Od starih Grka i Rimljana nasledili smo glavnu tropu locus amoenus koja oslikava i poželjni prirodni poredak i poetski poredak u njegovoj kreposnoj punoći.1 Zastrašujuća divljina ili šuma više su doprinos srednjovekovne književnosti, a renesansna i barokna književnost i slikarstvo ponovo uzdižu locus terribilis do novih visina simboličke moći. Postanje nudi uzor vrta iz kog su muškarac i žena, stekavši svest, izbačeni u vremenost i porodičnu idilu. To što je Adamov i Evin prvorođeni sin Kain, prvi ubica, izgradio prvi grad dodatno usložnjava paradoks sretnog pada. Naime, grad, kao sveta prestonica čiji je hram centar kosmosa, postao je konkurentska slika za dom obnovljene ljudske zajednice. No, i grad je od svojih početaka i epizoda poput one s Vavilonskom kulom, dobio senku, baš kao što je pala priroda prešla iz vrta u divljinu i pustinju. Avgustinov Civitas dei preneo je u hrišćansku misao kao opštu metaforu čežnju za obnovljenim, preobraženim Jerusalimom. Za tim Leopold Blum i dalje čezne 16. juna 1904, u poglavlju Kirka u Uliksu, kada igla „gramofona“ što zagrebe po ploči „Kurvusalimenavisokomooo…“ (U 512) zagluši Ilijino imenovanje svetog grada.2 Džojs računa na to da ćemo prepoznati Dablin kao senku Jerusalima, na koji se otvoreno ukazuje kao na još jedan Vavilon kojim vlada skerletna kurva.
Naravno, idealizujuća projekcija prirode kao vrta i grada kao smislenog ljudskog poretka preživela je kroz vekove, uprkos doslovnom padu velike zapadne prestonice Rima. U srednjem veku, dok je plemstvo u zamkovima dominiralo sekularnom visokom kulturom i konačno iznedrilo evropsku ljubavnu etiku, manastiri su nastavili s predstavama svetog prostora i kosmičke strukture, stapajući sliku izgubljenog raja s klasičnim nasleđem kulture vile i vrta. Manastirske ustanove većinom su prisvojile obrazovnu funkciju antičkih akademija, pre nego što su ih potisnuli crkvene škole i rani moderni univerziteti. Kraljevići u ranorenesansnim gradovima u usponu sve više su težili da privuku akademsku sferu vlastitoj kulturnoj sferi, a sekularni pisci su vaskrsli pojam slave grada kao srca civilizacije. Tako je, naposletku, humanistička verzija priče o padu Troje i Rima po značaju, u renesansnom umu, postala pandan priči o isterivanju Adama i Eve.
Ta mešavina renesansnih interesovanja i preokupacija odredile su protivrečan osećaj koji će modernistički pisci imati prema gradu kao ključnom mestu odvijanja ljudske drame. Izvesno je da je hrišćanska humanistička vizija idealnog grada-države u Utopiji Tomasa Mora, u suprotnosti s haotičnim evropskim društvom, inspirisana evropskim monaškim i klasičnim iskustvom. Kada je Morov poštovalac Rable ukazao na novi sekularni potencijal koedukativne institucije Telemske opatije, manastira pretvorenog u elegantan ovozemaljski raj, na umu je imao dvorske standarde svog doba, a ne gradski život kao takav. Ipak, i gradski i dvorski pesnici pre i posle Rablea, od Gijoma de Lorisa do Đambatiste Marina, prizivali su sliku drevnog vrta ljubavi i naglašavali ulogu senzualnog iskustva i ženskog senzibiliteta u postizanju moderne, kultivisane urbanosti. Pozitivni osećaj vitalnosti prirode pronašao je rasprostranjen izraz u renesansnom kultu Venere koji nalazimo kod velikih humanista poput Fičina i kod velikih pesnika. Mnogi putevi su povezivali vrtove ljubavi, poeziju i filozofiju u renesansi.
No, svaki student rane moderne kulture podsetiće nas da su pojedini vrtovi poput humanističkih akademskih prostora u romanu Von guten und bösen Nachbarn (O dobrim i lošim susedima) Jerga Vikrama iz sredine šesnaestog stoleća bili duhovna i društvena utočišta unutar gradova inače naširoko smatranih za opasne. Pariz koji je Rable prikazao, Panurgijeva pre nego Pantagruelova teritorija, uzbudljiv je, ali nepouzdan, obeležen kriminalom i dekadencijom, a malobrojne dame u njemu podsećaju na pohotnije žene na koje je Bokačo već obratio pažnju do sredine četrnaestog veka u Dekameronu, a ne na one iz dela De claris mulieribus (O poznatim ženama). Uistinu su opasne ćudljive strasti i kažnjive profesije gradskih žena visokog i niskog porekla u Selestini Fernanda de Rohasa pred kraj petnaestog stoleća. Naslovna nitkovica u delu La Lozana andaluza (Raskošna Andalužanka) Fransiska Delikada, glamurozna kraljica podzemlja u Rimu početkom šesnaestog veka, jeste među nebrojenim španskim pretkinjama figura poput avanturistkinje Mol Flanders koju Defo na kraju prikazuje u nemaštini osamnaestovekovnog Londona. U romanu Tom Džons Henrija Fildinga, junak treba da preživi konačni izazov u vidu iskvarenih londonskih pomodarki kako bi očuvao netaknuto prosvetiteljsko obećanje o potrazi za srećom i verom u prirodnom zakonu i moralu.
