U kasna letnja jutra majka je ulazila bešumno u sobu, noseći poslužavnik. Taj je poslužavnik već počeo da gubi tanku niklovanu glazuru kojom je nekad bio prevučen. Po ivicama, gde se plosnata površina izvija u malo uzdignutiji obod, još su se videli tragovi negdašnjeg sjaja – u ljuspastim plohama nikla, sličnog staniolu istanjenom pod noktima. Uzak ravan obod završava se ovalnim olukom izvijenim naniže. Taj posuvraćeni oluk već je ulubljen i deformisan. Po gornjoj ivici oboda, svuda naokolo, utisnuta su sitna dekorativna ispupčenja, čitav đerdan malih limenih okaca. Onaj ko bi držao poslužavnik (a to je bila najčešće moja majka) morao je da oseti pod jagodicama priljubljenih palaca bar tri-četiri poluloptasta ispupčenja, slična slovima azbuke za slepe. Tu, oko tih okaca, nahvatao se prstenasto sloj masnoće, jedva vidljiv i sličan senci tih malih kupola. Ti su prstenčići, boje prljavštine ispod nokata, nastali od kafenog taloga, ribljeg zejtina, meda i šerbeta. Na glatkoj i sjajnoj površini platoa ocrtavaju se, u vidu tankog polumeseca, tragovi staklarije tek pomerene s mesta.1
Prva razlika koja nam se nameće odnosi se na analogiju sa Auerbahovim određenjem Prustove romaneskne tehnike, potraga za izgubljenim vremenom, rovarenje po sećanju, sa ciljem da se objektivno prikaže događaj iz pripovedačeve prošlosti, što samo po sebi podrazumeva pripovedanje u perfektu. Međutim, Kiš veliki deo događaja uspeva da predstavi u prezentu, sa željom da učini čitaoce neposrednim svedocima, da njegova sećanja gledaju njegovim očima. Početak knjige obeležava pripovedanje u perfektu, ali, primetićemo, razlog tome je prikazivanje uobičajene radnje; ubrzo prelazimo sa perfekta na prezent: „Mi prolazimo ispod tih svečanih svodova, svečanih i pustih, i hitamo da se domognemo gradskih arterija. Tišina, otmena svečanost prazničkog prepodneva. Iza spuštenih prašnjavih žaluzina još spavaju poštanski činovnici i trgovački pomoćnici.”2 Ovakav tip pripovedanja u prezentu naslanja se na zaštitni znak prve avangarde – simultanizam3, nadovezivanje istovremenih bliskih ili udaljenih radnji i slika kako bi se ostvario upravo filmski efekat, kojem je, na pomalo drugačiji način, težio novi roman. Simultanizam podrazumeva sveukupnost, sada i svuda, a kao rezultat nastajali su neočekivani spojevi, lukavi kontrasti sa komičnim efektima. Čitalac oseti kao da slike lete oko njega, kao da se sve to zapravo dešava u trenutku čitanja teksta. Nakon prolaska jednog takvog psihodeličnog kovitlaca ostaje zbunjen, začuđen, iznenađen. Primetivši da nakon susreta sa takvom poezijom svako čitanje proze u tradicionalnom smislu izgleda monotono, romanopisci od pesnika preuzimaju taj kinematografski trik, tehnikom filmske montaže uspevaju da ovladaju vremenom u svojim delima. Oni po svojoj želji usporavaju i ubrzavaju radnju, čine da se ona odvija neposredno pred očima čitalaca. Džon Dos Pasos u Menhetn transferu (1925) gradi ceo roman takvim postupkom:
Lift zuji dok se uspinje. Stoji i gleda se u uskom zrcalu. Odjednom je obuze nešto neobuzdano veselo. Smotanim rupčićem briše prašinu s lica, uzvraća osmijehom liftbojev osmijeh koji je širok poput cijele klavijature glasovira te žustro odšušti prema vratima stana koja otvara nacifrana služavka. Unutra miriši po čaju i po krznima i po cvijeću, cvrkuću ženski glasovi uz zveket šalica – poput ptica u krletci. Pogledi trepću oko njezine glave dok ide u sobu.4
