana. Komentari Dnevnika o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog. Novi Sad: Akademska knjiga, 2010, 83.
9 Ovaj momenat pohotnosti Dragoljub Ignjatović proširuje na sve žene u romanu Crnjanskog, te ih imenuje kao „žena–čudovište, biće ravnodušno na smrt, pohotno pred životom”, ukazujući na njihovu predominaciju i naglašenu seksualnost. Pozivajući se na iskaz iz samog Dnevnika: „Svete žene, majke i sestre, po bolnicama i parkovima… vrve i daju se po podu, u kavanama, po stolicama, pijane, razdragane, a hiljade krvavih muškaraca dolaze jednako na … krvavi sto i odlaze bez noge, bez glave, bez ušiju, bez očiju, mirno i silno kao stoka”. U: Ignjatović, Dragoljub. „Dnevnik o Čarnojeviću ili nihilizam kao upozorenje”. Književno delo Miloša Crnjanskog. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1972, 77.
10 To saznajemo na osnovu pisma Miloša Crnjanskog upućenog Milanu Kašaninu, a napisanog u Berlinu, 23. 12. 1928. godine: „Stalo mi je do toga da ta knjiga izađe u Vojvodini i duboko sam uveren da njeno prvo izdanje u naše krajeve nije prodrlo – a da bi sad lepo primljeno bilo. Od knjižare ’Svesloven- ske’ imam pismenu dozvolu za II izdanje, što uostalom ne želim da se ističe na Matičinom izdanju”, navedeno prema: Trećakov, Stojan i Šovljanski, Vladimir. O Crnjanskom arhivalije. Novi Sad: Matica srpska, 1993, 54. Gojko Tešić u ovom propalom pokušaju objavljivanja drugog izdanja vidi i propast izlaska najautentičnije varijante Dnevnika o Čarnojeviću u kojoj bi sam Crnjanski popravio kako stilske tako i štamparske neravnine.
11 S tim u vezi ilustrativno je svedočanstvo Đorđa Kostića: „Crnjanski se za nas javio kao problem poezije, kao stvaranje izraza i domašaja nedirigovane misli, a ne majstorstva, ili forme; kao dodirivanje nepatvorenog ljudskog života, za razliku od ostalih oblika života koji su bili tuđi, jer su postali sasvim očovečeni. On se javio kao most između mogućeg i nemogućeg, samo jednim delom u ovom svetu”. U: Kostić, Đorđe. Do nemogućeg. Beograd: Nolit, 1972, 35.
12 Istini za volju, blagonaklone ocene i prikazi prvog romana Crnjanskog dolaze upravo od avangardista, o čemu svedoči Dedinčev gotovo lirski prikaz Dnevnika, koji je značajan jer otvara i jednu drugu, kompleksnu temu, a to je odnos Crnjanskog prema nadrealistima i nadrealizmu. Više o tome u: Dedinac, Milan. „Dnevnik o Čarnojeviću od Miloša Crnjanskog”. Ur. Marko Ristić. Uoči nadrealizma. Beograd: Nolit, 1985, 13–18.
Literatura
Aleksić, Branko. „’Kazanova pod maskom’, nepoznati esej Crnjanskog”. Književna reč 10. 11. 1980.
Aleksić, Branko. Kazanovistička erotika. Beograd: Službeni glasnik, 2009.
Arcibašev, M. C. Sanjin. Beograd: Sveslovenska knjižara.
Berlin, Isaija. Koreni romantizma. Beograd: Službeni glasnik, 2006.
Verzan, Marino i dr. Književni žanrovi i tehnike avangarde. Beograd: Narodna knjiga, 2001.
Vinaver, Stanislav. „Crnjanski i kritičari”. Zli volšebnici. Ur. Gojko Tešić. Beograd: Slovo ljubve, Beogradska knjiga, 1983.