Ukratko, ni romantičari ni modernisti posle njih nisu morali da izmisle prizor grada kao distopijskog lavirinta. No, u književnosti devetnaestog veka dogodile su se dve stvari koje su u simboličkom potencijalu grada dovele do osobenog obrta. Prva je bila jenjavanje velike teme osamnaestog stoleća, raja na zemlji, koju je postepeno zamenila suparnička velika tema, ona o putovanju kroz pakao. Druga je bila opšte preusmeravanje pažnje od prirode, od blagonaklonog velikog lanca života, od okolne negujuće prirode, idiličnih rusoovskih situacija, te energijom bremenite divljine u stilu nemačkog pokreta Sturm und Drang kao omiljenog mesta radnje i teme u pričama, te opsežan prelazak interesovanja sa prirode na grad. Već ukaljan grotesknom epizodom Terora, Pariz posle revolucije postao je čudovišni organizam izobličujućih poriva u Balzakovom sabranom delu, Ljudskoj komediji, postao je pozornica za romantičarsko samopražnjenje u Floberovom Sentimentalnom vaspitanju, te patološka hipertrofija u Zolinoj Nani. Moćna danteovska vizija urbane sfere Britanije u pesmi Džejmsa Tomsona „Grad jezive noći“ (’The City of Dreadful Night’) (izdatoj 1874) začeta je otprilike u vreme Bodlerovih Cvetova zla. Bodler, jedan od najuticajnijih novih vizionara grada i njegovih prostora kao nove ljudske topografije, fascinantne i začudne surogat prirode, pomogao je naslednicima od Malarmea do Remboa i Rilkea da povežu prostore postromantičarske interiornosti s urbanim kontekstima i iskustvom.
Bilo bi korisno ovde otpočeti digresiju koja bi prizvala u sećanje kako su veliki realisti poput Fontanea, Galdosa i Idit Vorton istraživali ženske uloge u novim metropolitskim društvima Evrope i Severne Amerike na prelazu s devetnaestog u dvadeseto stoleće. Prostorna ograničenja me primoravaju da odgodim taj važan kontrast s moćnom savremenom tradicijom koja je moja primarna tema: simboličkim poistovećivanjem grada s prirodom, a samim tim i s telom i ženskim principima, na pragu visokog modernizma. Romantičarska femme fatale pojavljuje nam se u novim obličjima kao figure Karmen, Salome i Venere u krznu koje su kod pisaca, umetnika i kompozitora sredinom i krajem devetnaestog stoleća poput Merimea, Moroa, Bizea i Zaher-Mazoha otelovljenje zavodljive, ali okrutne životne sile – one moći koju je Šopenhauer nazvao „voljom“ u uticajnom traktatu iz 1818, a koja se na drugim mestima naziva „podsvešću“. To poistovećivanje bilo je plodonosno ambivalentno za modernističke pisce posle Bodlera. Kako je primetio Valter Benjamin, „u Bodlerovoj poeziji jedinstveno je to što slike žene i smrti prožima treća, slika Pariza“.3 Drugima ostavljam da razgraniče osećajne i tek sentimentalne ili seksističke prikaze oslobođene i/ili komercijalizovane ženske seksualnosti u poznom devetnaestom stoleću. Ja ću samo navesti ono što je bilo potpuno otvorena tema u to doba: opasnost koju su raspusne žene, koliko god da su dražesne, predstavljale za buržoaski poredak i javno zdravlje. Postojalo je mnoštvo onih koji su popularizovali temu povezanosti između ženske seksualnosti i fizičkog propadanja i moralne obolelosti gradskog života. Dela poput komada Dama s kamelijama Aleksandra Dime mlađeg i Verdijeve opere Travijata koja koristi istu priču, te Ljudski okovi Samerseta Moma primer su višeg nivoa tog opširnog javnog diskursa koji je težio da definiše i/ili obuhvati taj izazov. Banalna figura Lulu u komadima Franka Vedekinda, na njoj zasnovana ekspresionistička opera Albana Berga, te film Pandorina kutija G. V. Pabsta iz 1929. mogu poslužiti kao ilustracija da, uprkos deprimirajućoj trivijalizaciji, takvi klišei kasnije uživaju dug život kao motivi.
Stoga što je u analogiji s telom i ženom, priča o gradu poprima dublju evolutivnu i egzistencijalnu dimenziju u dvadesetom stoleću. S jedne strane, konkretizacija i oronulost postojanja pojavljuju se u gradu kao tajno groblje svih duhovnih pregnuća, grad je nekropola. S druge strane, unutar te nekropole, tog mesta umiranja bez prestanka – kako ga vide značajni modernisti – žena je i izvor preporoda i opstanka.
Putovanje kroz pakao u modernističkoj, kasnoj modernističkoj i postmodernoj prozi zaista često poprima oblik obilaska grada kao distopijskog lavirinta – doživljaja Pariza u Rilkeovim Zapisima Maltea Lauridsa Brigea, „dragog, prljavog Dablina“ (U 157) u Džojsovom Uliksu, mračnog Praga u Kafkinom Procesu, tmurnog industrijskog Blestona u Bitorovom L’emploi du temps (Upotreba vremena). Među dvosmislenostima u Manovom delu Smrt u Veneciji, dok se Eros pretvara u Tanatos u toj uzvišenoj nekropoli gde apolonske palate leže u dionisovskim močvarama, jeste da se potisnuti ženstveni aspekt Ašenbahovog postojanja sveti. No, grad može da bude i telo kao mesto odvijanja procesa koji ljubav iskupljuje, kao u slavljenju Njujorka u delu Tomasa Vulfa Of Time and the River (O vremenu i reci), ili se možemo transportovati iza kulisa fin-de-siècle Pariza u drevne dubine, do parkovima pretrpane nekropole koja je istovremeno hram ženske moći, kao kada nas Man odvodi u Lisabon pred kraj dela Ispovesti varalice Feliksa Krula.