Primetićemo da se skoro svaka slika u ovom odlomku ostvaruje zahvaljujući zvučnim efektima: zujanje, smejanje, šuštanje, cvrkutanje, koje u mnogim slučajevima novi roman zapostavlja, dajući privilegiju čulu vida prilikom izgradnje sveta književnog dela. Druga bitna stvar se odnosi na uključivanje olfaktivnog sloja; miris čaja, krzna i cveća nemoguće je prikazati na filmu, moguće je samo aludirati na njih putem slika i gestova glumaca, pa kada još u obzir uzmemo i poređenje osmeha sa dirkama klavira, vidimo da se u ovom slučaju ne radi o oponašanju filma, već da pod uticajem svežine filmskih organizacionih sposobnosti pisac gradi jednu novu umetnost romana, spremnu da ide u korak sa modernim strujanjima u muzici (džez), slikarstvu (kubizam), a pogotovo u filmu i poeziji, koji su u periodu prve avangarde pretili da roman (zbog njegove opširnosti, tromosti i neefikasnosti) potpuno bace u senku. Pogledajmo sledeće opise iz Ljubomore Rob-Grijea:
Kada prsti prate pravac uzdužnih sitnih pukotina, drvo na ogradi je glatko na dodir. Nakon toga sledi perutava zona nakon čega postoji još jedna glatka površina, ali ovaj put bez linija orijentacije…5
Ovaj odlomak predstavlja još jedan dokaz prisustva čoveka u romanu; ovde je ono iskazano uključivanjem taktilnog sloja prilikom opisa. Sa svim svojim nedostacima u odnosu na sliku, ili bilo koji oblik vizuelnog predstavljanja, ovaj književni opis odnosi „pobedu” u vidu taktilnog obogaćenja, koje se u filmu može prikazati jedino kroz govor junaka ili naratora, to jest, kroz izgovoreni književni tekst. Isti slučaj imamo i u navedenom odlomku iz romana Bašta, pepeo – narator objašnjava kakav je osećaj držati poslužavnik i napominje da to uglavnom čini njegova majka, čime poslužavnik postaje simbol za položaj žene u kući.
Kada se oči naviknu na mrak, na drugoj strani verande se može videti svetliji obris na zidu kuće, u pitanju je Frenkova bela majica. Njegove podlaktice su na naslonu za ruke. Gornji deo njegovog tela naginje nazad u stolicu.6
Oko koje se privikava na mrak je prisutno i na početku Peščanika, ali tu nije potpuno jasno da li je to samo oko koje se privikava na mrak u sobi, drugim rečima – da li Kiš spominje samo biološki proces ili time želi da aludira na još nešto, da pisac, umetnik, tvorac, demijurg, mora biti naviknut na tamu, da delo nastaje u tami, a uspeće da ga stvori, da dođe do suštine, jedino onaj koji svoje oči privikne na mrak. Kod Rob-Grijea vidimo čist „kino-opis”, ali kamera se ne privikava na mrak, snimak je isti, a oči koje gledaju snimak ne mogu da se priviknu na mrak usnimljenog isečka stvarnosti. Možemo reći da se radi o filmskom efektu koji bi se postizao usporenim osvetljavanjem scene, ali pre će biti da se radi o uticaju Bergsonove teorije kinematografskog mehanizma misli, gde je film podređen književnosti; iz njegove sintakse pisac uzima ono što mu odgovara, ali se ne zaustavlja na tome, već uključuje olfaktivni i taktilni sloj, pa tako u okviru geološke forme romana film postaje samo jedan sloj koji čini tekst gušćim.
Maks Benze u svojoj Estetici, u belešci uz Ponža, govori da je estetički „proces znakovni proces, koji iskorišćuje mogućnost svjesnog stvaranja veće gustoće bitka.”7 Dakle, ne govorimo više o mimesisu, gde je publika zadovoljena preciznim oponašanjem, već možda o jednoj „mimetičkoj virtuoznosti”, gde je publika zadivljena demijurškom arhitekturom i usputnim galerijama erudicije. Pisac svoju fikciju ograničava istorijskim faktima, ali književno delo nije reportaža o Aušvicu, već reinkarnacija svesti jednog osuđenika na smrt. Ako sâm život nije umetnost, po kom to zakonu njegov odraz u ogledalu može da bude umetnost? Postoje stvari koje se ne mogu zabeležiti okom već samo olovkom, kao što postoje i stvari koje se ne mogu zabeležiti olovkom, a ni okom.