Gligorić, Velibor. „M. Crnjanski, Dnevnik o Čarnojeviću”. Zli volšebnici. Ur. Gojko Tešić. Beograd: Slovo ljubve, Beogradska knjiga, 1983.
Glišić, Slobodanka. „Moć i nemoć erotskog”. Delo 23.11 (1977).
Dedinac, Milan. „Dnevnik o Čarnojeviću od Miloša Crnjanskog”.
Uoči nadrealizma. Marko Ristić. Beograd: Nolit, 1985.
Ignjatović, Dragoljub. „Dnevnik o Čarnojeviću ili nihilizam kao upozorenje”. Književno delo Miloša Crnjanskog. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1972.
Ilić, Aleksandar. „Sumatraizam Miloša Crnjanskog”. Avangardni pisci kao kritičari. Ur. Gojko Tešić. Novi Sad, Beograd: Matica srpska, Institut za književnost i umetnost, 1994.
Jović, Bojan. „Poetika M. Crnjanskog – dva strana uticaja”.
Miloš Crnjanski, teorijsko-estetički pristup književnom delu. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1996.
Kazanova. Memoari. Zagreb: Prosvjeta, 1970.
Konstantinović, Zoran. Ekspresionizam. Cetinje: Obod, 1967.
Kovač, Zvonko. Poetika Miloša Crnjanskog. Rijeka: Izdavački centar Rijeka, 1988.
Kostić, Đorđe. Do nemogućeg. Beograd: Nolit, 1972.
Leovac, Slavko. Romansijer Miloš Crnjanski. Sarajevo: Svjetlost, 1981.
Mikić, Radivoje. „Priča, sam i manifest. Jedan pogled na ’Dnevnik o Čarnojeviću’” (pogovor). Dnevnik o Čarnojeviću.
Miloš Crnjanski. Beograd: Narodna knjiga, Politika, 2004.
Milošević, Nikola. Roman Miloša Crnjanskog. Beograd: SKZ, 1970.
Milošević, Nikola. „Filozofska dimenzija književnog dela Miloša Crnjanskog” (predgovor). Seobe I. Miloš Crnjanski. Beograd: Prosveta, 1966.
Pavić, Milorad. „Tema ’večitog mladoženje’ u srpskoj književnosti”. Književnost, 6, 1979, 907–918.
Paz, Octavio. The Double Flame, Love and Eroticism. New York: Harvest book, Harcourt, 1995.
Prac, Mario. Agonija romantizma. Beograd: Nolit, 1974.
Popović Radović, Mirjana. Književna radionica izgnanstva Miloša Crnjanskog 1940 –1965. Novi Sad: Prometej, 2003.
Raičević, Gorana. „Evropska književnost u Dnevniku o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog”. 40. naučni sastanak slavista u Vukove dane. Beograd: Međunarodni slavistički centar, 2011.
Raičević, Gorana. Komentari Dnevnika o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog. Novi Sad: Akademska knjiga, 2010.
Rasel, Čarls. „Kritička recepcija avangarde”. Književna kritika, zima/proleće, 1997.
Trećakov, Stojan i Šovljanski, Vladimir. O Crnjanskom arhivalije. Novi Sad: Matica srpska, 1993.
Tešić, Gojko. Srpska književna avangarda. Beograd: Službeni glasnik, Institut za književnost i umetnost, 2009.
Flober, Gistav. Kušanje Svetog Antonija, Tri pripovetke, Novembar. Beograd, Nolit, 1964.
Frojd, Sigmund. „Žalost i melanholija”. Delo 8–9, 1995.
Crnjanski, Miloš. Eseji i članci I. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, 1999.
Crnjanski, Miloš. Ispunio sam svoju sudbinu. Beograd: BIGZ/SKZ, 1992.
Crnjanski, Miloš. Pripovedna proza. Beograd: ZadužbinaMiloša Crnjanskog, 1996.
Džadžić, Petar. Povlašćeni prostori Miloša Crnjanskog.Beograd: Prosveta, 1993.