Svako od nas bi mogao da navede desetine pisaca što temu tih beskonačnih ulica kojima šetamo dele s Rilkeom, Kafkom i Džojsom. Ustaljena shema u Uliksu je ova:
Jedan grad nestane, dođe novi, pa i on nestane: dođu drugi, pa prođu. Kuće, nizovi kuća, ulice, milje i milje trotoara, gomile cigala, kamenja. Prelaze iz ruke u ruku. Jedan vlasnik, pa drugi. Zemljovlasnik nikad ne umire, tako kažu. Kad mu dođe red da ode, neko drugi uskoči u njegove cipele. Otkupe neko mesto zlatom i opet sve zlato kod njih. Negde sigurno varaju. Gomilaju se u gradovima, vreme ih polako uništava. Piramide u pesku. Sagrađene o hlebu i luku. Kineski zid izgradili robovi. Vavilon. Ostalo je samo ogromno kamenje. Okrugle kule. Ostaju ruševine, raštrkana predgrađa, sklepani kućerci. (U 176)
U svojim Zapisima, Rilkeov mladi pesnik Malte namiriše natruli leš, grad kao bolnicu pacijenata na samrti i ženā na porođaju. Rađanje i umiranje u njoj prodiru u njegov lični prostor i um:
Električni tramvaji sa zvonjavom prolaze kroz moju sobu. Automobili prelaze preko mene. Neka vrata se sa treskom zatvaraju. Negde se zveckajući ruši neko okno, čujem krupnu srču kako se smeje, a male krhotine kako se kikoću. Zatim iznenada potmula, zatvorena buka s druge strane, unutra u kući. (ZMLB 7–8)4
Malte počinje da povezuje stvarnost siromašnih uličara, ljudski otpad grada, s prizorom rušenja zgrada i izgradnje novih na njihovom mestu. Gledati jeftine razorene enterijere, oronulih zidova i izloženih cevi, nalikuje zurenju u iskidana tela i živote: „Videla se [njegova] unutrašnja strana“ (ZMLB 36). Razrušene zgrade ispuštaju kužne dahove i mirise onih koji su nekada nastanjivali te prostore. U egzistencijalnom bolu, poput figure u bekstvu u gradskim pejzažima De Kirika, Malte trči čim sam ga [zid] prepoznao. Jer to što sam ga prepoznao, to je ono strašno. Ja sve to ovde prepoznajem, i stoga ono tako bez oklevanja ulazi u mene: u meni je kod kuće. (ZMLB 38)
Na ulicama noću, kao na Ensorovim ili Grosovim slikama, Maltea napadaju karnevalske gomile, a smeh im navire iz usta „kao gnoj iz otvorenih rana“, stisnute gomile koje se talasaju „kao da se stojeći pâre“ (ZMLB 38). Jedna od najužasnijih epizoda u Rilkeovom romanu jeste kada se Malte, na ivici da doslovno izgubi razum i pridruži se rastrojenim propalicama, zamalo podvrgne terapiji elektrošokovima u državnoj bolnici. Moramo zajedno s njim da slušamo zvuke sistema koji telo tretira kao predmet i počinje da umrtvljuje i njegovu ljudskost: „I sedeo sam i razmišljao šta li će raditi onoj tupoj devojci i da li će i ona vikati. Mašine pozadi su zvrjale tako prijatno, kao u fabrici, nije u tome bilo ničeg uznemiravajućeg.“ (ZMLB 47) Čist užas nad umiranjem konačno nagoni Maltea da pobegne iz bolnice nazad u beskonačne lavirinte nepoznatih znakova:
Ne mogu se setiti kako sam izišao kroz ona mnogobrojna dvorišta. Bilo je veče, i ja sam zalutao u nepoznatom delu grada i išao sam u jednom pravcu uz bulevare sa beskonačnim zidovima i, kad nikako nije bilo kraja, u suprotnom pravcu natrag do bilo kog trga. Tu sam počeo da idem nekom ulicom, i nailazile su druge ulice, koje nikada nisam video, i opet druge. Električni tramvaji su ponekad, preterano svetli i sa oštrom zvonjavom nalik na kucanje, jurili meni u susret i pored mene. Ali na njihovim tablama su stajala imena koja nisam poznavao. Nisam znao u kojem sam gradu i da li ovde negde imam stan i šta mi valja učiniti da ne moram više hodati. (ZMLB 48)
Prepoznajemo te ulice, petnaest godina kasnije, u Kafkinom Procesu, kao one kojima jezdi bankarski činovnik Jozef K. u potrazi za sudom na koji su ga pozvali tom nametljivom modernom spravom, telefonom:
Mislio je da će već izdaleka prepoznati kuću po nekom znaku koji ni sam sebi nije mogao dobro da predstavi, ili po nekoj naročitoj živosti pred ulazom. Ali Juliusova ulica u kojoj je kuća trebalo da bude i na čijem je početku za trenutak zastao, imala je na obe strane skoro sasvim jednolike kuće, visoke, sive najamne kućerine u kojima stanuju siromašni ljudi. (P 59–60)5
Kod Kafke tipičan prizor naseljene četvrti nedeljom podrazumeva članove porodice koji pilje kroz prozor, žene što se tiskaju u prodavnicama da kupe hranu, uznemirujući smeh iznad K.a i jedan škripav gramofon. K.-ovo agresivno, nespretno prodiranje u lični prostor gospođice Birstner, njegove privlačne sustanarke, u prvom poglavlju, sada u drugom poglavlju nastavlja njegov ulazak kroz dvorišta i penjanje uz stepenice pored propalih stanovnika i nevaljale dece. Upečatljiv je jeftin sjaj običnog života u velikom gradu:
Behu to po pravilu male sobe s jednim prozorom u kojima se kuvalo. Neke žene držale su u jednoj ruci odojčad, a slobodnom rukom radile su kod ognjišta. Najrevnosnije su trčkarale tamo-amo nedorasle devojčice odevene očigledno samo u keceljice. U svim sobama postelje su još bile korišćene i u njima su ležali bolesnici, ili oni što su još spavali, ili ljudi koji su se tamo obučeni protezali. (P 61–62)
Kada K. konačno stigne do mesta na kom se nalazi sud, upućuje ga kroz otvorena vrata „jedna mlada žena crnih svetlih očiju koja je baš prala dečje rublje u jednom čabru“ (P 62). Pronašavši skupinu ljudi kao nagoveštaj nekakve zajednice, on agresivno preuzima na sebe političku ulogu i preispituje autoritet suda sve smelijim i smelijim izrazima. K.-ova požuda se jasno preusmerava na proletersku majku koja mu odvlači pažnju kada je ona tajanstveno upletena u susret seksualnog karaktera u uglu iste prostorije u kojoj sudije i rulja slušaju ostrašćeni govor protiv korupcije sistema. Atmosfera postaje sve zlokobnija, „pošto je usled mutne dnevne svetlosti para bila beličasta i zasenjivala je oči“ (P 71). Izašavši tek na pola puta iz te „pare“ koja karakteriše njegovo slepilo, K. oseća pretnju njegovoj slobodi i iznenada prkosno odlazi. Kada kasnije poseti praznu sudnicu, gde ga opet prilično opčini mlada majka, K. na svoje čuđenje otkriva da su u doslovno prljavim knjigama na stolu sudija „jedna nepristojna slika“ (P 76) i jedan pornografski roman. Krajnja banalnost slike je vrlo upečatljiva:
Jedan čovek i jedna žena sedeli su goli na kanabetu. Bestidna namera crtača mogla se jasno primetiti, no njegova neukost bila je tolika da su se u stvari videli samo čovek i žena koji su se isuviše telesno isticali na slici, sedeli preterano uspravno i usled loše perspektive s mukom okretali jedno drugom. (P 76)
Možemo osetiti da ovaj opis prenosi, između ostalog, K.-ovo podsvesno mišljenje da je Bog kao „umetnik“ pravoj prirodi, Njegovoj umetničkoj formi, prišio ovu temu. Ne bi bilo preterano tumačiti ovaj potcenjivački sud između redova i kao izjavu neidentifikovanog pripovedačkog glasa o „lošoj perspektivi“ koja rukovodi K.-ovom sudbinom do samog kraja, a posebno njegov odnos prema onome što je žensko. Kao moderan čovek koji smatra da postojanje čine samo posao i pravne konvencije, premda svoju rutinu prekida ispadima požude, K. uporno istrajava u uverenju da može da upotrebi kategorije svog ograničenog birokratskog uma da reši vlastiti slučaj:
U tim nastojanjima ne sme da popusti, sve treba da bude organizovano i kontrolisano. Neka sud naiđe jednom na optuženog koji ume da brani svoje pravo. (P 146)
No, para i dim i dalje ulaze kroz K.-ov prozor. Um mu je zamagljen, i na svoj način on pilji kao tupavi vidovnjak u izazivačke otvore u nadrealnoj neprozirnosti, kao što to čini Gregor u „Preobražaju“. Venera u krznu je obožavana dama u uramljenoj slici u Gregorovoj sobi, kada se na prvoj stranici priče probudi preobražen u nekakvu gamad; pogled iz njegove sobe postepeno nestaje u praznom zidu koji ga isključuje iz života. Sve mahnitija istraživanja optuženog K.-a sve su paklenija. Na primer, tamo gde živi slikar (u sedmom poglavlju), na drugom [krilu] je dole u zidu bila probušena rupa iz koje je baš u tom trenutku kad se K. približavao potekla odvratno žuta tečnost koja se pušila; od nje nekoliko pacova pobegoše u obližnji kanal. (P 158)
Rilkeovski i džojsovski užas mešaju se u takvim odbojnim prizorima.
U eseju koji treba da izađe pod naslovom “The Haunted Narrator before the Gate” („Progonjeni pripovedač pred vratima“), sugerisao sam da su K.-ovo recipročno slepilo pred životom i otkriće ogavnosti njegovih temelja neposredno povezani s čuvenom parabolom o vratima u epizodi s katedralom.6 K.-ov patuljasti stas u odnosu na simboličku složenost crkve, te to što on ne uspe da pronikne u duh parabole, sačinjava pročišćavajući novomitološki momenat u evropskoj književnosti. Slobodan sam da vas uputim na moj detaljniji argument da je Kafka istinski, premda negativan kabalist po svojoj upotrebi metafore vrata kroz koja ljudski rod vidi božju svetlost i pokušava da pristupi Bogu. U sistemu sefirota, koji prikazuje božanske emanacije, niži aspekti bića javljaju se u ženskoj životnoj stvarnosti ili Šekini. U erotskoj kabali je ključan odnos muških i ženskih stvorenja čija telesna sjedinjenost, ukoliko je podstaknuta istinskom ljubavlju, može obezbediti pristup višem stepenu radosti koja otkriva vrhunsku radost što počiva u skrivenom božanstvu tvorca. U teozofskoj kabali ključna je kosmička drama božjeg čina samopromatranja koja je iskorišćena u strastvenoj priči o ljudskoj vrsti što se samoobnavlja. Ljudska rasa se tumači kao telo ljubavi, a vrhovni simbol potvrđivanja je otelovljenje deteta. Dok se misterija Boga povlači u više sefirote kad god neki privilegovani ljudski stvor uspe da prođe kroz niža zemaljska vrata kroz koja sija svetlost, vrata s razlogom pozivaju. Poput drugih Kafkinih preispitivačkih antiheroja koji istražuju sistem, K. ne može istinski da pojmi sopstvenu drugost kao jedan aspekt tela ljubavi. No, referencijalnost ovog romana daje nam više od K.-ove pometenosti. Prepoznajemo da se K.-ovo ritualno pogubljenje noću javlja pri neobično mirnom svetlu, a Kafka nagoveštava da je ono u vezi s noćnim kretanjem gospođice Birstner koja se kreće ulicama poput kakve boginje zaštitnice dok on odlazi u smrt: „Svuda se prostirala mesečina svojim prirodnim i mirnim sjajem koji nije svojstven nijednoj drugoj svetlosti“ (P 239–240).
Možemo kontrastirati K.-ovu tupost kao žrtve i dugotrajni otpor Maltea, kao pesnika i slabijeg suda,7 moći za koju sve vreme zna da će joj se naposletku predati. To neizbežno prihvatanje od Maltea kao samooblikovanog bludnog sina koji se na kraju mora vratiti kući, izraženo je u višeslojnoj kodi Zapisa. To povezivanje niza tema u romanu zaokružuje Malteovo istraživanje dubljih egzistencijalnih sličnosti između svetaca, ljubavnika i umetnika, te prednosti žena među ljubavnicima. Razmišljajući o složenoj priči o evropskoj civilizaciji od davnina, bezdomni danski pesnik koji je preživeo kao izgnanik u Parizu prelazi na kodu srdačnim obraćanjem „devojkama u mom zavičaju“ (ZMLB 168). Ne prekinuvši pristup ženskom, Malte je gotovo kao predvidiv kontrast Manovom Ašenbahu na raskršću čarobnog prostora umetnosti, u Veneciji, što i Rilke evocira kao tipično evropski konstrukt:
ona [Venecija] usred ništavila na potonulim šumama željena, s mukom potisnuta i najzad toliko potpuno postojeća Venecija. Očvrslo, na najneophodnije ograničeno telo […] Lepa protivteža sveta […]. (ZMLB 172–173)
Prirodno čudo jeste to što u međunarodnom žagoru čuje glas izgubljenog doma, prelepi glas žene na prozoru koja peva na danskom. To podstiče kulminaciju u posveti Abeloni, voljenoj mladoj tetki od koje je kao dete Malte naučio o vrlinama ljubavi, a odigravši svoju mušku ulogu spram njene u ulozi hermafrodita, umetnik Malte ponovo se potvrđuje u svojoj posveti kao bludnik čiji je užas pred sveproždirućom apsolutnosti ljubavi upečatljivo mističnog karaktera.