Ono što sigurno razdvaja Kiša od Sartra, Beketa, Penžea, Bitora i Rob-Grijea8 je njegov, kako bi on to sam rekao, „intelektualni lirizam”, dakle nastavak „tradicije” Vladana Desnice, jedno kompozitorsko pripovedanje, samo sa još više skrivenih aluzija, detaljnih opisa, ali i osećaja za redukciju na najneophodnije, i možda je u tome i najviše lirskog, u tome što u Kišovoj prozi retko kad možete izostaviti neku reč a da smisao i estetski užitak ostanu isti, poput tvrđave koja se pretvori u pesak ukoliko joj se izvadi samo jedna cigla. Poredeći Kiša i Rob-Grijea, možemo zaključiti da za razliku od Rob-Grijea koji se fokusira samo na površinu, Kiš preko površine ostvaruje dubinu, tera čitaoca da roni, ili bar da tone otvorenih očiju.9 Takav odnos dubine i površine srećemo u Veseloj nauci, gde Niče ističe da je tako bilo i kod Grka. „Ti Grci behu površni – iz dubine!”10
Pre ili posle, postavlja se pitanje: Može li izguljeni poslužavnik imati tu simboličku jačinu kao Džojsovo „napuklo ogledalo sluškinje”?11 Da li izguljeni poslužavnik može poslužiti kao metafora za stanovništvo u Vojvodini koje je tolike godine služilo Austrijskoj monarhiji? Da li on metonimijskim putem prikazuje stanje u porodici Sam? Prljavštinu koja nije vidljiva golim okom, psihičku deformisanost, istrošenost radom i stresom? U svakom slučaju, lako ćemo se složiti da Kiš poseduje tu tendenciju da ispod svakog opisa sakrije nešto veće, što je kao santa leda koja vreba neoprezne moreplovce. Na ovom mestu ne mogu da ne pomenem Džojsa i T. S. Eliota, tačnije njihove pojmove epifanije i objektivnog korelativa. Ta dva pojma su izuzetno bliska – razlika je u tome što objektivni korelativ podrazumeva nalaženje određenog simbola za neodređenu emociju, a epifanija zračenje određene situacije ili simbola u kojem se kristališe neka emocija.12 Po svemu sudeći, Kiš se drži ovog recepta, a kada tome još dodamo sličnost odnosa Bašte, pepela i Peščanika sa odnosom Portreta umetnika u mladosti i Ulisa, deformisani poslužavnik sve više počinje da liči na napuklo ogledalo, čime Kiš, već na samom početku, svoj roman određuje kao mesto susreta realizma i simbolizma.
S druge strane, Rob-Grijeova poetika počiva na zaključku da svet nije ni značenje ni apsurd. „On sasvim jednostavno jeste.”13 Zato on u svojim romanima pokušava da se oslobodi tradicije simbolotvorstva kao jedne od „osnovnih čovekovih delatnosti, poput uzimanja hrane, gledanja i kretanja”.14 „Opis kod Rob-Grijea je čisto formalan: ’pogled’ – koji će služiti kao termin da se označi cela jedna ’škola’ – ne samo što je proizvod povlašćenog čula, nego je uz to usredsređen na formu stvari više nego što se interesuje za njihovo značenje ili za njihovu funkciju; on nastoji da zabeleži njihove konture pre nego njihove boje, njihove mere pre nego njihove kvalitete. Opis u celini neće služiti, kao kod Balzaka da se ’postavi dekor’ zamišljen po slici onoga ko ga nastanjuje, nego će se ograničiti na to da ’pokaže’. Ovo odbacivanje refleksivnosti i funkcionalnosti prostornog služi da se pomete svaka ustoličena, predodređena vizija.”15 Radi se o opisima radi njih samih, predmeti ostaju ostavljeni tu, beznačajni, bez ikakve organske funkcije u romanesknom svetu.
Izvori takve deskriptivne tehnike mogu se naći u uvodnim rečima dramskih pisaca ili didaskalijama, gde se govori u prezentu kako bi se dočarala situacija koja se neposredno odvija pred očima gledalaca. Uporedimo neki Rob-Grijeov opis sa sledećim odlomkom iz Plave ptice Morisa Meterlinka:
Ogromna dvorana Azurnog Dvorca, gde čekaju deca koja će se roditi. Beskrajne perspektive safirnih stubova koji drže svodove od plavog dragog kamena. Sve je ovde od plave, irealne, snažne i čarolijske boje, počev od svetlosti pločica, od lazurnog kamena do praha u pozadini, gde se gube poslednji mali likovi i najmanjih predmeta. Samo vrhovi i podnožja svoda, nekoliko sedišta, nekoliko klupa u krugu, od belog mermera ili od alabastra. Desno, među stubovima, velika opalna vrata.16
Ono što ne dolikuje Rob-Grijeu, a lako bi se moglo naći na stranicama nekog dela Danila Kiša, sigurno su pridevi „irealan” ili „čarolijski”, koji se svojom apstrakcijom više vezuju za lirsku prozu. Osim toga, Rob-Grije ne poklanja mnogo pažnje bojama, što odmah asocira na crno-beli film; međutim, pravi razlog tome može biti i težnja, već izrečena u tekstovima o njemu, da on ne želi da prikaže slike, već da postepeno izgradi prostor. To je donekle i logično, jer književnost je ipak vremenska umetnost, čitanje romana više nalikuje posmatranju procesa crtanja nego posmatranju gotove slike (ovakvo poređenje ne važi za vizuelnu poeziju).