Da li Bitorovo delo L’emploi du temps iz 1956. treba da posmatramo kao rani postmoderni ili okasneli moderni roman pitanje je koje usrdno molim da izostavim. Ovde je značajno da u njemu nalazimo pojačanu percepciju grada kao zamke-lavirinta koja je živa i preti da proguta manjkavog mladog hermeneuta. Pred kraj knjige pripovedač čak čuje grad u stalnim preobražajima kako se ruga njegovom jalovom otporu moći grada i pripovedačevim utopijskim željama:
Ja trajem, ja sam postojan! i ako se neka od mojih kuća sruši, nemoj, uprkos tome, da pomisliš da se ja raspadam i da sam spreman da prepustim mesto tom drugom gradu tvojih slabih snova – tvojih snova koje sam uspeo da učinim tako beznačajnim, tako nerazumljivim, tako razbijenim, tako mucavim, tako nemoćnim – tom drugom gradu čije si približavanje možda zamišljao da najavljuje ta gola konstrukcija u aprilu, sada tako dobro obložena; moje ćelije se umnožavaju, moji ožiljci zaceljuju; ja se ne menjam, ja ne umirem, ja trajem, upijam sve pokušaje svojom stalnošću; to novo lice koje ti pokazujem, dobro to vidiš, zapravo i nije novo lice, to nije lice sadašnjosti, to nije prvi simptom mog zagađenja tim izmišljenim gradom koji ljudi nameravaju da mi suprotstave, iako nisu sposobni čak ni da mi ga opišu; ne, ostajem upravo to prisutno lice starog ali ne i drevnog grada, tog grada za koji mnogi smatraju da je proklet, pogledaj… (ET 231)8
Bitorov protagonista, mladi francuski posetilac Revel, ispipavajući put kroz lavirint maglenog, kišnog industrijskog grada Blestona, stvara vlastiti lavirint od reči dok prede priču tamo-amo među slojevima vremena u svom dnevniku, što otpočinje nakon nekoliko mukotrpnih meseci zbog poteškoća u asimilovanju kao stranac u gradu, kao način da se izbori sa svojim iskustvima i greškama. Postepeno počinje da uviđa analogije između Blestona i gradova iz svih razdoblja i područja, te važnost temeljnih priča poput one o Kainu i Avelju. Revel počinje da se poistovećuje s ulogama Tezeja i Edipa, no to je nedovoljno znanje. Njegov neuspeh u razumevanju ženskog sveta u sebi samom, ili ženskog aspekta, grada, od suštinskog je značaja za njegovu sudbinu. On naposletku izgubi i En Rajli, a jasno je da je ona njegova Arijadna, i svoju sestru Rouz, koja očigledno predstavlja Fedru, odvabljuje ga, ali se obraća jednom od rivala koje on uvek prepoznaje prekasno. Revelova hermeneutička potraga povezana je s imperativom da se razume unutrašnja tajna Blestona, bratoubistvo o kom je, pod pseudonimom, jedan pisac što se sprijateljio s Revelom izdao detektivsku pripovest. Revel nikada ne razume dovoljno, čak ni u retrospektivi, u kakvoj je vezi roman o ubistvu s pravim porodicama na koje se odnose predočeni događaji; niti ikada nasluti kako će se njegovo interesovanje za taj roman i njegovu tajanstvenu originalnu pozadinu odraziti na sestre Bejli i matrijarhalnu gospođu Dženkins, te kakav bi njihov istinski odnos prema različitim muškim rivalima mogao biti, a kamoli da razume motive ovih drugih. Ako mitom opsednuti Revel u izvesnom smislu svuda sreće predstave sebe, kao u „osamnaest Harvi tapiserija“ (ET 155) što pokrivaju priču o Tezeju od detinjstva do izgnanstva iz grada, on je poput tupog mesečara što pretura po dokazima svog krajolika snova.
Jednako dvosmisleno nazvan kao i kasniji izmišljeni Bleston, istorijski park Finiks u Dablinu za Džojsa je izgubljeni raj kao distopijsko žarište muškog neuspeha i sagrešenja. U Uliksu, park što obećava uskrsnuće mesto je gde je moderno irsko vođstvo doživelo tragičan sunovrat; u Fineaganovom bdenju, ponovo se javlja kao mesto navodnih sramotnih seksualnih zločina HCE-a. Dok prati tok Homerove Odiseje, simbolička progresija Džojsove politropske proze u Uliksu prati i tok Geteovog Fausta u osnovnim crtama. Faustov neumorni poriv kao renesansnog čoveka dominira u prvom delu Geteove kosmičke drame, dok drugi deo prerasta u istraživanje nataloženih milenijuma arhetipova, a delo dostiže vrhunac u priznavanju „ženstvenosti večne“ (F 444),9 kako se navodi u poslednjim stihovima. Početni fokus je zaista na Stivenu, džojsovskom protagonisti u konfliktnom odnosu sa svojim svetom, progonjenom od vlastitog Mefista u obličjima poput Malakija Maligena; no, priča o Telemahu pretače se, u Uliksu, u lutanja zrelijeg Bluma dok on kruži kroz složenost Dablina, ali se na kraju vraća kući, vrtu i ženi. Unutrašnji monolog Svevišnje majke, s čuvenim rečima „i da rekla sam hoću Da“ (U 760), zatvara krug potvrđivanjem procesa u poglavlju Penelopa. Danteovska aura obavija vitalnu misteriju u srcu lavirinta dok se aspekti oca i sina, „centripetalni ostajnik“ i „centrifugalni odlaznik“ (U 687), susreću u njihovom odnosu povratka i otiskivanja od izvora poglavlja Itaka. Moli-Penelopa, tačka u kojoj Blum-Odisej nestaje, jeste kosmička i nulta tačka, istovremeno jajna ćelija i menzis određen svakom životu i pripovesti, prolaz u postojanje ljudskog roda i iz njega, stvor koji zauvek prolazi kroz vlastitu kapiju. Ljudski rod se vampirski reciklira dok se gradovi dižu, cvetaju, ruše i obnavljaju. Simbolika Itake je ustrajno tradicionalna. Kuća, hram u središtu lavirinta, praktično je beskonačnost. To mi čitaoci otkrivamo istraživanjem mnoštva stvari i veza koje kuća otkriva. Jasno je da nadomešćuje divljinu bordela Bele Koen, čiju lažnu svetlost Valhale Stiven razara samooslobađajućim gestom kao mladi Zigfrid. Sada na Itaki, kada je povratio oca, sin se sprovodi kroz vrt i kroz vrata iz njega da bi i sam postao otac, kandidat ljudskog poretka, pomiren s odgojiteljskim telom. U romanu koji izražava slučajnost suprotnosti, Moli je „odavao vidljivi svetlosni znamen, svetiljka“ i ona je „svetla i polusvetla senka svetiljke“ (U 686). Doživljavamo tajanstvenost tame Šekine i božansku svetlost što isijava iz nje kao Kapije. U poglavlju u četvrti greha, neverovatni raskalašni Stiven oseća tu slučajnost suprotnosti u šaljivim jezičkim omaškama poput „Davidovim odnosno Kirkinim, odnosno, šta pričam, Cererinim oltarom“ (U 508).10
„Drugost“ lavirinta-grada zatvara se i isključuje Revela u L’emploi du temps koliko god da se trudi da ga pojmi kroz svoj dnevnik. Koliko je drugačiji kraj zadivljena radost koju varalica (čitaj: umetnik) oseća kada ga Svevišnja majka senhora Kukuk, Demetra i Karmen u jednom, privija na grudi u Manovom Feliksu Krulu.
„Marija!“ viknuh ja. A:
„Holé! Heho! Ahé!“ viknu ona silno likujući. Vihor pradrevnih snaga ponese me u carstvo slasti, i visoko, burnije no prilikom krvave igre iberijske, ja videh kako se, pod žarkim milovanjem mojim, talasaju kraljevske grudi.11
Tokom Feliksovog dugog putovanja vozom u arhaični iberijski kutak Evrope, on otkriva priču o evoluciji kao onu čijeg junaka i svrhu on valjano predočava i sebe postavlja na prag tog komičnog insceniranja eleusinskih obreda. Krici drevnih posvećenika, borbe bikova, vagnerovskih Valkira mešaju se u modernističkoj večnosti mitskog identiteta. Naš Hermesov izabranik, koji je omogućio naše učešće, ne može ili neće više ništa da kaže o svetim misterijama povezanim s majkom.
Ta tvrdnja iz 1955. odjekuje iz srži Manovog dela u periodu pred Prvi svetski rat. Ništa veštije ne ilustruje pozitivni modernistički preokret u poistovećivanju grada, divljine i vrta nego koda Prustovog dela U Svanovom kraju iz 1913. koja se vrti oko pripovedačeve mladalačke posvećenosti glamuroznoj Odeti de Kresi, što ga je podsticalo na tumaranje stazama Bulonjske šume, u nadi da će je ugledati. Njegova edipovska naklonost, budući da se divi njenom mužu Svanu, čini ga pomalo krivom figurom Hipolita. Dok je zloslutno što glavni lik Zolinog romana, mlada dekadentna izabranica Rene, koju incestuozno privlače stariji muškarci, a ovisna je i o prikazivanju pred njima u pomodnoj Šumi, Prust svom pripovedaču obuzetom sećanjima u delu U Svanovom kraju dozvoljava da uživa u zadovoljstvu što vidi i obožava doskora dekadentnu zavodnicu, sada matronu u društvu, Odet, odnosno Veneru u njenom sjaju na Severu. Otprilike sedam poslednjih strana romana U Svanovom kraju, simfonijski spoj tema i tropa u romanu, obuhvaćen jesenjim elegijskim prisećanjem, zavređuje da se u celosti citira; no, verujem da će svega nekoliko redova biti dovoljno da nagovesti karakter sazrelog zadovoljstva:
Tu složenost Bulonjske šume, koja od nje čini jedno veštačko mesto i, u zoološkom ili u mitološkom smislu reči, Vrt, ponovo sam uočio ove godine dok sam prolazio njome idući u Trijanon, jednog od prvih novembarskih jutara, kad u Parizu, u kućama, blizina prizora jeseni koja tako brzo izmiče, a mi smo tog prizora međutim lišeni i ne prisustvujemo mu, izaziva nostalgiju, pravu grozničavu čežnju za mrtvim lišćem, koja čak može da nam oduzme i san. (USK 261)12
Premda je mogao da odoli žudnji da poseti more (rivalsko iskustvo nesvesnog i totalnosti), Šuma, internalizovana pripitomljena divljina Pariza, uvlači ga u svoje složeno insceniranje drame njene moći, moći prirode i grada, insceniranje podobno „za šetnju epizodnih lica koje će slikar tek kasnije dodati“ (USK 262), mizanscena što sadrži nagoveštaje proleća kao što je „ampelopsis, divan i nasmejan kao ružičasti glog zimi“ (USK 262). „Privremeni i veštački izgled“ (USK 262) parka mu ne smeta; jer taj jesenji trenutak – ekvivalent poetskom prisećanju – jeste onaj kada Šuma, poput umetnosti, „odaje najviše raznih biljnih vrsta i stavlja naporedo najviše odvojenih delova u jednom složenom sklopu“ (USK 262). Utonuo neko vreme u gotovo džojsovsku „tečnu i smaragdnu atmosferu“ (USK 264) gajeva, „kao pod morem“, on oseća „žensku zajednicu“ i u umu se žurno vrati da bi ugledao prošlogodišnja „remek-dela ženske elegancije“. Izgleda da ništa savremeno više ne poseduje moć gospođe Svan „u kratkoj bundi od vidre“ (USK 266), s plavim perom u šeširu, kao zaštiti od pretnje zime. Zapravo, lepotice koje je pripovedač poznavao doslovno su iščezle iz „vergilijevskih šumaraka“ (USK 267) – ta sudbina je ironično uvek počivala u elegantnom imenu jedne od omiljenih avenija, Jelisejskih polja. Kada se ženska lepota oduzme od parka, priroda od vrta prelazi u divljinu. Muška svest, sama u svom gradu, suočena s pukom sirovom stvarnošću, oseća akutni bol gubitka. Ali gubitak nas postavlja na bodlerovsku putanju prisećanja, „Pribiranja“, što se proteže u noć.