Razlog Kišove zamerke novom romanu odnosi se na ignorisanje čoveka i njegovog emotivnog sveta, ali i u poetičkoj ograničenosti koja sprečava isplivavanje piščeve erudicije. On želi da se poigra sa Spinozom, Njutnom, Frojdom, Biblijom, Kuranom, Kabalom, u čemu ne bi uspeo striktno se držeći gore navedenih poetičkih zamisli Alena Rob-Grijea. Njemu je potreban medijum (čovek) kroz koji će te misli biti provučene. Štaviše, kako navodi Gi Skarpeta, njegov odnos prema novom romanu (školi posmatranja) izgleda pomalo i parodično.17 Prisustvo metafore u Kišovom tekstu može se objasniti nostalgijom za retorikom nekadašnjih idola, ili kao sažaljenje nad sopstvenim lirskim talentom koji bi mogao biti bačen u stranu zarad avangardnih poetičkih zahteva koji se stavljaju pred nove romanopisce kako bi bili prihvaćeni kao novi. I kao što je Džojs18 tokom prve avangarde ne raskinuvši s tradicijom ostao savremen, tako se i Kiš sa nasleđem književne tradicije povlači na ostrvce koje zapljuskuju neoavangardni talasi sa francuskim novim romanom na čelu.
Ivan Šterleman
1 Danilo Kiš, Bašta, pepeo, „Globus”–„Prosveta”, Zagreb–Beograd 1983, 7–8.
2 Ibid, 9.
3 U srpskoj književnosti nezaobilazno poetičko načelo zenitizma Ljubomira Micića.
4 John Dos Passos, Manhattan transfer, prev. Anka Katušić, „Liber”, Zagreb 1978, 221.617
5 Prev. I. Š. (Alain Robbe-Grillet, Jealousy, translated by Richard Howard, „Grove press”, New York 1965).
6 Ibid.618
7 Max Bense, Estetika, prev. Radoslav Putar, „Otokar Keršovani”, Rijeka 1978, 96.
8 Rolan Bart u studiji o Gumama Rob-Grijea primećuje da je opis na površini, bez aluzija, ne izdvaja se nijedan kvalitet predmeta, što je suprotno svakom poetskom pisanju.
9 Npr. u prvom poglavlju se dubina pripovedanja otvara aluzijom na Nojevu barku.619
10 Fridrih Niče, Vesela nauka, prev. Milan Tabaković, „Grafos”, Beograd 1984, 13.
11 Stiven Dedalus u Ulisu aludira na Vajldovu formulaciju genija kao napuklog ogledala.
12 Vidi: Svetozar Koljević, „Simbol kao zagonetka ili rasvetljenje? – Eliotovi i Džojsovi mladalački eksperimenti”, Trijumf inteligencije, „Prosveta”, Beograd 1963.
13 „Jedan put za budući roman”, u: Rađanje moderne književnosti: Roman, prir. Aleksandar Petrov, „Nolit”, Beograd 1975, 451.
14 Suzana Langer, Filozofija u novome ključu, prev. Aleksandar I. Spasić, „Prosveta”, Beograd 1967, 92.620
15 Književni žanrovi i tehnike avangarde, prev. Radoman Kordić, „Narodna knjiga” – „Alfa”, Beograd 2001, 133–134.
16 Moris Meterlink, Plava ptica, prev. Dušan Z. Milačić, „Rad”, Beograd 1969, 103.621
17 Gi Skarpeta, Povratak baroka, prev. Pavle Sekeruš, „Svetovi”, Novi Sad 2003, 277.
18 Kiš je jednom prilikom izjavio kako Peščanik verovatno nikad ne bi bio napisan da nije pročitao Džojsovog Ulisa.