Sunce se beše skrilo. Priroda je počinjala carovati u Bulonjskoj šumi iz koje je odletela predstava da je ona Jelisejski vrt Žene; iznad lažne vetrenjače nebo je bilo sivo; vetar je nabirao Veliko jezero sitnim talasićima kao bilo kakvo jezero; krupne ptice brzo su preletale iznad Šume kao iznad bilo kakve šume, i prirodno krešteći sletale jedna za drugom na velike hrastove koji, pod svojim druidskim krunama, s dodonskom dostojanstvenošću, kao da su proglašavali neljudsku pustoš opustele šume i pomagali mi da bolje shvatim kako je protivrečno u stvarnosti tražiti slike sećanja, kojima bi tako uvek nedostajala ona njihova čar što im potiče upravo iz pamćenja i otud što nisu opažene čulima. (USK 267)
Eros i Tanatos. Opustele šume postaju kroz aluziju iznova posvećene u jesenjim i zimskim obličjima Sent Boma, prostora Velike majke u njenoj šumskoj tami. No, Odeta, čija se odeća, kako primećujemo kroz ceo roman, instinktivno menja s godišnjim dobima i modama, uvek obećava da će se ponovo pojaviti u cvetu. Konačno, ona se internalizuje u tropama vremena i godišnjeg doba kao znak misterije života. Krajnji simfonijski spoj svih tropa javlja se u sećanju na Odetine trijumfalne šetnje u Šumi.13
Šta se može desiti ako nisu Stiven Dedalus ili Marsel ti koji svedoče, ili Jozef K. koji marljivo pogrešno tumači žensko, nego je tumač-protagonista junakinja- umetnica rođena da prisvoji svoje pravo stečeno rođenjem u gradu? Doroti Sejers nam pokazuje jednu od mogućnosti u romanu Noć u obesnosti (Gaudy Night),14 u kom se njen detektivski lik Harijet Vejn, nedavno obeležena ljubavnom vezom koja se tragično završila, vraća u Oksford kao alumna da pomogne svom ženskom koledžu gde ubica ispunjen mržnjom uhodi naučnice. Doroti Sejers epigrafe u poglavljima pozajmljuje mahom od renesansnih i sedamnaestovekovnih autora. Epigraf romana je preuzet od Džona Dona:
Univerzitet je Raj, tamosu Reke Znanja, odatleteku Umetnostii Nauke. Većnički Stolovi su Horti conclusi (kako stoji u „Pesmi nad pesmama“), vrtovi zatvoreni, i oni su Fontes signati, studenci zapečaćeni; tamo su neizmerne dubine nedokučivih Većanja. (NUO iii)15
Kao heteroseksualka i intelektulka ispunjena protivrečnim osećanjima, Harijet ispituje kontrast između stvarnog sveta, uključujući karaktere i motive njenih koleginica prisutnih na proslavi okupljanja na koledžu, i osobenog života što prebiva u tom utočištu. Portreti koje skicira u umu, poput portreta gospođice De Van, koja je praktično njena senka, „tvrdokorne“ intelektualke (NUO 17), pokrivaju širok dijapazon egzistencijalnih putanja kojima će Harijet možda proći zbog svoje vatrene nezavisnosti, bolne iskrenosti i želje za istinskom jednakošću s onom vrstom muškarca kojoj se divi: ratnim veteranom lordom Piterom Vimzijem. Odolela je njegovim bračnim ponudama iz straha da će on na kraju izneveriti njen nepopustljivi idealizam. Stoga može da odgovori na draž Oksforda, pa i prihvati tu pomalo apsurdnu skupinu cvrkutavih žena stopljenih u jedno kolektivno telo jedne s drugima i sa svakim muškarcem i ženom kojima integritet uma znači više nego materijalna dobit – branioci u centralnom uporištu Čoveka-duši, s ličnim razlikama zaboravljenim pred zajedničkim neprijateljem. Biti veran svom pozivu, kakve god ludosti da čovek počini u emotivnom životu, to je bilo put ka duhovnom miru. Kako se čovek može osetiti sputan, kada je građanin tako velikog grada, ili ponižen, tamo gde svi uživaju jednaka građanska prava? (NUO 27)
Ispostavlja se da je ubica ustanovi poznata Eni, gorčinom ispunjena čistačica majčinskih crta koja se sveti za gubitak supružnika, samoubice. Neće da prihvati da ga je otpustila jedna druga institucija zbog akademskog nepoštenja, te da nije bio žrtva zavereničke grupe bezdušnih univerzitetskih žena, među kojima je jedna, gospođica De Van, prešla na Harijetin stari koledž. Neću detaljno navoditi Enine razloge da napada naučnice; u suštini, Eni izražava sumnju rasprostranjenu među nižom klasom prema oslobođenim ženama kao neprirodnim zbog toga što su napustile brigu i odgoj porodice, i podrivaju odane supruge i majke time što otimaju sredstva za život muževima i očevima. U ovom romanu je zanimljivo što Harijet putem imaginativne empatije shvata socijalnu i psihološku osnovu Eninog besa, ali razume i zašto koledž, kao poseban element jedne komplikovane civilizacije, mora da se brani od iracionalnih sila koje su puštene na slobodu. Ona nikada ne osuđuje svoj alter ego, gospođicu De Van, zbog toga što nepopustljivo sprovodi intelektualne standarde. U Noći u obesnosti, Doroti Sejers nam nudi temeljnu studiju koraka u Harijetinom razmišljanju koji je navode da oseti preteće nagone na delu u ozbiljno uzdrmanoj Engleskoj i Evropi posle Prvog svetskog rata. Vlastita opasnost i patnja pomažu joj da pojmi ne samo traumu koju su doživeli borci poput Pitera Vimzija u borbi, nego kvalitet njihove ljudske reakcije tada i posle. Harijet kasnije deli složenu poziciju Vimzija kao modernog agnostičkog humaniste koji se mentalno i emotivno izborio s tim epohalnim promenama, proanalizirao je strukture savremenog evropskog političkog poretka, prihvatio ciljeve demokratije kao oprezan konzervativac, i ima viziju britanske tradicije u razvoju kao jednog od održivih kanala do zdravije, humane budućnosti. Počastite me pretpostavkom, a izvesni koledži mi kažu da je upravo to slučaj, da su devedesetih godina dvadesetog stoleća, mnoge dame naučnice i Eni zamenile mesta na nekim britanskim ili bar na nekim američkim univerzitetima; te da danas iracionalističke snage zauzimaju prilično veliki broj mesta u zajedničkim prostorijama. Potom bismo mogli reći, govoreći hipotetički u ime akademske zajednice, da su naše najgore sumnje nalik Eninim o političkoj nekorektnosti Doroti Sejers i te kako potvrđene u Noći u obesnosti. „Harijet je ostala da istraži kraljevstvo uma, od Mertona do Bodlija, od kule Karfaks do kule Magdalen“ (NUO 455), ali kad se sve uzme u obzir njen pogled nežno prati njenu istinsku srodnu dušu. Odlučuje da se uda za Vimzija i konačno napušta posvećeni akademski prostor. Za nežnije postmoderne duše još je šokantnije što se ispostavlja da je Doroti Sejers citirala velike renesansne pisce iz poglavlja u poglavlje s pravim razlogom, kako bi nas pripremila za otvoreno priznanje na kraju romana da je, duboko u sebi, njena Harijet Vejn počela da se poistovećuje s jednom granom evropske civilizacije koja je poprimila takav oblik u engleskoj renesansi da može da zanese Orlandu nalik ženske senzibilitete visokog modernizma.
„[Z]vonik i kula i unutrašnje dvorište, čitav Oksford se diže pod nogama u živom listu i postojanom kamenu, oivičen u daljini njenim bedemom od plavih brda“ (NUO 451) – Doroti Sejers slavi Nju, Grad, slavi sve vrtove koje kultivišu mukotrpan ljudski rad i domišljatost što stalnu pretnju divljine drži na bezbednoj razdaljini, te ponovo ujedinjuje i spaja grad žene i grad muškarca i ljudskog duha u jedan grad.
Džerald Gilespi
Izvornik: Gerald Gillespie, “The city of wo/man : labyrinth, wilderness, garden”, u: Comparative criticism, br. 18, novembar 1996, str. 107–126.
1 Ovaj esej se zasniva na mom plenarnom izlaganju u Edinburgu 14. jula 1995. na Sedmoj međunarodnoj konferenciji („Gradovi, vrtovi, divljine“) Britanskog udruženja za komparativnu književnost.
2 Džejms Džojs, Uliks, Beograd: Geopoetika, 2004, prevod, komentari i pogovor Zoran Paunović. (Prim. prev.)
3 Walter Benjamin, Passagen-Werk, u Gesammelte Schriften sv. 5, ur. Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhäuser (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972–79), str. 55. Walter Benjamin, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, ur. Peter Demetz, prevod Edmund Jephcott (New York: Schocken Books, 1986), str. 157.
4 Rajner Marija Rilke, Zapisi Maltea Lauridsa Brigea, Beograd: Srpska književna zadruga, 1987, prevod Branimir Živojinović. (Prim. prev.)
5 Franc Kafka, Proces, Beograd: BIGZ, 1990, prevod Vida Županski Pečnik. (Prim. prev.)
6 Gerald Gillespie, ’Tha Haunted Narrator before the Gate’ u Narrative Ironies, ur. Raymond A. Prier i Gerald Gillespie (Amsterdam: Rodopi, 1996), str. 33–49.
7 Aluzija na ženu kao slabiji sud u Prvoj Petrovoj poslanici u Svetom pismu. (Prim. prev.)
8 Michel Butor, L’Emploi du temps (Paris: Les Editions de Minuit, 1957). Michel Butor, Passing Time, prevod Jean Stewart (London: Faber and Faber, 1961).
9 Johan Volfgang Gete, Faust, Podgorica: CID, 1997, prevod Branimir Živojinović. (Prim. prev.)
10 Englesko ime Kirke je Circe, a Cerere Ceres. (Prim. prev.)
11 Tomas Man, Ispovesti varalice Feliksa Krula, Novi Sad: Matica srpska, 1959, prevod Boško Petrović. (Prim. prev.)
12 Marsel Prust, U traganju za iščezlim vremenom: U Svanovom kraju 2, Novi Sad-Beograd: Matica srpska-Nolit-Narodna knjiga, 1983, prevod Živojin Živojnović. (Prim. prev.)
13 Cf. moje viđenje kode dela U Svanovom kraju i drugih prustovskih simfonijskih vrhunaca kao primera epifanijske kompozicije u evropskom romanu: ’Epiphany: Notes on the Applicability of a Modernist Term’ u: Sensus Communis: Contemporary Trends in Comparative Literature (Festschrift für Henry Remak), ur. Peter Boerner, Janós Riesz i Bernhard Scholz (Tübingen: Günther Narr Verlag, 1986), str. 255–66.
14 Aluzija na Šekspirov stih „Daj da još jednu provedemo noć/ U obesnosti“ iz komada Antonije i Kleopatra, Celokupna dela Viljema Šekspira 11, Beograd: Kultura, 1963, prevod Borivoje Nedić i Velimir Živojinović. Reč gaudy u engleskom označava i proslavu godišnjeg okupljanja na univerzitetu, što je slučaj u ovom romanu. (Prim. prev.)
15 Dorothy Sayers, Gaudy Night (New York: Harper and Row, 1964). Citati na latinskom i prepevi na srpskom iz Sveto pismo Staroga i Novoga zavjeta, Beograd: Glas mira, 2008, prevod Đura Daničić i Vuk Stefanović Karadžić. (Prim. prev.)
(S engleskog prevela Arijana Luburić Cvijanović)
